Вопрос 10.Творчество Грюневальда.

Вопрос 9.Немецкое возрождение

Развитие искусства Возрождение в Германии проходило под влиянием идей Реформации. По времени это был довольно короткий период с середины 15 века до 1520-х гг. Искусство формировалось в жестокой религиозной борьбе, которая наполнила его драматизмом, личными трагедиями и эмоциональными стрессами. Яркого воплощения в немецком искусстве приобрели темы смерти, Страшного суда, конца мира. Почти все немецкие художники прошли через школу гравюры, что наложило на их живопись отпечаток жесткости, безрадостности и гротеска. Самым ярким представителем искусства немецкого Возрождения был Альбрехт Дюрер (1471—1528) — выдающийся живописец, гравер, ученый. В его живописных полотнах проявляется настоящее величие эпохи Возрождения. В этот период созданы известные автопортреты Альбрехта Дюрера — «Автопортрет с пейзажем» (1498), «Автопортрет в образе Христа» (1500) и др.

Однако настоящий успех художнику принесли гравюры. В гравюрах Дюрера мифологические сюжеты переплетаются с мотивами средневековых фантазий и сатиры. Самая известная серия — гравюры на темы Апокалипсиса (1498). В последние годы жизни Альбрехт Дюрер создал несколько замечательных портретов. Среди них — «Портрет императора Максимилиана» (1519). Он также продолжал писать картины на религиозную тематику. Одним из последних полотен художника стал диптих «Четыре апостола» (1526), на котором изображены лики Иоанна, Петра, Павла и евангелиста Марка. Маттиас Грюневальд Еще в 19 веке были найдены несколько религиозных композиций чрезвычайной художественной ценности в провинциальных немецких церквях. Талантливые произведения не принадлежали Дюреру, мастеру весьма уважаемому и изученному. По сравнению с обнаруженными произведениями даже картины одарённого Дюрера воспринимались менее смелыми и в композиции, и в колорите, и в накале неистовых чувств. В жизнеописаниях Йоахима Зандрарта, который не был современником художника, нашли неточные свидетельства о мастере Маттиасе Грюневальде. Труд исследователей на протяжении нескольких десятилетий мало что прояснил, но удалось найти несколько новых произведений художника чрезвычайной одаренности. Он был единственным значимым мастером среди немцев, который не занимался гравюрой.

Немецкая гравюра эпохи возрождения. Еще накануне эпохи возрождения немецкие ремесленники шли в авангарде книгопечатания и внедрения искусства гравюры. Этому способствовало широкое использование бумажных мельниц и наличие нового, дешевого материала для гравюр и книг — бумаги.Господствующие позиции в искусстве возрождения немецких земель заняли живопись и гравюра, к тому же гравюра в творчестве некоторых немецких мастеров главенствовала. Немецкая архитектура 15-16 вв. значительно уступала образцам Италии и имела провинциальный, вторичный характер. Она словно накапливала силы для будущей эпохи барокко, которая расцветёт в германских княжествах.

Вопрос 10.Творчество Грюневальда.

Маттиас Грюневальд (нем. Matthias Grünewald, Mathis Gothart-Nithart; Вюрцбург, 1470 или 1475— Галле 1528) — последний великий художник северной готики. Сохранилось не более десятка его произведений, из которых главное — «Изенгеймский алтарь». Работал при дворе майнцских архиепископов (1508—1525). В своём творчестве с беспредельной эмоциональной силой выразил трагический накал и возвышенный мистический спиритуализм эпохи. Переоткрыт в начале XX века немецкими экспрессионистами, которые сочли его своим прямым предшественником. До нашего времени дошло мало работ Грюневальда — всего десять произведений, из которых одни представляют собой многостворчатые алтари, другие — сохранившиеся фрагменты алтарных композиций и отдельные одночастные картины. Также уцелело порядка 35 рисунков, сделанных его рукой. В последнее время было не только открыто настоящее имя художника, но и сделано немало удачных попыток проследить перипетии его жизненного и творческого пути на фоне исторической панорамы того бурного времени. «Поругание Христа» Эта картина относится к числу ранних творений художника, датируется приблизительно 1505 г. «Поругание Христа» представляет собой редко встречавшийся до этого иконографический сюжет. В Евангелии рассказывается, что после предательства Иуды в Гефсиманском саду стражники привели Христа в дом первосвященника Кайафы и всю ночь глумились над ним. Издеваясь над его пророчествами, они надели на его глаза повязку и, ударяя по лицу, требовали узнать, кто бил. Грюневальд представляет Христа в образе человека, исполненного величавой кротости и терпения. Ужас циничного надругательства и бесчеловечности, казалось, воплощён Грюневальдом в самом колористическом строе произведения. Живописное решение призвано произвести сильное волнение в душе зрителя своей намеренной резкостью, напряжённостью, холодными, высветленными тонами, их диссонансами. Грюневальд мыслит как живописец, открывая эмоциональную значимость колорита, его способность быть носителем стихии чувств. В этом смысле кажется возможным влияние на Грюневальда великого нидерландца Гуго ван дер Гуса, скончавшегося за десятилетие до работы Грюневальда в Красном монастыре близ Брюсселя. В картине видна фигура Иосифа из Аримафеи, пытающегося уговорить сжалиться мордастого стражника, и скорбное лицо другого человека, взявшего с мольбой того же стражника за плечо. Сутолока фигур усугубляется беспокойством цвета, и всё это сопровождается резкими звуками флейты и ударами барабана, исторгаемыми человеком, стоящим в глубине слева. Будучи эпитафией, эта картина должна была примирить людей со смертью и скорбью. Страдание Христа своим примером снимало остроту душевной боли.

Самая знаменитая работа Грюневальда — громадный многостворчатый алтарь церкви монастыря Святого Антония в Изенхейме (1512—1515, Кольмар, Музей Унтерлинден). В нем наиболее ярко выразились духовные помыслы мастера, его нравственные идеалы, его творческие убеждения, его визионерское толкование цвета. В монастырь, посвященный Святому Антонию, считавшемуся целителем, стекались многочисленные паломники, жаждущие исцеления. Вся программа алтарного ансамбля была откликом именно на эту религиозную славу обители. Подвижная центральная часть и створки позволяли варьировать общий характер зрелища и предполагали возможность различного эмоционального воздействия на души зрителей. В обычные дни молящиеся видели перед собой мрачную картину Распятия. Изможденное, покрытое кровоточащими ранами тело Христа светилось на фоне бездонного ночного неба. У подножия креста слева — скорбные фигуры Богоматери, Марии Магдалины, Иоанна Евангелиста. Особенно впечатляет Мария Магдалина на коленях, со сцепленными, вскинутыми вверх руками, она словно взывает к небесам. Длинные золотистые волосы, рассыпавшиеся по розовому одеянию, создают необычайно красивый цветовой аккорд. Справа от креста — Иоанн Предтеча с указующим перстом. Это он предрек появление Спасителя, который жертвенной смертью искупит грехичеловечества. Здесь же Агнец Божий —символ Христа.

Вопрос 11.Изенгеймский алтарь — главное и самое знаменитое произведение немецкого художника Северного Возрождения Маттиаса Грюневальда и шедевр немецкой живописи.

Изенгеймский алтарь по своей форме является створчатым, то есть алтарём-складнем, и состоит из основной части — короба и двух пар подвижных живописных створок, и таким образом возможны три варианта развёртки (конфигурации) алтаря. На первой (внешней) развёртке изображена сцена распятия Христа.

Первая развертка: распятия Христа с образами св. Антония и св. Себастьяна на боковых створках и пределла с изображением сцены оплакивания Христа (называемая иногда «Положением во гроб»). Такой вид алтаря называется первой развёрткой.

Картина «Распятие Христа»: слегка смещённый от центра вправо, на ней доминирует крест. Дугообразная линия перекладины креста направлена к фигурам святых на створках; эллипс в композиции картины замыкает фигура Христа в пределле, приподнятого на руках Иоанна.св. Антоний традиционно размещался с левой стороны от «Распятия» по отношению к зрителю, а св. Себастьян — с правой (как на иллюстрации справа). Колонны на створках при таком расположении обрамляли центральную часть; а обе фигуры при таком расположении были развёрнуты к центральной сцене распятия.

Картины первой развертки: Святые Антоний и Себастьян на створках первой развёртки(фигура святого покровителя ордена антонитов на створке Изенгеймского алтаря напрашивалась сама собой. На Антонии тёмно-красное одеяние, в руке его посох, увенчанный Т-образным крестом. Справа над св. Антонием из разбитого окошка выглядывает бесёнок. Это намёк на известные искушения, сопровождавшие святого в жизни и изображённые на третьей развёртке алтаря. Однако Антоний остаётся безучастным к происходящему. Углублённый в свои мысли седобородый старец смотрит вдаль.)

Распятие(рядом с Иисусом его мать Марию, апостола Иоанна, Марию Магдалину и Иоанна Крестителя. Вся сцена с истерзанной фигурой Христа на грубом выгнутом кресте, с потрясённой, падающей в обморок Богоматерью и другими персонажами предстаёт словно некое яркое, сверхреальное видение на фоне глубокого ночного мрака.)

Изображение Иисуса Христа(Сведённые болью ладони Христа обращены к небу. Огромные гвозди, которыми прибиты к кресту ноги, разрывают плоть, по стопам стекает кровь.Голова Иисуса, увенчанная несоразмерно большим терновым венцом, покрыта ранами и залита кровью. Губы его посинели. Терновые иглы впились в грудь и руки Иисуса и напоминают о пережитом им поругании. Тело Иисуса покрыто гнойными нарывами зеленоватого цвета.)

Обморок Марии(Потрясённая происходящим Богоматерь на картине Грюневальда полностью в соответствии со сложившейся традицией расположена слева от распятого Иисуса. Линия её обмякшего в обмороке тела параллельна линии вытянутой руки Иисуса. Проведённые исследования картины показали, что Грюневальд несколько раз переписывал образ Марии. Изначально стоящая Мария со сложенными в мольбе руками смотрела на своего умершего сына. Под закрытыми теперь веками Марии полностью прорисованы глаза. Изменив позу Марии, Грюневальд использовал композиционный приём, известный по «Снятию с креста» Рогира ван дер Вейдена, где положение рук Марии повторяет положение рук Иисуса.)

Апостол Иоанн(Падающую Марию подхватывает апостол Иоанн. Он единственный из изображённых, кто не смотрит на распятого Иисуса. Его полный скорби и сочувствия взгляд обращён к Богоматери. Грюневальд переписывал и этот образ в ходе работы, вписывая в новое композиционное решение с Марией.)

Мария Магдалина(Слева от Иисуса Маттиас Грюневальд поместил молящуюся Марию Магдалину. Рядом с ней её традиционный атрибут — сосуд с притираниями, на нём можно различить число 1515 — предположительно год создания алтаря. Лицо Марии Магдалины обращено к Иисусу, движение её рук с переплетёнными пальцами выражает отчаяние.)

Иоанн Креститель(Справа от распятого Иисуса изображён Иоанн Креститель. Его указательный палец направлен на распятого Христа, а за ним виднеется подпись:Illum opportet crescere me autem minui.Это цитата из Евангелия от Иоанна, которая переводится как «Ему должно расти, а мне умаляться».)

Вторая развертка:пределла со сценой оплакивания Христа остаётся видна, если открыть первые створки алтаря с изображением Распятия. Фигуры святых на створках первой развёртки полностью скрываются за следующей парой створок. Всё внимание зрителя сосредоточено на центральной части алтаря, так называемом «Ангельском концерте» и «Воплощении Христа». Разделение центральной части алтаря на две картины становится практически незаметным с некоторого отдаления. Одна сцена плавно перетекает в другую сквозь соединяющий сюжеты чёрный занавес. Рождественская картина обрамлена с двух сторон створками с иконографически необычными изображениями «Благовещения» и «Воскресения».

Картины второй развёртки: Благовещение (Сюжет левой створки второй развёртки, посвящённый Благовещению, основан на пророчествах Исайи в Ветхом Завете. Именно на этой странице открыта книга, лежащая перед Марией, именно на этом месте открыта книга в руках самого пророка Исайи, изображённого в левом верхнем углу створки. Исайя стоит на корне, символизирующем «Корень Иессеев»; его стебель уходит высоко вверх к самому потолку церкви.)

Ангельский концерт(На картине изображены ангелы, собравшиеся в храме с музыкальными инструментами на концерт для Мадонны. На центральной картине развёртки дева Мария появляется дважды. Сначала взгляд зрителя останавливается на улыбающейся Мадонне на правой половине картины, она сидит с младенцем на руках на фоне природы. В руках ребёнка розарий. Её фигура достаточно крупная, она не поместилась бы в храме, изображённом на левой половине картины. Её неприкрытые волосы говорят о том, что это незамужняя женщина. У ног Мадонны находятся обычные предметы обихода: деревянная кадка, горшок и кровать. Смысл изображённых предметов — предмет споров среди искусствоведов. Если это ночной горшок, то он является символом Воплощения Иисуса. Если это сосуд для воды, то вместе с деревянной кадкой он является символом Крещения.Деревянная кадка с полотенцем и горшком трактуются также как напоминание о том, что алтарь был создан для монастыря, занимавшегося уходом за больными: Орден антонитов заботится не только о душевном, но и телесном исцелении людей. Мадонна справа изображена в иконографически традиционном саду «Hortus conclusus». Смоковница символизирует церковь. Красная роза без шипов — один из символов Девы Марии. На дальнем плане ангел возвещает двум пастухам о рождении Христа в Вифлееме. На картине отсутствует традиционно изображавшийся в таких случаях Иосиф.

На левой половине картины Мадонна изображена в храме с нимбом как Царица небесная. Её фигура здесь гораздо меньших размеров, от неё исходит сияние, голова её увенчана короной. Все ангелы смотрят на Марию, лишь ближний к зрителю ангел, кажется, наблюдает за соседней сценой в саду. Грюневальд придал своим ангелам как мужские, так и женские черты, что разрешалось живописными канонами того времени: ангелы у Микеланджело, например, имеют мужские черты, а у Дюрера или Тициана они похожи на маленьких девочек. Сияние ангелов напоминает об их бестелесности. Серафим изображён в оттенках красного, Херувим — синего. Красный и синий ангелы витают в небе над Марией и на правой половине картины. Один из ангелов с контрабасом изображён в оттенках зелёного, что имеет символическое значение: красный цвет — символ восхода, синий — это полдень. Зелёный цвет служил для изображения Рая и вечной жизни. )

Третья развертка: За третьей парой створок скрывается главная картина алтаря — деревянный короб алтаря с многофигурной скульптурной композицией, выполненной, как предполагается, резчиком по дереву Николасом Хагенауэром. Это фигуры святых Антония, Августина и Иеронима. Слева расположен Августин, которому антониты обязаны своим уставом. У ног Августина — коленопреклонённая фигура заказчика алтаря Иоанна Орлиако. В центре на троне восседает св. Антоний. Бородатый горожанин преподносит святому петуха, а крестьянин — свинью. (В те времена в каждой деревне для антонитских монастырей специально откармливали свиней для оплаты лечения больных в монастырских больницах). Св. Иеронима справа от Антония сопровождает верный ему лев, которого святой согласно популярной притче излечил, вынув занозу из его лапы.В пределле третьей развёртки находятся скульптурные изображения Христа и апостолов. Эта развёртка полностью посвящена св. Антонию — о жизни святого повествуют боковые створки алтаря. Слева изображена сцена посещения св. Антонием Павла Отшельника, правая створка описывает искушения св. Антония, на которые намекает бесёнок за спиной св. Антония ещё на самой первой створке алтаря. Фигура слева в нижней части правой створки — больной «антониевым огнём».

Вопрос 12.Дюрер Альбрехт (1471–1528), немецкий живописец, рисовальщик, гравер, теоретик искусства. Основоположник искусства немецкого Возрождения, Дюрер учился ювелирному делу у своего отца, выходца из Венгрии, живописи – в мастерской нюрнбергского художника М.Вольгемута (1486–1489), у которого воспринял принципы нидерландского и немецкого позднеготического искусства, ознакомился с рисунками и гравюрами мастеров раннего итальянского Возрождения (в том числе А.Мантеньи). В эти же годы Дюрер испытал сильное влияние М.Шонгауэра. В 1490–1494, во время обязательных для цехового подмастерья странствий по Рейну, Дюрер выполнил несколько станковых гравюр в духе поздней готики, иллюстрации к “Кораблю дураков” С.Бранта и др. Воздействие на Дюрера гуманистических учений, усилившееся в результате его первой поездки в Италию (1494–1495), проявилось в стремлении художника к овладению научными методами познания мира, к углубленному изучению натуры, в которой его внимание привлекали как самые, казалось бы, незначительные явления (“Куст травы”, 1503, собрание Альбертина, Вена), так и сложные проблемы связи в природе цвета и световоздушной среды (“Домик у пруда”, акварель, около 1495–1497, Британский музей, Лондон). Новое ренессансное понимание личности Дюрер утверждал в портретах этого периода (автопортрет, 1498, Прадо). Настроения предреформационной эпохи, кануна мощных социальных и религиозных битв Дюрер выразил в серии гравюр на дереве “Апокалипсис” (1498), в художественном языке которой органично слились приемы немецкого позднеготического и итальянского ренессансного искусства. Второе путешествие в Италию (1505–1507) еще более укрепило стремление Дюрера к ясности образов, упорядоченности композиционных построений (“Праздник четок”, 1506, Национальная галерея, Прага; “Портрет молодой женщины”, Музей искусств, Вена), внимательному изучению пропорций обнаженного человеческого тела (“Адам и Ева”, 1507, Прадо, Мадрид). При этом Дюрер не утратил (особенно в графике) зоркости наблюдения, предметной выразительности, жизненности и экспрессивности образов, свойственных искусству поздней готики (циклы гравюр на дереве “Большие Страсти”, около 1497–1511, “Жизнь Марии”, около 1502–1511, “Малые Страсти”, 1509–1511). Изумительная точность графического языка, тончайшая разработка световоздушных отношений, ясность линии и объема, сложнейшая философская подоснова содержания отличают три “мастерские гравюры” на меди: “Всадник, смерть и дьявол” (1513) - образ непоколебимого следования долгу, стойкости перед испытаниями судьбы; “Меланхолия” (1514) как воплощение внутренней конфликтности мятущегося творческого духа человека; “Святой Иероним” (1514) - прославление гуманистической пытливой исследовательской мысли. К этому времени Дюрер завоевал почетное положение в родном Нюрнберге, получил известность за рубежом, особенно в Италии и Нидерландах (куда совершил поездку в 1520–1521). Дюрер дружил с виднейшими гуманистами Европы. Среди его заказчиков были богатые бюргеры, германские князья и сам император Максимилиан I, для которого он в числе других крупных немецких художников исполнил рисунки пером к молитвеннику (1515).

В серии портретов 1520-х годов (Я.Муффеля, 1526, И. Хольцшуэра, 1526, – оба в картинной галерее, Берлин-Далем, и др.) Дюрер воссоздал тип человека ренессансной эпохи, проникнутого гордым сознанием самоценности собственной личности, заряженного напряженной духовной энергией и практической целеустремленностью. Интересен автопортрет Альбрехта Дюрера в 26 лет в перчатках. Руки модели, лежащие на постаменте, - хорошо известный прием создания иллюзии близости между портретируемым и зрителем. Дюрер мог научиться этому визуальному трюку на примере таких произведений, как, например, леонардовская Мона Лиза, - он видел ее во время путешествия в Италию. Пейзаж, который виден в открытое окно, - особенность, характерная для северных художников, таких как Ян Ван Эйк и Робер Кампен. Дюрер революционизировал североевропейское искусство, объединив опыт нидерландской и итальянской живописи. Многосторонность устремлений проявилась и в теоретических трудах Дюрера (“Руководство к измерению...”, 1525; “Четыре книги о пропорциях человека”, 1528). Художественные искания Дюрера завершила картина “Четыре апостола” (1526, Старая пинакотека, Мюнхен), в которой воплощены четыре характера-темперамента людей, связанных общим гуманистическим идеалом независимой мысли, силы воли, стойкости в борьбе за справедливость и истину.

Вопрос 15. Гравюра Дюрера "Рыцарь, смерть и дьявол"

Изучение произведений итальянских мастеров привело Дюрера к преодолению пережитков позднеготического искусства, но от идеальных классических образов он вновь обратился к остроиндивидуальным, полным драматизма характерам. В 1513—1514 годах Дюрер создал ряд произведений, знаменующих вершину его творчества. Возникли три мастерские гравюры на меди — знаменитые «Рыцарь, смерть и дьявол» (1513), «Св. Иероним» (1514), «Меланхолия» (1514). Маленький лист станковой гравюры трактуется в этих работах как большое монументальное произведение искусства. Сюжетно эти три гравюры не связаны между собой, но они составляют единую образную цепь, так как тема их одна; все они воплощают образ человеческого разума, каждая — несколько в ином плане.

Дюрер здесь нас снова вводит в круг идей, использованных им уже не один раз раньше: идей о тревогах жизни и угрозах смерти, идей общественно-социальных. «Всадник» Дюрера едет на медленно шагающей лошади влево, на нем полное военное вооружение, латы, шлем. Но «Всадник» Дюрера не «рыцарь» (как обычно и неправильно называют гравюру). У него нет щита и герба; на плече он держит пику. Рядом с его лошадью бежит собака, простой дворовый пес. Голову лошади всадник украсил пучком дубовых листьев. У всадника немолодое, сильное, изборожденное складками лицо. Это вполне реалистический образ наемного солдата, возможно «искателя приключений», «кондотьера», как сказали бы итальянцы. Воин Дюрера прост и сдержан, замкнут в себе, он спокойно едет свой дорогой. Но смысл гравюры усложнен, переключен в аллегорию. Наперерез медлительному топоту коня из глубины леса показывается новый всадник. Он едет на тощей лошаденке, на нем саван: это смерть в образе «дикого человека». Он подымает руку с песочными часами (кстати сказать, Нюрнберг был известнейшим центром по изготовлению песочных часов, производство которых было засекречено): «час настает». Сзади первого всадника из ущелья подкрадывается фантастический дьявол со свиным рылом, протягивает за спиной к нему отточенный коготь. Но ни дьявол, ни смерть не могут смутить всадника.

Всадник Дюрера — это христианин, упорно следующий к Небесному граду (представлен в образе замка, венчающего скалу на заднем плане), несмотря на искушения дьявола и неотступную близость смертного часа. Мрачный лес, какой может привидеться лишь в страшном сне. Голые стволы, обломанные колючие сучья, дерево, едва удерживающееся на осыпи обнаженными корнями. Дюрер любит листву, шелест ветвей, цветение, но знает, какой пугающей может быть природа, и создает на этой гравюре проклятый лес. На каменистой тропе, сквозь которую с трудом пробивается чахлая трава, валяется череп. По тропе на медленно шагающем прекрасном коне едет всадник. На всаднике доспехи, в руке — копье. В грозном виде воина есть какая-то нелепость, беззащитность чудака. Поднятое забрало открывает отрешенное и суровое лицо. С рыцарем поравнялась Смерть — мертвец верхом на костлявой кляче. Лошадь не кована, у нее веревочная сбруя, на шее колокол — подробности, которые мы уже знаем по «Апокалипсису» и рисунку «Помни обо мне». Впрочем, есть и новое. Смерть — не скелет, а плоть, только лицо наполовину сгнило, видны провалы глазниц и носа. На голове Смерти корона. Дюрер неистощим в изобретении ужасного: вокруг зубцов короны вьются змеи, отвратительные, как могильные черви. Смерть протягивает всаднику песочные часы — символ краткости человеческой жизни. Однако всадник не удостаивает Смерть взглядом. А дьявола с мордой вепря, рогами барана, крыльями летучей мыши всадник уже миновал и едет дальше, не оборачиваясь. Кажется, что его конь шагает медленно, но собаке, которая не хочет отстать от хозяина, приходится бежать. Поступь коня, движение всадника неудержимы. Ни Смерть, ни дьявол не испугают, не остановят его. Сзади плетется дьявол со свиной мордой, увенчанной причудливым гребнем.

Заметим, что на этой гравюре Дюрера христианских символов нет. Его всадник побеждает страх перед дьяволом и смертью не молитвой, а бесстрашием и неудержимым движением вперед. Это и символ времени и стремление художника одолеть все страхи, все призраки прошлого открытым бесстрашным взглядом. В нем прославлена сила духа, стремящегося к истине. Это своего рода автопортрет художника, запечатлевший не внешность, а душевное состояние, которое владело Дюрером в трудные переломные годы, на рубеже эпох. Какие страшные встречи ни уготованы ему временем, он полон твердой решимости не сворачивать с пути, не отказываться от поисков высокого совершенства, единства прекрасного и нравственного...

Поиск по сайту: