Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Театр Жестокости (Первый Манифест)



Le Theatre de la Cruaute (Premier Manifesto)

117 Манифест впервые опубликован в «Нувель Ревю Франсез» (№ 229) от 1 октября 1932 года. Имеется несколько (четыре) вари­антов манифеста, содержащих разночтения. Для сборника «Театр и его Двойник» текст специально переработан автором. Изменения не касаются принципиальных моментов.

В Первом Манифесте театральная система Арто не предстает еще окончательно сформированной. Здесь нет той глубины и масш­табности, которая характерна для сборника в целом, но есть мно­жество конкретных деталей крюотического театра.

118 Сценическая речь представлялась Арто внешне схожей с пением. Арто-режиссер пытался этого добиться от исполнитель­ницы роли Беатриче Ии Эбди при постановке «Семьи Ченчи». Он стремился достичь контраста голосов героини и других персо­нажей наподобие принципов древнегреческого театра, где низкий голос протагониста контрастировал с высоким голосом хора. Одна­ко в спектакле «Семья Ченчи» голоса исполнителей не выдержива­ли конкуренции со звуковыми эффектами фонограммы.

119 Здесь и далее в манифесте речь идет о фиксированной зна­ковой системе. В 1932 году Арто находится еще под сильным впечатлением от Балийского театра и других восточных театраль­ных систем. При этом он всегда утверждал, что основной театраль­ный элемент — жест — должен быть нетеатральным и, следова­тельно, нефиксированным. Четкая знаковая система касается скорее психологического воздействия на зрителя, а не фиксиро­ванных поз. Речь идет прежде всего об иероглифе, т. е. знаке, рож­дающемся каждый раз заново.

120 В последнем абзаце сформулирована если не исчерпываю­щая, то исходная концепция Жестокости. Становится очевидным, что корни ее уходят к учению Фридриха Ницше. Жестокость — по Ницше — изобретение человека. Человек обеспечивает себе жизнь на земле, создав идею ада, превышающего земную жесто­кость, и идею неба, оправдывающего жизнь среди жестокости. Вы­ражение жестокости через жестокость представляется для Ницше обреченным на бессмысленное повторение. Однако философ видел все-таки разрешение проблемы через преодоление человеком са­мого себя, т. е. через смерть человека и рождение сверхчеловека. По этому пути пошел Арто и вслед за Ницше обратился к до­христианской духовности. Именно под воздействием христианства произошла подмена подлинного архетипа догмой.

Трагедия Ницше и Арто в том, что оба они были вульгаризи­рованы последователями, а их учения взяты на вооружение:

первое — воинствующим мещанством, второе — ремесленным авантюризмом. На самом деле одной из задач является уничтоже­ние бытовой жестокости через художественное переживание, а не жестокость. В этом ключе идет дальнейшее рассуждение о театре.

121 О точном значении термина магия см. примечание 7 к ста­тье «Театр и культура».

122 Эта мысль не связана впрямую с идеей о «магическом рас­порядителе» (статья «О Балийском театре»). В данном случае Арто не призывает к непременному сочинительству пьес режис­серами. Речь идет о режиссерском авторстве спектакля при усло­вии адекватного воплощения драматургического материала.

Режиссер в артодианском театре является автором в том смыс­ле, что он соединяет все средства выражения, используемые на сцене: музыку, танец, пластику, пантомиму, мимику, жестикуля­цию, интонацию, пространственное решение, свет — и создает единый театральный язык.

123 Задачи звукового оформления Арто вполне удалось вопло­тить в спектакле «Семья Ченчи». Были записаны и определенным образом скомпонованы на фонограмме усиленный шум шагов, топот толпы, порывы ветра и грохот прибоя, удары метронома, зву­ки органа, колокольный звон. Сцену пыток Беатриче сопровождал гул станков на фабрике. Насыщенную фонограмму дополняла му­зыка Роже Дезормьера, напоминающая современную электронную музыку и использующая, в частности, ритмы индейцев.

Арто первым применил в театре прообраз стереозвучания, уста­новив четыре усилителя, создающих эффект объемного звука.

124 В постановке «Семьи Ченчи» Арто использует условно-ре­альную декорацию замка Ченчи, сделанную художником Бальтюсом. Женские костюмы Бальтюса были также условно-историчны. Зато мужские костюмы, плотно обтягивающие тело, имели рису­нок, как бы прочерчивающий мускулатуру. Таким образом создава­лось впечатление, что с тел снята кожа. Большое значение имела символика цвета: зеленый обозначал смерть, желтый — насиль­ственную смерть. Сам Арто, играя графа Ченчи, был в черном кос­тюме.

125 Одним из таких художников примитивистской манеры Арто называет Лукаса Ван ден Лейдена (статья «Режиссура и ме­тафизика»). См.примечание 46.

В более ранних вариантах манифеста эта фраза звучит следую­щим образом: «...будут проходить галереи, как на некоторых пер­сидских миниатюрах или на некоторых полотнах художников При­митива».

126 Проблемы декорационного искусства постоянно привлека­ли внимание Арто. В 1924 году он опубликовал статью «Эволюция сценографии», где утверждал: «Все великие драматурги мыслили вне театра. Возьмите Эсхила, Софокла, Шекспира» (Artaud A. (Euvres completes. Т. 2. Paris, 1973. Р. 9). Пафос подобного отрица­ния не направлен, конечно, на театральность как таковую. В систе­ме Арто сценография исчерпывается решением сценического про­странства. В этом концепция Арто совпадает с принципами античного театра и елизаветинской сцены.

127 «Зогар» («Книга сияния») — одна из основных книг кабба­лы. Написана в XIII веке в Кастилии Моисеем Лионским (Моше де Леон) на арамейском языке. Получила широкое распростране­ние в Европе. Во второй и третьей частях книги излагаются пред­смертные беседы талмудического мудреца Симеона бен Иохаи (II в.) — «Великое святое собрание» и «Малое святое собрание» (на первом присутствует 10 учеников, на втором — 7). Собрания проходят в виде ритуальных церемоний и проповедей. В первой части «Зогара» излагаются основные положения каббалы. Учение строится на 32 элементах мироздания, соответствующих 10 первочислам и 22 буквам еврейского алфавита. Каббала рассматривает мир как эманацию божественного начала Эн-Соф, ограничиваю­щего самого себя в десяти сефиротах (первоэлементах, ступенях нисхождения духа). Структура сефирот оказала влияние на Арто (см. «Письма о языке»).

128 Концепция актера, лишенного «личной инициативы» и про­тивопоставленного «инструменту», близка крэговской идее Сверх­марионетки (Ubermarionette), противопоставленной марионетке.

129 Тем не менее проблема публики существовала. Очевидно, свою публику Арто видит в самых широких общественных слоях. Это зритель кино и мюзик-холла. Но на осуществленных Арто спектаклях публика была в основном интеллектуально-аристокра­тическая, что исключало возможность естественного зрительского восприятия. Характерно, что критика почти не замечала этих по­становок. Если бы она заняла резко негативную позицию, от нее было бы больше пользы.

Проблема зрителя в антитеатре Арто сводится к тому, чтобы психологически вовлечь его в действие, но при этом переживание его должно быть художественным актом. Вовлечение в действие, по мысли Арто, могло достигаться подчеркиванием особой сверх­реальности на сцене, противостоящей обыденности. В эту реаль­ность включается на духовном уровне зритель. Арто требовал от публики огромной эмоциональной отдачи.

Однако, точно рассчитывая психологическое воздействие на зрителя, Арто ошибся в другом. Собирая на представлениях «Се­мьи Ченчи» аристократическую публику, режиссер не учел, что шли они не на спектакль, а «в свет», — и получил смех в зале в са­мые эмоциональные моменты спектакля.

130 «Арден из Февершама» — анонимная пьеса, одна из «кро­вавых драм» елизаветинцев. Написана приблизительно в 1590 году. Это единственная пьеса подобного жанра, где действие развивает­ся в среде «третьего сословия». В основе ее реальные события недавнего по тому времени прошлого (1551) — убийство некоего Ардена его женой Алисой и ее любовником Мосби. Алиса пытает­ся различными способами избавиться от нелюбимого мужа, но ему до поры до времени удается избежать роковой развязки. Пьеса без­доказательно приписывалась Шекспиру или Томасу Киду.

131 Фарг Леон-Поль (1876—1947)—французский писатель. В 1906—1908 годы входил в группу «Телемское аббатство» (Ж. Дюамель, М. Вильдрак, Р. Аркос, А. Спир и другие унанимисты).

3 дальнейшем не примыкал ни к одной из литературных группировок, хотя сюрреалисты считали его своим предшественником. В произведениях Фарга сочетаются лирика, ирония, фантастика. Описывая сцены парижской жизни, Фарг выявляет в человеке бес­сознательное и отодвигает логику на дальний план.

Трудно сказать, о каком произведении Фарга идет речь в дан­ном случае. В одном из ранних вариантов манифеста Арто называ­ет пьесу Фарга «ультраядовитой».

132 Синяя Борода — герой французской народной сказки, убивший шесть своих жен, намеревавшийся покончить и с седь­мой, спасенной, однако, ее братьями. Сказка впервые литературно обработана Шарлем Перро (1697). Она дала сюжет многим проза­ическим, драматургическим и оперным произведениям, вплоть до пьесы «Ариана и Синяя Борода, или Напрасное освобождение» М. Метерлинка (1901). Постоянный мотив сюжета—запрет же­нам открывать дверь в кабинет и неминуемое нарушение этого за­прета.

Исторической основой послужила судьба Жиля де Лава, баро­на де Ре (Рец), маршала Франции. Он родился в 1404 году. Вместе с Жанной д'Арк сражался с англичанами. В 1433 году удалился в свой замок под Нантом, где содержал блестящий двор. Занимал­ся различными науками, алхимией. Вступил в конфликт с королем и церковной властью. Был сожжен в 1440 году по обвинению в убийстве сотен детей. Это обвинение, видимо, имело под собой основание, так как было установлено, что барон скупал крестьян­ских детей, используя их, возможно, для алхимических опытов, возможно, для удовлетворения противоестественных потребностей.

133 Вероятно, имеется в виду история Иерусалима, как библей­ского периода, так и эпохи крестовых походов.

134 Де Сад Донасьен-Альфонс-Франсуа (1740—1814) — французский писатель, теоретик садизма, литературный псевдо­ним —Маркиз де Сад. В 1768 году привлечен к суду за насилие над женщиной, следствие было прекращено по указанию Людови­ка XV. В 1772 году приговорен к казни за садизм и отравление, бе­жал, вновь арестован, вновь бежал. Позднее смертный приговор заменен на тюремное заключение. В 1784—1789 годах содержался в Бастилии, где сочинял романы и драмы, приобретшие широчай­шую известность в 90-е годы прошлого века. В 1801 году де Сад вновь заключен в тюрьму, признан сумасшедшим. Ставил спектак­ли в клинике для душевнобольных, где и умер. В 1878 году в Пари­же издана его книга «Идеи о романе».

В манифесте Арто подразумевает конкретное произведение — «Замок Вальмона», инсценировку автобиографической повести де Сада «Эжени де Франваль», в центре которой любовная связь Эжени и ее отца. Инсценировка была сделана Пьером Клоссовским — в будущем известным писателем и исследователем творчества де Сада.

135 Только к этому пункту программы можно условно отнести будущий спектакль «Семья Ченчи».

Вероятно, для большинства перечисленных произведений Арто не имел четкого замысла постановки, ему нужно было про­чертить направления преемственности.

136 Пьеса Георга Бюхнера (1813—1837) «Войцек» стала не­обыкновенно популярной в 1920-е годы. В 1921 году ее ставил Макс Рейнхардт; Альбан Берг написал по ней оперу, быстро распространившуюся по сценам Европы. Арто декларирует воз­можность воплотить свои идеи на примере любого материала, «сопротивляемость» которого продемонстрировала бы универсаль­ность крюотического театра. Однако известно, что Бюхнер оказал на режиссера большое влияние. Он думал о постановке «Войцека» еще в 20-е годы. В пьесе Бюхнера фактически впервые переосмыс­лено сценическое время. Композиция пьесы возрождает елизаве­тинскую хронику, но на другом смысловом уровне. Бюхнер сделал трагическим героем маленького человека, не умеющего произно­сить пышные монологи трагедий, и предугадал тем самым принцип «трагического повседневного».

В 1931 году был опубликован перевод «Войцека», сделанный Жанной Бюше, Бернаром Грётюизеном и Жаном Поланом, кото­рый Арто и намеревался поставить.

Письма о Жестокости

Lettres sur la Cruaute

137 Составляя сборник «Театр и его Двойник» в конце 1935— начале 1936 года, Арто включает материалы, разъясняющие основ­ные понятия его теории, и прежде всего — Жестокость. Такими материалами стали три Письма о Жестокости и четыре Письма о языке. В основе опубликованных текстов частные письма Арто, хотя сами эти письма не всегда обнаружены. Имена корреспонден­тов в публикации обозначены инициалами.

Так как Письма связаны с Первым Манифестом, особое значе­ние имеет их датировка. Если первое Письмо о Жестокости напи­сано до опубликования манифеста (1 октября 1932 г.), то следую­щие два — после этого.

138 Письмо, адресованное Жану Полану и написанное 13 сен­тября 1932 года, не соответствует сохранившемуся у адресата письму с той же датой. Исследователи не исключают написания в этот день двух писем, одно из которых не сохранилось.

139 Связывая Жестокость с принципом детерминизма, Арто подхватывает определенную традицию одного из основных конф­ликтов художественных произведений: идея рока; детерминизм в натурализме; трагическое повседневное; Жестокость.

140 Здесь имеется в виду не привычная рефлексия, на которой основано все христианское искусство вплоть до XVIII—XIX веков и которая отвергалась Арто вслед за Ницше, а трагическое преодо­ление конфликта через осознание героем своей «ошибки».

141 Текст второго Письма о Жестокости взят из частного письма Жану Полану, но написанного не 14 ноября, а 12 сентября 1932 года, т. е. до опубликования Манифеста.

142 Артодианская концепция Жестокости как акта творе­ния резко отличается от тех трактовок, которые встречаются в произведениях режиссеров и драматургов, считающихся по­следователями Арто. Так, например, «жестокость» занимает важ­ное место в драмах Фернандо Аррабаля, но эта «жестокость» ино­го рода. Аррабаль, по его собственным словам, «поднимает из тьмы наши личностные проблемы» (Современная драматургия. 1990. №3. С. 183). В театре Арто, наоборот, раскрывается архетипическое начало через снятие личностных субъективных мотивов.

143 Письмо, адресованное Андре Роллану де Реневилю, не об­наружено ни в архиве адресата, ни в бумагах автора. А. Роллан де Реневиль (1903—1960) — французский писатель и литературовед, автор поэтических сборников «Раскрашенные письма» (1927), «Ночь. Дух» (1946). Подготовил собрания сочинений Артюра Рем­бо (1946). Среди его теоретических работ особое место занимает «Поэтический эксперимент» (1938), где он прослеживает «оккульт­ную традицию» в поэзии, рассматривает проблемы духа в лирике от Жерара де Нерваля до Андре Бретона.

Письма о языке

Lettres sur ie langage

144 Четыре Письма о языке включены Арто в сборник «Театр и его Двойник» с той же целью, что и Письма о Жестокости, — уточнить основные положения Первого Манифеста. В этих Пись­мах Арто объясняет принципы своего отрицания психологическо­го театра и освещает различные аспекты нового театра, составля­ющие, собственно, его язык. Основные темы Писем: проблема режиссуры, понятие «Жестокость», роль слова как вспомогатель­ного театрального компонента, процесс преодоления человеческой индивидуальности в период утверждения ноосферы.

145 Имя адресата первого Письма о языке расшифровывается без полной уверенности. Из всех семи Писем «Театра и его Двой­ника» это самое «официальное». Датировано письмо временем, предшествующим опубликованию статьи Арто о Балийском театре (октябрь 1931 года). Этим объясняется важность в Письме пробле­мы «режиссуры», которая через год (публикация Первого Манифе­ста) утратит свою остроту, но не исчезнет.

Бенжамен Кремьё (1878—1944)—французский литератор, специалист по итальянской литературе и культуре («Панорама итальянской литературы», 1921). Во время Второй мировой вой­ны — участник Сопротивления. Арестован в 1943 году в Марселе. Погиб в Бухенвальде.

В 20-е годы Кремьё опубликовал ряд сочувственных рецензий на спектакли Театра «Альфред Жарри».

146 Из общей проблемы языка как. сценической знаковой сис­темы выделяется проблема речи на сцене. Борьба с «членораз­дельной речью» отразилась в работе Арто над спектаклем «Семья Ченчи». Стремясь добиться от каждого персонажа подобия како­му-нибудь животному, режиссер требовал от актеров гортанных звуков, заменяющих сценическую речь. Грандиозные обобщения Арто воспринимались исполнителями как абстракции. Тогда ре­жиссер стал искать конкретные простые образы, параллельные его замыслу, но лучше представляемые. Разрабатывая каждую роль отдельно, Арто главную цель видел в ансамбле, в том числе и зву­ковом.

147 Здесь, в отличие от статьи «Пора покончить с шедеврами» (см. примечание 103), слово «эпидермис» употребляется в пере­носном смысле — в значении «внешний».

148 Три следующих Письма адресованы Жану Полану и написа­ны в период между опубликованием Первого Манифеста и завер­шением Второго Манифеста.

149 Копо Жак (1879—1949) — французский режиссер, созда­тель театра Вьё-Коломбье (1913), постановщик философско-поэтических спектаклей. Постоянно занимался театрально-педагогиче­ской деятельностью. В его постановках и уроках заметную роль играла импровизация. В 20-е годы XX века руководил передвиж­ным театром. В начале 30-х годов ставит спектакли в Италии. В 1933 году в театре Санта-Кроче — спектакль «Миракль о Святой Уливе». В 1935 году ставит во Флоренции на открытом простран­стве спектакль «Савонарола» (на месте исторических событий, ставших сюжетом пьесы Рино Алесси).

Принципы работы Копо и Арто значительно отличаются друг от друга: Арто не допускает импровизации в обычном театральном смысле этого слова.

150 Возможно, подразумевается художественный символизм. В формировании языка Арто во многом исходит из символистской концепции речи, рождающейся между слов.

Протяженные предметы, и вещи, о которых говорит Арто, — не просто предметы в пространстве. Речь идет об особом принципе их восприятия. В конце XIX века Анри Бергсон формулирует два способа восприятия материи: длительный и пространственный. Длительность (протяженность) — это совокупность положений материальных вещей в сознании, смена «состояний сознания», это объективная реальность, отражающая протяженность во времени.

Арто как бы соединяет «протяженность» и «пространство», но речь идет о воздействии на предмет, о совокупности его изменений в протяженности времени.

151 Это не значит, что литературного текста вообще нет. Арто подразумевает принцип рождающихся на сцене жеста, звука и даже слова, но никак не импровизированных, а «в строгом соот­ветствии с планом» (см. третье Письмо о языке). Все эти компо­ненты определены изначально, как и актерские средства их реали­зации (см. статью «Чувственный атлетизм»), и применяются на конкретном материале.

152 Десять каббалистических сефирот, составляющих эмана­цию божественного начала (Эн-Соф), имеют строгую взаимоза­висимость и объединены в три триады плюс десятая сефирот («царство»). В каждой триаде есть активная (мужская) сефирот и пассивная (женская). Третья сефирот — нейтральная, представляющая единство двух крайностей. Десятая сефирот — низ­шая, посредник между творящими атрибутами и миром. Каждой триаде в каббале соответствует одна из трех частей тела — голо­ва, грудь, живот. Десятой сефирот соответствуют ноги. В триадах каждая из частей тела также делится на три. Движение сефирот к совершенству объемлет и человеческое тело, и человеческие ка­чества, и любые проявления Эн-Соф, вписывающиеся в триады. Арто во многом переосмысляет учение каббалы, но основные принципы (законы триад, принципы всеобщего соответствия) им глубоко восприняты.

153 речь идет о шести возможных сочетаниях трех элементов (мужское, среднее, женское). Подробнее эта мысль раскрыта в статье «Чувственный атлетизм».

154 Mezzo voce — вполголоса (музыкальный термин, ит.).

155 Можно сказать: эманация Двойника.

156 результат крюотического спектакля, о котором идет речь, определяется, конечно, не точностью жеста, а всей структурой спектакля. Исходя из статьи «Пора покончить с шедеврами» и ряда других, можно так представить своеобразную композицию артодианского спектакля. Катартическое разрушение формы есть, по Арто, условие создания художественного произведения. Можно сказать, что крюотический спектакль начинается с кульминацион­ного момента, когда разнесение сторон конфликта в произведении максимальное. Весь спектакль — движение от кульминации к раз­вязке и следствие подготовительного — предкульминационного — процесса. Актер начинает спектакль уже с определенной точки состояния сознания, в которой его энергия разомкнута вовне и вскрыт архаический, внеличностный пласт сознания.

Такая специфическая композиция делает невозможным воз­никновение катартического спектакля в границах обычного худо­жественного произведения, когда творческий процесс начинается только в момент поднятия занавеса. Этим объясняется нереализо-ванность крюотического театра в условиях 30-х годов, так же как и в 90-х.

157 Хотя исследователи не раз отмечали неудачность термина, стоящего в основе артодианской театральной концепции, и сам ре­жиссер многократно оговаривал и уточнял его, понятие Жесто­кость воплотило не только взгляды Арто, но и его время. И, может быть, это действительно ключевое понятие эпохи. Накануне Второй мировой войны передовые художники это остро почувствовали.

Так, Георгий Федотов в 1935 году выстраивал генеалогию этого по­нятия: «Новый век начинается сознательной культурой жесто­кости: у Ницше, Уайльда, в России впервые даже не у Брюсова, а у Горького. Помимо остроты, свойственной этой теме, как реак­ции против христианского прошлого, жестокость имеет, конечно, свой эротический коэффициент» (Вопросы литературы. 1990. № 2. С. 219—220). Для Арто, как и для Ницше, и для Уайльда, важно было отвергнуть те поверхностные морализаторские каноны, кото­рые стремительно разрушались объективно (и прежде всего хрис­тианский гуманизм), ради сохранения подлинной нравственности и смысла жизни.

 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.