Режиссура и метафизика

La Mise en scene et la metaphysique

⁴⁵ В основе статьи — лекция, прочитанная Арто в Сорбонне Юдекабря 1931 году. Рукопись лекции имеет заглавие «Картина». Толчком для ее написания стало впечатление от полотна Лукаса Ван ден Лейдена «Дочери Лота», увиденного Арто в Лувре в сен­тябре того же года. В переработанном виде лекция была опублико­вана в «Нувель Ревю Франсез» от 1 февраля 1932 года (№ 221).

Рассмотрев в предыдущей статье природную, физиологиче­скую аналогию крюотического театра, Арто находит параллели своей концепции в искусстве прошлых веков, конкретно в живо­писи.

⁴⁶ Здесь сохранен дословный перевод французского слова Primitif в отношении художника прошлого. Употребление термина «примитивизм» переводчик посчитал неуместным вследствие не­избежной ассоциации с художественным направлением конца XIX — начала XX века. Лукас Ван ден Лейден (Лука Лейденский, 1489/94—1533) — голландский художник и гравер. В его портре­тах и жанровых картинах сочетаются традиции итальянского Ренессанса, натуралистические приемы средневековья и маньеристская стилизация. Последняя работа художника, триптих «Хри­стос, исцеляющий слепого», находится в Эрмитаже. Картина «До­чери Лота» написана в 1509 году.

⁴⁷ Сюжет заключается в следующем. После гибели Содома и Гоморры и «окаменения» жены Лот остался один со своими дву­мя дочерьми и жил в пещере. Старшая дочь подговорила млад­шую опоить отца вином и переспать с ним ради восстановления племени. Так отмеченный богом Лот совершает великий грех. У сестер рождаются сыновья, родоначальники племен (Бытие, 19.).

Живопись и декорационное искусство занимают огромное мес­то и в практической деятельности Арто, и в его теории. В сюрреа­листический период он пишет обзоры выставок, статьи «Развитие декорации», «Люнье-По и живопись» и др. Среди художников про­шлого он особенно высоко ценит Учелло, Брейгеля, Босха, Эль Греко, Гойю. Итогом его литературной деятельности является со­чинение, написанное незадолго до смерти,— «Ван Гог, самоуби­тый обществом». Впечатление от выставки художника побудило Арто искать сходство между ним и самим собой.

⁴⁸ Арто рассматривает картину как сценическую композицию с движущимся во времени сюжетом. В конфликте этого представ­ления сталкиваются бытовые материальные события и грозные силы природы, являющиеся подлинной причиной разворачивающе­гося сюжета.

⁴⁹ Подобные исследования воздействия цвета, композиции, на­правления движения линий картины проводились в конце XIX века французским психологом Шарлем Анри. Его открытия в области законов воздействия на сознание зрителя были использованы со­временными ему художниками.

⁵⁰ Символ пещеры в седьмой главе платоновского диалога «Го­сударство» — наиболее распространенное понятие его учения об «идее» («эйдос»). Сократ рассказывает об узниках в пещере, кото­рые поставлены спиной к свету и не видят, как за их спинами по верхней дороге «люди несут различную утварь». Узники видят лишь тени этих вещей на стене пещеры. Но они принимают «за истину тени проносимых мимо предметов» и не имеют никакого понятия о мире высших идей — подлинных предметов. (Платон. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М., 1994. С. 295—298). Символ Платона имеет явное внешнее сходство с изображением на картине Лукаса: за спиной Лота с дочерьми движутся по узкому мосту фигуры, причем одна из фигур несет корзину на голове; источник света рас­положен за этими фигурами вверху. Платоновская концепция име­ет тесную связь с символистской идеей мира символов как отраже­ния сущностного мира. На Арто эти взгляды оказали сильное влияние.

⁵¹ Область метафизического, лежащая за границами личного опыта, непостигаемая экспериментальным путем, привлекает вни­мание Арто. Вместе с тем его представление о мире вполне мате­риалистично и основано на реальности познаваемых вещей.

Поэтому получивший распространение метафизический идеализм не вызывал симпатий Арто. Восприятие метафизики как челове­ческого бытия, невыявляемого эмпирически, сближает Арто с новым пониманием метафизики, выраженным в те же 1930-е годы круп­нейшим исследователем этой проблемы Мартином Хайдеггером.

Польский театральный деятель Станислав Виткевич в теорети­ческих работах начала 1920-х годов выдвинул главным эстетиче­ским критерием «метафизическое переживание».

⁵² Концепция Арто во многом совпадает с концепцией М. Метерлинка, сформулировавшего в 1894 году в статье «Трагическое повседневное» понятие «диалога второго разряда», возникающего за обыденными словами текста и становящегося основным.

⁵³ Исходя из символистской концепции диалога и сущностного языка, независимого от слова, Арто выходит на идею Речи до слов как синкретического художественного языка. Этот язык восходит к древнему иероглифу и находит отражение в трудах К. Г. Юнга. Философ определяет праслово как явление, заложенное в основе произведения.

Что касается слова как такового, Арто рассматривает его как заклинание, элемент ритуала. Он отвергает слово ради слова и со­временный театр с его многословием (plus de mots).

⁵⁴ Идеография использует не буквы, обозначающие звуки, а знаки, символизирующие понятия. Примерами идеографическо­го письма является шумерская клинопись, древнеегипетские и ки­тайские иероглифы. С точки зрения Арто, «чисто театральным языком» («языком знаков, жестов и поз») является иероглиф.

⁵⁵ Французская пантомима (pantomime) в классическом своем виде получила свое завершение в творчестве Ж.-Б. Дебюро в 1820—1830-е годы. В те годы, когда Арто создавал крюотический театр, формировалась новая пантомима (mime), связанная прежде всего с именем Этьена Декру — в прошлом актера Театра «Альф­ред Жарри».

⁵⁶ Здесь и далее Арто употребляет слово symbole в значении своего термина symbole-type (см. примечание 38). Арто приводит библейский пример архетипа. Далее Арто устанавливает связь между symbole и иероглифом как средством его воплощения.

⁵⁷ Арто имеет в виду ключевое понятие классического психо­анализа — «комплексы» как индивидуальные образы вытеснен­ных желаний. Фрейдистский метод избавления от комплексов сводится именно к осознанию их и причин, их вызвавших. В юнговской аналитической психологии индивидуальному комплексу противопоставлен архетип — архаический образ коллективного бессознательного.

⁵⁸ Арто четко разграничивает сферу подлинной жизни, где ду­ховные возможности человека реализуются в плоскости театра (антитеатра), и социальную систему, где допустимы любые край­ние средства. Арто продолжает спор с сюрреалистами, ставящими перед театром утилитарные социальные задачи.

⁵⁹ Это довольно сложный образ, уходящий корнями к «падали» Ш. Бодлера и фарсам А. Жарри. Современный театр «человечен», т.е.субъективен,здесь господствует произвол.

⁶⁰ Говоря о разрушении смехом, Арто ориентируется, вероят­но, на функцию смеха в дзен-буддизме, где смех снимает противо­речия жизни и смерти, любые противопоставления. Кроме того, возникает ассоциация с рекреативной функцией смеха в средневе­ковой «карнавальной культуре», где уничтожение осмеянием вле­чет возрождение объекта.

⁶¹ Братья Маркс — американские актеры-комики. Арто, счи­тая, что в фильмах с их участием воплощены принципы, близкие его теории, посвятил им заметку, включенную в «Театр и его Двой­ник» («Два замечания»). Здесь имеется в виду фильм «Обезьяньи проделки».

⁶² Речь идет о понятиях страха и сострадания, которые воз­никают и самоочищаются в сознании человека в процессе художе­ственного катарсиса — главного, по Аристотелю, критерия траге­дии. Далее Арто дает более широкое толкование страха, так как его задачей является включение ритуальных и мифологических структур (помимо катартического процесса), по-своему использу­ющих «метафизический страх», в построение тотального художе­ственного произведения.

⁶³ Имеется в виду фольклорный театр острова Бали, который потряс воображение Арто и которому посвящена специальная ста­тья его сборника.

⁶⁴ Геном Рене-Жан-Мари (1886—1951) — французский фило­соф-мистик, писатель, создатель теории традиционализма, зани­мался оккультными науками. Написал работы по Веданте и другим учениям древней Индии. С 1910 года занимался философскими школами Дальнего Востока и ислама. Его основные философ­ские работы собраны в книгах «Теософизм», «Царство количества и знаки времени», «Традиционные формы и космические циклы». В 1930 году переселился в Египет, приняв арабское имя. Подверг жесточайшей критике европейскую цивилизацию.

Цитата взята из журнала «Покрывало Исиды», издаваемого Р. Геноном в течение многих лет. Автор приводит эти слова как апокрифические.

⁶⁵ Театральный принцип метафизики в действии, возвраща­ющий сознание к истокам и противостоящий психологическому де­терминизму, перекликается с определением философии как мета­физики в движении (Мартин Хайдеггер).

⁶⁶ Жест, звук и интонация являют собой иероглиф, свободный от тисков синтагматических связей обыденной психологии, но обусловленный глубинными слоями сознания. Иероглиф конкре­тен, ибо возникает в определенной точке пересечения простран­ства и времени. Однако эти понятия сами по себе так же сложны. Арто не мог пройти мимо получившей широкое распространение концепции двух планов развития сознания, принадлежащей Анри Бергсону и сформулированной впервые в «Опыте о непосредствен­ных данных сознания» (1889). Жизнь как метафизический косми­ческий процесс развивается во временном плане. Пространствен­ному плану соответствует интеллект как мертвая форма. Арто апеллирует непосредственно к А. Бергсону в лекции «Человек про­тив судьбы».

Алхимический театр

Le Theatre alchimique

⁶⁷ Статья датирована сентябрем 1932 года. Впервые опублико­вана в Буэнос-Айресе в журнале «Сур» (№ 6) в переводе на испан­ский язык.

⁶⁸ Алхимия, получившая развитие в Европе в IX—XVI веках, имела для Арто особое значение, ибо в основе ее лежит прин­цип трансмутации, позволяющий обнаружить зависимость формы и сущности, реализовать тонкие связи между людьми, о чем идет речь в «Театре и чуме». Артодианское понимание алхимии пере­кликается с мнением А. Стриндберга, занимавшегося алхимиче­скими исследованиями в Париже и писавшего статьи на эту тему.

В сочинении «Готические комнаты» Стриндберг писал: «Если по­стараться выразить кратко различие между химией и алхимией, то можно было бы сказать, что алхимия утверждает способность эле­ментов переходить один в другой (transmutation), а химия этого не допускает». {Стриндберг А. Полн. собр. соч.: В 12 т. Т. 8. М.:

Изд-во В. М. Саблина, 1909. С. 109). Неизменность свойств эле­ментов, их самостоятельность в химической картине мира под­тверждала незыблемость Вселенной и учение о сотворении мира. Алхимическая картина мира предлагала, напротив, совершенно материалистическое объяснение Вселенной и ее бесконечного раз­вития. Таким образом, алхимия понималась как метод всеобщей изменчивости, но не хаотичной, а такой, где вещь стремится к сво­ей противоположности. Одним из принципов алхимии является принцип соответствия, также используемый в системе Арто.

⁶⁹ Речь идет о том чувстве опасности, которое определяется Ф. Ницше и М. Хайдеггером как основа жизни и при котором от­крывается чистое бытие, очищаясь от всего субъективного.

⁷⁰ Возможно, употребление слова «типическое» восходит непосредственно к К. Г. Юнгу. В ранних трудах психоаналитика типическое отражает сущность типа. Качества, присущие обоим типам сознания (экстравертному и интравертному), не были еще окончательно осмыслены Юнгом. В данном случае «типическое» сближается с другим артодианским понятием символ-тип. В даль­нейшем Арто употребляет выражение «типический театр» как противопоставление подлинному (архетипическому) театру (анти­театру). Таким образом, мы имеем дело с различными понятиями, обозначенными одним термином.

⁷¹ Здесь затронута одна из важнейших проблем крюотического театра. Так же как характер уступает место архетипу, личность уступает сверхличностному. Это глобальный процесс, осознанный Ф. Ницше и рядом философов конца XIX века. «Человек исчез­нет,— констатирует Мишель Фуко в середине XX века, — как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке» (Фуко М. Сло­ва и вещи. СПб., 1994. С. 404). Театр Арто — практический метод «исчезновения человека» — реализация нового бытия, проявляв­шегося прежде всего в искусстве уже с начала XIX века. Поворот­ным пунктом процесса стала идея крюотического театра и, отчас­ти, распространение психоанализа. Последующее воплощение «отказа от личности» происходило в годы сильнейшего влияния на западную культуру философии дзэн-буддизма. В театре «исчезно­вение человека» воплощается в исчезновении героя и в отказе от «исполнения» персонажа.

⁷² Сформулировав мысль об исчезновении человека в реально­сти, Арто сразу переходит на язык метафоры. Разумеется, речь не идет о физическом уничтожении.

⁷³ Идея сходства лежит в основе алхимии и всей эпохи средне­вековья. Мишель Фуко так характеризует эпистему, господст­вующую вплоть до конца XVI века: «Человек как бы уподобляется мировому порядку, воспроизводит его в себе и таким образом опрокидывает в свой внутренний небосвод тот небосвод, где мер­цают видимые звезды. Тогда эта зеркальная мудрость в свою оче­редь охватит мир, в котором она размещалась; ее большое колесо устремится в глубь неба и далее...» (Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 57—58). Арто стремится, не нарушая катартической структуры, вызвать всем происходящим в спектакле «низверже­ние» внешнего небосвода.

⁷⁴ Эволюция человечества рассматривается Арто как грандиоз­ная драма, где в результате катартического акта происходит разре­шение конфликта и взаимоуничтожение формы и содержания (ма­терии и духа). Творческий акт (в данном случае — мистериальное действо) способствует как «исчезновению» человека, так и «рож­дению» сверхчеловека. Мистериальное (а по сути — катартическое) действо «соответствует» акту творения (т. е. способствует его возникновению).

⁷⁵ Орфики — представители религиозно-философского тече­ния в Древней Греции, сочетавшего аполлоновское и дионисий-ское начала (культ Деметры, дионисийские оргии, дифирамбы в честь Аполлона). Получили название по имени полулегендар­ного основателя Орфея. Ритуалы (мистерии) орфиков основаны на земледельческой магии и получили распространение в Афинах в период правления Писистрата, т. е. хронологически связаны с устройством первых театральных представлений на Великих Ди­онисиях.

На Платона повлияла идея орфиков о теле как «темнице души» и о ее загробном очищении. О мистериях орфиков Платон писал во второй книге «Государства» следующее: «...они совершают свои обряды, уверяя не только отдельных лиц, но даже целые народы, будто и для тех, кто еще в живых, и для тех, кто уже скончался, есть избавление и очищение от зла: оно состоит в жертвоприноше­ниях и в приятных забавах, которые они называют посвящением в таинства; это будто бы избавляет нас от загробных мучений, а кто не совершал жертвоприношений, тех ожидают ужасы» (Платон. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М., 1994. С. 124—125). Далее Платон называет подобные идеи «обманом».

Платон, не принимая в принципе театральное искусство, при­знавал катарсис (очищение) одним из важнейших понятий. Про­сто он не связывал катарсис с искусством. Катарсис проявляет­ся вне художественного воздействия. Что касается искусства, здесь, с точки зрения А. Ф. Лосева, Платон ставит знак равенства с природой. «Под искусством он понимает решительно всякую де­ятельность человека, да и не только человека, но и всех богов» (Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 3. Высокая классика. М., 1974. С. 26). Для Платона характерно стремление к изначаль­ному снятию конфликта и отождествлению противоположностей, без трагического противоборства.

О Балийском театре

Sur le Theatre Balinais

⁷⁶ 1 мая 1931 года в Париже была открыта Колониальная вы­ставка, в рамках которой шли представления фольклорного театра острова Бали. Бали — один из небольших островов Индонезии, восточнее Явы, и один из основных центров индонезийской культу­ры XI-XIII веков. В эпоху исламизации Индонезии именно на Бали остается нетронутой яванская традиция, сохраняется инду­изм. Испытывая различные влияния, балийцы обладают своей самобытной культурой, соседствующей с другими. Среди высоких достижений архитектуры, скульптуры, живописи, резьбы по дере­ву и кости особое место занимает театр, а точнее, массовый танец с использованием специальных масок, колокольчиков и другой атрибутики, совершающийся в состоянии особого возбуждения. (См.: Belo J. Trance in Bali. N. Y., 1960. Балийскую культуру изуча­ли такие известные этнографы, как Джейн Бело и Маргарет Мид.) Вместе с тем в балийской культуре существует несколько типов театральных представлений, например театр теней. Представле­ния балийских танцоров, вероятно, наиболее древняя форма, так как они имеют безусловную ритуальную структуру, основанную на жертвоприношении. Именно это обстоятельство покорило вообра­жение Арто, увидевшего здесь прообраз будущего театра и вопло­щение своих еще не оформленных идей. Исследователи (а также Е. Гротовский) отмечают несоответствие выводов, сделанных Арто, с действительным содержанием представлений на Колони­альной выставке. В самом деле внимание Арто к ритуалу послужи­ло лишь толчком для создания совершенно иной мифологической структуры — крюотического театра. Однако зарисовки, сделанные Арто, позволяют ярко представить возможное воплощение замыс­лов режиссера.

В искусстве балийских танцоров есть некоторые особенности, присущие также крюотическому театру. Прежде всего, для балийцев представление — это важнейшая жизненная акция, в процессе которой происходит единение всего общества, разделенного на 17 изолированных каст. В представлении определенные роди выполняют дети и старики, мужчины и женщины. Действие вопло­щает весь драматизм жизни, снимая почти полностью драматизм обыденности. В этом прообраз одной из функций крюотического театра—исчерпания «жестокости». Кроме того, для балийскнх танцоров характерно воплощение в состоянии транса четкого ри­сунка движений, передаваемого из поколения в поколение. И хотя для Арто важна не фиксация жеста, а его архетипическая основа, соединение экстаза и осмысленного управления телом является главной задачей актера.

Первая часть статьи Арто (до «звездочек») была написана в августе и опубликована в «Нувель Ревю Франсез» 1 октября 1931 года (№ 217) под заглавием «Балийский Театр на Колониаль­ной выставке». Другая часть составлена автором специально для сборника из многочисленных записей, отрывков своих частных пи­сем с впечатлениями от балийского представления.

⁷⁷ Синкопа — смещение ритмической опоры с сильной доли такта на слабую (музыкальный термин).

⁷⁸ Арто видит здесь и далее реальное воплощение Двойника. В самом начале 1930-х годов для Арто характерно стремление к действительной реализации на сцене этого понятия (см. «План постановки „Сонаты призраков" Стриндберга»). В более поздних статьях для «Театра и его Двойника» такого стремления не наблю­дается.

⁷⁹ Балийские танцоры, так же как актеры некоторых других культур Востока, выражают чувства при помощи знаковой сис­темы с использованием поз, жестов, мимики. Подобная знаковая система могла бы «отпугнуть» Арто, если бы речь шла о чисто теат­ральной форме. Но балийские представления имеют в основе риту­ал, т. е. ориентируются на реалии. Речь идет об условности реальности («высший смысл» условности), а не условности худо­жественной.

⁸⁰ Здесь приводится первоначальный вариант текста, воспро­изводимый в современных изданиях «Театра и его Двойника». В первой журнальной публикации и в первом издании сборника вместо слов «на заражающей силе ритма» значилось «на заражаю­щей силе системы». Это не единственное смысловое расхождение различных вариантов текста «О Балийском театре».

⁸¹ Арто противопоставляет народный театр и священный (сак­ральный), в котором основной темой становится борьба злых и добрых сил за душу человека. Таким образом, Арто подчеркивает ритуальный, докультовый характер представлений балийцев.

⁸² Имеется в виду, вероятно, спектакль «Таинства Любви» по пьесе Р. Витрака.

⁸³ Речь идет не об архетипической основе спектакля, которая воспринимается подсознательно, а об условной знаковой системе, понятной только «подготовленному» зрителю. Эта условность, как уже говорилось, не театральная, а присущая реальному существо­ванию балийцев.

⁸⁴ Для Арто главное актерское качество — снятие личностно­го плана («личной инициативы») и раскрытие внеличностной внут­ренней реальности. Зритель не должен видеть «играющего» акте­ра. Ценность не в актере-исполнителе, а в открытии объективного общечеловеческого плана и в конечном счете — в возникновении Двойника.

⁸⁵ С точки зрения Арто, балийские представления соединяют в себе два типа: мирской («обмирщенный») и священный (сак­ральный). Важно само определение двух типов — речь идет об ис­пользовании ритуала в различных структурах. Собственно риту­ал — космогонический, домифологический — использует реалии и развивается как жизненный акт. Священный ритуал включен в структуру церковного культа и организован по мифологическому принципу (у Арто возникают ассоциации с музыкальным произве­дением, с лабиринтом). В одном из следующих отрывков статьи Арто оценивает «церемонию религиозного обряда» как искореняю­щую «идею притворства». Таким образом, Арто не связывал свя­щенный ритуал с культовой условностью. Противопоставление типов ритуала продолжено Е. Гротовским, который подчеркивал, что ориентируется на «мирской» ритуал, а не на религиозный, пре­вращающийся в церемониал.

⁸⁶ Судя по последней фразе, Арто находит в спектакле балийских танцоров воплощение иероглифа — синтеза движения и зву­ка, рождающего соответствующий образ в сознании вне границ зримого и слышимого рядов. Характерно, что Арто акцентирует не реальное соответствие жеста и звучания, а то впечатление, кото­рое возникает у зрителя.

⁸⁷ В. В. Малявин так комментирует артодианское понятие Речь до слов: «Речь идет не о противопоставлении устного слова письменному, а о возрождении интегрального языка космических соответствий, языка чистого соприкосновения — до-выражающе-го, до-обнажающего, до-мыслимого; языка, призванного скрыть неутаимое» (Восток-Запад. Вып. 2. М., 1985. С. 218).

⁸⁸ Арто, восприняв идеи режиссерского театра, сделал попыт­ку выйти за его пределы. Актер подчиняется режиссерскому за­мыслу, но режиссер не реализует свой замысел, а выполняет выс­шее предназначение. Такой подход отражает влияние на Арто восточной культуры, где господствует идея Конфуция: я ничего не придумываю, я только записываю. Так как статья Арто посвящена балийскому фольклорному театру, здесь говорится о «богах», хотя в этот период Арто не религиозен. Во всяком случае, «магический распорядитель, мастер священных церемоний» непосредственно связан с идеей Двойника и является его воплощением. Когда речь идет и об актере, и о зрителе, и о постановщике, имеется в виду один и тот же Двойник, не имеющий личностного начала и потому неделимый.

Удивительным образом мысли Арто о «магическом распоряди­теле» перекликаются с идеей Стефана Малларме: «Поэт, посред­ством письма, пробуждает в каждом распорядителя церемонии» (Mallarme St. CEuvres completes. Paris, 1945. P. 330). Малларме, создатель художественной теории искусства будущего, представ­лял себе некое действо, в котором соединены изначально театраль­ные и поэтические, ритуальные и обыденные черты.

Современный театр, идущий по пути Арто, в целом отвергает церемониал как возможность реализации Двойника. Однако суще­ствуют и новые концепции церемониала. Так, Фернандо Аррабаль считает повседневную жизнь бессмысленной потому, что она дале­ка от ритуала, а церемониал (творческий акт) выявляет нелепость человеческого существования.

Арто ориентировался на церемониал только в архаических формах. Помимо Балийского театра, это ритуалы индейцев, торже­ственные церемонии арабов в Египте и т. п.

Для Малларме материалом произведения становится сам акт творчества, создания этого произведения. Возникает прообраз артодианского Двойника. Малларме умер за два десятилетия до по­явления Арто в Париже, но молодой актер попал в среду, в кото­рой действовали участники знаменитых «Вторников» Малларме 1880—1890-х годов.

⁸⁹ Очевидный намек на ключевое понятие философии Ф. Ниц­ше — волю к власти, которая расценивается как утверждение гармонизирующего начала, противостоящего хаосу.

⁹⁰ Понятие «до языка» близко понятию Речи до слов, что сви­детельствует, в частности, о стремлении Арто уйти от однозначно­сти формулировок и единого смысла терминов.

⁹¹ На примере Балийского театра Арто описывает катартический процесс. Возникает аристотелевское понятие страха, через который разрушается любая форма и возникает всеобъемлющая пустота, где переплавляются страх и сострадание. Арто видел в представлениях балийских танцоров направленность на воз­никновение страха и освобождение от него. Это могло воплощать­ся в сценах жертвоприношения, играющих существенную роль в представлениях на острове Бали. Танцоры направляют на себя лезвия острых ножей, ритуализируя самоуничтожение. Так как речь идет о ритуале, жертвоприношение ощущается участниками как реальный процесс.

⁹² Момент внутреннего отождествления актера и зрителя яв­ляется проявлением катарсиса и принципиален для всего передо­вого театра XX века (например, для театра Е. Гротовского). Арто раскрывает этот момент через критерий наличия Двойника, т. е. Двойником «становится» зритель. С точки зрения психологии этот процесс можно охарактеризовать как избавление от «я» (ego) и полное освобождение «оно» (id).

Поиск по сайту: