Три лекции, прочитанные в Университете Мехико

Сюрреализм и революция¹

Я принадлежал к сюрреалистическому движению с 1924 по 1926 год и разделял его дух насилия.

Я расскажу о нем, стараясь передать духовное состоя­ние, владевшее мной в тот период; я попытаюсь воскре­сить для вас дух, склонный к богохульству и святотатству и порой в этом преуспевавший.

Но, скажете вы, это дух прошлого, и даже если вы откликнитесь на него, ваша реакция будет реакцией 1926 года.

Сюрреализм рожден отчаянием и отвращением, он по­явился на свет на школьной скамье.

Это был скорее нравственный бунт, а не литературное движение, органический крик человека, брыкание бытия внутри нас против всякого принуждения.

И прежде всего против принуждения Отца.

Все сюрреалистическое движение было глубоким внутренним бунтом против всех форм Отцовства, против растущей власти Отца в сфере идей и нравов.

Вот, например, в качестве документа последний сюр­реалистический манифест, свидетельствующий о новой политической ориентации этого движения:

[243]

КОНТРНАСТУПЛЕНИЕ ОТЕЧЕСТВО И СЕМЬЯ

В воскресенье 5 января 1936 года в 21 час в помещении Гренье дез Огюстен, 7, улица Гранд Огюстен (метро Сен-Мишель).

ПРОТИВ ОТКАЗА ОТ РЕВОЛЮЦИОННОЙ ПОЗИЦИИ МИТИНГ ПРОТЕСТА

Человек, признающий отечество, человек, борю­щийся за существование семьи, совершает акт пре­дательства. Он предает то, что является для нас оправданием в жизни и смерти.

Отечество стоит между человеком и богатствами земли. Оно требует, чтобы плоды людского пота пре­вращались в пушки. Оно делает из человеческого су­щества подобного себе предателя.

Отец, отечество, хозяин — триада, лежащая в осно­ве старого патриархального общества и сегодняшне­го фашистского свинства.

Люди, поддавшиеся страху, обреченные на нищету и уничтожение, причины которых они не в силах по­нять, дойдя до предела, однажды восстанут. Они окончательно разрушат старую патриархальную триаду и создадут братские союзы товарищей по ра­боте, общество человеческой мощи и солидарности ².

Из этого манифеста видно, что Сюрреализм, в отличие от последнего сталинского курса, сохраняет все основ­ные задачи марксизма, то есть все больные точки, кото­рые марксизм затрагивает в человеке, желая проникнуть в его нутро. В этом упорном насилии можно распознать старую сюрреалистическую повадку, которая может су­ществовать, лишь будучи доведена до крайности.

Тайна Сюрреализма в том, что этот бунт с самого на­чала был погружен в бессознательное.

Он был скрытой мистикой, оккультизмом нового рода и, как всякая скрытая мистика, выражал себя алле-

[244]

горически или через призраков, имевших поэтический облик.

Сюрреализм не принял или не смог вобрать в себя форм открыто выраженного протеста.

Когда появился Сюрреализм, нас всех охватило страшное возбуждение бунта против всех форм матери­ального и духовного угнетения: Отец, Отечество, Рели­гия, Семья — ничто не спаслось от наших нападок... на­падок скорее в душе, чем на словах. Этому бунту мы отда­ли свою душу, отдали ее в физическом смысле слова. Однако бунт против всего на свете был не в состоянии что-либо разрушить, по крайней мере внешне. Так как загадка Сюрреализма состоит в том, что он нападает на свой предмет изнутри.

Сюрреализм нашел способ проникнуть в тайну вещей. Как о Неведомом Божестве Кабирийских Мистерий³ или об Эн-Соф ⁴, живой дыре бездны в Каббале, или о Ничто, о Пустоте, о Небытии, пожирающем Ничто, в старых брахманических книгах или в Ведах, о Сюрреализме лег­че сказать, что он не есть, а чтобы определить, что он есть, надо прибегнуть к разного рода намекам и образам, поскольку Сюрреализм — это движение, выраженное че­рез образы. С помощью неких заклинаний в пустоте он воскрешает дух древних аллегорий ⁵.

Конечно, в сюрреалистической поэзии есть элементы, о которых можно говорить, их можно найти и узнать. Другие виды поэзии всегда уводят нас в определенную область, в какое-то место, которое не спутаешь с другим. Сюрреализм же ставит нас на гибельный путь, и никогда нельзя сказать, что его поэзия действительно живет там, где мы ее видим.

Сюрреализму необходимо было «выйти». «Выйти из дней в первой главе», как говорит о Двойнике человека египетская «Книга мертвых» ⁶. И мы, сюрреалисты, с чув­ством смертельного недовольства всегда и везде ощу­щали потребность выхода; отсюда рождалось насилие, которое ни к чему не приводило, но что-то подспудно

[245]

выявляло: из страсти все доводить до ясности его стали называть моральным разложением.

Отказ и Насилие. Насилие и Отказ. Эти два значимых полюса необычного состояния духа, какой-то мистиче­ский наэлектризованности, указывающих на аномальный характер поэзии того периода, собственно уже не поэзии, выраженной через слово, а магнетического дуновения ды­хания, диковинной магии, обосновавшейся среди нас.

Отказ. Отчаянный Отказ от жизни, вынужденный, од­нако, принять жизнь.

Отчаяние было на повестке дня Сюрреализма, и наря­ду с отчаянием самоубийство. Но на вопрос, поставлен­ный во втором номере «Сюрреалистической револю­ции» ⁷: «Самоубийство — это выход из положения?» — сюрреалисты ответили в едином порыве сердца: нет, са­моубийство — это еще только гипотеза, так как, по сло­вам Жуффруа: «В самоубийстве тот, кто убивает, не тож­дественен тому, кто убит» ⁸.

Все проявления сюрреализма причастны духу само­убийства, но действительное самоубийство никогда не имеет места.

Разрушение за разрушением. Там, где поэзия атакует слова, бессознательное атакует образы, но дух, скрытый в еще больших глубинах, ожесточенно пытается вновь склеить статую.

Идея в том, чтобы разбить реальность, ввести в заблуж­дение чувства, сбить с пути видимые образы, однако никог­да не теряя идею конкретного. Из этой непрестанной бой­ни Сюрреализм изо всех сил пытается что-нибудь извлечь.

Так как для него бессознательное — материально, а алогичное — тайна упорядоченности, через которую выражает себя тайна жизни.

Когда он разбивает манекен, когда он обезображивает пейзаж, он снова их восстанавливает, но через безудерж­ные взрывы смеха или через воскрешение жутких глу­бинных образов, блуждающих в бессознательном.

Это значит, что он осмеивает разум, что он отнимает у чувств образы, с тем чтобы восстановить их глубинный смысл.

[246]

Это значит, что писатели того времени предчувствова­ли, что существует знание оккультных глубин Человека, утраченное с давних Времен.

Сюрреализм высвободил жизнь, он в физическом смысле избавил ее от прилива крови, он позволил тонень­кой струйке электричества оживлять камни и безжизнен­ные отложения.

Распавшаяся жизнь строится заново как реакция на хаотическую анархию, навязанную видимым предметам.

Сюрреалистический мир конкретен — конкретен для того, чтобы его нельзя было спутать с другим.

Все, что абстрактно, все, что не нарушает покоя тра­гизмом или буффонадой, все, что не выявляет органиче­ского состояния, что не является физическим выпотеванием духовного беспокойства, исходит не из этого движе­ния. Сюрреализм изобрел автоматическое письмо, некую интоксикацию духа, рука, освободившись от мозга, дви­жется туда, куда ведет ее перо; во власти странных чар она движет пером так, что оно оживает; рука же, утратившая всякую связь с логикой и заново таким образом воссо­зданная, вновь вступает в контакт с бессознательным ⁹.

Этим чудом она отрицает глупое школярское противо­речие между духом и материей, между материей и духом.

*

Всякий раз, когда прикасаются к жизни, она отклика­ется сновидениями и призраками. Это значит, что об­ласть бессознательного была подвергнута зондированию со стороны какого-то объекта. Бессознательное отдает то, что оно хранило.

Когда женщина зачала, она видит сны, даже не зная, что зачала. Когда мужчина ранен или вскоре заболеет, или когда у него наступает агония, он видит сны. Помимо сновидений отдельного человека существуют групповые сновидения и сновидения целой страны.

Я не знаю, все ли мы, сюрреалисты, почувствовали, что в наших сновидениях мы выпускаем на волю некую общую обиду, боль, причиненную жизнью.

[247]

Помимо пристрастия к сновидениям, помимо чувства ненависти к реальности, Сюрреализм имел пристрастие к благородству, навязчивую идею чистоты.

«Самый чистый, самый отчаявшийся среди нас» — так обычно говорили о том или ином из сюрреалистов.

Не все ли равно, что этот чистый огонь сжигал лишь его одного. Он искренне хотел быть чистым. И эту чисто­ту он искал повсюду: в любви, в духе, в сексе.

*

«Отец,— говорит Сент-Ив д'Альвейдр в „Ключах Вос­тока",— Отец, надо признать, есть разрушитель»¹⁰. Без­надежный дух суровости, уходящий для размышлений в приподнятую над природой зону, воспринимает Отца как своего врага. Мифы о Тантале, о Мегере, об Атрее хранят в иносказательных выражениях ту тайну, ту грань человеческой истины, которой люди очень желают удов­летвориться ¹¹.

Естественной реакцией Отца по отношению к Сыну и Семье является ненависть, та ненависть, которую ки­тайская философия не отделяла от любви.

И каждый отец в глубине своей души тоже желает удовлетвориться этой общей истиной.

До двадцати семи лет я жил с чувством черной нена­висти к Отцу, к моему собственному отцу. Пока не уви­дел, что он умирает. В этот момент нечеловеческая су­ровость, в которой я обвинял его, считая, что он меня ею подавляет, вдруг отступила. Совсем другой человек глядел на меня из его тела. И впервые в жизни мой отец протянул ко мне руки. Но мое тело не подчинялось мне, и я понял, что всю жизнь его тело не подчинялось ему, я понял, что есть ложь бытия и мы рождены, чтобы с ней бороться.

10 декабря 1926 года в 9 часов вечера в кафе «Профет» в Париже сюрреалисты собрались на конгресс. Речь шла о том, чтобы выяснить, что собирается делать Сюрреа-

[248]

лизм со своим собственным движением накануне громы­хающей социальной революции.

По моему мнению, этот вопрос нельзя было даже ста­вить, исходя из того, что мы знали о марксистском комму­низме,— а речь шла о том, чтобы к нему примкнуть.

«В чем дело, Арто наплевать на революцию»? — спро­сили меня. «Мне наплевать на вашу революцию, а не на мою»,— ответил я и вышел из Сюрреализма, потому что Сюрреализм тоже стал партией ¹².

Бунт ради знания, чем хотела быть сюрреалисти­ческая революция, не имел ничего общего с социальной революцией, которая, претендуя на то, что она знает че­ловека, делает его узником в тесных границах самых эле­ментарных потребностей.

Взгляды сюрреализма и марксизма были несовмести­мы. И это вскоре дало о себе знать, когда кое-кто из вид­ных сюрреалистов решил присоединиться к партии. То есть к французской секции московского Третьего Интер­национала.

«Вы сюрреалист или марксист? — спросили у Андре Бретона.— И если вы марксист, зачем вам оставаться сюрреалистом?»

В общем, речь шла о том, что Сюрреализм должен сни­зойти до марксизма, и напрасно было бы ждать, чтобы марксизм захотел подняться до Сюрреализма.

В 1926 году антагонизм не мог быть разрешен, потому что История не двигалась вперед. Сегодня я считаю, что История сдвинулась с места и что во Франции произошло новое событие. Я имею в виду появление в сознании мо­лодежи исторической идеи, я намерен развить эту идею, я называю ее примирением Культуры и Судьбы. В созна­нии молодежи, утратившей всякую надежду, родилась новая идея культуры. Эта культура желает познать чело­века и вырабатывает для себя высокую идею человека. Она не принимает отъединения жизни человека от жизни событий. Она хочет войти во внутренний мир Человека, играющего с Событиями.

Новая молодежь враждебно настроена по отношению к капитализму и буржуазии. Как и сам Карл Маркс, она

[249]

почувствовала нарушение равновесия эпохи, превознося­щей чудовищную личность Отца, выросшую на власти земли и золота. Когда Маркса обвиняют в том, что он хо­тел уничтожить семью, он отвечает: «Семью уничтожили вы сами. Где ваши былые добродетели? За пределами доб­родетели я ничего не вижу, кроме материи, и я, Маркс, берусь организовать эту материю, я организую ее прину­дительно и технично» ¹³. Можно сказать, что старинная доблесть Человека по имени Маркс собирается организо­вать то, что оставила после себя Буржуазия.

Прежде чем стать прославлением высшей реальности, Сюрреализм занимался критикой фактов, критикой раци­онализации фактов.

Между мною и реальностью стою я сам, со своей соб­ственной деформацией призраков реальности.

И молодежь сегодня в своем внутреннем «я» убежде­на, что Маркс исходит из факта, но он застрял в факте, не зная выхода к Природе. Он, в общем, извлек метафизику факта, но не поднялся до уровня Природы,— а молодежь хочет подняться до уровня Природы, прежде чем дать себя оглушить экономической стороной факта.

Выступая за организацию материи, молодежь одно­временно выступает и за организацию духа.

Она считает организацию материи Лениным организа­цией переходной и карательной, она думает, что Ленин в России проводит эту материалистическую организацию со вполне оправданной жестокостью. Но она убеждена во взаимозависимости двух аспектов бытия: духа и материи, материи и духа. Так как она одновременно ест и чувствует, думает и ест. Она обвиняет современную Европу в том, что та выдумала антагонизм, которого на самом деле нет. И если она осуждает Маркса, то прежде всего как евро­пейца, и еще потому, что молодежь любит Человека, но Человека в его целостности, чтобы спастись от него.

В новой идее культуры содержится идея отрицания прогресса. Современная наука учит нас, что материя ни­когда не существовала, и через четыреста лет снова воз­вращается к старой алхимической идее трех начал: серы,

[250]

ртути и соли ¹⁴; она определяет их как энергию, движение и массу. Конечно, тут нет никакой нужды говорить о про­грессе.

Все это проясняет высшую идею культуры, но чтобы такая культура существовала, надо разрушить немало идей, идей-идолов, и уж если мы решились разбить старые идо­лы, то не для того, чтобы из них тут же наделать новых.

Молодежь не хочет более быть жертвой обмана, и ког­да говорят, что времена изменились и что сегодня интел­лектуал и поэт не могут уже игнорировать свою эпоху, молодежь говорит в ответ, что и интеллектуалы, и эпоха впали в ошибку.

Она не отделяет интеллектуалов от эпохи, и сами ин­теллектуалы не отделяют себя от эпохи и вместе со сво­им временем думают, что дух не есть пустота, а искус­ство имеет ценность, лишь поскольку оно необходимо. Но для них необходимое действие не значит действие проституированное.

Есть способ войти в эпоху, не продаваясь временным властям, не позоря своей способности к действию про­пагандистскими лозунгами типа «война войне, общий фронт, унитарный фронт, единый фронт, война фашизму, антиимпериалистический фронт, против фашизма и вой­ны, классовая борьба, класс за класс, класс против клас­са» и т. д. и т. п.

Существуют идолы оглупления, которые служат жар­гону пропаганды. Пропаганда — это проституирование действия, и я согласен с молодежью, что интеллектуалы, занимающиеся пропагандистской литературой, подобны трупам людей, погибших от напора собственного дей­ствия.

Интеллектуал воздействует на индивидуум и на мас­сы; в его объединяющем действии на массы содержится культурная идея о возможностях индивидуума. Моло­дежь хочет получить идею экономии сил Человека, а не отдельных индивидуумов. Существует особая техника расчленения сил человека, подобно тому как в китайской медицине существует особая техника излечения печени,

[251]

костного мозга, селезенки или кишечника путем прикос­новения к особым точкам на материальной поверхности человеческого тела, точкам тоже материальным, но до­статочно удаленным от печени, костного мозга, желудка и кишечника.

Как земля имеет свою географию, так и внутренний человек имеет свою географию, вещь совершенно матери­альную. Однако диалектический материализм Ленина бо­ится такого глубокого изучения географии.

Но истинной культуре не страшна никакая география, даже если изучение человеком неисследованных конти­нентов уводит к тому головокружительному вихрю, где кончается нематериальная жизнь.

Истинная культура зондирует жизнь, и молодежь, стремясь возродить универсальную идею культуры, уве­рена, что на земле есть особые места, предназначенные судьбой для того, чтобы выпустить на волю живые источ­ники жизни. Она глядит одновременно в сторону Тибета и Мексики. Культура Тибета ценна лишь тем, что в еги­петской «Книге мертвых» мертвецы названы «Опрокину­тыми навзничь» (les Renverses). Древняя культура Мек­сики, напротив, представляет ценность потому, что дает прорваться внутреннему смыслу сквозь сдерживающую его преграду.

Она творит воскрешение.

Всякая истинная культура опирается на расу и кровь. Индейская кровь Мексики хранит древнюю тайну расы, и я думаю, что, прежде чем эта раса исчезнет, надо вы­ведать у нее эту древнюю тайну. Именно европейская цивилизация, на мой взгляд, должна просить у Мексики поделиться секретом того, в чем нынешняя Мексика под­ражает Европе. Рационалистическая культура Европы потерпела крах, и я пришел на мексиканскую землю в поисках корней магической культуры, которая еще спо­собна прорваться из мощи индейской земли ¹⁵.

Человек против судьбы¹

Вчера вечером я говорил о сюрреализме и революции. Точнее было бы сказать: о революции против сюрреализ­ма и сюрреализме против революции.

Я пытался объяснить, из какого глубокого отвраще­ния, из какой смутной смертной тоски вырос француз­ский сюрреализм.

На мой взгляд, сюрреализм, в сущности, представлял собой бунт жизни против всяких ее искажений, а револю­ция, выдуманная Марксом,— это всего лишь карикатура на жизнь.

Я показал, что жажда чистой жизни, чем был сюрреа­лизм в самом начале, не имела ничего общего с фрагмен­тарной жизнью марксизма. Фрагментарной, но временно пригодной, откликнувшейся на реальное историческое движение. Я говорил, что Маркс одним из первых пере­жил и почувствовал историю. Но ведь в истории суще­ствует множество движений. И если события опередили состояние духа сюрреализма, то они опередили и истори­ческое движение марксизма.

И вот в связи с этим последний этап наших размышле­ний: о чем думает французская молодежь и о чем думают разбуженные интеллектуалы?

Исторический и диалектический материализм — измышление европейского сознания. Посредине между истинным историческим движением и марксизмом лежит

[253]

своего рода человеческая диалектика, которая не согла­суется с фактами. И мы считаем, что последние четыре­ста лет европейское сознание питается величайшей фак­тической ошибкой.

Сам факт сводится к рационалистической концепции мира; применительно к нашей повседневной жизни она порождает то, что я бы назвал разделенным сознанием (la conscience separee).

Вы сейчас поймете, что я хочу сказать. Вы все знаете, что невозможно уловить мысль. Чтобы мыслить, у нас есть образы, слова для этих образов и представления предметов. Сознание расщепляется на отдельные состоя­ния сознания. Но только на словах. На самом деле все это важно лишь потому, что дает нам возможность мыслить. Чтобы рассмотреть наше сознание, мы вынуждены его разделить, в противном случае способность рационально мыслить, позволяющая нам видеть наши мысли, вообще не могла бы развиваться. Но в действительности созна­ние — это единый блок, то, что философ Бергсон на­зывал чистой длительностью². В мысли не бывает остановок. То, что мы держим перед собой, чтобы рас­смотреть с помощью разума, в действительности уже произошло, и разум видит лишь более или менее опустев­шую форму истинной мысли.

То, что рассматривает разум, можно сказать, всегда связано со смертью. Разум, это чисто европейское каче­ство, непомерно вознесенное европейским менталите­том, всегда есть внешнее подобие смерти. А история, регистрирующая факты,— внешнее подобие мертвого разума. Карл Маркс боролся с внешним подобием факта, он пробовал расслышать историческую мысль в ее специ­фическом динамизме. Но и он застрял на факте: факт капиталистический, факт буржуазный, затор в механиз­ме, экономическая асфиксия эпохи, вызванная чудовищ­ными нарушениями в использовании механизмов ³. Из всякого реального факта появилась в истории ложная идеология.

Сегодняшняя французская молодежь не выносит мерт­вого разума и не желает больше довольствоваться идео-

[254]

логией. В материалистическом объяснении истории она видит идеологию, способную остановить ход истории. И когда она перечитывает «Манифест коммунистической партии» Маркса, она замечает, что так называемый марк­сизм тоже, в свою очередь, оказывается ложной идеоло­гией, выставляющей в карикатурном виде мысль Маркса.

Маркс исходил из факта, запретив себе всякую мета­физику. Но сегодняшняя молодежь видит в материали­стическом объяснении мира ложную метафизику. Вместо ложной метафизики, выросшей из материализма Маркса, она требует универсальной метафизики, которая могла бы примирить ее с современной жизнью.

Она отвергает зародившийся в историческом материа­лизме фетишизм, имеющий, как всякий фетишизм, рели­гиозный характер,— религиозный потому, что он вводит в сферу духа мистику. Французская молодежь не хочет мистики, она против гипноза духа, она жадно ищет чело­веческой правды — человеческой без обмана.

Молодежь чувствует жизнь, и мы тоже вместе с ней воспринимаем жизнь как единое целое, не подвластное теории. Взывать сегодня к метафизике не значит отде­лять жизнь от опережающей ее реальности,— это значит вернуть в систему экономических понятий мира то, что было у него отнято, и сделать это без гипноза.

Молодежь считает, что именно разум измыслил совре­менное отчаяние и материальную анархию мира, разъеди­нив элементы мира, которые истинная культура хранила в единстве.

Наше ложное представление о судьбе и ее движении в природе объясняется тем, что мы не умеем больше гля­деть природе в глаза и воспринимать жизнь в ее целост­ности.

Древность не знала случайности; фатализм — грече­ская идея, которую грубый латинский ум обвинил в непо­нятности. Чтобы спастись от случая, так называемый языческий мир располагал особым знанием. Но когда го­ворят о знании, мало кто в современном мире может ска­зать, что это такое.

[255]

Существует тайный детерминизм, основанный на выс­ших законах мира; но говорить о высших законах мира перед лицом механической науки, зажатой в своих мик­роскопах,— значит быть посмешищем среди тех, для кого жизнь стала чем-то вроде музея.

Когда сегодня заходит речь о культуре, власти думают о том, что надо открыть школы, запустить печатные стан­ки, чтобы рекой лилась типографская краска, тогда как для вызревания культуры надо бы закрыть школы, сжечь музеи, уничтожить книги и разбить типографские маши­ны.

Приобщиться к культуре — значит поглотить свою судьбу (manger son destin), усвоить ее через познание. То есть понять, что книги лгут, когда они говорят о боге, о природе, о человеке, о смерти и о судьбе.

Бог, природа, человек, жизнь, смерть и судьба — лишь формы, которые принимает жизнь, когда на нее на­целено мыслительное усилие разума. За пределами разу­ма судьбы нет, и в этом заключается высокая идея куль­туры, от которой Франция отказалась.

Европа четвертовала природу, отделив науки друг от друга. Биология, естественная история, химия, физика, психиатрия, неврология, физиология, эти чудовищные ростки, составляющие гордость университетов, так же как геомантия, хирология, физиогномика, психургия и теургия ⁴, составляют предмет гордости отдельных лич­ностей,— все это для умов просвещенных лишь гибель познания.

У древности были свои лабиринты, но она не знала ла­биринтов разъединенной науки.

В жизни духа есть некое скрытое движение, которое разделяет знание и предъявляет заблудшему разуму об­разы науки как отдельные реальности.

Сатана, говорят древние магические книги, это сам себя творящий образ. Вызывая силы Зла, черные маги из­мышляют его и, можно сказать, его творят. Точно так же разъединенный разум измышляет образы науки, которой учат в университетах.

[256]

В этом движении есть некий фетишизм: дух верит в то, что он видит. Смотреть на жизнь через микроскоп — все равно что судить о пейзаже, видя перед собой малень­кий кусочек реальности. Французская молодежь против разума, она обвиняет его в том, что он скрывает науку под ложной маской. Но она и против науки, доводящей разум до состояния окаменелости.

Молодежь считает, что Европа вступила на ложный путь и сделала это сознательно, можно сказать, преступ­но. В выборе столь пагубного для Европы направления она винит картезианский материализм.

Она обвиняет Ренессанс, якобы стремившийся возве­личить человека, в том, что он принизил идею человека из-за неверного толкования античности.

Она знает, что история в своих рассуждениях о языче­стве впала в ошибку и что язычество совсем не то, как о нем пишут в книгах.

Именно Европа сочинила идолопоклонство язычни­ков, так как форма существования европейского духа со­впадает с формой существования духа идолопоклонства, а идолопоклонство, как я только что сказал, это отъеди­нение идеи от формы, когда разум начинает верить в то, что он видит. Древние верили в сновидения; не доверяя внешним формам своих сновидений, они верили в их сиг­нификативную ценность. За сновидениями древние по­степенно прозревали определенные силы и погружались в их среду. Они знали ослепительное чувство присут­ствия этих сил и любым способом, доводя до настоящего умопомрачения, пытались найти в своем организме сред­ство удержать контакт, когда эти силы исчезали. Мозг со­временного европейца похож на пещеру, где двигаются темные бессильные подобия, принимаемые Европой за собственные мысли.

Слишком далеко скрыты начала критики мертвой мыс­ли. То, что язычество считало божеством, Европа низве­ла до механизма. Мы против рационализации существо­вания, она мешает нам мыслить, то есть чувствовать себя человеком. В нашей идее о человеке живет идея о силе

[257]

мысли. И еще о диалектическом и техническом познании силы мысли.

Все, что наука взяла у нас, все, что она расчленяет с помощью своих реторт, микроскопов, весов и разных сложных приборов, все, что она вводит в свои вычисле­ния,— все это мы хотим забрать у нее обратно, так как она душит наши жизненные силы.

Что-то рвется из нас, неподвластное эксперименту. Многим из нас хочется отбросить в сторону уроки опыта. Всякий эксперимент скрывает действительность.

Когда Пастер говорит нам, что не бывает спонтанного зарождения жизни, так как жизнь не может появиться в пустоте, мы считаем, что он ошибся в определении ис­тинной идеи пустоты, и ждем, что следующий экспери­мент покажет, что пустота Пастера вовсе не пустота ⁵. Такой опыт уже проведен.

На наш взгляд, история — это некая панорама, и мы, как просвещенные люди, судим о ней во времени. Сегод­ня человек, питающийся картофелем, имеет мораль аван­тюриста, но другой человек, питавшийся картофелем на этом же самом месте пятьсот лет назад, был в моральном отношении дегенератом.

Не с помощью экспериментов составляем мы себе по­нятие о реальности. Все это нам не объясняет Человека. Озабоченность внешними функциями Человека отвлека­ет от глубокого его изучения. Мысль хранит целый мир. Коммунистическая революция игнорирует внутренний мир мысли. Но она занимается мыслью, она изучает ее через эксперимент, то есть через внешнюю сторону факта.

Она берется за сумасшедших и прививает им стран­ные болезни, чтобы посмотреть, что из этого может вый­ти, она впрыскивает им вирусы растений, как бы приви­вая сами растения, чтобы посмотреть, как человек начнет в них превращаться. При надобности, став своеобразной карикатурой на Тотемизм, она могла бы эксперименталь­но изучать переход от Человеческого к животному и от животного к растительному миру.

[258]

Не будем забывать, что материализм Ленина, который тоже называется диалектическим, считает себя более продвинутым по сравнению с диалектикой Гегеля.

Там, где диалектика Гегеля выявляет в трех ступенях внутреннюю силу мысли, диалектика Ленина соединяет понятия и говорит нам о динамизме мысли, более не отде­ляя ее от факта ⁶.

В жизни существуют три силы, как свидетельствует старая наука, известная всем древним народам: отталки­вающая и расширяющая сила, сжимающая и связываю­щая сила, сила вращательного движения.

Движение, идущее извне вовнутрь, называется цент­ростремительным и соответствует сжимающей силе, тог­да как движение, идущее изнутри вовне, называется цен­тробежным и соответствует отталкивающей и расширяю­щей силе.

Как жизнь и природа, мысль прежде движется изнут­ри вовне, а затем извне вовнутрь. Я начинаю мыслить в пустоте и из пустоты двигаюсь к полноте; достигнув полноты, я могу снова впасть в пустоту⁷. Я иду от абст­рактного к конкретному, а не от конкретного к абстракт­ному.

Задерживать мысль вовне и изучать, на что она спо­собна в таком положении,— значит не понимать внут­ренней динамической природы мысли. Значит не желать ощутить мысль в движении ее внутренней судьбы, чего не в силах уловить ни один эксперимент.

Сегодня я называю поэзией понимание внутренней ди­намической судьбы мысли.

Чтобы вновь обрести свою естественную глубину, чтобы ощутить себя живой внутри мысли, жизнь отверга­ет аналитический ум, сбивший с толку Европу.

Поэтическое знание — это внутреннее знание, поэти­ческое качество — внутреннее качество. Сегодня дела­ются попытки отождествить поэзию поэтов с внутренней магической силой, которая прокладывает путь жизни и позволяет на нее воздействовать.

Является ли поэзия некой секрецией материи или нет — я не буду останавливаться на обсуждении этого

[259]

вопроса; я лишь скажу, что материализм Ленина, судя по всему, игнорирует поэтику мысли.

Существуют особые растения для лечения особых бо­лезней, и болезни хранят цвет этих растений. Парацельс, исцеляя людей, в то же время думает о том, чтобы найти для человека особый путь развития болезни (можно ска­зать, что он исцелил жизнь), так вот, Парацельс мыслен­но устанавливает связь между цветом болезни и цветом растения — и он вылечивает болезнь.

Это зачатки спагирической медицины⁸, породившей гомеопатию.

Существуют особые критерии страсти, и крик каждой страсти имеет свою степень вибрации; в прежние време­на люди знали гармонию страстей. Но и для каждой болезни существуют свой крик и свой хрип: есть крик за­раженного чумой, когда он бежит по улице с помутив­шимся от наплыва образов сознанием, и есть особый хрип больного чумой, входящего в агонию. Землетрясе­ние тоже имеет свой звук. Совсем особая вибрация возду­ха бывает при приближении эпидемии. Можно устано­вить подобия и странные гармонии звуков между болез­нью и страстью, страстью и содроганием земли.

Детерминизм фактов не отделен от внешних проявле­ний жизни. Нет ни одного исторического события, кото­рое не было бы связано с особым цветом или особым звуком.

Гениальные эпохи мыслили с помощью цвета или зву­ка, в соответствии с ритмом хрипов, с дрожью эпидемий, с шелестом растений, похожих на болезнь, в соответ­ствии с комбинацией выражений, с модуляциями рыда­ний, через которые выражает себя всякая мука четверто­ванного судьбой человека, в его попытке угадать движе­ние истории, взойти по линии судьбы.

Древние игры основаны на знании, которое через дей­ствие укрощает судьбу. Весь древний театр был битвой с судьбой.

Но чтобы укротить судьбу, надо знать всю приро­ду, все сознание человека, согласованное с ритмом со­бытий.

[260]

Мы живем идеей единой культуры, мы призываем ее, чтобы вновь обрести идею единства всех проявлений при­роды, которой человек сообщает ритм своей мысли.

Триста восемьдесят точек китайской медицины, управ­ляющие всеми человеческими функциями, создают из че­ловека единую систему, наподобие того как универсаль­ная система исцеления Парацельса поднимает человече­ское сознание на уровень божественной мысли.

Тот, кто сегодня убежден, что в Мексике существует множество культур: культура майя, культура тольтеков, ацтеков, чичинеков,сапотеков,тотонаков,тараеков, отоми и т. д.,— не знает, что такое культура, и путает мно­жественность форм с синтезом единой идеи.

Существует мусульманский эзотеризм, и существует эзотеризм брахманический, есть оккультный Генезис, ев­рейский эзотеризм «Зогара» и «Сефер Йециры»⁹, и здесь, в Мексике, есть «Чилам-Балам» ¹⁰ и «Попол-Вух»¹¹.

Каждому ясно, что эти эзотеризмы представляют, в сущности, одно и то же, стремясь выразить в духе одну и ту же вещь. Они указывают на одну и ту же идею:

геометрическую, числовую, органическую, гармониче­скую, оккультную,— примиряющую человека с природой и жизнью. Знаки разных видов эзотеризма идентичны. Они располагают глубокими аналогиями между словом, жестом и криком.

Из всех возможных эзотеризмов мексиканский эзоте­ризм последним опирается на кровь и богатства земли, магию которой могут не замечать только фанатичные подражатели в Европе.

Я за то, чтобы выпустить на волю оккультную магию земли, не похожей на эгоистический мир, который упря­мо шагает по ней, не видя падающей на него тени.

[261]

Театр и боги¹

Я пришел сюда не затем, чтобы передать послание от сюрреалистов; я пришел сказать, что сюрреализм во Франции вышел из моды. И многие другие вещи во Фран­ции вышли из моды, хотя за пределами страны им все еще подражают, будто они действительно являются отраже­нием ее мысли.

Сюрреалистическая позиция была позицией негатив­ной, и я пришел сюда рассказать, о чем думает молодежь моей страны, жадно ищущая позитивных решений, жела­ющая вновь ощутить вкус к жизни. И то, что она думает, она намерена реализовать.

Новые устремления молодежи Франции совсем не то, о чем можно написать в книгах или газетах, как описыва­ют, например, загадочную болезнь или странную эпиде­мию, не имеющую к жизни никакого отношения.

Тело французской молодежи поражено эпидемией буржуазного духа, в чем надо видеть не болезнь, а выра­жение острейшей внутренней потребности. Характерной чертой нашего времени является то, что идеи перестают быть идеями и становятся Волей, переходящей в дей­ствие. За всем, что сегодня происходит во Франции, сто­ит Воля,готовая к действию.

Когда молодой художник Бальтюс² пишет женский портрет, он выражает свою волю реально трансформиро-

[262]

вать женщину, привести ее в соответствие со своим за­мыслом. Этой картиной он выражает страшную, неот­ступную мысль о женщине и любви, и он знает, что гово­рит не в пустоту, так как его живопись владеет тайной действия.

Он рисует, будто зная тайну молнии.

Поскольку тайна молнии еще не нашла практического применения, все считают, что это научная проблема, и оставляют ее ученым; но однажды кто-нибудь найдет ей применение и использует ее для разрушения мира — вот тогда все начнут обсуждать этот вопрос.

Молодежь желает восстановить связи между тайной вещи и множеством способов их применения.

Это тоже идея культуры, но этому не учат в школах, так как позади идеи культуры стоит идея жизни, которая в школах вызывает одно замешательство, поскольку раз­рушает их систему преподавания.

Идея жизни имеет магический характер, она предпо­лагает существование огня во всех проявлениях челове­ческой мысли; нам всем сегодня кажется, что образ вос­пламеняющейся мысли содержится в идее театра, и мы думаем, что театр возник лишь для того, чтобы ее выра­зить. Но сегодня большинство считает, что театр не име­ет ничего общего с реальностью. Когда говорят о чем-ни­будь, представляющем реальность в карикатурном виде, все думают, что речь идет о театре; в то время как во Франции большинство из нас уверено, что только настоя­щий театр может нам показать реальность.

Европа стоит на уровне передовой цивилизации: я хочу сказать, что она очень больна. Дух французской молодежи отрицательно реагирует на этот уровень пере­довой цивилизации.

Ей не нужны ни Кайзерлинг³, ни Шпенглер⁴, чтобы ощутить всеобщее разложение мира, живущего ложными представлениями о жизни, оставленными эпохой Ренес­санса.

На наш взгляд, жизнь сейчас переживает состояние страшной потери сил. Чтобы ощутить это состояние, мы должны создать новую философию.

[263]

Дела сейчас обстоят таким образом, что мы можем сказать: точно так же, как в былые времена молодежь го­нялась за любовью, вынашивала честолюбивые мечты о материальном благополучии и славе, сегодня она мечта­ет о жизни, она гоняется за жизнью, она выслеживает жизнь, так сказать, е ее сущности: она хочет понять, от­чего жизнь больна и что заставило подгнить саму идею жизни.

Чтобы узнать это, она вглядывается во вселенную. Она хочет понять природу и вдобавок Человека. Не челове­ка в его индивидуальности, а Человека ростом с природу.

Когда ей говорят о Природе, она спрашивает, о какой Природе пойдет сегодня речь. Потому что она знает, что как существуют три Интернационала, так существуют и три Природы, стоящие на разных уровнях. Это тоже дело науки.

«Есть три солнца,— говорил император Юлиан,— из них лишь одно видимо». Юлиан Отступник свободен от подозрений в пособничестве христианской духовности, он является одним из последних представителей Древней НАУКИ⁵.

Молодежь включает Человека в Природу; различая в Природе ступени, ведущие извне вовнутрь, она и Чело­века тоже рассматривает поступенно.

Молодежь знает, что театр в состоянии дать ей высо­кую идею природы и человека.

Она не считает, что, разделяя столь высокую идею те­атра, она совершает акт предательства по отношению к жизни, наоборот, она надеется, что театр поможет ей исцелить жизнь.

Существуют десять тысяч способов участвовать в жиз­ни и десять тысяч способов принадлежать своей эпохе. Мы не за то, чтобы в нашем расшатанном мире интеллек­туалы занимались чистым умозрением. Мы больше не зна­ем, что такое башня из слоновой кости. Мы за то, чтобы интеллектуалы тоже включились в свою эпоху, но мы ду­маем, что они могут сделать это, лишь объявив ей войну. Объявить войну, чтобы завоевать мир. Виновником нынешнего катастрофического состояния умов мы счита-

[264]

ем страшное невежество. Есть сильный электрический ток для прижигании невежества, я хочу сказать, для при­жигании по всем правилам науки.

Жизнь для нас не лазарет, не санаторий, даже не лабо­ратория. Мы к тому же не считаем, что культуру можно усвоить через слова и идеи. Цивилизация передается не через внешнюю сторону нравов. Вместо того чтобы жа­леть народ, мы выступаем за возрождение забытой народ­ной доблести, чтобы народ сам, таким образом, сумел себя цивилизовать.

Итак, я утверждаю, что молодежь, не беспокойная, а обеспокоенная, обеспокоенная всем тем, что лишь внешне похоже на ее собственные мысли, во всем винит невежество эпохи.

Она констатирует факт невежества и ждет, когда оно ополчится на нее.

Когда ей становится известно, что китайская медици­на, появившаяся много тысяч лет назад, может излечить от холеры с помощью средств тысячелетней давности, тогда как европейская медицина знает против холеры лишь варварские средства — бегство и кремацию, ей, мо­лодежи, кажется уже недостаточным распространение китайской медицины в Европе, она начинает думать о по­роках европейского духа, желая от него исцелиться.

Она понимает, что Китай смог выявить природу холе­ры не с помощью какого-то фокуса, а путем глубокого, об­нимающего предмет знания.

Знание такого рода и составляет культуру. Есть тайны культуры, которые невозможно передать через текст.

В противовес европейской культуре, которая верит в письменный текст и убеждает всех в том, что культура гибнет с его исчезновением⁶, я утверждаю существова­ние другой культуры, исчезнувшей культуры других эпох, основанной на материалистической идее духа.

В отличие от европейца, знающего лишь собственное тело и даже никогда не мечтающего о том, что можно организовать природу, поскольку он ничего не видит за пределами своего тела, китаец получает знания о приро­де с помощью науки о духе.

[265]

Ему известны различные степени пустоты и заполнен­ности, описывающие весомые состояния души; в каждой из трехсот восьмидесяти точек тела, отражающих физио­логические функции души, китаец может обнажить суть природы и ее болезней, иначе говоря, он в состоянии об­нажить природу болезни.

Якоб Бёме, веривший только в духов, тоже может определить, когда дух болен; во всей природе он находит состояния, говорящие о Гневе Святого Духа (La Colere de 1'Esprit)⁷.

Такие светлые умы дают нам новое представление о Человеке. Мы хотим, чтобы нам снова объяснили, что такое Человек, раз это было известно другим эпохам.

Мы начинаем срывать Табу, поставленные жалкой на­пуганной наукой у развалин культуры, умевшей объяс­нить жизнь.

Цельный человек, человек со своим криком, способ­ный взойти наверх по тропе грозы,— для Европы это по­эзия, но для нас, обладающих универсальной идеей куль­туры, вступить в контакт с ревом грозы — значит вновь ощутить тайну жизни.

В мире сегодня существует движение за возвращение культуры, за возвращение глубокой органической идеи культуры, способной объяснить жизнь духа.

Я называю органической культурой культуру, осно­ванную на духе в его связи с органами, на духе, омываю­щем эти органы и в то же время сохраняющем свою при­роду.

В такой культуре живет идея пространства, и я счи­таю, что истинную культуру можно усвоить только в про­странстве, это культура ориентированная, так же как ориентирован и театр.

Культура в пространстве означает культуру духа, не перестающего дышать и чувствовать себя живым в пространстве; он окликает пространственные тела как предметы собственной мысли, но, оставаясь духом, зани­мает место посреди пространства, то есть в его мертвой точке.

[266]

Возможно, эта идея мертвой точки в пространстве, че­рез которую дух должен пройти, есть идея метафизиче­ская.

Но без метафизики нет культуры. И что значит само понятие пространства, вдруг заброшенное в культуру, как не утверждение того, что культура неотделима от жизни. «Тридцать спиц сходятся к ступице,— говорит „Дао дэ цзин" Лао-цзы,— но лишь пустота посредине по­зволяет вращаться колесу»⁸.

Когда наступает согласие в мыслях людей — где оно возникает, как не в мертвой пустоте пространства.

Культура — это движение духа, который движется из пустоты к формам и из форм опять возвращается в пусто­ту — в пустоту, как в смерть. Приобщиться к культуре — значит сжечь формы; сжечь формы, чтобы притронуться к жизни. Значит научиться стоять прямо посреди непрес­танного движения постоянно исчезающих форм.

Древние мексиканцы не знали иного состояния, кроме чередования жизни и смерти.

Эта страшная внутренняя остановка, эта смена дыха­ния и составляют культуру, живущую одновременно и в природе и в духе.

«Но все это метафизика, нельзя же жить метафизи­кой». Я на это отвечу, что жизнь должна возродиться в метафизике; это трудное состояние, наводящее ужас на современного человека, характерно для всех чистых рас, которые всегда себя ощущали между жизнью и смертью.

Вот почему культура не бывает письменной культу­рой; как говорил Платон: «Мысль погибла в тот момент, когда было записано слово»⁹.

Записывать — значит препятствовать духу двигаться среди форм, подобно свободному дыханию. Потому что письмо фиксирует дух, кристаллизует его в определенной форме, а форма порождает фетишизм.

Настоящий театр, как и культура, никогда не был ли­тературным. Театр — это искусство в пространстве;

только сильно воздействуя на все четыре предела про­странства, он может соприкоснуться с жизнью. Лишь

[267]

в обжитом театральном пространстве вещи находят свое лицо, а под ним шум жизни.

Сегодня существует движение за то, чтобы отделить театр от всего, не связанного с пространством, и еще за то, чтобы отправить литературный язык назад в книги, откуда ему не стоило выходить.

Язык пространства оказывает воздействие на нервную чувствительность, он помогает вызревать развернутому под нами ландшафту.

Я не собираюсь повторять здесь теорию театра в про­странстве, действующего одновременно через жест, дви­жение и звук.

Заполняя пространство, он выслеживает жизнь и вы­нуждает ее выйти из укрытия.

Он похож на шестиконечный крест, бросающий от­свет оккультной геометрии, на стенах некоторых мекси­канских храмов. Мексиканский крест рожден магической идеей, он всегда вписан в круг и располагается в центре стены'°.

Чтобы совершить крестное знамение, древний мекси­канец как бы встает в центр пустого пространства, и крест вырастает вокруг него.

Этот крест предназначен не для того, чтобы закодиро­вать пространство, как думают современные ученые; он раскрывает, как жизнь входит в пространство и как, вы­ходя из пространства, вновь достичь глубин жизни.

Всегда есть пустота и всегда есть точка ", вокруг кото­рой сгущается материя.

Мексиканский крест означает возрождение жизни.

Я долго разглядывал мексиканских Богов в различных Кодексах, и мне подумалось, что эти Боги были прежде всего Богами в пространстве и что Мифология Кодексов скрывала науку о пространстве с его Богами, будто тем­ные дыры, через которые слышно гудение жизни.

Это означает, короче говоря, что Боги родились не случайно, они живут в жизни, как в театре, они занимают четыре уголка сознания Человека, где таятся звук, жест, слово и дыхание, выбрасывающее жизнь.

[268]

Человек все еще думает о том, как бы ощутить присут­ствие Богов и найти место их пребывания. Найти место их пребывания — значит найти их силу и присвоить себе силу Бога. Белый человек называет таких Богов идолами, но дух индейцев способен вызвать вибрацию божествен­ной силы, особым образом располагая инструменты, ис­полняющие музыку для вызывания сил. Театр тоже при­зывает к себе мощь Богов через музыкальное разделение сил. Каждый Бог занимает свое место в пространстве, дрожащем от обилия образов. Боги выходят нам навстре­чу через некий крик, через некое лицо, причем цвет лица имеет свой крик; крик соответствует тяжести своего об­раза в Пространстве, где вызревает Жизнь.

На мой взгляд, эти вращающиеся Боги, запутавшись в линиях, зондирующих пространство, словно боясь, что еще недостаточно хорошо его знают, подсказывают нам конкретный способ узнать тайну возникновения форм жизни. Страх пустого пространства, неотступно пресле­дующий мексиканских художников и заставляющий их набрасывать одну линию на другую, не только побуждает их к изобретению линий и форм, приятных для глаз,— он говорит о потребности заставить вызреть пустоту. Засе­лить пространство, чтобы скрыть пустоту,— значит найти дорогу к пустоте. Это значит перейти от линии к цветку, чтобы затем снова в головокружительном падении рух­нуть в пустоту.

Боги Мексики, вращающиеся вокруг пустого про­странства, дают нам некий закодированный способ овла­деть силами пустоты, без которой нет реальности.

И я думаю, что Боги Мексики — это Боги жизни, страдающей от потери сил и пустого кружения мысли;

я думаю, что линии, поднимающиеся вверх над их голова­ми, подсказывают музыкальный ритмический способ на­ложения одной мысли на другую.

Они призывают дух не окаменевать в себе самом, на­против, они призывают его, если можно так сказать, бод­ро шагать вперед.

[269]

ПРИЛОЖЕНИЕ

«Я выступаю на войну»,— будто бы говорит Бог, дер­жа в руках перед собой воинское оружие. «А выше этого выступления—я мыслю»,—как бы говорит зигзагооб­разная, напоминающая молнию линия над его головой. И эта линия в какой-то точке пространства снова развет­вляется.

«Когда я мыслю, я нащупываю свои силы,— говорит линия, изображенная за его спиной.— Я окликаю силу, из которой я вышла».

Эти Боги с их нечеловеческими формами, не доволь­ствуясь обычным человеческим ростом, показывают, каким образом Человек мог бы выйти за свои пределы. Потому что, на мой взгляд, в этих линиях заключена определенная гармония, некая существенная геометрия, соответствующая образу звука.

В театре линия — это звук, движение — музыка, а жест, вырастающий из звука, напоминает четкое слово во фразе.

Боги Мексики изображены незавершенной линией;

они означают все то, что откуда-то вышло, в то же самое время подсказывая способ, как снова войти во что-ни­будь.

Мифология Мексики — это открытая Мифология. И в Мексике прошлого, как и в Мексике настоящего, есть незавершенные силы. Нет нужды слишком далеко ухо­дить в мексиканский ландшафт, чтобы почувствовать все то, что из него выходит. Это единственное место на зем­ле, которое дарит нам оккультную жизнь, находя ее на поверхности жизни.

Мартин Эсслин. АРТО (Главы из книги)

Пределы языка

«Вы говорите, что не способны выразить свою мысль. Чем же вы тогда объясните ясность и блеск, с которыми выражаете мысль о том, что неспособны на мысль?» — таким парадоксом Ривьер отвечал Арто в их переписке ¹.

Ответ достаточно прост: существует огромное разли­чие между негативным, утверждением, простым призна­нием факта отсутствия чего-либо и позитивным утверж­дением не только того, что нечто существует, но и точно­го и исчерпывающего описания его природы, описания, способного полно передать его качество. Красноречие, с которым Арто мог говорить о невозможности выразить свои мысли, показывало, что техническими приемами вы­ражения мысли он владел. Может быть — и это подразу­мевается в письмах Ривьера,— ему просто было нечего или почти нечего сказать.

Можно возразить, что в конечном счете любая мысль вербальна, что мысль — это язык; следовательно, мысль, которая не может быть сформулирована словами, по определению не будет мыслью, вообще не будет суще­ствовать. Арто записывал свои стихи; это было то, что он мог сказать и сказал. Как мог он заявлять, что мысль, ко­торую он хотел выразить, была лучше, чем выражение, которое она нашла в его стихах, если эти стихи признава­лись недостаточно хорошими для публикации?

[273]

Насколько может существовать мысль, которая не формулируется, упрямо сопротивляется словесному вы­ражению? Должны ли совпадать мысль и язык? Арто упорно пытался преодолеть пропасть, которая, как ему казалось, открывалась между бессловесными поэтиче­скими озарениями и их выражением с помощью языка:

«Я чувствую себя идиотом оттого, что моя мысль подав­ляется уродством своей формы, я чувствую внутри пусто­ту из-за паралича языка» (I, 116). В этот период жизни Арто глубоко осознавал такую опасность. Он переживал ее как внутренний вакуум, потерю ощущения, что он су­ществует, как приступы безнадежного отчаяния. В ран­нем наброске сценария немого фильма «Восемнадцать секунд» главный герой — молодой человек, актер, «кото­рого поразила странная болезнь. Он потерял способность улавливать свои мысли. Он сохранил ясность сознания, но, какая бы мысль ни пришла ему в голову, он оказыва­ется неспособным придать ей внешнюю форму, то есть перевести ее в соответствующие жесты или слова. Ему не хватает слов, они не отвечают больше на его призывы, ему остается только следить за образами, проплывающи­ми в сознании,— за бесконечной чередой противоречи­вых, не связанных между собой образов. Это делает его неспособным жить среди людей или заниматься каким-либо делом» (III, 12).

Именно потому, что Арто знал о своей нервной болез­ни, он упорствовал в попытках разрешить эту проблему, сохраняя убежденность, что трудности, возникающие при попытках сформулировать позитивное содержание его внутреннего мира, реальны, что «мысль» может су­ществовать в несформулированном, довербальном состо­янии и что возможно отыскать пути и средства преодоле­ния пропасти между аморфной, еще не рожденной мыс­лью и ее выражением. В период непосредственно после переписки с Ривьером он почувствовал, что столкнулся с проблемой чрезвычайной важности для понимания самого творческого процесса. Он все еще считал свое

[274]

состояние болезнью, но болезнью, которая, будучи изуче­на как особый, крайний случай более общего состояния, могла бы пролить свет не только на один этот патологи­ческий случай. Снова и снова пытался он анализировать свое состояние и достигал все большего совершенства в его описании. «Если понять, что любая идея или образ, рождающийся в подсознании, должен через вмешатель­ство воли стать словом в сознании, тогда проблема состо­ит в том, чтобы найти, в какой момент этого процесса воз­никает трещина; и действительно ли повод для затрудне­ний, причина разрыва заключается в проявлении воли;

и появляется ли разрыв именно в этой мысли или в после­дующей» (I доп., 140). Может быть, даже, доказывал он в письме Жоржу Сулье де Морану, одному из первых в Европе специалистов по китайской акупунктуре, кото­рый лечил его в это время, энергия еще не сформулиро­ванной мысли и ее стремительность приводят к блокиров­ке, внешне выражающейся в заикании. Но тогда, продол­жал он, может быть, сам язык оказывается неспособным передать то, что он действительно чувствует: «Если мне холодно, я пока еще в состоянии сказать, что мне холод­но; но может случиться, что я не смогу этого сказать: это именно так, потому что с точки зрения чувств у меня внутри что-то не так, и если меня спросить, почему я не могу сказать этого, я отвечу, что мои внутренние ощуще­ния, связанные с этим частным и незначительным пово­дом, не соответствуют тем коротким словам, которые я должен буду произнести» (I доп., 140). Это утвержде­ние имело очень глубокий смысл: возможно, не Арто надо обвинять в несовершенстве, с которым он пытался выразить свои ощущения и обратить их в «мысли», слова, язык; возможно, именно язык оказался неспособным вы­разить их адекватно.

В 30-е годы. когда Арто разрабатывал свою теорию те­атра, его все больше и больше волновали такие ограниче­ния языка. Испытывая крайние трудности при попытках найти адекватное выражение своих идей и ощущений —

[275]

своей мысли,— он со все большим раздражением отно­сился к писателям и другим художникам, имеющим дело со словом (как, например, актеры и режиссеры), которые, казалось, были свободны от его трудностей. Справедливо или нет, но он относил легкость, с которой они обраща­лись с языком, к интеллектуальной лени и недостатку цельности. Вместо того чтобы в страданиях и мучениях биться за выражение, они, казалось, просто использова­ли готовые формулы, которые лишь переставляли в бес­конечных, не требующих особых усилий комбинациях. Слова в их руках стали необеспеченными бумажными деньгами, условными знаками, потерявшими всякую связь с реальностью, в которой они берут начало и кото­рую все еще как бы представляют.

Сюрреалистический эксперимент был одним из путей, на которых Арто пытался обновить потенциал языка и по­рвать с традиционными формами литературного выраже­ния: позволяя говорить самому бессознательному, без вмешательства воли, разума, без осознания правил грам­матики и законов изящества литературной формы, сюр­реалисты, и вместе с ними Арто, пытались расширить возможности языка, сделать его способным передавать действительные движения чувств, все великолепие скры­тых сокровищ человеческого воображения.

Однако сам Арто написал немного сколько-нибудь значительных стихов в сюрреалистический период. Он был еще слишком занят собственными проблемами, слишком сосредоточен на анализе собственного бесси­лия. И именно это бессилие привело его к поэзии, кото­рая основана не на языке и может прекрасно без него обойтись,— к театру.

Арто не был философом и не оставил систематическо­го изложения своих взглядов в виде развитой, закончен­ной теории. Однако можно попытаться восстановить ход его рассуждений.

Главная идея заключается в том, что отождествлять человеческое сознание и ту его часть, которая поддается

[276]

вербальному выражению,— значит совершать грубую ошибку. Наше сознание состоит из множества элемен­тов, только малая часть которых может быть непосред­ственно выражена словами. То, что мы видим, например, постоянно является частью нашего сознания, однако очень редко может передаваться словами или мыслиться вербально. То же самое относится и к визуальным воспо­минаниям или внутренне визуализированному исполне­нию желаний, грезам наяву. Множество звуков окружает нас и проходит через наше воображение. На нас обруши­ваются запахи, которые мы едва ли осознаем, поскольку они образуют постоянный фон нашей жизни, но которые иногда способны вызывать самые яркие ассоциации и вос­поминания (взять хотя бы знаменитые MADELAINES Пруста²). Но важнее всего многочисленные телесные ощущения, которые все время присутствуют, хотя с тру­дом поддаются словесному выражению: давление на кожу одежды, которую мы носим, движение воздуха в комнате и другие внешние факторы, а также те, что воз­действуют на нас изнутри: биение сердца, напряжение мускулов, наполненность или пустота желудка и т. д.

Все это постоянно является частью нашего сознания. И все же, формулируя свои мысли в разговоре, мы и даже иные писатели склонны пренебрегать этими невербаль­ными элементами сознания, хотя они могут играть важ­ную роль, вызывая или, по крайней мере, оживляя нашу мысль. Мы склонны в общем ставить знак равенства меж­ду сознанием и его вербальной составляющей, языковым потоком, который проходит через нас как нескончаемый внутренний монолог.

Можно было бы думать, что мы делаем это совершен­но справедливо. Разве не в высшей степени незначитель­ны эти невербальные элементы сознания?

Для поэта, мог бы утверждать Арто, именно эти невер­бальные элементы представляют наибольшую важность. Они тесно связаны с самим существом поэзии — челове­ческим чувством.

[277]

Что такое чувство? Оно может быть вызвано словами, но само оно невербально. Мы осознаем его, оно часто овладевает нашим сознанием, но само чувство, безусловно, принадлежит его невербальному уровню. И если бы мы стали анализировать природу чувства, мы бы обнаружи­ли, что, каким бы возвышенным, каким бы сильным оно ни было, оно является неотъемлемой частью тех же са­мых телесных ощущений; что оно только своей степенью отличается от таких низменных чувств, как ощущение полноты желудка или ноющая головная боль самого Арто.

Чем бы ни вызывались наши эмоции, мы переживаем их как телесные ощущения — ускорение пульса, рас­слабление мускулов, повышение кровяного давления или выделение половых гормонов с различными физиологи­ческими эффектами. Страх и радость, возвышенная кра­сота заката, встреча с возлюбленной или даже восторг от чтения прекрасных стихов переживаются в конечном счете как телесные ощущения.

Вот почему слова «мне холодно» казались Арто неспо­собными передать то, что он действительно переживал, когда чувствовал холод. Чтобы передать чувство другому человеку, в чем и заключается сущность поэзии, абстрак­тных слов недостаточно. Вот почему поэзия использует конкретные аспекты языка, которые непосредственно пе­редаются телу. Это такие элементы, как музыкальность слов, эмоциональная природа звуков, из которых они со­стоят, ритм стиха, который активизирует собственные ритмы тела — пульсацию крови и огромное количество невербальных ассоциаций, присущих языку и разбужен­ных словами.

Формула «мне холодно», которая абстрагируется от всех реально существующих сложных телесных ощуще­ний, связанных с переживанием такого физического со­стояния, служила для Арто примером того, как слишком бездумное использование языка высушивает пережива­ние и иногда заставляет людей, которые полагаются на такой способ общения и мысли, терять связь с самой жиз-

[278]

нью. Ему казалось, что они подставляют математическую формулу, абстрактную модель переживания вместо нака­тывающегося потока существования во всей его полноте, богатстве и сложности.

«Театр — единственное место в мире и вместе с тем последнее наше средство, способное оказывать прямое воздействие на человеческий организм. В периоды невро­зов и угнетенного физического состояния, вроде того, ко­торый мы переживаем сегодня, театр способен воздей­ствовать на угнетенную психику с помощью физических средств, которым невозможно противостоять» (IV, 97). Так Арто выражал сложившееся у него к середине 30-х годов понимание того, что поэзия, с которой он же­лал иметь дело, выходила за рамки слов. Одновременно инструментом, необходимым для передачи этой поэзии, и реципиентом, к которому она должна быть направлена и которым соответственно переживается ее воздействие, является в действительности человеческое тело.

Идеи Арто относительно новой техники и практики театра (которые будут более подробно рассмотрены в следующей главе), таким образом, по существу, явля­ются попыткой передать полноту человеческого пережи­вания и чувства, избегая дискурсивного использования языка, установить контакт между художником и зрите­лем на уровне более высоком — или, возможно, более низком,— чем вербальный уровень. Чувствуя себя неспо­собным, как, вероятно, и было на самом деле в этот пери­од, найти бесконечное многообразие сильных и тонких технических приемов, с помощью которых только и мож­но заставить поэзию производить такое глубокое воздей­ствие, при котором передается вся полнота человеческо­го чувства, как душевного, так и физического, он мучи­тельно пытался найти пути и средства передать свое переживание, свое физическое страдание и физический восторг непосредственно уму и телу другого человеческо­го существа. И он чувствовал, что при этом должен «убить язык, чтобы прикоснуться к жизни» (IV, 18).

[279]

Именно так мы должны понимать его употребление термина «Театр Жестокости»: он хотел, чтобы театр был брошен в толпу зрителей как ужас чумы, Черной Смерти средневековья, со всей ее разрушительной силой, совер­шающей полный переворот — физический, духовный и моральный — в людях, среди которых она разразилась. В эссе «Театр и чума», самом, вероятно, поэтическом, из книги «Театр и его Двойник», он заявляет: «Театр, как и чума,— это кризис, который ведет к смерти или выздо­ровлению. Чума является высшим злом, потому что она свидетельствует об остром кризисе, после которого при­ходит или смерть, или предельное очищение. Но театр тоже зло, так как он представляет собой высшее равнове­сие, которого нельзя достичь без потерь» (IV, 38—39).

В таких высказываниях проявляется фанатическая страстность, с которой Арто добивался своей цели, обет истинно безумного героизма. Новый язык театра, высшее средство общения за пределами дискурсивного употреб­ления понятий, языка и слов, мог бы установить связь, посредством которой чувства во всей полноте могли бы переливаться от тела к телу, от актера к зрителю. А это, ломая барьеры между людьми, давая им возможность сопричастности, могло бы привести не к чему иному, как к новой человеческой общности, глобальной транс­формации общества и через это дать человеческому су­ществованию новое содержание, новое более высокое ка­чество.

Эта грандиозная мечта питалась — можно почувство­вать это в пророчествах эссе «Театра и его Двойника» — яростью бессилия, накопленной в отчаянных попытках соединить края пропасти, разделяющей ощущение и его вербальное выражение. Как будто Арто хотел выпустить на волю сдерживаемую энергию этого бессилия в мощной освобождающей вспышке насилия, агрессии против бес­чувственного внешнего мира, представленного массой са­модовольных, равнодушных зрителей театра, которые оказались бы подавленными, потрясенными и вынуж-

Поиск по сайту: