Манифест театра, который не успел родиться 5 страница

Он состоит из всего того, что находится на сцене, из всего того, что может проявиться и выразить себя на сце­не материально, что обращено прежде всего к чувствам, а не к разуму, как язык слов. (Я хорошо знаю, что слова тоже имеют разные возможности звучания, разные спо­собы отражения в пространстве, я это называю интона­цией. Можно было бы, впрочем, многое сказать о значе­нии интонации в театре, о той способности, которая есть и у слов, создавать некую музыку, в зависимости от того, как они произносятся, но независимо от их конкретного смысла, и даже иногда вопреки этому смыслу,— созда­вать в подтексте подземный поток впечатлений, соответ­ствий и аналогий; но такого рода театральное отношение к языку уже является как бы составной частью допол­нительного языка для драматурга, с чем он, особенно в настоящее время, совершенно не считается, сочиняя свои пьесы. Так что не стоит об этом и говорить.)

Язык, обращенный к чувствам, должен стремиться прежде всего им соответствовать, что не мешает ему за­тем развивать все свои интеллектуальные потенции во всех плоскостях и во всех направлениях. Оказывается возможным заменить поэзию языка поэзией простран­ства, и она будет звучать как раз в той области, которая жестко не связана со словом.

Чтобы лучше понять то, что я хочу сказать, хотелось бы, конечно, иметь примеры такой поэзии в простран­стве, способной создавать материальные образы, равно­ценные образам словесным. Ниже мы увидим такие при­меры.

Эта трудная и сложная поэзия использует множество средств: прежде всего, она располагает всеми средствами выражения, принятыми на сцене[2], такими, как музыка, танец, пластика, пантомима, мимика, жест, интонация, архитектура, освещение, декорации.

Любое из указанных средств выражения имеет свою внутреннюю поэзию и, кроме того, особую ироническую поэзию, связанную с тем, как именно оно сочетается с другими средствами выражения; последствия таких со­четаний, их взаимодействие и взаимное уничтожение разглядеть нетрудно.

Я вернусь чуть ниже к этой поэзии. Она может обрес­ти всю свою силу только тогда, когда она конкретна, то есть когда она объективно способна породить что-то из самого факта своего активного присутствия на сцене,— когда, например, звук, как в Балийском театре, равноце­нен жесту, когда он перестает служить украшением или аккомпанементом мысли, а заставляет ее развиваться, направляет ее, разрушает или совершенно преображает.

Одна из форм поэзии в пространстве — помимо той, которая может быть создана, как и в других видах искус­ства, из комбинации линий, форм, красок, различных предметов в их первозданном состоянии,— принадлежит языку знаков. Я надеюсь когда-нибудь поговорить об этом новом аспекте чисто театрального языка, не поддающем­ся слову, о языке знаков, жестов и поз, имеющих идеогра­фическое значение⁵⁴, как в некоторых неизвращенных пантомимах.

Под «неизвращенной пантомимой» («pantomime поп pervertie») я понимаю Непосредственную Пантомиму (Pantomime Directe), когда жесты не изображают слова и части фраз (как в нашей старой европейской пантомиме с ее пятидесятилетней историей, являющейся просто деформацией немых сцен итальянской комедии)⁵⁵, а пред­ставляют идеи, настроения духа, состояния природы, и представляют их действенно и конкретно, то есть по­стоянно вызывая в сознании объекты или элементы при­роды, примерно так, как в знаках восточного языка пред­ставляют ночь, изображая дерево, на котором сидит пти­ца, уже закрывшая один глаз и начинающая закрывать другой. Различные абстрактные идеи или настроения духа могут быть изображены с помощью бесчисленных символов Писания, например игольного ушка, через кото­рое не может пройти верблюд⁵⁶.

Ясно, что эти знаки являются истинными иероглифа­ми, и человек, в той мере, в какой он участвует в их обра­зовании, оказывается всего лишь одной из форм, наравне с другими, но благодаря своей двойственной природе он сообщает ей особую значимость.

Язык, напоминающий образы сильной натуральной (или идеалистической) поэзии, дает удовлетворительное представление о том, какой могла бы стать в театре по­эзия пространства, независимо от обычного языка.

Что бы ни говорили о таком языке и его поэзии, я вижу, что в нашем театре, живущем под непререкаемой властью слова, язык знаков и мимики, эта бессловесная пантомима, эти позы, эти жесты в пространстве, эти ин­тонации — короче, все, что я считаю специфически теат­ральным в театре, все эти элементы, когда они существу­ют вне текста, всеми считаются чем-то второстепенным для театра, их пренебрежительно называют «ремеслом» и путают с тем, что называют режиссурой (mise en scene) или «постановкой» («realisation») спектакля,—хорошо еще, если слово «режиссура» не связывают с мыслью о внешней художественной пышности, имеющей отноше­ние исключительно к костюмам, освещению и декора­циям.

Вопреки такой точке зрения, которая представляется мне чисто западной, или, скорее, латинской, то есть упор­ствующей, я полагаю, что поскольку этот язык зависит от сцены, поскольку он приобретает действенность благодаря своему спонтанному рождению на сцене, поскольку он вступает в противоборство непосредственно со сценой, не прибегая к словам (почему бы не представить себе пье­сы, сочиненной прямо на сцене и поставленной прямо на сцене?),— именно режиссура имеет большее отношение к театру, нежели написанная и прочитанная вслух пьеса. Меня, конечно, попросят уточнить, что же есть латинско­го в той точке зрения, которая противоположна моей. Латинское здесь в самой потребности пользоваться сло­вами ради более ясного выражения идеи. Но для меня ясные идеи — ив театре и вне его — это идеи мертвые и конечные.

Мысль о пьесе, рождающейся непосредственно на сцене в столкновении с трудностями режиссуры и мизан­сцены, стимулирует поиски активного языка, активного и анархического, в котором были бы отброшены привыч­ные границы чувств и слова.

Во всяком случае,— я спешу это немедленно выска­зать,— театр, который подчиняет режиссуру и постанов­ку (то есть все, что в нем есть специфически театраль­ного) тексту,— это театр идиотский, безумный, постав­ленный на голову, театр бакалейный, антипоэтический и позитивистский, то есть Западный театр.

Я, впрочем, хорошо знаю, что язык жестов и телодви­жений, танец и музыка менее способны высветить харак­тер, передать человеческие мысли персонажа, ясно и точ­но воспроизвести состояние духа, чем язык слов, но кто сказал, что театр создан, чтобы прояснять характеры, разрешать человеческие и эмоциональные конфликты или конфликты актуальные и психологические, чем един­ственно занят наш современный театр?

Если театр действительно таков, то самым важным в жизни оказывается знать, хорошо ли мы целуемся, воюем ли мы или настолько трусливы, что стремимся к миру, как мы утрясаем наши мелкие нравственные заботы, вполне ли мы осознаем наши «комплексы» (как говорят на научном языке) или же наши «комплексы» по­давляют нас самих⁵⁷. Кстати, редко бывает, что дебаты поднимаются до социальных проблем и начинается про­цесс против нашей социальной и моральной системы. Наш театр никогда не задаст себе вопроса: а что, если эта социальная и моральная система несправедлива?

Я же считаю, что современная социальная система не­справедлива и заслуживает гибели. И здесь нужен скорее не театр, а пулемет⁵⁸. Наш театр не в состоянии даже поставить этот вопрос достаточно искренне и резко, но поставит ли он его, если вообще отойдет от своей цели, которая мне видится более высокой и более таинствен­ной?

Все вышеперечисленные заботы невообразимо «отда­ют» человеком, человеком преходящим и материаль­ным, я бы сказал, «человеком-падалью» («l'homme-charogne»)⁵⁹. Эти заботы мне отвратительны в высшей степе­ни, как и почти весь современный театр, который столь человечен, что стал антипоэтическим, и, я думаю, за исключением трех-четырех спектаклей он весь «отдает» разложением и гнилью.

Современный театр переживает упадок, потому что он утратил чувство серьезного, с одной стороны, и чувство смешного — с другой. Потому что он порвал с торже­ственностью, с немедленной и опасной активностью, ко­роче говоря,с Опасностью.

Потому что он утратил, кроме того, чувство настояще­го юмора и способность физического и анархического разрушения смехом⁶⁰.

Потому что он порвал с духом глубокой анархии, кото­рая лежит у истоков всякой поэзии.

Надо согласиться, что все в предназначении объекта, в сущности и применении любой природной формы явля­ется делом условным. Природа, давшая дереву форму дерева, вполне могла бы дать ему форму зверя или холма, и мы бы думали «дерево», глядя на зверя или на холм, и игра была бы сделана.

Ясно, что у красивой женщины должен быть прият­ный голос; но если бы мы, с самого сотворения мира, слышали, как все красивые женщины разговаривают «труб­ными» голосами и приветствуют нас ревом слона, мы бы навек связали представление о реве слона с представле­нием о красивой женщине, и наше мироощущение пре­терпело бы тогда значительные изменения.

Отсюда понятно, что поэзия архаична, поскольку она снова ставит вопрос о всех возможных связях между объектами, формами и их значениями. Она архаична в той мере, в какой ее появление оказывается следствием беспорядка, приближающего нас к хаосу.

Я не стану приводить новые примеры. Их можно умно­жать до бесконечности, и не только те юмористические примеры, которыми я сейчас воспользовался.

Применительно к театру эти инверсии форм, эти сме­щения значений могли бы стать существенным моментом той юмористической поэзии пространства, которая явля­ется единственной задачей театральной режиссуры.

В одном фильме братьев Маркс⁶¹ мужчина, считаю­щий, что он сжимает в объятиях женщину, на самом деле обнимает корову, и та мычит. По стечению обстоя­тельств, о которых было бы слишком долго рассказывать, это мычание в тот самый момент получает интеллекту­альное оправдание и равноценно какому угодно крику женщины.

Такую ситуацию, возможную в кино, можно в точнос­ти воспроизвести и в театре; понадобилось бы немногое:

например, заменить корову живым манекеном, каким-ни­будь чудовищем, обладающим даром слова, или же чело­веком, переодетым в животное, чтобы вновь обрести тай­ну объективной и, в сущности, юмористической поэзии, от которой театр отказался, оставив ее мюзик-холлу, и которую взял себе на вооружение кинематограф.

Я только что упоминал об опасности. Так вот, мне ка­жется, что лучше всего может реализовать на сцене эту идею опасности объективная неожиданность (l'imprevu objectif), неожиданность не в ситуациях, а в вещах, не­ловкий, резкий переход от мыслимого образа к образу действительному: например, человек богохульствует и видит, как вдруг у него на глазах материализуется и об­ретает реальные черты предмет его богохульства (однако добавлю: при условии, что этот образ не будет совершен­но случайным, что он, в свою очередь, породит другие об­разы сходного духовного настроения, и т. п.).

Другим примером было бы появление Нереального су­щества (Etre invente), сделанного из дерева и ткани, со­зданного из всего, не соответствующего ничему и, одна­ко, вызывающего беспокойство по самой своей природе, способного принести на сцену легкое дуновение великого метафизического страха, который лежит в основании все­го древнего театра⁶².

Балийцы⁶³ с их вымышленным драконом, как и все во­сточные народы, не утратили чувство мистического стра­ха, являющегося, как им известно, одним из наиболее действенных (и к тому же существенных) элементов те­атра, когда он занимает свое настоящее место.

Дело в том, что истинная поэзия, хотим мы этого или не хотим,—это метафизика, более того, я бы сказал, что ее метафизическое значение и степень ее метафизическо­го влияния составляют ее истинную ценность.

Вот уже второй или третий раз, как я возвращаюсь здесь к метафизике. Я только что говорил, в связи с пси­хологией, о мертвых идеях и чувствую, как многие борют­ся с искушением сказать мне, что в мире есть одна нече­ловеческая идея, идея бесполезная и мертвая, которая мало что говорит даже духу,— это идея метафизики.

Все это зависит, как говорит Рене Генон, «от нашего чисто западного, антипоэтического и непродуманного от­ношения к основам (вне связи с тем энергическим и твер­дым состоянием духа, которое им соответствует)»⁶⁴.

В Восточном театре с его метафизической ориентаци­ей, противоположной Западному театру с его психоло­гической ориентацией, все это компактное сочетание жестов, знаков, поз, звуков, составляющих язык поста­новки и мизансцены,— язык, который развивает все свои физические и поэтические потенции на всех уровнях со­знания и во всей области чувств,— неизбежно заставля­ет мысль вернуться к своим истокам, что можно было бы назвать метафизикой в действии (metaphysique en activite)⁶⁵.

Я еще буду говорить об этом. А пока вернемся к наше­му театру. Несколько дней назад я присутствовал на одной дискуссии о театре.

Я увидел там что-то вроде людей-гадюк, называемых также драматическими актерами, и они объяснили мне, каким образом можно «ввести» пьесу в сознание режис­сера, как это делали исторические личности, которые «вводили» яд в ухо своему сопернику. Речь шла, я пола­гаю, о дальнейшей ориентации театра, или, другими сло­вами, о его судьбе.

Соовершенно ничего не было решено, и вопрос об истинной судьбе театра вообще не поднимался. То есть вопрос о том, что именно театр должен представлять по своему назначению и по сущности и каковы средства, ко­торыми он располагает. Вместо этого я вдруг увидел театр как некий заледеневший мир, увидел его артистов с застывшими жестами, которые уже больше ничего не могут выразить; увидел, как застывшие интонации пада­ют, раскалываясь на куски; музыкальные мелодии пре­вращаются в зашифрованные столбики цифр, и знаки их уже начинают стираться; увидел световые вспышки, тоже застывшие, словно следы былых движений,—и во­круг всего этого — необычное, до ряби в глазах, мелька­ние людей в черных костюмах, которые спорят о печати на квитанции перед лицом добела раскаленного контро­лера. Как будто театральный механизм вдруг оказался сведенным лишь к тому, что его окружает; и именно от­того, что театральный механизм действительно сведен лишь к тому, что его окружает, а театр сведен к тому, что не является более театром, его атмосфера кажется столь затхлой для людей, обладающих вкусом.

Для меня театр совпадает с возможностями поста­новки спектакля, когда высвобождаются предельные поэтические потенции; а возможности постановки спек­такля целиком принадлежат к области режиссуры, если в ней видеть определенный язык пространства и движения.

Но высвобождать предельные поэтические потенции из постановочных средств — значит искать в них мета­физику, и, я думаю, вряд ли кто-то возразит против тако­го взгляда на проблему.

Искать метафизику языка, жестов, поз, декораций, музыки — это, по-моему, применительно к театру значит рассматривать их в связи со всеми возможными способа­ми их столкновения с планом времени и движения.

Привести объективные примеры такой поэзии, возни­кающей из самого способа, согласно которому отдельный жест, звук или интонация с большим или меньшим посто­янством могут опираться на ту или иную часть простран­ства, на тот или иной момент времени⁶⁶, мне кажется столь же трудным, как передать словами ощущение осо­бого качества звука или рассказать о силе и характере физической боли. Все это зависит от постановки и может решиться только на сцене.

Теперь мне хотелось бы последовательно рассмотреть все средства выражения, которыми располагает театр (или режиссура театра, что в изложенной мною системе значит то же самое). Но это увлекло бы меня слишком да­леко, я просто приведу один или два примера.

Сначала о сценической речи. Искать метафизику сце­нической речи — значит заставлять язык выражать то, чего он обычно не выражает, то есть пользоваться им по-новому, непривычным и особым образом; вернуть ему способность физически потрясать; активно разделять и расчленять его в пространстве; выговаривать интона­ции совершенно конкретно и вернуть им былую силу ре­ально причинять боль или что-то действительно раскры­вать; выступать против языка и его низко-утилитарных, если можно так сказать, средств существования, не свя­зывать его происхождение с мыслью о затравленном зве­ре; и, наконец, рассматривать язык как форму Чародей­ства (Incantation).

Если суть проблемы сценической выразительности ви­деть в поэзии и действии, придется пренебречь гумани­стическим, сиюминутным и психологическим значением театра ради его религиозного и мистического значения, которое наш театр совершенно утратил.

Но достаточно произнести слово религиозный или мистический, чтобы тебя приняли за пономаря или за совершенно неграмотного бонзу, сидящего за пределами буддийского храма, годного самое большее только на то, чтобы крутить трещотки с молитвами,— что говорит про­сто о нашей неспособности извлекать из слова все его потенции и о нашем глубоком непонимании сути синтеза и аналогии.

Может быть, это означает, что в данный момент мы потеряли ощущение настоящего театра, раз мы ограничи­ваем его пределы той областью, куда может проникнуть повседневная мысль,— известной или неизвестной обла­стью сознательного. И если мы — в театре — обращаем­ся к сфере бессознательного, то лишь для того, чтобы вырвать у него все, что оно сумело накопить (или скрыть) из повседневного доступного опыта.

Впрочем, когда говорят, что одна из причин физиче­ского воздействия на сознание непосредственного или воображаемого действия некоторых спектаклей Восточ­ного театра, например Балийского, заключается в том, что этот театр опирается на тысячелетние традиции, что он сохранил нетронутыми тайны пользования жестом, интонацией, гармонией, в их отношении ко всей области чувств и ко всем возможным уровням,—то это отнюдь не приговор в адрес Восточного театра, это приговор нам, а вместе с нами и тому порядку вещей, при котором мы существуем и который надо разрушать, разрушать с при­лежанием и злостью, во всех областях и на всех уровнях, где он мешает свободному упражнению мысли.

Алхимический театр⁶⁷

Есть таинственное внутреннее сходство между основ­ными принципами театра и алхимии⁶⁸. Дело в том, что те­атр, как и алхимия, в своих истоках и глубинных основах тесно связан с некоторым числом основных положений, общих для всех искусств и тяготеющих в области духа и воображения к той силе воздействия, которая в области физических явлений действительно позволяет получить золото. Но между театром и алхимией есть еще одна сходная черта, более высокого свойства, уводящая, в ме­тафизическом смысле, гораздо дальше. И алхимия, и те­атр относятся к искусствам, так сказать, потенциаль­ным (virtuels), которые видят свою цель в природе соб­ственного реального бытия.

Там, где алхимия со своими символами является как бы духовным Двойником операции, имеющей смысл толь­ко в реально-вещественном плане, театр, в свою очередь, выступает в роли Двойника, но не той повседневной ре­альности, которую он повторяет, постепенно превратив­шись в ее безжизненную, пустую, подслащенную копию, а реальности совершенно иной, опасной⁶⁹ и типической (typique)⁷⁰, Основы (Principes) которой, наподобие дель­финов, высунувших головы из воды, сразу же спешат снова уйти в темноту.

Так вот, эта реальность — нечеловеческая, она бесче­ловечна, и, надо сказать, человек с его нравами и харак­тером для нее мало что значит⁷¹. Хорошо еще, если от человека останется там хотя бы голова, голова совсем го­лая, податливая и живая, где достало бы формообразующей материи (matiere formelle) ровно на то, чтобы эти Основы могли развить свои силы ощутимым и закончен­ным образом⁷².

Заранее стоит обратить внимание на странную симпа­тию, которую все книги по алхимии высказывают по от­ношению к термину «театр», как будто их авторы уже с самого начала почувствовали то, что есть репрезента­тивного, то есть театрального, в полном наборе симво­лов, в которых духовно выражает себя Великая Магия, прежде чем выразить себя материально, а также в столк­новениях и заблуждениях духа, мало знакомого с харак­тером магических операций, и в том, можно сказать, «ди­алектическом» перечне аберраций, фантомов, миражей и галлюцинаций, неизбежных для всякого, кто пожелает рискнуть на операции такого рода, располагая чисто че­ловеческими средствами.

Все истинные алхимики знают, что алхимический символ — мираж. Но ведь и театр — мираж. Постоянные намеки на предмет и сущность театра, встречающиеся по­чти во всех книгах по алхимии, следует понимать как ощущение сходства двух миров (которое сами алхимики сознавали предельно ясно)⁷³—мира, где движутся пер­сонажи, предметы и образы — в общем, все то, что со­ставляет потенциальную реальность (realite virtuelle) театра, с миром чисто предположительным и иллюзор­ным, где действуют символы алхимии.

Эти символы, указывающие на то, что можно было бы назвать философическими состояниями материи, приво­дят дух на путь огненного очищения, единения и утонче­ния материальных частиц, в страшно простом и точном смысле слова; они приближают его к той операции, кото­рая позволяет через последовательное снятие покро­вов заново осмыслить и заново построить твердое тело, придерживаясь определенной линии духовного равнове­сия, пока оно, наконец, снова не превратится в золото. Не совсем ясно, насколько материальные символы, обо­значающие этот таинственный процесс, соотносятся с со­ответствующими духовными символами, как связаны они с действием тех идей и образов, благодаря которым все, что есть в театре театрального, может обозначить и опре­делить себя в философском плане.

Я попытаюсь объяснить. Хотя, может быть, уже ясно, что театр, о котором мы говорим, не имеет ничего общего с социальным или актуальным театром, меняющимся вместе с эпохой. Идеи, воодушевлявшие театр в начале его истории, позднее сохраняются только в карикатур­ном, с трудом узнаваемом жесте, утратившем свой преж­ний смысл. То же происходит и с идеями типического примитивного театра: как слова, со временем потеряв­шие связь с образом, они перестают быть средством рас­пространения духовности, оставаясь лишь тупиком и мо­гильной ямой духа.

Может быть, прежде чем идти дальше, нас попросят объяснить, что мы имеем в виду под словами «типический и примитивный театр». Здесь мы подходим к сути проб­лемы.

Если всерьез поставить вопрос о происхождении и сущности (или изначальной необходимости) театра, то прежде всего в плане метафизическом мы видим материа­лизацию или, скорее, внешнюю реализацию некоей сущностной драмы (drame essentiel), которая при всей своей многоплановости и единстве содержит характерные чер­ты всякой драмы, уже соответственно ориентированные и классифицированные — не настолько, чтобы совсем утратить свой характер, но достаточно, чтобы на деле и по существу сохранить бесконечные перспективы спо­собных к разрешению конфликтов. Такие драмы не­возможно анализировать в философском плане; только в плане поэтическом, отделяя все магнетическое и сооб­щительное, что им свойственно наравне с другими вида­ми искусств, с помощью форм, звуков, мелодий, объемов, всевозможных естественных аналогий образов и подобий удается воскресить не только изначальные ориентиры духа (наш убийственный логический интеллектуализм свел бы их всего лишь к ненужным схемам), но опреде­ленные состояния такой остроты видения, такого ужас­ного надлома, что в дрожании мелодии и формы можно расслышать угрожающий подземный гул хаоса, неумоли­мого и опасного.

Сущностная драма — это совершенно ясно — суще­ствует; она связана с образом чего-то более тонкого (subtil), чем само Творение, в котором надо видеть ре­зультат действия Единой воли — и без конфликтов.

Не надо забывать, что сущностная драма, лежащая в основании всех Великих Таинств (Grands Mysteres), родственно связана со вторым актом Творения, актом трудностей и Двойников, актом материализации и осяза­емого уплотнения идеи⁷⁴.

Кажется, что там, где царит простота и порядок, не мо­жет быть ни театра, ни драмы и что настоящий театр, как, впрочем, и поэзия, только иным путем, рождается из анархии, когда она начинает упорядочиваться после фи­лософских борений, отражающих накал первоначальных вселенских связей.

Конфликты, которые бурлящий Космос являет нам в искаженном и нечистом виде, если посмотреть на них с философской точки зрения, алхимия предлагает во всей их строгой интеллектуальности. Она позволяет нам зано­во достичь сублимации, но через драму, после тщатель­ного ожесточенного толчения в ступе всех не вполне очи­щенных и не вполне готовых форм, так как по своей сути алхимия дает духу вольно воспарить лишь после того, как он, пройдя через все клоаки и унижения материального мира, проделает этот путь второй раз в пылающих сферах будущего. Чтобы получить в награду, так сказать, матери­альное золото, дух должен сначала сказать себе, что он достоин и духовного, что он заслужил это золото, что он дошел до него, только снисходя к нему, только видя в нем вторичный символ (un symbole second) падения, которое ему пришлось пережить, чтобы снова, несомненно и тай­но, открыть выражение света, чуда и неуничтожимости мира.

Театрализованная операция добывания золота по гро­мадности конфликтов, по необыкновенному количеству приведенных в движение сил, по влечению к какому-то перевороту, исполненному духовности и изобилия вари­антов развития, способна в конце концов пробудить в духе абсолютную абстрактную чистоту, после которой ничего больше нет и которую можно представить себе как единственную ноту, своего рода предельную ноту, подхваченную на лету и ставшую вдруг органической час­тью невыразимо вибрирующей мелодии.

Орфические Мистерии, столь удручавшие Платона⁷⁵, в моральном и психологическом смысле, должно быть, обладали характерным трансцендентальным свойством алхимического театра и, видимо, благодаря моментам необычайной психической насыщенности могли вызвать, в обратном порядке, алхимические символы, которые служат для духа средством отфильтровывать и перели­вать материю, отчаянно и дерзко процеживать материю через дух.

Нам говорят, что Элевсинские Мистерии ограничива­лись тем, что изображали на сцене определенные мораль­ные истины. Я скорее склонен думать, что они изобра­жали на сцене различные проекции и бурные развязки конфликтов, неслыханные столкновения идей под тем бе­зумным скользящим углом зрения, когда всякая истина исчезает, порождая единственное в своем роде необрати­мое слияние абстрактного и конкретного, и я думаю, что с помощью мелодий, исполняемых на различных инстру­ментах, нот, комбинаций цвета и формы, само представ­ление о которых мы утратили, они могли, с одной сторо­ны, заполнить ностальгию чистой красоты, которую Пла­тон наверняка хоть раз должен был встретить в этом мире в ее завершенной, звучной, текучей и обнаженной форме, а с другой стороны, используя немыслимые сцеп­ления, странные для нашего еще бодрствующего чело­веческого мозга, они могли разрешить все конфликты, рожденные антагонизмом материи и духа, идеи и формы, конкретного и абстрактного, и слить все образы в един­ственно возможное выражение, которое должно быть по­добно одухотворенному золоту.

О Балийском театре⁷⁶

Первое представление Балийского театра, в котором есть танец, пение, пантомима, музыка —и чрезвычайно мало от театра психологического, как мы его понимаем в Европе,— возвращает театр в сферу чистого и автоном­ного творчества, с присутствием галлюцинации и страха.

Примечательно, что первая из маленьких пьес, состав­ляющих спектакль, показывает нам сцену ссоры отца со своей дочерью, взбунтовавшейся против традиции, начи­нается с появления призраков, то есть персонажи, муж­чины и женщины, которые скоро будут участвовать в раз­витии драматического, но, в сущности, бытового сюжета, сначала являются нам в виде призраков и воспринимают­ся как некоторая галлюцинация —что, в общем, свой­ственно любому театральному персонажу,— прежде чем дать возможность развиться обстоятельствам этого свое­образного символического скетча. Здесь, впрочем,обсто­ятельства являются лишь предлогом. Драма развивается не через чувства, а через состояния духа, неподвижные и сведенные к жестам и схемам. В целом балийцы с пре­дельной точностью проводят идею чистого театра, где все — замысел и реализация — ценно и значимо лишь в зависимости от своего объективного выражения на сце­не. Они победно демонстрируют абсолютный перевес по­становщика, чья творческая власть упраздняет слова.

Сюжеты смутные, абстрактные, крайне обобщенные. Единственное, что придает им жизнь,—это щедрое изо­билие всех сценических приемов, настойчиво внушаю­щих нашему духу идею метафизики, связанную с исполь­зованием в новом качестве жеста и голоса.

Что действительно интересно во всех этих жестах, в угловатых, грубо рубленных позах, в синкопах⁷⁷ горло­вых модуляций, в музыкальных, внезапно обрывающихся фразах, в блеске надкрылий, шорохе ветвей, звуках вы­долбленных барабанов, скрежете механизмов, пляске живых манекенов,—так это то, что в лабиринте жестов, поз, криков, звучащих в воздухе, в кружениях и изгибах, которые не оставляют даже малой части неиспользован­ного сценического пространства, выявляется смысл ново­го физического языка на основе уже не слов, но знаков. Эти актеры в их геометрических одеждах кажутся живы­ми иероглифами. И даже форма их одежды со смещенной линией талии создает наряду с одеждами воинов в состо­янии транса и вечной войны как бы вторичные, символи­ческие одежды, внушающие умозрительную идею, и все пересечения их линий связаны со всеми пересечениями перспективы⁷⁸. Эти духовные знаки имеют точный смысл, чтобы сделать бессмысленным любой перевод на язык ло­гики и рассуждения. А для любителей реализма любой ценой, которых утомили бы постоянные намеки на таин­ственные окольные ходы мысли, остается великолепная реалистическая игра двойника, смущенного явлением по­тустороннего мира. Эта дрожь, этот детский визг, эта пятка, отбивающая ритм, подчиняясь автоматизму выпу­щенного на волю бессознательного, этот двойник, в ка­кой-то момент прячущийся в собственной реальности,— вот изображение страха, действительное для всех широт и показывающее нам, что как в человеческом, так и в сверхчеловеческом Восток может дать нам несколько очков вперед.

Поиск по сайту: