Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Голос, речь, бледность и не сценичность жизни



Со слепым от рождения невозможно договориться о многих самых простых вещах. Вы ему будете говорить, что бумага белая и разлинована в клетку, а он будет возражать, что совсем нет: она гладкая, тонкая и шуршит...

Для того, чтобы и наши споры не походили на подобные бессмысленные беседы, надо твердо и точно обеим сторонам ощутительно и практически постичь, что во всяком искусстве — «жизнь» — не просто жизнь натуральная,

повседневная, а жизнь творческая (ТВОРЧЕСКАЯ!). Об этом написана целая глава — «Жизнь в игре»'.

В моменты художественного творчества человек живет фантастической, воображаемой жизнью.

Живет и творит себе обстоятельства, живет и творит себя в обстоятельствах, живет в другой стихии. Стихии

изображения, фантазии, мечты. И в этой стихии все законы жизни другие.

Вот почему налепленные бороды, условные декорации и пр. не отдаляют, а приближают к такой жизни.

Творчество актера протекает на публике.

В дальнейшем разъясняется, почему необходима публика для актера и что за гармоническое взаимодействие между публикой, актером и его воображаемым фантастическим миром.

Не ощутив практически этого на себе, нельзя понять самого главного: природы актерского творчества. И все рассуждения будут разговорами со слепо рожденным о цветах и красках. Даже о Моне Лизе или Сикстинской

мадонне9 он ничего не может сказать, кроме того, что одна большая, другая поменьше, обе похожи на доску и на ощупь очень шероховаты...

По коренным вопросам актерского творчества: «Жизнь и правда в игре», «Актер и публика», «Актер и автор», «Актер и режиссер», и проч. —

еще раз отсылаю к соответствующим главам.

Здесь же кое-что попытаюсь сказать на языке «слепорожденных» по поводу некоторых элементарных недоумений, которые возникают обычно у профанов.

«Если я буду вести себя на сцене так, как веду в жизни, разве это не будет скучно, бледно, невыразительно? На сцене необходимы более четкие движения, более выразительная мимика. На сцене, наконец, нужна более громкая и ясная речь, иначе никто не услышит, не разберет слов и вообще не поймет».

Начнем с простейшего и, в сущности, случайного: слабость голоса и плохая вялая непонятная речь.

Если у человека голос вообще очень слаб, так слаб, что в нескольких шагах его уже не слышно, то, конечно, для сцены он не годится, но можно заняться его развитием. Но ведь не все так говорят; послушайте нарочно вокруг себя и убедитесь, что люди в большинстве говорят совсем не тихо. И если у них нет каких-либо недостатков речи — все далеко слышно и понятно.

Интересно, что люди, говорящие в жизни достаточно громко, при выходе на сцену, когда они собираются там «жить искренне», начинают шептать себе под нос и их совсем не слышно. А что же в жизни-то они не «живут», что ли? Почему они в жизни-то говорят громко? Не помешали ли они себе чем-нибудь?*

А те, что в жизни говорят скромно, тихо, под сурдинку, когда их заденет, не повышают ли они естественным образом своего голоса и не появляется ли у них тот настоявший, присущий им звук, который они приглушали в обыденной жизни (обиходе)? Не появляется ли так же четкость и ясность в речи, обычно несколько смятой и смазанной? А у человека с верными актерскими инстинктами сцена, публика непременно вызовут подъем.

Конечно, и у актера не должен быть в загоне голос. Но техника речи есть только техника, не больше. Коклен хорошо сказал: «Дикция — это вежливость актера». Вежливость — не больше. Но и не меньше.

Иногда театр так велик или так плохо устроен в отношении акустики, что не только обычной, но даже и громкой речи недостаточно: не слышно, да и все тут. Одно спасение:

кричать. Но тогда можно сказать, что это — не театр. Может быть, это сарай, может быть манеж, торговые ряды, — что хотите, но не театр.

В театре акустика — одно из главнейших условий. Что бы вы сказали, если бы в кино между публикой и экраном были понатыканы колонны и всякие балки и скрепления? Как ни сядь — все равно толком ничего не увидишь! В кино должно быть все видно, а в театре и видно, и слышно. Только и всего. В театре, рассчитанном на пять тысяч зрителей, конечно, многое просто физиологически не будет видно.

Но тут нужна не фальшь и преувеличение, а импрессионизм — особый стиль игры. И талантливый актер с инстинктом «публичности» совсем по-разному будет играть в большом и маленьком, комнатном театре.

Другое дело, есть актеры, которые, чем больше публики, тем лучше и сильнее играют, а есть такие, что этой способностью к расширению, к «растяжимости» не обладают. Как есть, например, живописцы-миниатюристы,

которые никак не могут справиться с картиной обычных размеров, а живописец обычных картин не может «растянуть» своего воображения до декораций. И обычно декорации — механическое увеличение во столько-то раз того, что написано на эскизе или сделано в макете...

 

* О причинах и психотехнике этого явления — в книге: «Искусство жить на сцене» ч. II, гл. 8 (см.: Демидов, Н. В. Творческое наследие. СПб., 2004. Т. 2. С. 153-157, 402, 403. - Ред.).

В то время, как и в живописи, и в музыке, и в пении, и в искусстве актера громкость, звучность, размашистость, широта — все это зависит только от верного восприятия публики.

Если мы внесем на сцену нашу жизнь целиком, в том виде, как она есть, это действительно не будет годиться: например, заставьте зрителя сидеть и следить, как вы прочитываете всю газету с начала до конца или терпеливо

стоите в продолжении получаса у трамвайной остановки, или спите, или болтаете часами о пустяках и так далее. Пройдет не только пять-шесть

часов, а пять-шесть минут, и смотреть на это будет совершенно невыносимо.

Но если выбрать наиболее действенные, наиболее острые, насыщенные моменты или минуты из той же вашей жизни? Например, вы сидите, работаете, вдруг крик: «Пожар!» Вы вскакиваете, смотрите в окно — оказывается, горит под вами и кругом вас. Надо спасаться. Вы бросаетесь

к двери... она не открывается. Толкаете — она заперта! Вы сами просили запереть вас. Вы кричите —никто не отзывается. Выход один: через окно. Как спуститься? Вы ищете веревку, нашли, привязываете к скобе окна, но она не надежна. Развязываете, торопитесь — от торопливости никак не развязывается, ищете нож, режете. Привязываете к дивану — теперь надежно. А дым уже входит в открытое окно. Вы выбрасываете конец веревки вниз ~ оказалось коротко. Черт возьми! Назад. Закрываете окно, чтобы не лез дым. Звонит телефон — вот еще, нашел время! Ищете простыню, привязываете ее к веревке. Теперь надо с собой захватить необходимое: документы, деньги... И что? Что еще? Не забыть бы чего-то самого важного. Дым уже сплошь застилает окно. Опять телефон. «Ну, что, что вам? Здесь пожар! Не могу говорить, к черту, прощайте!» Хватаете свои записи, драгоценные

для вас фотографии... Карманы полны. Возьму в зубы! И начинаете спускаться.

Вот вам несколько минут, когда не придется заботиться о широких жестах, мимике и выразительности движений: если есть серьезная, смертельная опасность, все будет ясно и... совсем не скучно.

 

Хорошая пьеса написана именно так, там каждая сцена полна, насыщена до краев. Автор берет не одну, а несколько человеческих жизней и сталкивает людей таким образом, что все самое острое, яркое проходит перед зрителем. Про такие пьесы говорят: много действия. Нужно, конечно, иметь в виду, что действие может быть не только физическое, как при спасении из горящего дома, а и психологическое. Когда люди борются словами, когда от нескольких слов зависит вся их судьба, вся жизнь.

И комедия не складывается из будничных обстоятельств. К невесте утром посватались сразу четыре жениха, один лучше другого, к вечеру надо дать ответ. Как тут быть?

Разве это буднично?

Или: жених удрал... Кареты готовы, гости ждут, стол накрыт, а он — удрал... Да и как удрал? В окно выпрыгнул!

Это будни?

Подколесин спит и видит — жениться!.. И года подошли,

и другие всякие соблазны... А вместе с тем, смертельно страшно: а вдруг ни за грош пропадешь! — разве это будни?

А если автором и даются «подколесинские» будни, то все его дни и чуть ли не года укладываются автором в какие-нибудь пять минут — несколько штрихов, разговор со слугой и жизнь, как на ладони. В хорошей пьесе каждая сцена насыщена до краев, надо только понять, угадать, чем она насыщена, и вскрыть ее до конца, до дна. Тогда о скуке и речи не возникнет. Скучно — значит, не понято ни актером, ни режиссером. Не «разнюхали», в чем сущность и значительность сцены. Актер пробалтывает более или менее правдоподобно слова и только. Так это же просто не верно — он не ту сцену играет, совсем не ту, что написал Гоголь, потому и скучно. Там другие обстоятельства, другие люди, другие мысли, другие чувства — ничего не понято.

А понято — так не сделано.

А сделано — так помертвело, выцвело. Было когда-то живым, а теперь помертвело. Картина, у которой слиняли все краски, это ведь уже не та картина, а другая.

Хорошая пьеса... Ну а если пьеса плохая? Почему же надо думать, что если ее поставить и играть плохо, то она от этого будет лучше?

А самое главное, если режиссер и актер ее выбрали, значит, она им нравится? Раз нравится, значит, для них — хорошая. Раз хорошая, значит, они представляют себе, как ее можно хорошо поставить и сыграть. Мало

ли случаев, когда крупный актер, прикасаясь к незначительной вещи, делал из нее шедевр. (Дузе — «Дама с камелиями», Мочалов — «Ненависть к людям и раскаяние» и т. п.)

Таким образом, нечего бояться, что жизнь на сцене будет скучна и незначительна. Все, что в жизни ярко, определенно, целеустремленно — все будет сценично. Все, что бледно, тягуче, однообразно, бесцельно — все невыносимо скучно, тем более, что на сцене одна минута превращается в час.

М. С. Щепкин всегда говорил: «Берите образцы из

жизни!»

Но это совсем не так просто.

Вот вам «кусок» жизни: мать смотрит на своего сына-карапузика и блаженно улыбается... Актриса берет это как образец и прежде всего начинает улыбаться. Но она чувствует, что чего-то не хватает. Она улыбается еще старательнее: напирает и нажимает на улыбку. А что в данном случае улыбка? Только грубый внешний результат. Результат сложных отношений матери к своему ребенку. Тут и материнский инстинкт, и первая влюбленность в мужа, и совместные мечты о будущих детях, и беременность, тяжесть родов, беспокойство за ребенка, бессонные ночи, много, много всего... И вот этот милый карапуз — мой сын, ползет по одеялу — отойти нельзя — он сейчас же скатится. Я не отойду. Я смотрю, я не могу оторваться... Что? Боюсь? Улыбаюсь? Может быть, и улыбаюсь, не знаю, разве в этом дело?

Вот что, а может быть, и много больше нужно поймать, угадать, высмотреть, подслушать у этого прекрасного образца, а улыбка... не в улыбке дело. Можно и без улыбки.

Или вот вам подлинный, невыдуманный рассказ про другого, тоже великого знатока сцены, про А. Н. Островского. Рассказ этот я слышал от своего отца, бывшего непосредственным свидетелем того, о чем говорится ниже.

Собирались вместе писатели, актеры: разговаривали, спорили, шумели, пили чай, курили... Приходил и Александр Николаевич.

Поздоровавшись со всеми, он обыкновенно забирался в свой любимый угол, садился в сторонке от всех в кресло, молчал, слушал и внимательно, внимательно смотрел...

В разгар какого-нибудь спора вдруг кто-то крикнет: «Александр Николаевич, Вы опять смеетесь! Ну, что это такое! Забрался в угол, молчит, смотрит и смеется. Это даже неприятно!» — Простите, господа, пожалуйста, простите. Это я от наслаждения, от удовольствия. Я сижу в театре, а вы — актеры. Как вы играете! Как вы прекрасно играете! Вот оно где, настоящее-то! Если бы в театрах-то так играли!.. Ну, продолжайте, ну, говорите -- право же, я без всякого зла, без всякой насмешки.

И опять сидит часами, стараясь сдержать улыбку, чтобы

кого-то не смутить, только глаза щурятся и искрятся...

2. Увеличительное стекло сцены. О ненужности преувеличенной игры

Теперь насчет того, замечает ли публика все мелочи, «доходят» ли они до нее или надо играть преувеличенно?

Вы разговариваете с кем-то, с человеком малознакомым. Обыкновенный человек, ничего особенного, таких — целая Москва.

Но вот вам по секрету сообщают, что это... ну, например, иностранный шпион. И ваше внимание к нему превращается в совершенно особенное. Вы начинаете видеть то, что раньше для вас не существовало (глаза, морщины, тени под глазами), вы подмечаете малейшее движение, чуть изменится его настроение — вы видите, от вас не ускользнет ни его рассеянный взгляд, ни его беспокойство, ни, наоборот, странное, дерзкое спокойствие. Он посмотрел

по сторонам, и вам уже кажется, что вы угадываете его жуткие мысли, ему надоело с вами разговаривать (о, это вы великолепно чувствуете!), он соскучился, начинает искать повода распрощаться с вами, а вы будто ничего не замечаете, держите и держите его, вот он забеспокоился, начал оглядываться по сторонам, ему хочется вырваться...

Чуть ли ни насквозь мы видим человека, если он заинтересует нас.

А положение актера на сцене, сильно освещенного, поднятого сценой над вами, не может не обострять нашего внимания к нему. Мы смотрим на него как будто через громадное увеличительное стекло, ничто от нас не скроется,

каждая мелочь делается заметной.

Актер смутился — видим, актер посмотрел на кого-то в публике — видим, актер не знает, куда девать руки, — видим. Актер пытается замаскировать свое смущение чрезмерно громким голосом — понимаем. Актер чувствует себя обворожительным и занят тем, что очаровывает зрителя

то красивым голосом, то пластичным жестом, то милой улыбкой, то прелестной «простотой» игры — должно быть, здешний любимчик, догадываемся мы. Актер не уверен, что зритель очарован им, в его руках, и он старается преподнести ему все свое мастерство, подчеркнуть нужное слово, эффектнее «подать фразу», принять более выразительную позу — ишь, как старается! — думаете вы.

Все видно, видно насквозь, таково свойство рампы и таким уж зорким делается человек, когда превращается в наблюдателя, зрителя.

Да и как же не видеть? Вы и пришли сюда, чтобы смотреть: вы весь сейчас превратились в зрение и слух. К тому же сцена освещена, а вы в темноте.

Актеры почему-то думают, что зритель воспринимает только то, что они хотят, чтобы он воспринимал. Почему?! Ничуть не бывало — воспринимается все! Все самочувствие актера в целом.

Это-то и есть то есть то, чем актер сейчас живет. переживание,Ты ведь живешь, ты не умер. Вот, чем живешь, это и есть переживание, а не какое-то особое переживание.

Актер гоняется за особым-то переживанием, а зритель видит эту погоню, и не может не видеть: таково свойство «увеличительного стекла сцены».

Не всегда зритель способен тонко и отчетливо во всем разобраться, тем более что его отвлекает и фабула пьесы, и костюмы, и декорации. Но не думайте, что вы его обманули своими грубыми приемами. Он всегда чувствует, если что не так. Что именно? Этого он, может быть, сказать не сумеет, но достаточно лишь намекнуть, так и ухватится. Оказывается, все видел, все понял, только не дал себе отчета. Да и зачем? Разве он пришел сюда для разборов да отчетов?

Очень назидательна история актерского искусства в кино.

Тот, кто застал первые фильмы, прекрасно помнит, как преувеличивали актеры, как старались изо всех сил, как в погоне за выразительностью беспощадно кривлялись, гримасничали, махали руками. Вероятно потому,

что кино немое, значит, надо налечь на то, что видно.

В конце концов оказалось, что все это жалкие заблуждения и нужна в кино абсолютная правдивость, скупость мимики и жестов и полная подлинность.

То же самое и на сцене.

Правда, когда зрительный зал огромен и актер еле слышен и плохо виден, тогда как будто, действительно, не обойдешься без более широкой и выразительной жестикуляции, но такое «расширение» возникает само собой

по законам театральной публичности (см. соответствующую главу).

В витринах магазинов стоят мертвые фальшивые манекены. И мы так привыкли к этому... Так привыкли, что, когда в этой же витрине появляется живой человек —работник, устраивающий эту витрину, он уже сам кажется манекеном и фальшивым... Не то же ли сцена?

Так как же нужно заботиться там о правде!

 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.