Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Глава II. ЭВОЛЮЦИЯ РАСТАФАРИ И МАССОВАЯ КУЛЬТУРА 5 страница



Мировоззрение растаманов отразилось в созданном в общинах братии языке, в 70-е вместе с текстами песен рэггей распространившись по свету. Называется он "I-words " (в нём отсутствует объектный падеж личных местоимений первого лица единственного числа), или же "dread-talk". Растаманы наделяли свой язык мистическим смыслом. Например, слово "I" ("Я") по написанию совпадает с римской цифрой I, входившей в имя живого бога, а по звучанию - с английским словом "глаз" и со словом "high" ("высокий"), как оно произносится на ямайском диалекте английского - патуа. Кроме того, оно напоминало и слово "Хайле". Поэтому это слово почиталось как символ божества Хайле Селассие Ай, присутствующего в каждом человеке высокого духа и внутреннего зрения, дарованного Богом. Вместо "мы" следовало говорить "Я и Я", так называлась и вся братия в целом. Это дало Л. Барретту повод заметить, что, дескать, в понимании сущности межчеловеческих отношений растафари пошло дальше Мартина Бубера. Косвенное местоимение "me " в ямайском креоле заменяло также и "I" в силу созвучия с местоимением "я" на языке тви (один из языков этнолингвистической группы акан с Гвинейского побережья Африки, откуда происходило большинство ямайских рабов). Поэтому оно считалось братией признаком "негритянской речи" и сервилизма: так-де рабы отзывались на зов господина.[164] Священное слово "I" вошло в состав многих производных слов. Например, избегавшая всего искусственного, консервов и "химии" кухня растаманов называлась "Ital food".[165] Вообще всё. что принадлежало к "эфиопской культуре", называлось " Ital" и " Irie". К личным именам, а их часто меняли на "эфиопские", также прибавлялось "I" или "I Вrо" (искаж."Я Брат"), либо приставка "Рас". Язык растафари перенасыщен - и это делает труднопонимаемыми на слух песни рэггей, и если бы тексты не печатались на альбомах, то их сокровенные послания были бы не поняты вне Ямайки[166] - риторическими фигурами. Делается это в стремлении вскрыть внутреннюю сущность предмета или явления, обнажить её. Как принято считать в сегодняшнем языкознании, риторическая фигура - это намеренно допущенная ошибка, отклонение от нормы (нулевой степени), рассчитанная на осознанное её исправление воспринимающим. Всякое нарушение нормы имеет риторический эффект, и конечная цель и основная задача её, как и риторики вообще, - порождение этоса (целенаправленное формирование этоса), то есть "аффективного состояния получателя, которое возникает в результате воздействия на него какого-либо сообщения и специфические особенности которого варьируют в зависимости от нескольких параметров.[167]

Язык растафари злоупотребляет коммутацией - сдвигом привычной нормы, при которой усилие слушателя, приложенное, чтобы понять сообщение. одновременно как бы направлено на совлечение покрова с обыденности - "открывает правду". Самые распространённые в дрэд-ток фигуры - это метаплазмы (т.е. изменение графической или звуковой стороны сообщения, графического или звукового облика слова), метаграфы (метаплазмы, существующие только на письме), эпентеза (вставка посторонних звуков, придающих слову неожиданный новый привкус) и антомазия (вид синекдохи, замена имени собственного на имя нарицательное).

Из метаграф чаще всего встречается написание буквы "I" как прописной в любом положении, сколько раз бы оно ни встречалось в слове. Чем больше в слове "божественных" букв, тем оно благословеннее. Из нехороших слов, связанных с Вавилоном, наоборот, изымается буква "I", ибо они её недостойны. Наиболее принятой эпентезой также была вставка едва ли не в каждом из "хороших слов" постороннего звука "Ай", увеличивающего божественность слова. Среди метаплазм часто употребляются "очищающие" слово от присутствующей в нём скверны.

Вот ряд примеров словотворчества растафари:

sincere = sin, надо Incere, Icere

dedicate = dead, надо lIvIcate

appriciate = hate, надо appricilove

banana = ban, надо Inana, Jannana, freenana

deadline = dead, надо lIifelIne

А вот примеры "разоблачения" малопочтенных слов:

politics = poly-tricks

system = shitstem

city = shity

oppressor = downpressor.

Хорошие же слова видоизменялись так; Ethiopia = IthIopla; high = I; create = Irate; recall = Icall; receive = IceIve; declare = lclare; meditate = IdIate; pure, wholesome = Ital; understand = overstand; Rastafari = Rasta-for-I

Вместо back надо говорить Forward, вместо last - first и т.д. Впрочем, простор для личного словесного творчества каждого из растаманов был неограниченным - тексты растафари и оформление пластинок рэггей поражает хитроумием звукописи и графики.[168] Даже страна временного проживания была переименована из Jamaica в Jah-maica.

Примерами антомации было временное название чёрной расы на период пленения - "Страдальцы", "Страждущие". "Пророк", понятно, означало М. Гарви, "Лев", "0.Н." (H.I.M.), "Разрывающий Седьмую печать" и многое другое - Хайле Селассие I. "Сион" означал Африку, "Вавилон" - Запад, полицию и т.д.

По замечанию Дж. Симпсона, "растаманы верят, что слово исцеляет и убивает, каждое слово несёт в себе "вибрацию". Каждое слово имеет историю. Слова нельзя уподоблять необдуманно".[169]

Дрэд-ток разработал богатую символическую систему, выражавшую различные стороны учения: Вавилон (также Система), Сион, Сера (грядущее возмездие и гибель в огне, адское пламя, пожирающее европейскую цивилизацию), Исход (репатриация, национально-освободительное движение, возрождение африканской культуры), Пиратство (колониализм), Вибрация (медитация под музыку рэггей, транс, связанный с постижением духовных глубин не без помощи марихуаны, непосредственное проникновение в сущность бытия, доступное лишь африканцу), Села, Мир и Любовь (принятые у братии приветствия, выражающие дух "культуры растафари"), Корни (африканская культура), Седьмая печать, Направляющий посох, Страдальцы, Выживание, Судный день, Земля обетованная, Воздаяние, Дрэд, и т.д.

В. Полард отмечает, что сегодня дрэд-ток стал основным языком ямайской молодёжи благодаря рэггей. [170]Она указывает на большое количество библейской и "научной" лексики в этом языке: мудрёных слов в нём гораздо больше по сравнению не только с патуа, но и со стандартным английским.[171] Кстати, та же картина отмечена и среди гарлемских чёрных иудеев, разговорная речь которых - это язык "Библии короля Якова".[172]

Музыканты рэггей очень ответственно относятся к своему языку, заявляя, что его популяризация через тексты рэггей способствует распространению взглядов растафари. Действительно, усвоение языка растафари как модного жаргона невольно заставляло смотреть на мир глазами расты даже тех, кто ей не симпатизировал: "Африка, Сион, Вавилон, Я и Я вошли в лексикон чёрной молодёжи. Они могли и не иметь для всех того глубокого смысла, что для растаманов, но всё же представляли мир в новом свете, и представление о том, что чёрный человек владеет богатым культурным наследием, глубоко погребённым под слоем колониального мусора, распространилось среди чёрной молодёжи".[173]

В растафари частично возникли самостоятельно в силу общего духовного импульса, частично были прямо заимствованы наиболее распространённые представления культурного национализма (разумеется, в мифологизированном и шаржированном виде). Они укоренились и стали общими местами, клише. С выходом растафари на местное радиовещание, приобретением им статуса "ядра национальной культуры", а затем - с превращением в молодёжную субкультуру и интернационализацию через рэггей эти общие места становятся достоянием массового сознания и приобретают прочность народного предрассудка. И уже не стоит удивляться, когда бросивший школу сорванец из чёрного квартала поведает британскому социологу, что "африканцы - жертвы воинственности европейской цивилизации, так как они не заботились о вооружении, а стремились к духовным и культурным достижениям,[174] а группа безработных люмпенов горячо обсуждает свидетельства приоритета чёрных цивилизаций в древности и античности.

 

§3. Рэггей - музыкальный манифест панафриканизма; от культа к субкультуре

Для духовного взаимно очистительного общения в растафари культового периода, как считалось, хорошо помогал "ризонинг" (от англ. "аргументированное рассуждение"), который М. Роу описывает как "традиционный способ обмена информацией, сопоставления взглядов, интерпретации Библии".[175] Это были регулярные коллективные обсуждения всего, что волновало братию. Их также называли " chant "("песнопение"), и проходили они под барабаны "наябинги", в весьма торжественной обстановке. Дискуссии и проповеди перемежались музыкой и пением, а также ритуальным курением марихуаны.

А вот описание "ризонинг", сделанное уже в Англии в начале 80-х: "Главным в "ризонинг" было разметить задающую систему координат растафаристскуго сетку, сквозь которую затем просеивался диалог. Все темы разговора следовало осмыслить соответственно той матрице, каркас которой составлялся из вдохновляющих посланий Биг Юта, У-Роя, "Пылающего копья", Фрэда Локса и, конечно, Архетипического Растамана - Боба Марли".[176]

Или другое описание: "Подростки собираются послушать рэггей. покурить марихуану и почитать Библию. Они явно не религиозны, но восприняли все внешние символы растафари, тем самым солидаризуясь с представлениями о том, что и они, и их родители прожили 400 лет в вавилонском пленении и сейчас должны стать свободными".[177] А вот что говорят сами участники лондонского "ризонинг": "Мы всегда болтаем о музыке, это нам помогает узнавать, что почём на этом свете. Знаете, есть такие диски, где обо всём рассказывается, всё как есть. Ну, диски расты, из них все узнаёшь, и мы об этом треплемся."[178] "Может быть, наше движение и началось из-за музыки, но через "ризонинг" ты ещё лучше начинаешь осознавать всё…, "ризонинг" даёт внутреннее зрение".[179]

Нетрудно заметить, что в последних примерах перед нами не что иное, как, говоря языком отечественной подростковой субкультуры, тусовка.

"Ризонинг" - прекрасный пример превращения растафари из культа через квазиидеологию в молодёжную субкультуру, а в самом широком проявлении - попросту в моду, т.е. внешнее самоотождествление посредством семиотически окрашенных деталей одежды, манер, речи и так далее с определённым образом. Чаще всего это образ одной из субкультур, на которые распадается культура социума. Для каждого из общественных и возрастных слоев и сегментов в любом пост-традиционном обществе имеется несколько запечатлённых в субкультурах образов. Так, для послевоенной рабочей молодёжи это всегда не менее трёх конкурирующих и дополняющих друг друга субкультур - "на выбор": "ориентированные вниз" (панки, "гриззи", хипстеры), "ориентированные вверх" (моды, попперы, "итальянский стиль" в Британии 60-х, отчасти тэды) и консервативно-стабильные (скинхэды, рокеры, наши люберы, гопники и "моталки"). Периодически возникают также эвазионистские, эскапистские субкультуры ("хэви метал кидс", "глэм" и др.). Самоопределение личности в современном обществе (речь, понятно, идёт о личности, не злоупотребляющей рефлексией) сводится чаще всего к неосознанному выбору одного из таких образов – того, который в наибольшей степени соответствует личностному типу (ориентированному на повышение статуса, на интеграцию, борьбу или разрыв с обществом), но чаще всего - просто по случайному совпадению обстоятельств ("…ребята во дворе были панками, и я панковал, а потом переехал в другой двор, познакомился с люберами, и мы стали панков гонять", - типичная исповедь подростка). При этом для подавляющего большинства речь идёт не о полном слиянии с субкультурой, но лишь о намёке лёгкими штрихами (заклёпка на куртке или же знак "пасифик" несовместимы, и за каждым стоит целый ряд связанных с определённым образом черт) на своё тяготение к определённому образу. Роль "тотемов" - идентификаторов при этом в послевоенных молодёжных субкультурах чаще всего играет музыка. Поэтому вражда между поклонниками "металла" и "пижонского рок-стеди" - вовсе не дело музыкальных вкусов, но неприязнь двух образов и духовных миров. Увидев у черного подростка Звезду Давида (символ растафари) или серёжку с полумесяцем (отзвук Нации ислама в хип-хоп), можно безошибочно сказать, какую музыку он слушает, каково его мнение по тем или иным вопросам и т.п. - существует некий внутрисистемный детерминизм элементов образа, подразумевающих друг друга, их взаимное соответствие. И если образ можно выбирать довольно свободно, то, примкнув к определённому образу, член субкультуры поневоле усваивает все его стороны без изъятия - он относительно свободен в рамках культуры, но жестко запрограммирован в границах принятого им образа.

За период социализации подросток обычно сменяет несколько субкультурных образов, каждый раз как бы заново рождаясь (и субъективно переживая это как перерождение), меняя привычки, вкусы, манеры.

Субкультура в её законченном, полном виде обычно затрагивает лишь малую часть общества, но, постепенно ослабевая, она в виде невольной тяги к созданному субкультурой образу затрагивает огромные массы людей: в самом ослабленном виде, на уровне моды или симпатии практически все люди тяготеют к тому или иному образу. Подросток может быть примерным школьником и не нарушать правила для учащихся, но носить на опрятной школьной курточке булавку и самому себе казаться отпетым панком либо надевать в воскресенье драные джинсы и полагать, что все вокруг его считают хиппи. "Образ себя" стройся не из реальной самооценки, а исходя из идеального образа, созданного субкультурой. "Намёк" на приверженность к определённому стилю может делаться лишь отдельными атрибутами стиля, но при этом, как в случае с двумя прилежными школьниками, оба кажутся себе даже внешне соответствующими предлагаемому стилем образцу; ершистым скандалистом в первом и заросшим донельзя нонконформистом во втором случае. Но если даже большинство людей и не соответствуют закрепленному в субкультуре образу, то самоотождествление с ним диктует им образ мира, восприятие событий и отношение к ним. В последнем случае субкультура - не обязательно подростковая.

В наши дни с распадом традиционной культуры ряда неевропейских обществ в процессе аккультурации возникает невиданное ранее явление: общества, не имеющие общезначимой нормативной доминирующей культуры и состоящие целиком и исключительно из субкультур. То, что принимается за нормативную культуру в таком обществе - это всего лишь элитарная субкультура интеллигенции, обычно вестернизированной. В таком обществе исчезает скрепляющее его общее семантическое поле. Ямайское общество - яркий пример подобного лишённого единого стержня социума, но и в ряде других стран в качестве доминирующей культуры начинает выступать субкультура европеизированных верхов. Низовые субкультуры становятся в таких обществах нормой существования, а самодеятельное искусство, заменяющее отсутствующее общезначимое профессиональное, - необходимым элементом жизни, причём исполнительское мастерство и техническая изощрённость от подобного искусства даже не требуется. Главное - это то, что оно ликвидирует эстетический голод, не утоляемый ничего не говорящим большинству населения "раздробленного общества" профессиональным искусством. Субкультура же порождает и самодеятельную философию, науки, идеологию - едва ли не собственную политическую систему. Это явление любого общества, но в первую очередь – того, где нет сопряженности между различными социальными стратами.

Видение иных культур ("Образа Иного") и собственной культуры ("Образа Себя") в первую очередь зависит от того, к какому образу причисляет себя индивид. Это видение особенно злободневно для субкультур неевропейских стран. Бросается в глаза при этом различие между почвенническими субкультурами растафари, афро и хип-хоп и универсалистски ориентированными "сапе", диско и джаз-фанк (речь идёт лишь о субкультурах Африки и африканской диаспоры).[180]

Поэтому чередование почвеннических и западнически-универсалистских настроений в среде африканской диаспоры находит выражение и в попеременном увлечении субкультурами то того, то другого типа.

