Натуральный ход ее развития и расщепления

Путь примиренческий — представление.

Как (можно) себе представить шаги самоучки-актера?

Вероятно, так: до тех пор, пока я сам еще не начинал играть и не знаю, как это вообще делается, я пойду смотреть на других, пойму, в чем дело, и что понравится постараюсь запомнить, а потом один, запершись в своей комнате или уйдя куда-нибудь подальше в лес, попытаюсь повторить то, что я видел, — воспроизвести.

А то, что мне не нравится в исполнении актеров, — попытаюсь изменить, сделать лучше. Буду пробовать так и эдак, пока мне не покажется, что вот так хорошо, нашел. Проделаю несколько раз, чтобы запомнить, чтобы получилось без труда само собой, потом соединю с тем, что мне прежде нравилось, что я уже усвоил, выучил, — теперь бы прорепетировать раз-другой с актерами, да можно и играть.

Когда же мне дается новая роль, ну, скажем, Тартюфа, которую увидеть мне сейчас нигде нельзя, и всю ее нужно создать самому, — я опять пойду в комнату или в лес. Прочту ее внимательно, буду думать: что это за роль, что же это за человек?

* Эти три принципа имеют некоторую связь с уже описанными

тремя типами творчества, но полного совпадения тут нет. Причина может быть больше всего в отсутствии разработанных методов душевной техники для актеров аффективного типа.

Вероятно, это вроде Вурма из «Коварства», или же вроде такого-то моего знакомого. Подойдет ли? Прочту еще раз — нет, подходит, да не все. Ну, что ж, что не подходит, возьму от другого знакомого. И вот я знаю, что мне нужно играть.

Я знаю, на кого мне нужно быть похожим или в кого мне нужно превратиться.

Как же мне это делать?

А как делает живописец? Берет свою модель, одевает ее так, как ему нужно, ставит ее в ту позу, какую ему нужно, и рисует.

Так и тут: беру за модель своего знакомого, который похож на Тартюфа — такой же ласковый, такой же проныра, такой же тихоня, а в сущности, пошляк, циник, наглец, мошенник и почти убийца. Вспоминаю его сладкий, робкий, вкрадчивый голосок и пытаюсь говорить, подражая ему. Смотреть заискивающе в глаза, как он, кланяться и благодарить всех, где нужно и где не нужно, восторженно ахать и покачивать головой в знак переполнения чувством восхищения...

Когда достаточно в этом напрактикуюсь, попробую подсовывать себе мольеровские слова Тартюфа. Оказывается, кое-что выходит, и очень неплохо: я уже становлюсь понемногу этим дрянным человечком. Запоминаю и стараюсь овладеть этим, сжиться с этим, а то ведь забудешь: сейчас поймал, а назавтра все может и улетучиться. Проверяю себя, повторяю. Говорю или двигаюсь, а сам исподтишка слежу за собой: чтобы не пропустить, как это у меня делается. Запоминаю каждую мелочь, практикуюсь в ней, присваиваю ее.

Чем больше практикуюсь, тем более становлюсь этим Тартюфом. Во время моих репетиций наедине с самим собой до того вхожу в его шкуру или, сказать иначе: до того входит в меня этот мерзавец, что я уже и не копирую никого из моих знакомых, а чувствую: из меня самого прет то или иное душевное состояние, совсем мне в жизни как будто и не свойственное.

Тут только не зевать: все ловить, за всем следить и все сейчас же стараться повторить и запомнить, затвердить.

И так шаг за шагом роль оказывается вся найдена, пройдена и сделана.

Вот самый простой и естественный путь для человека, которого не учили какому-нибудь особому, специальному подходу к этому делу.

Вероятно, этот путь проделан почти всеми нашими

крупными актерами, да и проделывается, особенно провинциальными.

И разве он плох?

Человек предоставлен самому себе и является Робинзоном, которому все приходится делать самому: и выдумывать, и проверять, и учиться на себе, и изобретать — это замечательно, это развивает самостоятельность, привычку к труду, увеличивает требовательность к себе, а вместе с этим и веру в себя.

Путь творческий, путь интуитивный.

Это начало. В дальнейшем путь неминуемо делится на две дороги.

По которой из них пойдет начинающий художник-актер, — зависит, прежде всего, от его склонности, а затем от примера окружающей его актерской среды.

Одна дорога — остаться верным своим первым побуждениям: искать и укреплять в себе самочувствие Тартюфа, его восприятие окружающего мира, его отношение к вещам, к людям и к самому себе. Но вне всяких обстоятельств, вне времени и пространства я вспомнить и почувствовать Тартюфа не могу.

Порой, чтобы вспомнить и вновь ощутить в себе какое-нибудь из его душевных состояний, мне бывает нужно принять ту или иную его позу, например, услужливо наклониться и заискивающе ласково улыбнуться, но движения, позы, мимика, интонации мне нужны только для того, чтобы вспомнить то душевное состояние, которое было соединено с ними, вспомнить и отдаться ему, то есть Тартюфу.

Другая дорога иная.

Дома такого рода прием мне удается, но на публике я не справляюсь с собой, во мне что-то вспугивается, затормаживается: зажить, заволноваться так, как хотелось бы, не удается. И... я сдаю позиции.

Как ни соблазнительно творить, вдохновляться, «переживать» на публике, но приемы мои оказываются ненадежны. Его чувства, его душевное состояние не приходят ко мне, не завладевают мной на сцене — они ускользают от меня, они не подвластны моей воле. Что же подвластно?

Внешнее выражение их.

И вот постепенно, раз от разу решительнее, я переношу свое старание на точное, строгое выполнение тех выражений чувства, которые я нашел. О чувстве я уже не думаю — это путь не надежный. Я теперь думаю только о внешних выражениях чувства, но уже стараюсь проделать все, что я нашел один в своей комнате, — очень точно, очень четко и очень выдержанно, чтобы не было никакой торопливости, никакой приблизительности, никакой смазанности. Но в то же время с быстротой, в том темпе, в каком считаю лучше, — чтобы не было и слишком медленно, скучно.

Короче говоря, все у меня размеренно, выверено, точно.

Никаких (наивных, тщетных) надежд на переживание на сцене, а вместе с этим никаких случайностей, никаких опасных неровностей в игре. Все, что мною найдено самого лучшего, самого выразительного, самого типичного, самого оригинального, — все повторяется каждый раз совершенно точно, без изменений и в полном объеме.

Как видите, в работе этого актера две части: первая —

творческая, создание интуитивным творческим путем своего

произведения. Это дома.

Вторая — возможно точная копировка его. Это на публике.

Техника этого актера главным образом внешняя. Чтобы производить впечатление правды, такой актер должен быть в высшей степени ловким мастером-копировщиком, для чего ему необходимо прекрасно изучить и развить свой выразительный аппарат: лицо, голос, пластику и владеть ими, как виртуоз-пианист владеет своим инструментом.

Многие годы тратились на изучение, развитие-и упражнение своих копировочных способностей, и в конце концов действительно люди доходили до высокого мастерства.

Наибольшее распространение эта школа получила во Франции. Лучшие ее представители: Рашель, Сарра Бернар и Коклен.

Некоторые места в роли бывают построены так удачно, что в них я даже начинаю правильно волноваться, в них я «живу». Форма найдена так верно, или, может быть, я ее так воспринимаю, что сам заражаюсь и переживаю вновь то, что испытывал при первом подходе к роли, когда

она была для меня нова, свежа и волновала меня, а потом привык, все знаю наизусть, и остыл. Только эти — одно, два места почти всегда и захватывают меня.

Но, наученный горьким опытом, я все-таки знаю, что рассчитывать на случайный «захват ролью» нельзя даже и в этих местах. Вышло случайно — хорошо, а не вышло — неважно, я застрахован своей техникой.

Зрители любят такого актера, про него говорят: он всегда играет ровно, всегда хорошо.

Но иногда этот актер, когда в подходящем расположении духа, когда много здоровья, хорошо отдохнул, когда есть прилив творческих сил, вовлекается, несмотря на все свои «предосторожности», все-таки в творческий процесс, и не только одно-два места, но почти вся роль оживает и молодеет. Тогда зрители говорят: он всегда играет хорошо, но сегодня он особенно в ударе.

На самом деле это две совершенно разные в своей сущности игры. В первой, когда актер играет «хорошо как всегда», была только форма; если нравится — должно быть неплохая, но без всякого внутреннего содержания,

или, вернее, совсем не с тем содержанием, какое было при создании ее, не с тем самочувствием. Сейчас — это самочувствие копииста-выполнителя, а не творца.

Во втором случае, когда он играет необычно, как-то особенно, когда он «в ударе», — актер хоть и выполняет по привычке сделанную форму, но сегодня она у него ожила.

Сегодня он чувствует роль как раньше, в самом начале: она его волнует.

Сегодня он новыми глазами видит ее всю: «не худо было бы кое-что в ней изменить».

Прошло много времени, и он, пожалуй, стал бы ее строить несколько иначе, попади она к нему сейчас.

Сегодня он творец, и в творческом порыве он решает кое-что в ней здесь же, сейчас же изменить. И меняет.

Зритель благодарен, зритель награждает своего любимца аплодисментами, зритель восхищенно говорит: сегодня Петров в ударе.

Да, сегодня он не был только копировальщиком, только

мастеровым, делающим энный отпечаток со своего произведения.

Но... эти случаи бывают редко. Так редко, что все-таки надежнее не рассчитывать на журавля в небе, а держать синицу в руках.

А этим вдохновенным спектаклем воспользоваться таким образом: там появилось кое-что новое, интересное, талантливое — надо хорошенько все припомнить, да и прибавить к найденному прежде.

И вот труженик опять идет домой, все вспоминает, воспроизводит и превращает в ходовой товар.

Бывали вы в музее восковых фигур? Помните то необычное чувство, какое наплывает на вас? Делается жутко и неловко оттого, что они «как живые», а не живые, что «дышат» (есть такие), а без дыхания, двигаются, а... как-то не по настоящему.

Когда смотришь на игру первого рода, где актер изображает чувство, а не чувствует, где «представляет», а не живет на сцене, появляется подобное же состояние, тоже как-то не очень удобно за него. Ну, что он... низводит

как себя... ведь он же художник...

Делается даже тоскливо и хочется уйти.

Теперь представьте другое. Представьте, что одна из фигур изображает вашего знакомого: и костюм на ней тот же, который вы привыкли на нем видеть, и лицо его, словом, он как живой... только не живой. Еще более неловко, еще более жутко от этого нескладного сочетания неживого и

жизни, но вот жуткая восковая мертвая фигура понемногу стала оживать, оживать, — и вы видите, что это — ваш знакомый! Тот самый хорошо знакомый вам человек, это он так замечательно сыграл восковую куклу. Встал среди всех других кукол и сыграл. А теперь это живой человек.

Он говорит и улыбается вам, он здоровается с вами, протягивает вам руку: «Ну что, ловко я вас провел?»

Как сразу в вас все переменилось, как вы весь перестраиваетесь,

как вам делается свободно и легко.

Вот что-то в этом роде происходит, когда актер перестает исполнять роль, а начинает «жить». Вместе с ним оживает и зритель.

Слетает скованность театральной условности, и обрадованный зритель вместо мертвой куклы, манекена видит живого человека.

Для актера художественной правды, для актера, живущего в своей роли, состояние свободности, непроизвольности, естественности, словом, состояние «жизни» — его нормальное самочувствие на сцене.

Если творческое состояние актер пережил у себя дома, в кабинете или на репетициях, а на зрителя принес только результаты этой предварительной вдохновенной работы и пытается более или менее удачно повторить то, что появлялось в те прекрасные минуты, мы имеем дело, обобщенно говоря, с «восковой фигурой», мы имеем дело может быть и с хорошей, но только с копией произведения художника.

В этом отношении и в этом случае все искусства гораздо счастливее сценических: поэт, художник, композитор, скульптор — все выносят в мир свои подлинники. А мы (если не научимся творить здесь, сейчас, на сцене и при зрителе), мы осуждены показывать лишь копии своих произведений.

Поиск по сайту: