На килограмм живого веса

Последний в списке, но далеко не последний по важности фактор, оказывающий влияние на CTR баннера, — это объем графического файла в байтах: чем дольше загружается баннер, тем большая доля читателей страницы не дождется его полного проявления и, следовательно, будет навсегда потеряна для рекламодателя. На западных сайтах верхней границей размера для баннера формата 468x60 считается 15 Кб, а на некоторых живущих за счет рекламы и потому стремящихся к максимальной эффективности контент-сайтах — даже и 10 Кб. В Рос­сии, где пропускная способность интернетовских каналов заметно ниже, баннеру лучше не выходить за пределы 7—8 Кб. Для этого приходится прибегать к значительно более агрессивной, чем обычно, оптимизации графических файлов (стр. 252), в особенности для баннеров анимированных.

Совместить несовместимое — богатую анимацию и мини­мальный размер файла — в одном баннере очень сложно. Проще сделать это в серии баннеров, образующих спла­нированную рекламную кампанию. Если цель оправдывает затраченные средства, даже не очень крупные фирмы впол­не могут добиться того, чтобы средний посетитель сайтов определенной тематики видел их баннеры не реже раза в день. В таких случаях выгодно выпустить одновременно серию близких по стилю и содержанию баннеров, разли­чия между которыми позволили бы охватить максимально широкую аудиторию.

Очевидно, в первую очередь баннеры должны различаться начальными кадрами представления: если одного обязатель­но привлечет «мультик», то другого с большей вероятностью заинтересует текстовый вопрос на близкую ему тему. Кро­ме того, принадлежность баннеров к одной серии лучше раскрывать только в самом конце, чтобы не ослаблять внимание тех, кто, возможно, уже видел другие баннеры на ту же тему. Не менее важно варьировать баннеры серии по объему файлов, так чтобы самые легковесные экземпляры могли «зацепить» пользователей с медленной связью за счет быстрой загрузки, а «тяжеловесы» поражали бы качествен­ной анимацией воображение тех, для кого время загрузки страницы значения не имеет.

Пример такой сбалансированной рекламной кампании — баннеры на рис. 72 и рис. 73, вместе с рис. 68 составляю­щие серию, одновременно «выпущенную в обращение» фир­мой IBM для рекламы продукта под названием «Conference Tracker». Если баннер на рис. 88 весит без малого 15 Кб, то баннеру с рис. 72 хватает десяти, а объем рис. 73 — всего три с половиной килобайта. Очевидно, последний баннер имеет смысл только в контексте всей серии, так как сам по себе он не слишком интересен.

Acknowledgements

Кроме полноразмерных, часто сменяющихся ре­кламных баннеров, на первых страницах сайтов можно встретить особые «минибаннеры» (или попросту «кнопки»), обычный размер которых — 88x31 пикселов. Большинство из них предназначено для несменяемых ссылок на сайты, которые автор, обычно на вполне добровольной осно­ве, хотел бы порекомендовать своим посетителям. Нередко минибаннеры ссылаются на страницы тех программных продуктов, с помощью которых данный сайт был создан или (с точки зрения его автора) должен просматри­ваться, — бесчисленные «Powered by», «Created in» и «Best viewed with». Конечно, нет ничего плохого в том, чтобы поддержать бесплатной ссыл­кой производителей понравившейся вам программы. Однако по непонят­ной лично мне причине многие дизайнеры предпочитают вывешивать на своих сайтах кнопки именно тех двух фирм, которые вряд ли нуждаются в их рекламе, — Netscape и Microsoft. Утверждение, что данную страни­цу «лучше всего» смотреть в таком-то из броузеров, если и соответствует действительности, должно звучать скорее как признание автора в непро­фессионализме — ведь, как я уже показывал, в большинстве случаев ничто не мешает сделать информацию сайта доступной для всех мыслимых бро­узеров и устройств воспроизведения. А какой именно из броузеров будет самым удобным для вашего пользователя — решать во всяком случае не вам. В тех же редких ситуациях, когда основное содержание сайта визу­ально по своей природе, корректнее ограничиться как можно более об­щей формулировкой (например, «A browser with image display capability is recommended»), не пытаясь угнаться за быстро меняющейся броузерной модой.

Рис. 72

Менее «агрессив­ный» вариант баннера на рис. 68, использующий иные средства для начального при­влечения внимания

Визуал

Нечто среднее между «декоративным пятном», тематиче­ской иллюстрацией и эмблемой, визуал (англ. visual) — глав­ное оружие дизайнера в борьбе за внимание пресыщенного информацией посетителя. У фирм поменьше и победнее ви­зуал на первой странице месяцами остается одним и тем же; в этом случае он обычно иллюстрирует постоянную основу деятельности фирмы, метафорически отражает ее название (пример 10) или рекламный лозунг. Более богатые и вли­ятельные фирмы, стремясь к тематическому разнообразию при сохранении общего стиля оформления, могут позво­лить себе регулярно менять визуал первой страницы вместе с относящимся к нему текстом — последними новостями, пресс-релизами, обзорами и т. п.

На внутренних страницах сайта визуал обычно сводится на роль призаголовочной графики (пример 9). Иногда используется сквозной визуал, повторяющийся на всех страницах сайта и обычно входящий в состав другого постоянного элемента — блока логотипа или навигационной панели. Такие визуалы уже не могут меняться чаще, чем весь дизайн сайта, и «визуальная» функция в них почти уступает свое место «фоновой» (см. пример на стр. 319). Тем не менее довольно часто, особенно в призаголовочной графике, определяющими для выбора картинки являются ее сюжет и тема — что, по-видимому, и следует считать основным признаком визуала в отличие от других жанров веб-графики.

С другой стороны, в отличие от иллюстраций в науч­ных и деловых документах, однозначно соотносящихся со смыслом текста, темы визуалов могут быть практически любыми. Уместной будет аналогия с логотипами: как и там, здесь противопоказана прямая иллюстративность, а лучшие результаты дает вольное толкование, творческое переосмы­сление темы страницы. Нужно, чтобы зрителю пришлось затратить определенные усилия, чтобы сообразить, «при чем тут это», — получаемое от этого интеллектуальное удо­влетворение есть необходимая приправа к удовлетворению чисто эстетическому.

Рынок визуалов

Из эстетических же требований к визуалу стоит отметить в первую очередь достаточный тек­стурный контраст между изображением и его окружением. Поскольку на типичной веб-странице преобладающими текстурами являются плоский цвет фона и почти что гео­метрическая текстура рядов букв, нет ничего удивительного

в том, что самым популярным источником для визуалов служат фотографии, часто сопровождаемые градиентами прозрачности или аморфными, размытыми облакообразными краями (пример 17). Не будет преувеличением сказать, что большинство производимой в мире на продажу фото­продукции употребляется для визуалов веб-страниц и их аналогов в других жанрах дизайна. (Отчасти по этой же причине на любительских страницах, авторы которых не могут или не умеют пользоваться настоящей фотографикой, столь популярны псевдотрехмерные, часто анимированные заголовки и логотипы, стр. 293).

Есть и другие источники графики для визуалов. Именно здесь уместно будет сказать несколько слов о рисованной графике — теме, безусловно заслуживающей гораздо более подробного рассмотрения. Как я уже упоминал, умение рисовать — талант совершенно отдельный от таланта дизай­нера, и к тому же в гораздо большей степени врожденный и слабо поддающийся воспитанию (и уж разумеется, ни в коей мере не ставит целью научить вас рисовать эта книга). Рисованию научиться гораздо труднее, чем дизайну (хотя это совсем не означает, что дизайну научиться лег­ко). Однако любой дизайнер должен понимать совершенно особую ценность рисованной графики и уметь с выгодой пользоваться ею в своих работах.

Очевидно, что то, ради чего дизайнер заказывает худож­нику тематическую композицию для своей работы, — это не поддающийся какой-либо «поверке алгеброй» элемент индивидуальности, «рука художника», недоступное фото­графии парадоксальное сочетание начал обобщения и де­тализации (рис. 74). Особенно поразительно текстурное разнообразие индивидуальных манер и стилей рисованной графики. Привлекательность текстур этого класса объяс­няется не только очарованием индивидуальной манеры художника, но и своеволием материала — неизбежной неточностью мазков, аморфностью пятен краски, брызг, подтеков и тому подобных признаков материальности (в по­следнее время, впрочем, все успешнее подделываемых ком­пьютерными программами, — см. рис. 18 на стр. 102). Здесь бесконечность рисованных текстур смыкается с дру­гой бесконечностью — текстур материальных. Но лишь будучи облагороженной прикосновением человеческой руки (вспомним требование рукотворности в антигеометрических

Рис. 74

Рисованная графи­ка в дизайне ценна смелостью обобщения, отсутствием столь частой у фотографии перегру­женности деталями, а глав­ное — индивидуальным, узнава­емым стилем художника, ко­торый почти всегда подчиня­ет себе стиль окружающей дизайн-композиции

логотипах, стр. 270), дикая природа натуральных текстур обнаруживает свою подлинную красоту.

Приемы

Если попытаться проанализировать те элементарные операции, из которых складывается повседневная работа дизайнера, то мы увидим, что единственное, о чем до сих пор еще ничего не говорилось, — это компьютерные транс­формации растровой графики и создание новых растровых изображений «с нуля».

Речь не идет о рисовании в традиционном смысле этого сло­ва — как я уже говорил, эту тему моя книга не затрагивает. Но, как известно, существует множество программ, кото­рые позволяют до неузнаваемости видоизменять растровые изображения и (в каких-то пределах) даже создавать новые, не требуя от пользователя ничего, кроме манипулирова­ния несколькими движками и переключателями на панели управления. Восторг от результата настолько несоизмерим с усилиями, затраченными на его получение, что для многих этот аспект компьютерной графики полностью заслоняет необходимость овладения другими, намного более фунда­ментальными, традиционными и неизбежно трудоемкими навыками и приемами. Я же, хоть и не разделяю увлечения графическими «конфетками» (одна из этих программ, кста­ти, так и называется — «Eye Candy», «конфетка для глаз»), все-таки не могу проигнорировать целый огромный пласт компьютерной культуры (я говорю это без всякой иронии), для многих синонимичный самому понятию «компьютер­ный дизайн».

Трехмерность

Если ограничиться только графикой, не беря в расчет всевозможные программные и мультимедийные интерне­товские технологии, то первое место по популярности в широких народных массах дизайнеров-любителей и их энтузиастической аудитории (по большей части молодой и воспитанной на компьютерных играх и фантастических фильмах с обилием трехмерной графики) уверенно займут приемы создания объемных изображений и соответствую­щих светотеневых эффектов. Профессиональные дизайнеры если и пользуются трехмерной компьютерной графикой, то очень сдержанно, так что изобилие выпуклых заголовков,

логотипов и кнопок (нередко анимированных, монотонно вращающихся и посверкивающих на ярком цифровом солн­це) есть один из характернейших признаков любительского веб-дизайна.

Почему же прием этот так привлекает одних и отвращает других? Само противоречие такого рода нельзя считать па­радоксом — для многих областей так называемой «массовой культуры» определяющим является именно презрительное игнорирование со стороны профессионалов в сочетании с широкой популярностью «в народе». Нельзя, однако, не признать, что притягательность трехмерной графики опре­деляется не только модой, но и достаточно глубокими психологическими причинами.

Император иллюзий

Подделка под реальность, обла­дающая немыслимой в докомпьютерную эпоху достоверно­стью и способная к совершенно невероятным — и в то же время пугающе реальным — движениям и трансфор­мациям, действует безотказно, на подсознательном уровне, завораживая зрителей, как удав кроликов. Облучая мощным «стереозвуком» глубинные слои визуального восприятия, ответственные за распознавание формы и пространствен­ного расположения объектов, трехмерная графика держит зрителя в постоянном напряжении примерно так же, как затягивают слушателей ритм и драйв рок-музыки, после которой музыка симфоническая очень многим кажется пресной и «одномерной».

Значительная часть интернетовской аудитории к тому же имеет представление об относительной технической легко­сти получения такой графики. Все мы знаем, что автору не пришлось рисовать вручную многочисленные тени и блики на трехмерной картинке и что достаточно было описать ком­пьютеру форму объекта и задать условия освещения, как все вдруг нарисовалось «само». Точно такой же, лишь отчасти эстетический восторг вызывает любое свежее изобретение, автоматизирующее некий (пусть и не особо нужный нам) процесс, раньше выполнявшийся только вручную, — нам хочется запускать «эту штуку» снова и снова, только чтобы полюбоваться на то, как ловко она справляется с раз­ными наборами исходных данных. Вот почему отношение числа создателей к числу зрителей в трехмерной графике гораздо выше, чем в дизайне или компьютерной графике в целом, а полностью равнодушные к технической стороне жанра зрители почти отсутствуют — так же как в первые

годы после появления автомобилей отсутствовали автовла­дельцы, не являющиеся по совместительству механиками и не знающие досконально внутренности своего авто­мобиля.

Непобедимое очарование компьютерной трехмерности автор этих строк может засвидетельствовать на своем собственном примере. В 1987 году, учась в 8 классе средней школы и зная о компьютерах лишь по статьям в научно-популярных журналах, я настолько увлекся носящейся в воздухе идеей трехмерной, генерируемой компьютером графики, что самостоятель­но разработал простейший «трехмерный» алгоритм и написал программку для единственного доступного мне вычислительного устройства — програм­мируемого микрокалькулятора МК-54. Программа эта вычисляла проекцию точки на двумерном экране, исходя из трехмерных координат этой точки и координат наблюдателя в пространстве. Калькулятор, с его мизерной памятью и быстродействием, был в состоянии просчитать только одну точ­ку за один прогон программы; вводя поочередно данные из небольшого массива, описывающего фрагмент трехмерного рельефа, я отмечал на ли­сте миллиметровки рассчитанные изображения точек, с замиранием сердца следя, как они складываются в «холмы» и «долины» моего виртуального мира...

Пластмассовый призрак

Как и фотографика, гене­рируемые компьютером изображения трехмерных объектов служат дешевым и неисчерпаемым источником особой раз­новидности текстур. «Трехмерные» текстуры родственны фотографическим, но из двух характерных признаков по­следних — изобилия плавных переходов цветов и размытых цветовых границ — трехмерная графика заимствует только первый. В типичном трехмерном изображении нет недо­статка в светотеневых градиентах, но столь характерная для фотографии «глубина резкости» (расфокусированность на слишком близких и слишком далеких от наблюдателя объектах) отсутствует напрочь. В сочетании с характер­ной гладкостью и «пластмассовостью» самих виртуальных объектов эта особенность трехмерной графики становится ее основным недостатком с точки зрения как професси­ональных дизайнеров, так и просто людей, не лишенных художественного вкуса.

Отсутствие фотографической «мягкости» и трудоемкость мо­делирования аморфных, органических по форме объектов сильно ограничивают творческий потенциал этого графиче­ского жанра. Разумеется, недостатки эти не непреодолимы, и очевидно, что сейчас трехмерные графические программы развиваются прежде всего в направлении моделирования все более сложных органических форм. Пока же мы с ва­ми являемся свидетелями подзатянувшейся паузы, когда первоначальное увлечение трехмерностью как технологиче­ским феноменом прошло, а принципиально новых средств

выражения, которые бы позволили придать этому жанру привкус творческой, а не только технической новизны, еще не появилось. Более того, современный дизайн, похоже, движется в совершенно противоположном направлении, все больше входя во вкус плоскоцветных форм, выразительной рукотворной аморфности (стр. 270) и живописных текстур (стр. 289).

Помимо всего прочего, трехмерные изображения в роли декораций плохо сочетаются с насыщенными информаци­ей элементами дизайна. Осмысленного противопоставления трехмерной графики и двумерного текста не получается — глаз отказывается воспринимать обычную плоскую графику как нечто «лишенное» одного измерения и потому противо­стоящее расположенной рядом объемной графике. Вместо контраста мы получаем разнобой, только усиливающийся из-за того, что источником большинства трехмерных кно­пок, иконок и прочих украшений на любительских страни­цах служат бесплатные коллекции веб-графики (стр. 153), нещадно эксплуатирующие трехмерную моду и вносящие в нее неизбежный компонент эклектики и безвкусицы.

Поиск по сайту: