Отказ от переживания (представление)

Чем объяснить то, что человек может ограничиться и удовлетвориться производством холодных копий?

Вот, скажем, охотник. Он готовится к волнующему

дню — началу охоты, 15 августа. Выверит и вычистит ружье, в цель заранее настреляется, с собакой вспомнит все ее уроки, мечтает, трясется, ночи не спит, а настанет этот заветный денек — он идет и стреляет... холостыми

зарядами. Разве не чудак?

Ведь то же самое и у нас.

Прочитаешь в первый раз пьесу, так и кольнет тебя: так бы и выскочил сейчас на сцену, да и сыграл бы! Во время работы один дома, на репетициях — раскрывался, увлекался, волновался, изливался, а теперь, когда настало

время всех моих чаяний, самый важный жреческий момент общения с живой толпой, которая оживляет, возбуждает и присоединяет свое волнение к волнению художника, — этот момент превращается в демонстрацию своей ловкости, проворства рук и искусности. Тут-то, оказывается, и нет творчества! Разве это не обидно, не досадно? И разве не удивительно для постороннего наблюдателя? Стоило так долго и волнующе готовиться?

И все к чему? Чтобы превратить свое живое, с пульсом, полным кровью, с дыханием, полным волнения, в холодный не то труп, не то манекен, вымуштрованный и принявший вид сомнительного живого.

Что за радость для творца передать свое живое «Я» ходячему, говорящему двойнику — трупу, и, вместо того, чтобы после длительной и творческой подготовки, наконец-то на людях, в атмосфере, накаленной вниманием и ожиданием, снять все тормоза, пустить себя на полный ход и при помощи электризующего дыхания толпы взобраться еще выше и превзойти все сделанное мной самим в моих уединенных пробах и исканиях, вместо этого актер отходит в сторонку и выпускает вместо себя механизированную куклу, а сам ограничивается ролью механика, наблюдающего за точностью воспроизведения всех ее давным-давно решенных движений и искусных гримас.

Это даже хуже, чем поставить вместо себя граммофон с напетой или наговоренной мною когда-то пластинкой. Пластинка, как-никак, отпечаток моих живых волнений и, может быть, великого душевного подъема.

А что такое мое тело, мой голос, мои слезы, если вынуть из них жизнь со всеми ее неожиданностями, вспышками непонятных влечений, искорками чувств и мельканием пусть маленьких, простеньких, но живых мыслей?

Ах! Сколько правды в персидском изречении: живая собака лучше мертвого льва.

Как искусство актера, так и вся театральная машина переживают пока состояние младенчества.

Почему же такой безвольный отказ? И что за удовольствие смешивать несоединимые вещи: настоящую жизнь и мертвую подделку?

Я видел, как в ожидании предмета своего обожания девушка-мещаночка поставила в вазу искусственные бумажные цветы и, желая, вероятно, создать поэтическую обстановку благоухающего цветника, опрыскала их в простоте душевной из пульверизатора одеколоном «Букет моей бабушки» («Персидская сирень»).

Не то ли делает актер, внешне копирующий свое протекшее, ушедшее чувство?

Только душевной простотой и можно объяснить такую примитивность подхода в нашем искусстве.

Что же удивительного? Наше искусство до сих пор находится все еще в младенческом состоянии.

Разве хоть одна мысль о его душевной технике додумана до конца? Разве сделан толком хоть один вывод? Разве есть наука нашего искусства?

Жизнь требует. Театр нужен. Не раздумывая, играй, кто как может, и все тут. Если есть какие-то приемы, проверенные на практике, — давай их сюда, пока нет ничего лучшего. И за них скажем спасибо.

Как было, например, в начальной медицине?

Обрывки научных знаний и метафизические измышления, опыт практики, приметы суеверия — крупицы истины, темнота невежества и жульничество шарлатана — все сваливалось в одну кучу.

Так и у нас теперь. Не доходили еще руки до создания настоящей науки искусства. Что мы знали до сих пор о душевной технике творчества актера? Или что знаем о другой, противоположной области: о рефлексах зрительного зала и об управлении ими? — Вот до сих пор и пробавляемся кустарничеством.

Только немногие герои, сильные своим талантом или храбрые в своем решении додумать до конца свои мысли, вдруг вырастали невесть откуда, как оазис в пустыне...

Пролетев метеором, ослепив и даже перепугав «знатоков», они оставляли после себя только легендарные воспоминания и... ничего больше.

Говоря откровенно, наш театр — как нельзя более примитивное учреждение. В жизни мы уже давным-давно перестали не только ходить на своих двоих, а даже и на лошадях не ездим: то мы мчимся на автомобилях, то в поезде, то летим по воздуху, и только в театре все по-прежнему, как было чуть ли не тысячу лет назад.

Чуть актер потише сказал, вы его не слышите, нет у вас денег — вы сидите далеко, вот вам и не видно и не слышно. Или актер должен кричать, а вместо грима размазывать на своем лице настоящую грубую маску, должен делать размашистые жесты. Или вы должны вооружиться хорошим биноклем, но тогда вы теряете из виду всю сцену целиком (а слышите все-таки плохо) и так далее без конца...

Кто из нас не перенес всех этих испытаний?

Мы не ропщем и не вопим только потому, что не приходит в голову мысль об усовершенствовании столь примитивного сооружения, как наш театр.

Сначала люди плавали, вероятно, только на плотах и считали это, надо думать, огромным и предельным изобретением. Затем появилась лодка... А теперь мы несемся в любую бурю по разъяренному океану в стальных судах...

Наш театр, его здание, его технические средства могут быть приравнены, самое большое, к лодке. Для скромных целей переезда через реку, для прогулки, для одинокого рыбака лодка, вероятно, еще надолго останется прекрасным средством. Но для чего-нибудь большего ее, конечно, мало.

Наша внешняя и внутренняя душевная техника актера в значительной степени оттого и не развивается, что технические условия театрального исполнения все еще на самой первой ступени развития.

Представим себе, что наши акустики додумаются до того, что не только обычный нормальный голос будет всюду и везде, в любом углу одинаково хорошо слышен, но, если нужно, и всякий шорох, шелест, вздох — разве не

отразится это на технике? Тогда уже не нужна будет зычность голоса, а нужна музыкальность, выразительность, содержательность его.

Представим себе, что те же акустики умудрятся дойти до того, что даже легкий звук, вроде шепота, они смогут приблизить к нам так, как будто бы мы его слышим около нашего уха.

Представьте себе, что оптики смогут довести технику до того, что, когда нужно, мы сможем увидеть живого актера в таком же увеличенном виде, как это практикуется в кино.

Представьте себе, что вы видите не снимок, а живое лицо величиною со стену, где каждая ресница, каждая черточка в лице, каждая мысль в глазу видна и не скроется от вас.

Разве это не предъявит новых требований к актеру? И разве не уничтожит все старые, допотопные?

Теперь с другой стороны: хитрый акустик может додуматься

до того, что некрасивый, немузыкальный голос он

может пропустить через особый звуковой фильтр, отсеет

от него все неприятное и прибавит какие-то обертона удивительной

красоты... Как изменит это технику актера?

Представьте себе, что негибкий, грубый, однотонный голос он может пропустить через другой какой-то свой трансформатор и голос завибрирует, затрепещет, застонет и заставит трепетать и стонать ваше сердце.

Как изменит это технику актера?

Вот по этим двум направлениям, вероятно, и пойдет развитие техники актера.

С одной стороны: высшей подлинности, предельной правды и обнаженности души, с другой, совершенно холодного выполнения тех или других актерских действий, заранее изученных и проверенных, которые, будучи проведены через всякие машины и отраженные всякими оптическими,

электрическими и невесть там какими зеркалами, будут так

изменены, что произведут впечатление подлинной жизни, глубоких волнений и сильных чувств.

Сейчас эти фантазии дают нам только одно: помогают додумать до конца мысль о том, в каком направлении пойдет развитие техники нашего актерского искусства.

В предыдущей главе о так называемом «представлении» описывалось, как можно изобразить («представить» по терминологии Станиславского) пережитое мной чувство. Для этого достаточно подметить все свои движения, действия и вообще форму пережитого мной, и воспроизвести с возможно большей точностью. Это прием первоначальный, примитивный.

Мне попала в руки стенографическая запись лекций

одного очень известного в Москве режиссера2. Вот, что я

там прочел:

«Мы знаем, как нужно строить рефлексы. Это есть определенный

момент, целесообразная установка на такого-то раздражителя. Нам важен не рефлекс актера, а рефлекс подражателя, который будет у публики (в МХАТе

это наоборот)», то есть ему важна не жизнь актера на сцене, а то, какими способами, какими ухищрениями (обманом) вызвать у публики необходимый «рефлекс».

«Рефлекс подражателя» легко понятен из следующего примера: сидящий напротив вас начинает есть лимон, вы невольно будете морщиться, гримасничать, как он, даже слюна начнет выделяться.

То же, если кто-то хорошо будет изображать, как он (актер) ест воображаемый лимон. Вы, смотря на него, невольно станете подражать его гримасам, его движениям, мимике и рефлекторно (ответно) почувствуете вкус лимона.

Таким образом, если актер убедительно проделывает перед вами главное, в чем обыкновенно выражается внешне то или иное чувство, — это чувство появится (хотя бы в зачаточном виде) и у вас, так как вы (по рефлексу подражателя) невольно станете хотя бы отчасти, едва заметно подражать его мимике и движениям.

Отсюда <этим режиссером делается> вывод: нужно знать некоторые законы, по которым человек воспринимает впечатления, и, учитывая эти законы, так строить спектакль и каждую отдельную сцену, чтобы они при помощи рефлекса подражания вызывали у зрителя ту внутреннюю жизнь, какую мне, режиссеру или актеру, хочется вызвать.

«Жить» на сцене, переживать то, что должно бы переживать тут действующее лицо, — не нужно. Впечатление можно произвести другим, более простым, более доступным путем. Пусть переживает публика, актерам же переживать незачем! Впечатление публики — вот что важно, вот конечная цель.

Но при этом важно учитывать, что между впечатлением и нашим ответом на него совсем не обязательна такая прямая связь, как в примере с лимоном.

У Эдгара По есть рассказ, в котором он описывает, как спокойно лежал на террасе, смотрел вдаль и вдруг... Оттуда, из-за горизонта, появилось чудовище!.. Приближается, повернуло на него, вырастает чуть не до небес!

Кровь застыла в жилах, язык отнялся...

А чудовище — это только жук, который полз по перилам на уровне глаз и на определенном от них расстоянии, то есть только лишь впечатление, а если еще точнее — обман зрения.

«Но впечатление, — отмечает Бальзак ("Неведомый шедевр"), — это —

случайность, это — не сама жизнь».

Режиссер, упомянутый выше, в другом месте своей лекции заявляет прямо: «Мы должны помнить, что все наше дело построено на сплошном жульничестве».

Действительно, искусный в таком деле режиссер может так поставить сцену или весь спектакль, что малоспособные или совсем еще сырые актеры будут производить впечатление и даже волновать.

Производить впечатление будут, конечно, не они, а оформление, мизансцены, режиссерские трюки-находки, костюмы, грим, музыка, темпы, ритмы, свет, шумы и проч., и они.

Это хорошо, это интересно, это искусно, это впечатляет!

Это — как фокус И режиссер — как фокусник.

Третий случай постановочного обмана — когда так ловко скомпоновано действие, его так много, так оно интересно и так стремителен его поток, что наблюдать за актером просто некогда. Но это на один раз, при повторении надоедает.

Зритель (к фокусу)

Рефлекс подражателя... так ли тут все просто и примитивно, как кажется поверхностному, нетребовательному наблюдателю?

Все мы бывали на концертах и слушали певцов, которые поют неправильно, поют «на горле». Вспомните, как при этом сжимается и ваше горло: нам неудобно, неприятно, как будто в глотке застряло что-то постороннее. Наиболее чуткий и отзывчивый слушатель придет домой непременно осипшим и охрипшим.

Если мы слушаем верно поставленный голос, то верно настраивается и наш голосовой аппарат. Дома мы чувствуем себя в голосе, мы пробуем петь и, действительно, поем лучше и мягче, чем обычно.

Когда проповедники фокуса говорят о могуществе подражательного

рефлекса, они не учитывают всех этих тонкостей. А ведь на деле подражательность забирается в такие глубины, что не скоро и доберешься.

Напряжение гортанных мышц, направление дыхательной струи воздуха, тонкая работа, не поддающаяся нашему контролю и нашему наблюдению за той или иной мускульной системой, — все это, оказывается, воспринимается. Воспринимающий, как показывает жизнь, представляет собой куда более чуткий инструмент, чем можно было бы предположить.

Вся эта тонкая работа нашей психофизиологии теснейшим

образом связана с эмоциональной жизнью.

В особенности (в частности) — дыхание. Не говоря о чрезмерных тонкостях: все знают, как поверхностно и вяло мы дышим, когда печальны, грустны, рассеяны. Как почти совсем не дышим и сидим, затаивши дыхание, когда внимательно к чему-либо присматриваемся или прислушиваемся. Наше дыхание глубоко и свободно, когда мы бодры, веселы, оживлены.

Когда актер делает свои фокусы, мы, конечно, не обращаем внимания, как он дышит, в особенности если его фокусы преподносятся достаточно ловко.

Но потом, вспоминая детали актерской игры, мы непременно вспомним и странно спокойное дыхание актера, совершенно не соответствовавшее происходившему тогда на сцене.

Почему мы можем судить о его дыхании? Мы за ним следили? Нет, конечно. Мы подражали ему невольно, и в этом все. Мы вспоминаем сейчас свое самочувствие. Дыхание наше, оказывается, не было эмоционально-взволнованным, оно было несоответственно спокойным. В чем же дело? Что-то тут было, значит, не все слава богу? Конечно.

Психология была двойная: с одной стороны, актер делал вид, что он переживает то или иное сильное чувство, с другой — он был внутренне спокоен и только наблюдал за своим выразительным аппаратом да направлял его работу.

Наоборот, в минуты творчества, когда жизнь действующего лица на сцене гармонирует с тем, что происходит сейчас в самом актере, и нет в нем двойственности, то никаких сомнений, никаких неловких чувств не возникает у зрителя ни теперь, ни после, при воспоминании.

Вот почему впечатление от игры фокусника-актера не может не отличаться от подлинного, сейчас происходящего творчества.

О фокуснике-актере, по правде сказать, нельзя сказать, что он «играет». Скорее можно сказать: «он работает». Как в цирке; там никогда не скажут: играет, там и слова-то такого нет, там «работают». Как бы, кажется, не

сказать о жонглере, что он играет с мячами? А там скажут — «работает». Пусть он швыряет свои мячи весело, живо, с увлечением, как бы играя, и все-таки скажут — «работает».

Между прочим, фокусники, настоящие буквальные фокусники, о себе говорят так же: «я работаю».

Цирк доставляет нам громадное удовольствие, и если бы все номера были так связаны одной общей интересной фабулой, то, может быть, это было бы совсем захватывающее зрелище. Почему же не могут захватить фокусы,

связанные одной общей фабулой? Я чувствую, что это фокус, даже знаю, но — все равно. Это даже лучше, мне спокойнее: буду слушать текст, смотреть на изворотливую ловкую, живую игру ловкачей-актеров. О, они молодцы! —

они непременно подловят все-таки меня, а я прозеваю, знаю, что они не всерьез, а прозеваю и поверю — будто бы правда!

Ну немного работали — ничего, даже хорошо. А все-таки уйдешь с легким сердцем из театра. А то, вот, намеднись попал в театр. Актеры там играли без обмана, на совесть — и краснели, и шипели, и потели, и жилы у них на шее напруживались, у меня даже голова заболела. Здорово играли! Уж чего еще!

А как-то здесь все-таки спокойнее и приятнее. Опять сюда пойду и знакомым скажу.

Что ж, ведь мы с вами тоже, пожалуй, присоединимся к этому субъекту? Если уж выбирать между этими двумя (театрами), так, пожалуй, действительно лучше тот, что без головной боли.

А с головной болью — тот, где потеют, шипят, свистят, пыжатся, выжимают из себя всеми правдами и неправдами «переживание». Не думайте, это, конечно, не творческий театр, об этом более подробно дальше.

Видите, как по рефлексу подражания передается ненормальное, вредное, полуприпадочное состояние напрягающегося, выжимающего из себя все соки актера. Когда в жизни вы являетесь случайным свидетелем истерического

припадка — от невольного подражания и с вами начинает делаться что-то неладное и хочется уйти.

И тут хочется уйти... И уходите!

Бельканто

При помощи работы над голосом певцы достигают очень красивого мелодичного звука. Такое пение доставляет огромное удовольствие. Иногда у певцов, под влиянием того, что исполняемая ими вещь захватывает их сердце, у них вырываются особые звуки, идущие прямо из души! Они обладают такой силой воздействия, так волнуют, что кажутся уже не пением, а чем-то куда более высоким — это за пение.

Не теряя мелодичности и красоты, звук несет в себе такую силу чувства и воли, что кажется волшебным.

Это длится одно мгновение, и затем все пропадает... возвращается к своему обычному пению.

Эти секунды, эти всплески пения случайны, единичны... И думаешь: вот, если бы пение вообще можно было бы сделать таким. Каким бы чудом оно было и какой силой! Но это, конечно, невозможно... Это не в силах человеческих...

А между тем когда-то (и не так давно) пение было таким. Было. Я говорю о старом итальянском belkanto...

Нет ли подобного «бельканто» и во всех искусствах, а, в частности, в нашем, актерском?

Конечно, есть.

Каждому из нас доводилось испытывать и в жизни, и сидя в зрительном зале, непреоборимое и сладкое волнение от одной сказанной фразы, от одного слова, от одного взгляда...

Какая-то необъяснимая задушевность, сверхподлинность и высшая человечность ударят вдруг в самое сердце! У наших дедов до конца жизни звучала в ушах (вернее, в душе) та или иная фраза, сказанная на сцене Мочаловым.

Старшие из нас не могут без подступающего к горлу комка вспомнить «Армандо!!!» — Дузе. Казалось, вся душа ее, вся жизнь вошли в одно слово — прощание навеки, любовь, незаслуженная обида, благодарность за все прежнее... Одно слово, несколько букв... И вся жизнь. Жизнь такой женщины, как Дузе, одной из самых богато одаренных, самых умных, самых просвещенных и самых прекрасных женщин своего века — может быть, это перечисление в какой-то мере поможет вам представить себе силу воздействия этого «Армандо!»

И недаром, когда спросили Сальвини, что нужно, чтобы играть трагедии, он ответил: «уосе, уосе, ет. уосе!»(голос, голос и голос!).

Необходимо резко и убедительно покончить с разными глупыми высказываниями бездарностей, которые самодовольно утверждают, что в наше высококультурное («сдержанное») время Мочалов вызвал бы одни улыбки. Об этом надо сказать крепко и четко, чтобы впредь неповадно было.

Надо ли вспоминать великие имена для иллюстрации того, что прошлое не всегда хуже нашего? В том числе и Пушкина? Он жил всего столетие назад, но не сохранись его стихов, его книг, можно не сомневаться, что те же современные критики Мочалова отнесли бы Пушкина просто к модным для своего времени стихоплетам — ведь это пытались делать уже при его жизни!

Несчастные актеры! Через каких-нибудь десять лет после смерти, если их не забудут, имена их будут упоминаться только в ироническом смысле.

Точно не известно, как работал над собой Мочалов, этот чудодей и волшебник драматического и трагического бельканто; может быть, многое и, как теперь принято ошибочно думать, все зависело только от его гения, от

случайных озарений. Но лучшие из последователей его, славная плеяда наших трагиков, актеров «нутра» (Иванов-Козельский, Андреев-Бурлак, Мамонт Дальский), оказывается, имели свои секреты и передавали их только избранным, тем, кому стоило передавать, кто мог их воспринять без профанации.

Интересно, что секреты эти имели много общего с секретами того самого итальянского бельканто, о котором только что была речь! Те же дыхательные упражнения, то же дутье и свист на пламя свечи и прочее (обо всем этом подробнее дальше)3. Здесь только уместно сказать, что взгляд на актеров «нутра» как на дилетантов, ожидающих случайного вдохновения, благодатного, невесть почему сошествия Святого Духа, — в сущности своей глубоко ошибочен. Актеры «нутра» имели свою школу. Шли, во всяком случае, имели пути к этой школе.

А испортили этой школе репутацию — подражатели. Все эти «Ораловы» и «Рычаловы», которые, не имея достаточного таланта и каких бы то ни было необходимых знаний, из задушевной, нечеловечески сильной игры своих предшественников уловили только одно: надо играть «нутром», «как бог на душу положит», и, не зная к этому путей, пёрли напролом: орали, кричали, вопили, крушили, носились по сцене, пытаясь изо всех сил разбудоражить свое «нутро». Ничего усладительного из этого, конечно, не вышло, только была брошена тень на само слово «нутро», и надолго отбита охота искать пути к этому замечательнейшему из актерских искусств — искусству «нутра», к нашему драматическому бельканто.

(Следует сказать еще, что приемы школы актеров «нутра» едва ли чудодейственны для всех.

Роковое деление на три типа: имитатор, эмоционально-волевой и аффективный здесь будет господствовать во всю силу. И эти приемы, могущественные для аффективного, могут не оказать своего огромного, магического действия на актеров двух других типов, ибо как самый их инструмент, так и «механика» их творчества совсем иные. Эти приемы могут им кое-что дать, но чуда не сделают. Виноград может оказаться для них слишком зелен.)

Старый итальянский чудодей, владеющий волшебством бельканто, выходил, вставал на авансцене, обратившись в публику, раскрывал перед ней свои руки, как бы призывая в свои объятия, и — пел... И было хорошо...

Он не играл, он только пел. Так может быть, пение — искусство звучания, и его надо только слушать и не отвлекаться зрительными впечатлениями?

А игра — искусство движения и действия, и ее надо только смотреть?

И чем лучше поют, тем больше хочется, чтобы певец стоял спокойно и не отвлекал своими путешествиями по сцене? Или своей жестикуляцией? И чем лучше, чем выразительнее и художественнее двигается и мимирует актер, то есть чем совершеннее «говорит сама форма», тем меньше нужно слов и звучания?

Короче говоря, не два ли это разных рода искусства, и не мешают ли они друг другу, если каждое из них довести до совершенства бельканто?

А если и так?! Да! Два разных рода искусства: для видения и для слушания, а театр — это те самые условия, при которых они органически сливаются, образуя нечто новое, третье?*

При слиянии каждый из них теряет свои специфические свойства, и из двух (или более) элементов образуется новая «молекула» с новыми своеобразными свойствами.

Так, водород и кислород, вступая в реакцию при известных условиях, дают новое соединение — воду.

Сама жизнь идеально произвела этот «качественный анализ», как самый заправский химик «выделила» из сложного целого два составных элемента, о которых шла речь: разве «Великий немой» не есть искусство движения и мимики, искусство, лишенное звуков и слова, по строгому счету самой специфики этого вида искусства? Немое кино — театр для смотрения. Если зритель случайно глух — это делу не вредит (а, может быть, даже и помогает).

Есть другой театр, еще совсем молодой. Постановочная и актерская техника его находится на самых первых ступенях своего развития и ждет своих Гарриков и Станиславских. Это театр только для слушания: театр — радио.

Драматический же театр, хоть и, казалось бы, сочетание звучащего и видимого искусства, но звучание его не только для слушания, а и для смотрения, и движения его не только для глаза, но и для слуха. Одно переходит в другое, другое вызывает первое, первое дополняет второе, и получается особая ткань театрального искусства.

В нем может преобладать движение и форма, или же слово, мысль и музыка звука. Но, все-таки, как во время живого выразительного действия не могут не вырываться по правде звучащие слова, так и во время произнесения

*Кстати сказать, я не думаю, чтобы театральное искусство

было только, так сказать, двояким. Восприятие актера зрителем

идет не только по этим простейшим линиям — зрения и слуха.

Вероятно, тут вступают в действие, как и в жизни, способы

восприятия более тонкие, подобные электромагнитным или

каким-то еще излучениям, пока нами не зафиксированные. Намек

на это есть в главе об «Актере и публике»4.

слов, наполненных правдой и чувством, играет лицо, глаза, живут руки и все, что можно не только слышать, но и видеть, и все это может говорить и тоньше, и глубже, и человечней, чем крупные «самостоятельные» движения.

И там, где одно из этих двух искусств достигает своих вершин, апогея, там другое должно как бы посторониться и дать место достойнейшему и сильнейшему.

Такова уж сила воздействия совершенства. Когда появляется оно ~ звук ли настоящего волшебного бельканто, «посинеет» ли лицо Мочалова, «как море перед грозой», заходят ли тени по лицу Дузе, вырвется ли из самых глубин души слово Жанны Д'Арк Ермоловой, — все иное для присутствующих сразу отойдет на дальний, дальний план, поблекнет, потускнеет, почти исчезнет... А все посредственное превратится в пустоту, в ничто.

Совершенство властной, деспотичной рукой сорвет целый аккорд с каких-то до сих пор молчавших в нашей душе струн и мгновенно сдвинет нас куда-то в другую плоскость — за наше обычное состояние, за наши будни,

за арифметику нашей жизни, сразу в высшую, высочайшую математику, где человек постигает взаимосвязанность бесконечно малых и бесконечно больших величин...

Правда, почему бы не слиться, не соединиться бельканто звука и бельканто движения — недаром говорят не только о ритмичности, но даже о музыкальности и еще более о певучести движений хорошего танцора, мастера балета.

В минуты вдохновения, в минуты слияния всех способностей воедино неминуем и синтез, условно говоря, видимого и слышимого искусства актера. Но синтез гармоничный, без преобладания одного над другим. Преобладание — уже ошибка; оно может и должно быть, но не больше того, какова должна быть асимметрия в красивом человеческом лице.

За этой асимметрией лежит единая личность. Цельное «Я» человека.

Симметрия, как говорят художники, в живом человеческом лице создает мертвенность.

Но живая асимметрия в лице — это постоянная борьба, постоянная смена: то преобладает одна сторона, то другая... Это дуэт, это не соло и не подгудок.

Я употребил слово «синтетический», конечно, не в том смысле, в каком оно обычно употребляется. Актера тогда называют синтетическим, когда он может играть, петь, танцевать, делать акробатические номера... Точнее было бы назвать его мастером на все руки. Синтез — это слияние и переход в новое качество.

Прекрасно поющий, взволнованный, затронутый сам своим пением мастер вокала, на лице которого отражаются его чувства, а движения являются органическим необходимым следствием его внутреннего состояния, словом, игра которого вырывается из недр его ритмичности, музыкальности, чувства и понимания того, о чем у него, в нем и через него поется, — это акт синтетического творчества.

Актер, который умеет понемногу и петь, и играть, и танцевать, и на голове ходить, и все не в совершенстве — может соединять эти искусства только механически. О синтезе, органическом слиянии тут и речи нет, это лишь механическая

смесь*.

Чем выше творчество, тем шире круг участвующих в нем наших способностей, тем сложнее оно, а самое высшее состоит в гармоническом творческом сочетании единовременно всех способностей. Его-то и можно назвать поистине синтетическим.

А постепенное удаление от этой крайней точки, постепенное упрощение и обеднение приведет вас, наконец, и к нашему привычному творческому состоянию — к примитиву.

* Сравнение: «Синтетический» актер. «Универсальный молоток». Тут все: и отвертка, к надвертыш, и долото, и таскатель гвоздей, и клещи, и топорик, и, в конце концов, молоток. Правда, все это очень не совершенное и очень не до «конца». Но на худой конец все под руками. Так и актер на все руки: всего понемногу и ничего до конца. Если актеру и надо всему понемногу учиться, то совсем не для того, чтобы демонстрировать это на сцене, а чтобы держать в состоянии тренинга свою физическую машину.

Поиск по сайту: