Дипломная работа по психодраме

«Кататимная психодрама с Анимусом»

Содержание

Введение
Психодрама 1: «Работа с Анимусом в группе»
Психодрама 2: «Работа с Анимусом в группе»
Монодрама 1: «Работа с Анимусом»
Монодрама 2: «Работа с Анимусом»
Заключение

Введение

В книге Г. Лейтц «Психодрама: теория и практика. Классическая психодрама Морено» кататимная форма психодрамы описана следующим образом: «Кататимное, то есть «идущее из души» переживание образа применялось Лейнером… в качестве специального психотерапевтического метода. При этом Лейнер опирался на работы терапевта Хаппиха о «медитативном созерцании» и француза Дезойла об «управляемом сне наяву»… Благодаря присутствию опытного терапевта и его вмешательству в переживание пациентом образа, оно… становится управляемым… К примеру, терапевт может посоветовать клиенту при виде опасного зверя покормить его и тем самым хотя бы на какое-то время отвести угрозу. Другому пациенту, плывущему в своем воображении по бурной реке на лодке, он предлагает всегда держать в поле зрения берег, чтобы подыскать место для высадки перед виднеющимся уже вдали водопадом. Когда Лейнер говорит, что психологический принцип кататимного переживания образа основан «на спонтанной манифестации порыва души изобразить саму себя», то это высказывание в полной мере относится и к психодраме в целом, и к кататимной психодраме в частности, которую Морено уже в 40-е годы практиковал в форме гипнодрамы. В кататимной психодраме, или психодраматической символодраме, кататимные образы не только переживаются на интрапсихическом образном уровне, но и изображаются экстрапсихически. Психодраматическая символодрама инсценируется по знакомым нам психодраматическим игровым правилам. Однако при кататимной психодраме особое значение должно придаваться частому обмену ролями, с тем, чтобы ведущий психодрамы или партнеры не влияли на кататимную продукцию протагониста. Такое влияние на продуцирование образов не имеет ничего общего с направленной режиссурой. В случае направленной режиссуры ведущий исходит из переживания образа самим протагонистом. Для этой цели иногда может вводиться дублирование по типу «переходящего дублирования». Тесная связь между кататимным переживанием образа и психодрамой очевидна.

Нередко психодраматическое изображение кататимно переживаемых образов быстро приводит к той или иной степени осознания вытесненных конфликтов. В таком случае они вспоминаются, переживаются и осознаются в психодраме и закрепляются в сознании в следующей за психодраматической игрой фазе обсуждения».

В этом ключе автором этой дипломной работы проводились психодраматические сессии с женщинами по поводу их запросов по гармонизации отношений с мужчинами.

Исходя из юнгиантского аналитического подхода, основанного на теории архетипов, можно представить внутреннюю реальность человека любого пола как состоящую из мужского и женского начал как двух фундаментальных архетипических частей личности. Мужское начало в женщине Карл Густав Юнг называл Анимусом, а женское начало в мужчине – Анимой.

В этом смысле можно говорить об архетипической психодраме как психодраматической работе с использованием мужских и женских архетипических персонажей и сюжетов. Причем возникающие в психотерапевтическом процессе архетипические персонажи могут относиться как к слою индивидуальных, так и к слою коллективных аспектов бессознательного.

Матрицы архетипических сюжетов и отдельных персонажей являются классическими образцами, определенными коллективным бессознательным как основные паттерны развития личности на всех ее уровнях. Коллективные образцы содержат универсальные ресурсы, которые личность использует в ходе своего развития. Прибегая к архетипическим матрицам (образам, персонажам и сюжетам), мы обогащаем наше Я, подключая его не только к неисчерпаемым источникам сил коллективного сознания, но и помогая личности обрести здоровые, хорошо функционирующие структуры.

В случае трудностей, возникающих у женщин в отношениях с мужчинами, целесообразно не только рассмотреть на символическом уровне, в каком состоянии находится внутренний мужской аспект личности женщины, то есть – ее Анимус, так называемый Внутренний Мужчина. Не менее важно, насколько полноценно осуществляются контакты между мужским и женским началами личности.

С целью исследования мужского начала личности женщинам может быть предложена как непосредственно тема исследования Анимуса, так и служащая той же цели кататимная тема «Мужчина, каким бы вы были мужчиной, если бы были мужчиной».

Психодрама 1.

Переживающая угрозу развода с безответственным мужем 37-летняя женщина, мать троих детей, исследовала в ходе групповой психодраматической сессии состояние своего Анимуса, работая с темой «Мужчина, каким бы вы были мужчиной, если бы были мужчиной».

Претензии женщины к ее мужу заключались в том, что тот нес мужскую ответственность только частично, как подросток, иногда помогающий ей по хозяйству не как муж жене, а как сын матери. Муж соглашался помогать жене только после долгих просьб, от случая к случаю. Женщина была обижена на мужа, чувствовала себя одинокой, непонятой, излишне перенапряженной из-за лежащей на ней ответственности за всю семью, в том числе – и за мужа. Ее запросом было - избавиться от напряжения, обид и нежелания иметь отношения с мужем; достичь такого уровня отношений, где муж сам заботится о семье, обеспечивает и бережет ее и детей.

В ходе групповой психодраматической сессии, представляя себя мужчиной, женщина-протагонист (протагонист - клиент в психодраме) ощутила себя юным Принцем, который был отважен и смел, но одет как подросток. Когда директор (ведущий в психодраме) спросила женщину-протагониста, находящуюся в роли Принца, чего Принц хотел бы больше всего, протагонист ответила, что королевству требуются реформы во многих областях жизни, нужны новые законы, но как Принц она чувствует неуверенность в себе. Кроме того, в ходе обмена ролями с вспомогательными Я, исполняющими роли придворных, женщина-протагонист обнаружила, что подданные не воспринимают Принца всерьез и не хотят ему подчиняться. Каждый из них находил отговорки, ссылаясь то на собственную занятость, то на плохое самочувствие или на то, что данное ему поручение выходит за рамки его компетентности. Кроме того, придворные ссорились между собой, а один из них объявил, что у него есть предположение, что соседнее королевство собирается воевать с ними, в то время как их армию возглавить некому.

Преодолеть все препятствия и, наконец, повзрослеть и стать королем Принцу помогла предложенная директором техника «зеркало» (на свою роль протагонист выбирает одного из участников группы, чтобы получить возможность посмотреть на себя из позиции наблюдателя). Когда женщина-протагонист увидела своего смущенного и испуганного Принца со стороны, она вдруг поняла, что ему трудно управлять страной именно потому, что никто не передавал ему власти официально. Его отец Король пропал во время путешествия в дальние страны, когда Принц был еще маленьким (родители женщины развелись, когда ей было пять лет).

Таким образом, женщина-протагонист на символическом уровне получила доступ к области детской травмы в области Анимуса, полученной в детстве в результате ухода отца из семьи. Она осознала, что ее «внутреннему Принцу» недостает опоры в виде защиты со стороны отцовской фигуры, другими словами, недостает благословения отца - Короля.

В роли Принца протагонист спросила себя, что бы сделал его отец-Король на его месте, и тут же в качестве ответа на этот вопрос объявила подданным о том, что велит провести собственную коронацию. После того, как Принц был торжественно коронован и стал Королем, иерархические отношения в королевстве восстановились. Протагонист, меняясь ролями с подданными, почувствовала, что те стали относиться к законному правителю с должным почтением, забыли о ссорах между собой. Угроза нападения со стороны соседей не подтвердилась.

Молодой Король начал вдохновенно готовить реформы в королевстве – в области финансов, образования, армии и жилищную реформу. В конце этой сессии протагонист ощутила подъем энергии, прилив уверенности в себе, а также - надежду на разрешение конфликта в отношениях с мужем. «Я вдруг почувствовала, что у меня самой есть много именно моих, личных дел, которые я запланировала и даже начала, но не делаю. Мысль направить сейчас на эти дела все силы очень радует меня. Мне не стоит спорить с мужем из-за ремонта! Стычки с ним лишают меня энергии. Я лучше допишу для начала диссертацию!»

В шеринге (поддержка протагониста группой после завершения психодраматического действия) участвовала вся группа. Особенно поддержало женщину-протагониста сообщение одной из участниц о том, как ей было трудно в собственной семье договариваться с детьми при постоянном отсутствии в доме управляющей роли мужа, пока она не осознала однажды окончательно, что у детей все-таки обязательно и немедленно должен появиться еще более полномочный, чем она, воспитатель – их отец. Тогда она предложила домашним игру, по сюжету которой они должны были жить так, будто дети отдыхают в летнем лагере, где она – рядовой воспитатель, а отец – директор детского лагеря. Это то же, что появление фигуры Короля в только что состоявшейся психодраматической игре. Во всех трудных ситуациях женщина как "воспитатель" передавала ответственность «директору», который разбирался с нарушителями и выносил свои вердикты. Затем «директор» вошел во вкус и стал выступать не только в роли судьи, но и как инициатор походов в цирк или на прогулку в парк. Восстановление здоровой иерархии в семье быстро привело к росту уважения у детей не только к отцу, но и к матери. Фигура «директора», проявившись зримо, как и превращение Принца в Короля в рассмотренной выше психодраматической игре, стала опорой и защитой не только для детей, но и для мамы-«воспитательницы».

Архетипическая тема о превращении Принца в Короля не только помогла выявить недостаточную зрелость Анимуса женщины-протагониста и инициировать его дальнейшее созревание (символический образ принца соответствует подростковому и юношескому возрасту, в то время как женщине-протагонисту 37 лет). Эта сессия способствовала также и улучшению утраченного контакта между частями ее Анимуса – его растущей, развивающейся частью (Принц) и фундаментальной отцовской структурой области Сверх-Я (Король). Женщина-протагонист получила возможность символически реализовать свою потребность в укреплении своего внутреннего мужского потенциала, смогла помочь мужской области своей личности, пройдя инициацию коронации, обрести эмоциональный опыт восхождения на более высокую ступень мужской зрелости (Принц стал Королем).

Спустя несколько месяцев ситуация развода в этой семье была успешно преодолена и супруги приняли решение не только оставатья вместе, но и ходить к семейному психологу.

Психодрама 2.

Другая сессия была проведена в психодраматической группе, где протагонистом стала разведенная бездетная женщина 36 лет, желающая найти нового спутника жизни. Работа так же, как и в предыдущей групповой сессии, была инициирована темой «Мужчина, каким бы вы были мужчиной, если бы были мужчиной».

Женщина-протагонист представила сначала образ идеального мужчины - успешного, но одинокого Босса процветающей фирмы. Кроме того, протагонисту представились трое его подчиненных, которые отличались незрелостью: блестящий, но бесчестный Интриган; способный, но выпивающий Нюня – многодетный отец семьи, постоянно выпрашивающий у Босса прибавки к жалованью; Болтун - общительный, но необязательный молодой мужчина, постоянно демонстрирующий свои связи и возможности, однако не выполняющий договоров и обещаний. Все незрелые мужские персонажи, возникшие в этом сюжете, оказались женаты (!).

Интервенция директора: «Что или кто может помочь этим персонажам стать более счастливыми?» привела к такому ответу женщины-протагониста: счастье Интригана, Нюни и Болтуна зависит от Босса. Тем не менее, когда протагонист в роли Босса стала раздавать своим подчиненным новые должности и повышать оклады, коллеги стали сопротивляться. При обмене ролями, протагонист в роли Интригана с удивлением обнаружила, что в ответ на предложение Босса возглавить новый филиал фирмы, Интриган почувствовал недоверие к Боссу. Он заподозрил в действиях Босса желание избавиться от него как от конкурента. В роли Нюни протагонист испугалась, что не справится с новой должностью заведующего отделом, которую щедро предложил ему Босс. А в роли Болтуна, которому Босс искренне выразил свои признательность и доверие, протагонист почувствовала, что Болтун презирает себя и давно не хочет жить. Здесь, в роли Болтуна, женщина-протагонист стала горько плакать.

На вопрос директора, какие чувства выражают эти слезы, протагонист в роли Болтуна ответила, что считает себя ничтожеством и это причиняет огромную боль.

Директор спросила, могут ли остальные персонажи сказать, как они относятся к Болтуну. Протагонист ответила, что могут. От Босса, Интригана и Нюни Болтун узнал, что он для них «свой парень», что он им нужен, не раз помогал, вовремя сообщая необходимую информацию, а, кроме того, они всегда благодарны ему за то, что с ним можно поговорить на самые задушевные темы, как ни с кем другим. Болтун почувствовал себя гораздо лучше. Из роли Босса протагонист добавила, что и Интриган, и Нюня тоже очень нужны ему, и что от них и Болтуна во многом зависит процветание фирмы.

Далее протагонист в ролях Интригана, Нюни и Болтуна (незрелые аспекты Анимуса) смогла принять расположение Босса и новые, более благополучные условия жизни. Интересно, что в первую очередь все трое – Интриган, Нюня и Болтун - изъявили желание поделиться радостью со своими женами (!): наполненный энергией Анимус спешит поделиться ею с женским началом. Протагонист представила, что Интриган порадовал свою жену-фотомодель возможностью, наконец, осуществить ее желание приобрести новые наряды и поехать вместе с ним на Багамы. В роли жены Нюни, протагонист, узнав о новом финансовом статусе мужа, испытала к нему такую благодарность, что не знала лучшего способа вознаградить его, как предложить ему родить еще одного ребенка. А в роли жены Болтуна – владелицы процветающего модельного агентства – протагонист почувствовала облегчение от того, что теперь на ней лежит меньше ответственности за семью, она может оставить все на мужа и свободно поехать отдыхать, куда угодно.

Проявилась классическая закономерность – как только мужское начало обретает силу, у него (при наличии здорового контакта с женским началом) возникает потребность «вкладывать» энергию в женское, так как главное природное назначение мужской силы – оберегать и защищать женское, а также – творить совместно с женским. Такое «вкладывание» энергии мужского в женское неизменно приводит к плодоношению внутреннего мужско-женского союза. В реальной жизни плодами этого союза являются не только дети, но и новые условия жизни, новые уровни отношений и сознания.

Тот факт, что в рассматриваемом сюжете жен имели только представители незрелых фрагментов Анимуса, соответствует традиционной эволюционной последовательности созревания мужского и женского начал, а также – их союза, отраженного в символике сказок. В начале многих сказочных сюжетов злодеи (неинициированное мужское) часто удерживают героинь в плену. В описываемом эпизоде эта плененность выражалась в том, что жены были подавлены какими-либо обстоятельствами в отношениях с мужьями: многодетная жена Нюни страдала от недостатка средств, сверхответственная жена Болтуна – от перегрузок, дефицита отдыха и личного времени, а жена Интригана – от нереализованной потребности в признании ее женской красоты. Описанные пары имеют одну и ту же особенность – перекос в мужско-женских отношениях в сторону материнско-сыновних, а в случае Интригана и его жены-фотомодели – в сторону отношений «отец-капризная дочь». И Болтун, и Нюня, и Интриган – не в полной мере осуществляли функцию защиты женского. Женское же начало личности в лице вышеупомянутых жен компенсировало этот недостаток защищенности либо материнскими, либо детскими ресурсами: жена Болтуна тянула на себе бизнес, жена Нюни – страдала от безденежья их многодетной семьи, жена Интригана прибегала к позиции обиженной девочки. Все эти женские фигуры переживали различные лишения. Когда женский аспект личности подавлен (пленен) пассивно-агрессивной частью Анимуса, рано или поздно формируется новый, прогрессивный защищающий аспект Анимуса, который способен реализовать потребности женского и избавить его от подавления - освободить из плена. Не даром существует известный архетипический сюжет, где сказочных красавиц, плененных злодеями, спасает герой-освободитель. В русских сказках это, например, Иван-царевич. В ходе рассматриваемой психодраматческой сессии мы наблюдали такое символическое освобождение женского.

Босс - позитивный развивающийся аспект Анимуса женщины-протагониста. Не случайно в представленном сюжете он одинок. Фигура Босса символизирует тот аспект мужского, который развивается не только в сторону наиболее ответственной творческой мужской позиции (он создал и возглавляет фирму), но главное – в сторону обретения гармоничного контакта с женским началом: Босс пребывает в романтическом поиске своей «прекрасной половины».

В конце психодраматического действия директор с целью интеграции внутренних частей личности женщины-протагониста задала вопрос: «Хотели бы герои сюжета сфотографироваться все вместе?» Босс выразил желание «сфотографироваться» только с одним из персонажей – Болтуном, оказавшемся наиболее травмированным. Фотографируясь, Босс обнял Болтуна. Стремление к интеграции сильного персонажа с наименее жизнеспособным, возможность подпитки одних частей личности за счет ресурсов, которыми располагают другие ее части, представляет собой естественную целительскую стратегию на всех уровнях сознания.

Что касается работы с Анимусом, то в его структуре нередко проявляется полярность, деление Анимуса на более позитивные и более негативные части, и как следствие - антагонизм отдельных частей Анимуса, начало преодолению которого может положить любая психодраматическая сессия на тему работы с Анимусом.

В ходе шеринга все участницы группы активно поддержали протагониста. Самыми эффективными для протагониста оказались два следующих сообщения.

Одна из участниц рассказала о собственных поисках «второй половинки». Когда ее очередной избранник не оказывал ей ожидаемого внимания, она обижалась, но когда он дарил ей что-либо ценнное, ей в этот момент, как и Болтуну, казалось, что она не достойна подарка, хотя как женщина мечтала именно о таком презенте. «Возможно, и в моем случае какая-то неуверенная в себе моя мужская, а не женская часть отвергает подарки и хорошее отношение мужчин, соревнуясь с ними! - воскликнула участница шеринга. – Мне следует укрепить эту конкурирующую мужскую часть, помочь ей обрести уверенность, и это повлияет на рост моего женского достоинства».

Другой особо отмеченный протагонистом шеринг касался семейного опыта участницы группы, которая поведала о том, что ее муж стал интересоваться ее желаниями и вникать в интересы детей только после того, как стал расти по служебной лестнице и смог достойно обеспечивать семью. До этого они жили очень бедно, и муж старался реже бывать дома, меньше разговаривать с женой и не выносил ее просьб. «Я поняла теперь, что он вел себя так не потому, что плохо относился ко мне и детям, а потому что чувствовал на себе большую ответственность, с которой не справлялся. Это большое облегчение для меня – знать, что причина наших прежних трудностей в его перенапряжении, а не в плохом отношении к семье. А мне следовало не сердиться, а больше поддерживать его в тот период!»

Обратная связь из ролей прояснила, что поначалу все мужские фигуры-антагонисты чувствовали себя в ходе рассматриваемой психодраматической сессии о боссе и его подчиненных так или иначе в напряженных отношениях с Боссом. Он казался им неприступным, более удачливым и вызывал у них зависть. Поэтому поначалу его добрые предложения, обращенные к повышению статуса подчиненных, вызвали у последних разного рода протесты. Стать таким же успешным как он им безусловно хотелось, и в то же время им было страшно. Интриган беспокоился, что удалив его из центрального офиса, Босс лишит его возможности быть причастным к растущим доходам фирмы. Нюня боялся нового уровня ответственности и страдал от неуверенности, что он справится со своими обязанностями на новой должности. Болтун мучился из-за чувства собственной внутренней пустоты, которую он хотел скрыть от всех, активно общаясь и непрестанно что-то рассказывая. Приближение Босса как друга могло высветить, обнаружить, что в нем этой пустоты больше, чем энергии жизни.

Протагонист в завершении сессии сказала, что чувствует изменения в себе – ей почему-то не так одиноко возвращаться в пустую квартиру, она теперь видит возможной поездку, о которой думала, что у нее нет для этого сил. Возникшее к концу сессии приятное волнение и еще какое-то незнакомое загадочное чувство, по словам женщины-протагониста, вдохновляли ее и ей хотелось, чтобы они не исчезали.

Не менее эффективной показала себя работа с кататимными образами Анимуса в монодраме, где протагонист может эктрапсихически контактировать со своими внутренними частями и процессами в условиях, когда на его символическое самовыражение никто не влияет.

Монодрама 1.

Монодраматическая сессия была проведена с незамужней русской женщиной 39 лет, желающей исследовать состояние мужского аспекта своей личности, чтобы лучше понять причины своих дистантных отношений с мужчинами, сопровождающих ее на протяжении всей жизни.

На вопрос директора, где на сцене по ее ощущениям может располагаться территория мужского, а где женского начал ее личности, протагонист «очертила» часть сцены, составлявшую примерно одну треть сценического пространства, и сказала, что за проведенной ею чертой находится женская часть личности, и что ее женское начало представляется ей не как человек, а в виде песчаного пляжа на берегу моря.

Своего Внутреннего Мужчину женщина-протагонист представила с помощью спонтанно возникших 4-х мужских фигур. Для каждого персонажа директор предлагала протагонисту выбрать подходящее место на сцене, а также – просила описать его характерные внешние черты и внутренние свойства. Кроме того, предлагалось определить, каковы цели и мечты (зона ближайшего развития) каждого исследуемого мужского персонажа, и – каково его отношение к другим персонажам. Отдельно выяснялось, как каждый мужской персонаж относится к женскому началу личности, представленному в виде пляжа.

В первую очередь женщине-протагонисту представился Идеальный Воин. В роли Идеального Воина протагонист почувствовала себя мудрым, способным к концентрации мастером лет 45, обучающим людей восточным боевым искусствам. Идеальный Воин представился протагонисту невозмутимым, добрым, сильным физически и духовно. К женскому началу Идеальный Воин относился с уважением и почтением, но не испытывал потребности посещать женскую территорию, так как воспринимал ее как некую целебную силу, которой он и сам владеет, ощущая ее внутри себя, в своем сердце. Он обладал чувствительностью, мягкостью, хорошей интуицией. Реальных объектов на женской стороне Идеальный Воин не видел – женская территория воспринималась им как пустыня.

Далее в ответ на вопрос директора, есть ли еще какие-либо мужские свойства, которые она в себе замечает, женщине-протагонисту представился второй мужской персонаж – Молодой Воин 32 лет, кореец. Определив для него другое место на сцене, расположенное довольно далеко от Идеального Воина, и заняв это место, женщина в роли Молодого Воина ощутила волнение и учащенное дыхание, а также – активность, готовность к действию. Молодой Воин представлялся претендующим на то, чтобы быть значимым в глазах окружающих. Ему хотелось быть лучшим, хотелось побеждать, быть всегда успешным. Женщина-протагонист в роли Молодого Воина почувствовала также, что у него нет ощущения внутренней устойчивости, как у Идеального Воина. Молодой Воин способен быть быстрым и резким, но стоит только ему уловить усмешку на губах Идеального Воина, как он принимает ее на свой счет и страдает от чувства неполноценности и от унижения, которое для него невыносимо. Молодой Воин очень хотел стать сильным, неуязвимым, гибким и монолитным, как Идеальный Воин. Женское начало Молодой Воин воспринимал как гарем, он испытывал желание завоевать его внимание и расположение и таким образом самоутвердиться.

Следующим женщине-протагонисту представился мужской персонаж лет 24-х. Она назвала его Плывущим по течению. Найдя для него место на сцене таким образом, что все три мужских персонажа (четвертый, как увидим позже, оказался не человеком) образовали треугольник, протагонист в роли Плывущего по течению почувствовала, что он сосредоточен только на себе, а его взгляд не сфокусирован (женщина-протагонист имеет слабое зрение и носит очки). Из мужских персонажей Плывущий по течению замечал лишь Идеального Воина. Что касается территории женского, то он воспринимал ее как песчаный пляж. Женская территория хоть и интересовала Плывущего по течению, но в то же время вызывала у него опасения: его беспокоило, какая глубина воды, глубина песка женской территории (символическое отражение страха перед «проглатывающей матерью»).

В ответ на вопрос директора, в каких взаимоотношениях находятся выявленные мужские персонажи, протагонист определила, что Идеальный Воин видит и воспринимает остальных двоих, и ровно к ним относится. Молодой Воин и Плывущий по течению не видят друг друга. На вопрос директора, чего бы хотелось сейчас в связи с выявленной картиной, протагонист, находясь на сцене в метапозиции (позиции наблюдателя), ответила, что сначала хочет лучше узнать каждую из мужских фигур и помочь им наладить взаимоотношения.

Прежде всего, женщину-протагониста интересовал Идеальный Воин. Директор предложила протагонисту войти в роль этого персонажа и определить, каковы планы, цели и мечты Идеального Воина. Ответом на этот вопрос стала соматическая реакция. У женщины-протагониста в роли Идеального Воина вдруг возникло состояние сонливости, появились тяжесть в теле, желание отдохнуть, заснуть. На вопрос директора, можно ли предоставить Идеальному Воину такую возможность, протагонист ответила согласием и легла в кресле, закрыв глаза. В этот момент в области сердца она ощутила тепло и некоторый оттенок болезненности, будто там совершалась какая-то работа. Протагонист положила руку на область сердца, чтобы почувствовать облегчение. Вопрос директора, о чем сигналят эти ощущения, привел протагониста к открытию: на сцену просится еще одна фигура!

Протагонист назвала эту фигуру Паук и выбрала ему место на сцене в сторонке от других мужских фигур - под столом (поближе к женской территории). Она определила, что персонаж выглядит как огромный паук размером 1,5 м, который может уменьшаться, если нужно замаскироваться (символ детских страхов). Паук хочет управлять из-за угла всем, что делается вокруг. Больше всего он боится быть замеченным, боится действовать открыто, боится ответственности. Но в то же время он желает обладать силой, получать внимание, признание, дары и подношения. Ему нужны красивые предметы, статус и уважение в обществе, ему приятно видеть красивых женщин. В представлении Паука все эти блага должны возникать для него сами собой, а он мечтал бы только пошевелить пальцем, то есть лапой, – и чтобы тут же все необходимое происходило (омнипотентная позиция мужской части детского Я).

В адрес Идеального Воина Паук ощущал конкурентное напряжение, желание походить на Идеального Воина, быть включенным в социум вместо того, чтобы сидеть в тени, страшась показаться беспомощным, смешным и слабым.

К Молодому Воину Паук относился снисходительно, считал его слишком прытким и «без царя в голове». В то же время Паук завидовал ему, так как Молодой Воин мог легко ходить на женскую сторону.

Плывущего по течению Паук не считал интересным для себя и презирал его, отмечая в то же время, что тот безопасен для него и ничем не может помешать.

Женскую территорию Паук воспринимал как нечто очень красивое, как источник всевозможных удовольствий, благ, даров, еды, тепла и пр. Ему не хотелось самому отправляться на женскую территорию, но он хотел магически притянуть женское к себе, сидя в своей засаде.

Далее протагонист по предложению директора определила, как относятся к Пауку другие мужские персонажи. В роли Идеального Воина протагонист воспринимала Паука как естественную часть природы, в роли Плывущего по течению – как некоторую опасность, а в роли Молодого Воина – как что-то смешное.

Протагонист, вернувшись по предложению директора в роль Идеального Воина, отметила, что неприятные ощущения в теле исчезли, в груди появилось приятное тепло. Из роли Идеального Воина протагонист объявила остальным мужским персонажам: «У меня есть миссия. Кто приходит ко мне за помощью или знаниями, я даю это им. Я приму вас троих, если вы придете. Кто захочет – может идти ко мне в ученики».

Чтобы определить реакцию остальных мужских персонажей, протагонист сама проявила инициативу «пройтись» по их позициям. При этом она с приятным удивлением обнаружила, что на уровне ощущений тела уже не чувствует между ними такой большой разницы, как в начале сессии.

В роли Молодого Воина протагонист почувствовала благодарность в адрес Идеального Воина, захотелось принять его предложение и учиться у него. Тут же Молодой Воин отправился на первое занятие боевыми искусствами.

В роли Плывущего по течению протагонист ощутила осторожное желание понаблюдать, как будет учиться у Идеального Молодой Воин. Теперь Молодой Воин стал виден и интересен Плывущему по течению. Несмотря на то, что Плывущий почувствовал внутреннее тепло и больший комфорт после предложения Идеального Воина идти к нему в ученики, он все еще не был готов принять это предложение. Плывущий по течению захотел отойти на несколько большую дистанцию от Идеального Воина, чтобы лучше разглядеть его и его учеников (признаки экстериоризации внимания этого персонажа и начала его осознанного контакта с другими частями личности протагониста).

В роли Паука протагонист обнаружила у себя желание еще больше спрятаться под стол и некоторое время еще посидеть там в темноте (нарциссическая защита). На вопрос директора, есть ли у Паука ответ на приглашение Идеального Воина приходить к нему за помощью и в ученики, протагонист из роли Паука ответила, что мысль о том, чтобы учиться у Идеального Воина сама по себе приятна. Паук хотел бы стать его учеником, но слишком горд, и чувствует, что для ученичества ему не хватает смирения. Директор предложила протагонисту найти символ, отражающий недостающее смирение. Протагонист в роли Паука выбрала в качестве символа открытку и нашла ей место на сцене. Примечательно, что это место оказалось на женской территории. «О! – удивленно воскликнул «Паук». – А смирение-то на женской стороне!»

Директор предложила протагонисту войти в роль женского начала и его глазами взглянуть на мужские персонажи.

В роли женского протагонист почувствовала и выразила восхищение в адрес Идеального Воина, за что тот скромно поблагодарил женское. В адрес Молодого Воина протагонист в роли женского захотела поддержать его, придать ему больше уверенности. Для этого женское также выразило свое восхищение, уважение и почтение Молодому Воину. В ответ тот почувствовал себя довольным, более мягким и контактным, даже изменился в лице – его черты округлились, потеряв восточные признаки облика корейца. За Плывущим по течению протагонист в роли женского стала активно ухаживать: согревать его, кормить и поить. Он наслаждался, был очень доволен.

Паука женское назвало Паучком, подарило ему удобный домик, чтоб было, где прятаться, выразило ему жалость и сочувствие. В подаренном домике женское предусмотрело подслушивающую аппаратуру, чтобы Паучок поддерживал контакт с внешним миром. Кроме того, женское преложило ему таблетки от страха и волшебный нектар. В роли Паука протагонист ощутила радость от такой заботы. Директор спросила, как протагонист видит будущее Паучка. Из роли женского протагонист представила, что через год, имея все эти условия жизни, Паучок превратится в молодого человека лет 30, который будет обладать хорошей чувствительностью. К тому времени он на 50 % по своим свойствам приблизится к Идеальному Воину.

Директор предложила протагонисту переместиться в тот момент времени, когда это превращение произойдет. Протагонист согласилась и в роли Паучка «превратилась» в молодого человека, который ощутил готовность идти в ученики к Идеальному Воину. Он, преодолев волнение, пришел к Идеальному Воину и признался, что давно хочет стать таким, как и сам Идеальный Воин. В роли Идеального Воина протагонист выразила молодому человеку свою радость и готовность обучать его, почувствовав легкость в теле и ощущение полета и вдохновения.

После этого протагонист в роли Плывущего по течению поняла, что хочет переместиться в пространстве сцены от женской территории поближе к Идеальному Воину. «Теперь Плывущий по течению хочет получать мужскую подпитку, а не женскую», - сказала протагонист.

Директор предложила протагонисту занять на сцене место, где бы она находилась в метапозиции - вне ролей, то есть в позиции ее целостного Я. В метапозиции протагонист определила, что картина на сцене кажется ей достаточно гармоничной. Она испытывает непривычные для нее удовлетворение и спокойствие.

В ходе дальнейшего обсуждения обратной связи из ролей протагонист сообщила, что на уровне физических ощущений тела и эмоционально она сначала воспринимала рассмотренные части своего Анимуса так, будто они находятся в разных измерениях. Их отделенность друг от друга по ходу сессии постепенно преодолевалась, в теле возникало приятное тепло, а на уровне восприятия - все большая ясность видения частями друг друга. Если Идеальный Воин и видел все другие части с самого начала, то в начале он относился к ним как эмоционально не вовлеченный наблюдатель. Под конец же сессии Идеальный Воин смог воспринимать их как хорошо знакомых близких. Плывущий по течению к концу работы не только увидел, наконец, Молодого Воина, но и испытал облегчение от того, что можно на его примере увидеть, насколько обучение у Идеального Воина возможно. Молодой Воин, который тоже был индифферентен к Плывущему по течению в начале сессии, стал относиться к нему в конце работы как к младшему брату, которому просто нужно немного подрасти, чтобы идти по стопам старших братьев. Это было теплое и принимающее отношение взамен холодного игнорирования в начале. Женское же с первого мгновения видело и понимающе, сочувственно воспринимало все мужские части, не обижалось на их то отчужденное, то потребительское отношение к себе. Женское, к удивлению протагониста, видело мужские части в развитии, не сомневаясь, что излучение любви, которую женское ощущало в себе в изобилии, поможет этому развитию протекать гармонично. «Я не подозревала в себе до сих пор такого источника любви и душевных сил, - сказала женщина-протагонист. – Мне до сих пор были гораздо более привычны чувства неуверенности в себе, обиды или погруженности в себя, как соответственно у Молодого Воина, Паучка или Плывущего по течению. Мне радостно знать теперь, что во мне живет такое сокровище как духовная сила Идеального Воина и женская любовь».

Можно полагать, что дальнейшая работа над этой темой приведет к еще более интегративным результатам.

Спустя некоторое время женщина отметила у себя появление моментов, когда она радуется жизни, что раньше было ей не свойственно. Несколько позже она полюбила мужчину, а окружающие стали отмечать, что она помолодела и похорошела. Женщина заметно сбросила вес, чему была очень рада.

Монодрама 2.

Другой случай монодраматической работы с Анимусом относится к разведенной женщине 40 лет, матери троих сыновей. Ее желание исследовать состояние своего внутреннего мужского начала связано с ее переживаниями по поводу неопределенности в отношениях с ее новым избранником. Отношения, по ее словам, будто «застряли» на стадии встреч в то время, когда ей хотелось бы, чтоб они переходили на уровень все большей ответственности со стороны мужчины.

Директор предложила протагонисту определить на сцене, где и каким образом относительно друг друга располагаются ее мужское и женское начала и какими они представляются на символическом языке образов. Мужское начало, как представилось протагонисту, занимало большую часть сцены, женское – было символически отделено от мужского полукругом и занимало 20 % пространства сцены.

Мужское представилось женщине-протагонисту состоящим из трех персонажей. Первым ее воображению представился юноша-студент по имени Ванечка, умелый и практичный в быту, но неопытный в отношениях с девушками. Затем появился женатый и имеющий двоих детей Офицер лет 35, крепкий и умный, прекрасный стратег и тактик. И, наконец, возник Звездочет старше 40 лет, мудрый, проникающий в тайны мироздания и создающий песни и сказки для детей. Женское начало представилось протагонисту в виде Девочки 12 лет, с двумя косичками, с разбитыми коленками, в зеленом сарафане.

По предложению директора прояснить, каковы взаимоотношения между мужскими частями, протагонист, находясь по очереди в роли каждого из мужских персонажей, определила, что Офицер испытывает братские чувства к Ванечке, воспринимая его как младшего брата. Ванечка уважает Офицера, но не стремится ему подражать, ощущая, что у него своя собственная дорога. В целом же Ванечка уважает и любит Офицера, испытывает по отношению к нему чувство мужской солидарности.

Звездочет понимающе и принимающее относится к Офицеру и Ванечке, но Офицеру он желает стать более гибким и толерантным, а о Ванечке Звездочет думает, что молодость - это единственный его недостаток. По мнению Звездочета, Ванечке еще только предстоит познать великое чудо общения с женственностью.

На вопрос директора, как Девочка в зеленом сарафане воспринимает мужские персонажи, протагонист в роли Девочки ответила, что к Офицеру она относится как к доброму и надежному старшему брату (у женщины-протагониста есть старший брат). Протагонист в роли Девочки добавила, что раньше, когда Офицер был юношей, у Девочки были с ним конкурентные отношения, но сейчас их сменила покровительственная позиция Офицера, возникло взаимное уважение Девочки и Офицера.

Звездочета Девочка (женское) воспринимает как старшего доброго наставника, как отцовскую фигуру, любовь которой ощущает с детства (к реальному же отцу, которого уже нет в живых, протагонист испытывает амбивалентные чувства – одновременно любви и обиды за жесткое отношение к ее матери).

В роли Ванечки протагонист почувствовала, что ему не хочется связываться с девушками, и в частности, с этой в зеленом сарафане, так как они капризны и не стоит воспринимать их серьезно.

В роли Девочки протагонист почувствовала, что и у нее в адрес Ванечки есть некоторая обида, так как она прекрасно видит, что он не принимает ее всерьез. «Ты, мне кажется, относишься ко мне как к фантику от конфетки, - сказала протагонист в роли Девочки. – Я хочу, чтобы ты относился ко мне как к человеку. Вот, даже говорю тебе это кукольным голосом, потому что чувствую, что ты воспринимаешь меня как куклу!» Действительно, голос женщины-протагониста стал в этот момент по-детски обиженным, когда она из роли Девочки обращалась к Ванечке (зона внутреннего конфликта в области развивающихся мужского и женского аспектов личности).

Директор отметила для себя, что появление кукольного голоса может стать ключом для другой сцены, связанной с некой детской обидой. Придерживаясь запроса женщины-протагониста исследовать Анимус, то есть мужское начало ее личности, директор предложила протагонисту именно в роли Ванечки сделать шаг назад, переместившись как бы за спину Ванечки, предлагая представить, что здесь - более глубокий слой его внутреннего мира. Протагонист, оказавшись в этой более глубинной области, пометив ее половинкой белого листа, сказала, что Ванечка испытывает на этом уровне чувство вины перед Девочкой в зеленом сарафане, и боится приблизиться к ней, боится развития каких бы то ни было отношений с любой девушкой, так как хочет избежать боли, которую Ванечка уже однажды испытал в отношениях с бывшей возлюбленной. Та посмеялась над его чувствами к ней, когда он ей открылся (реально такой истории в своей жизни женщина-протагонист не помнит). «Лучше держать женщин на удалении, - сказала протагонист в роли внутреннего голоса Ванечки. – Иначе, если дашь им приблизиться, получишь удар, и будет больно!»

Предложение директора шагнуть еще более глубоко на один шаг, чтобы оказаться на позиции, символизирующей еще более скрытый, чем предыдущий, уровень внутреннего мира Ванечки, открыло перед протагонистом сцену, где Ванечке 10 лет, и где он испытывает большую потребность в материнской ласке, а отец ограничивает его в этом. «Ластишься как девочка», - насмешливо говорит отец десятилетнему сыну, когда тот льнет к матери. Отец представился женщине-протагонисту не таким, каким был ее физически крепкий реальный отец, а несколько более хрупким, чем мать, педантичным человеком, строителем по профессии, не похожим на реального отца внешне (дефицит защищающих сил в области отцовского аспекта Анимуса). В целом же воображаемый отец показался женщине-протагонисту более благополучным и добродушным, чем реальный отец (компенсация защиты за счет развития духовных сил отцовского компонента в области Анимуса). Мать Ванечки представилась ширококостной крепкой женщиной, также не похожей на невысокую средней комплекции реальную мать женщины-протагониста (компенсация защиты за счет переразвития материнского потенциала).

В развернувшейся кататимной сцене мать Ванечки не решалась приблизиться со своими нежностями лишний раз к сыну, чтобы не сердить мужа. Поэтому маленькому Ванечке (травмированный в детстве фрагмент Анимуса) не хватало отцовского и материнского тепла.

Директор предложила протагонисту обозначить позиции маленького Ванечки, его отца и матери символами. Протагонист выбрала спичечный коробок для Ванечки, свечу для отца и вазу - для матери, расположив их в углах небольшого треугольника. Директор спросила протагониста в роли маленького Ванечки, может ли он обратиться к родителям и сказать им о своих желаниях прямо. «Родители, мне хочется больше тепла, хочется даже просто попеть с вами песни! – обратился к отцу с матерью Ванечка. – Вы все время серьезные, все время работаете, а мне хочется побыть с вами».

В роли матери протагонист испытала удивление, услышав просьбу Ванечки. Она всегда чувствовала, что муж ее любит, но проявляет свои чувства только за дверьми супружеской спальни. Слова сына о том, что ему не хватает тепла, помогли ей понять, что при ребенке они с мужем действительно напрямую не показывают ни теплых, ни печальных чувств. И она переняла от своего мужа этот стиль сухих отношений, который должен демонстрироваться при ребенке. Тут же мать открыла, что внутри ее бездна нежных чувств к сыну, но выразить их она не может. Кроме запрета на выражение чувств, идущего от мужа, в ее голове отпечаталось: «Старики всегда говорили, что мальчику нельзя показывать свои чувства – разболтается, вырастет никчемным».

В роли отца протагонист сказала Ванечке: «Я люблю тебя и маму по-своему».

Тогда директор предложила протагонисту в роли Ванечки повторить свою просьбу. «Родители, мне не хватает тепла!» - снова сказала протагонист в роли мальчика. Эта фраза была повторена протагонистом в роли Ванечки несколько раз. После этого в роли отца протагонист отметила, что ему вдруг захотелось всех рассмешить: взять для этого тыкву, вырезать в ней глаза и вставить туда свечку. А затем – в шутку вместе с сыном «напугать» маму. После того как эта веселая для всех трех членов символической семьи сцена была проиграна протагонистом, она захотела из роли Ванечки переспросить маму, не испугалась ли та в самом деле? В роли мамы протагонист ощутила вслед за приливом веселья – особую благодарность сыну за заботу. В роли Ванечки протагонист испытала мальчишескую гордость от того, что мама заметила его сыновнюю и, в то же время, мужскую заботу о матери как о женщине. У Ванечки возникло понимание, что это умение заботиться он перенял от отца.

В роли отца протагонист захотела обратиться к своей жене, матери Ванечки. Отец сказал: «Будь поласковей с сыном, доверяй своему сердцу, в какой мере и когда быть с ним ласковей, чтобы он не рос сухарем черствым».

В роли матери протагонист испытала большое облегчение. «Фух! – вздохнула мать и обратилась к отцу. – Ты будто снял с меня оковы, когда разрешил доверять самой себе. Ты поддержал своей уверенностью мудрость моего сердца. Мне очень приятно твое доверие, я раньше боялась, что ты меня осудишь за нежность к сыну».

После этого директор предложила протагонисту перейти в роль Ванечки. Протагонист ощутила, что мальчику Ванечке хорошо. Он увидел, что родители проявляли чувства, а значит, чувства МОЖНО ощущать и МОЖНО показывать! Особенно важно для него было, что, глядя на открывших друг другу свои чувства родителей, он получил пример того, что показывать можно как хорошие, так и плохие чувства - и грусть, и радость… «Значит, я не плохой мальчик и мужчина, раз даже мой отец испытывает и грусть, и радость», - подумал маленький Ванечка.

Директор предложила протагонисту переместиться на сцене на тот уровень, где Ванечка как студент вспомнил о своем страхе получить удар от девушки в виде насмешки в ответ на его чувства к ней. Теперь на этом уровне в роли Ванечки протагонист почувствовала, что признается девушке в любви, и хотя у той вырывается смешок, Ванечка-студент видит и понимает, что это происходит только потому, что девушка внутренне не готова, пугается его признания и связанных с ним отношений. Это понимание позволило Ванечке-студенту сохранить ощущение своей ценности как мужчины. Решение расстаться с его прежней возлюбленной выглядело теперь как осознанное, так как Ванечка-студент увидел, что девушка, которой он признался, всего-навсего прячется за насмешливой бравадой, потому что боится своих чувств и сближения в отношениях с мужчиной. Он решил расстаться не от обиды, а чтобы не мучить ее. Так Ванечка взял ответственность за отношения с девушкой. Он немного погрустил о расставании, но при этом ощущал, что то, что с ним происходит – нормально, что взрослому мужчине можно грустить. Его согревал опыт принятия отцом и матерью его чувств. Ванечка с удовольствием ощущал, что не теряет своего мужского авторитета и уважения к себе из-за того, что грустит.

Директор спросила, как этот «новый» Ванечка воспринимает теперь заявление женского: «Я не кукла!». Протагонист в роли Ванечки ответила: «Чувствую, что Девочке с косичками теперь незачем обижаться на меня, так как я воспринимаю ее всерьез и понимаю ее чувства».

На вопрос директора, как сейчас выглядит женское, протагонист ответила, что теперь это не 12-летняя девочка с двумя косичками и разбитыми коленками, а девушка лет 20, в летящем нежно-голубом сарафане (в русских сказках соборный образ зрелой женственности это Василиса Прекрасная - девушка в кокошнике, с длинной косой и в белом, красном или голубом сарафане). У нее светлые волосы до плеч, заколотые по бокам, на ногах - белые босоножки.

Из роли Девушки в голубом (женского) протагонист спросила Ванечку: «Как ты ко мне относишься?» Из роли Ванечки протагонист ответила: «Очень хорошо, с нежностью, которая может вырасти как цветы и трава на поле. Мне хочется радовать тебя, сделать для тебя что-то ценное. А ты как относишься ко мне?». Из роли Девушки в голубом протагонист заверила: «С уважением. Мне приятно принимать твою заботу и внимание. И защиту».

Директор, дублируя девушку в голубом, произнесла: «Я чувствую, что ты мне интересен как мужчина». Протагонист в роли Девушки в голубом уверенно повторила: «Да. Я это чувствую. Ты интересен мне как мужчина». В результате в роли Ванечки протагонист почувствовала окрыленность. «Мне ценно, что ты говоришь напрямую со мной о своих чувствах, - сказал девушке Ванечка. – Мне просто хочется все делать для тебя».

«Как теперь выглядит Ванечка?» - спросила директор.

«У него более ясный взгляд, более открытое лицо, он стал улыбчивым. Одежда не изменилась – все те же голубые джинсы и майка, но он теперь более открыт риску, более смел и уверен в себе», - ответила протагонист.

Директор предложила протагонисту в роли Ванечки поинтересоваться, чего именно хочет девушка, что и произошло. В роли Девушки в голубом женщина-протагонист ответила: «Хочу путешествовать по разным странам!» - «Прекрасно! Давай составим маршрут, - предложила протагонист в роли Ванечки. Затем она переместилась в роль Девушки в голубом и сказала, что прежде хочет познакомить Ваню со своими родителями, так как очень важно, чтобы они отпустили ее с ним путешествовать (согласие как благословение родителей – естественный этап передачи ответственности за дочь представителю мира мужчин).

Перед тем, как знакомить Ваню с родителями, протагонист в роли Девушки в голубом сказала, обращаясь к директору: «Если честно, то я хочу, чтобы Ванечка еще и поуговаривал меня отправиться с ним в путешествие. Мне на 50 % все-таки хочется сидеть дома, в безопасности». В роли Ванечки протагонист стала рассказывать Девушке о прекрасных водопадах, которые ждут их впереди, о живописных ландшафтах, о медведице, кормящей своих медвежат и ручной волчице, которых они увидят. После этого в роли Девушки в голубом протагонист почувствовала радость и готовность ехать. Символ ручной волчицы соответствует «приручению» женской защитной агрессии, а символ кормящей медвежат медведицы – показывает на перспективу материнства, которая открывается перед женщиной после того, как она доверится мужчине.

По предложению директора протагонист обозначила на сцене интерьер воображаемой комнаты, где состоится знакомство родителей девушки и Ванечки. Позиции отца и матери протагонист обозначила листами бумаги с соответствующими надписями. Протагонист предпочла наблюдать эту воображаемую сцену из метапозиции. Больше всего разговаривал с Ванечкой отец девушки. Мать занималась чаем и угощением как радушная хозяйка. Родители согласились отпустить Ванечку, доверив ему дочь.

«Что убедило родителей доверить дочь Ванечке?» - спросила директор. «Его способность взвешивать все обстоятельства, сила и самостоятельность в принятии решений, и самое важное - его искренняя забота об их дочери», - ответила протагонист, убрав со сцены два листа, обозначавшие родителей девушки. – «Теперь их можно убрать», - сказала она.

«Как теперь располагаются мужские и женский персонажи на сцене –как раньше или иначе?» – спросила директор. Протагонист расположила все мужские персонажи по диагонали, их расположение приблизилось к территории женского вплотную. В центре, наиболее близко к позиции Девушки в голубом расположился Ванечка.

Протагонист выразила желание закончить сессию, отметив, что чувствует себя по-новому, что приятно взволнована и рада проделанной работе.

В ходе обратной связи из ролей она сообщила, что в роли Девочки в зеленом сарафане в первой половине сессии чувствовала напряжение на линии между собой и Ванечкой, а по отношению к другим мужским персонажам – ощущала комфорт. В роли Ванечки – была поражена тем, что за его мужской силой в ходе работы вдруг обнаружились напряжение и боль. В конце сессии в роли Ванечки протагонист ощутила в теле разливающуюся легкость, снимающую напряжение. Звездочет позволил протагонисту почувствовать внутреннее равновесие и приятное чувство взаимопонимания при общении с женским персонажем, а Офицер – внутреннее благородство, уверенность в себе и силу, защищающую женщин. К концу сессии все мужские персонажи ощущали, что лучше чувствуют и понимают друг друга, испытывают братские чувства в адрес друг друга.

Спустя некоторое время после этой сессии протагонист смогла принять важное решение, по поводу которого колебалась уже несколько лет.

Заключение

Подобная кататимная групповая и индивидуальная работа с мужскими и женскими архетипическими образами проводится автором этой дипломной работы с 2000 года в гг. Ростове-на-Дону, Киеве, Одессе, Владикавказе, Беслане, Санкт-Петербурге, Каменске-Шахтинском, Волгодонске и др. городах России. Такой подход неизменно помогает мужчинам и женщинам обретать большее внутреннее равновесие и более гармоничные отношения друг с другом. Опыт работы с архетипическими мужскими и женскими функциями личности описан автором в книге «Мужчина и Женщина – тайна сакрального брака», которая готовится к изданию в Санкт-Петербурге в издательстве «Речь».

Психодрама, использующая язык архетипических символов, в частности – мужских и женских архетипических образов, - позволяет легко преодолевать естественную работу защитных механизмов сопротивления и получать доступ к наиболее вытесняемым сознанием, теневым областям личности, какими являются мужское начало для женщин, и женское – для мужчин.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Киппер Д. Клинические ролевые игры и психодрама. М, ТОО Независимая фирма «Класс», 1993.

1. Лейтц Г. Психодрама: теория и практика. Классическая психодрама Морено. М, изд. Группа «Прогресс», «Универ», 1994.

1. Под ред. Холмса О. и Кар М. Психодрама: вдохновение и техника. М, ТОО Независимая фирма «Класс», 1997.

1. Юнг К. Г. «Психология бессознательного». М, Канон, 1994.

1. Юнг К. Г. «Конфликты детской души». М. Канон, 1995.

Юнг К. Г. «Дух Меркурий». М, Канон, 1996.

1. Чтобы стать сильнее, взрослые возвращаются в сказку

Из книги Василец Т. «Мужчина и Женщина –
тайна сакрального брака».

Арт-терапевтические технологии в формировании зрелых мужских и женских феноменов «Я» в пространстве внутренней сказки