*****

Превращению растафари в субкультуру предшествовало выдвижение в нём на первый план идеи революции в сознании, а также слияние с трущобной субкультурой руд бойз.

"Освободите сознание людей - и вы освободите, в конце концов, их тела", - говаривал М. Гарви.[181] Растаманы полагали, что нынешнее рабство - хуже прежнего, так как раньше в оковах были тела, а теперь - души, скованные чуждой культурой. Боб Марли так комментировал одну из своих песен: "Когда мы говорим о потоке и разграблении, мы не имеем в виду материальные вещи, мы хотим выжечь огнем иллюзии капиталистического сознания".[182] Музыканты британской группы рэггей "Асвад" поучают: "Наша музыка - революционная сила, но эта революция должна быть духовной. Наша публика воспринимает это как революцию... Но когда другие думают о революции, им мерещится груда оружия, пальба на улицах и всё такое прочее - у нас совсем другая революция, революция без оружия. Это революция в сознании. Идёт ломка общепринятых взглядов, каждый должен сам себя изменить".[183]

Где-то с начала 60-х растаманы всё меньше ждут, что мессия пришлет корабли, а всё больше начинают упражнять себя в духовном очищении - сперва как части подготовки к репатриации (имеющих в сознании родимые пятна Вавилона в Эфиопию не возьмут), а позже и как самоцели. Любимыми фразами становятся "Освобождайтесь от рабства в сознании!" (ключевая фраза, по крайней мере, пары сотен песен рэггей), "вернись к сознанию корней", "раскрепощай свой разум", "прочисть свои мозги". Последнее совпадает с идеей "революции в сознании", доминировавшей в молодёжной культуре Запада во второй половине 60-х - вспомним песню "Битлз" "Революция": "Чтобы совершить революцию. // Не надо менять конституцию - // Прочисть лучше собственные мозги!!!", - или почти дословно совпадающие тексты "The Who" и "Jefferson Airplane". Влияние "молодёжной революции" и идей "новых левых" на растафари было прямым: как отмечает Л. Барретт, в конце 60"х "американские хиппи, приверженцы естественности, открыли их <растаманов> для себя, и ныне они ежегодно совершают паломничество из Америки на Ямайку".[184] Занятное сопоставление хиппи и растафари приводит пылкий сторонник растафари как "антиимпериалистической культуры Третьего мира" Х. Кэмпбелл: "Движение хиппи было быстропреходящим явлением 60-х, а движение растафари остаётся выражением черного самосознания и панафриканского освобождения. В самом деле, кое-какое сходство в идеологических взглядах хиппи и расты имелось, но было бы неправильно отвергать рэггей и расту, как это делается в некоторых социалистических странах (очевидно, имеются в виду Куба и африканские страны "соцориентации". - Н.С.), как простое отражение упадка капитализма. Культура растафари неразрывно связана с будущим Африки".[185]

Американская хиппи Фабьен Миранда перебралась на Ямайку и вступила в общину Даниэла Хартмана, став довольно известной певицей рэггей и внеся в растафари мотивы "власти цветов". Прямым было влияние и несколько с другой стороны: другая известная певица рэггей - Пума Джоунс[186] из группы "Блэк Ухуру" - в 60-е гг. была активисткой Чёрной власти в Гарлеме и студенческого движения. Она также перебралась на Ямайку в 70-e, чтобы примкнуть к растафари. Боб Марли в годы "молодежной революции" работал в США сборщиком на заводах Крайслер.

Кстати, и первая группа братьев Барреттов, басиста и ударника из группы Боба Марли, называлась "Хиппи Бойз", хотя это, скорее, объясняется тем, что ямайская молодежь тогда ещё не нашла собственного голоса, подражая западным стилям: сам Боб Марли, Банни Уэйлер и Питер Тош в начале 60-х щеголяли в аккуратных костюмчиках со сладенькими улыбочками, в белых рубахах с галстуками-шнурочками и остроносых штиблетах, в музыке подражая североамериканскому ритм-энд-блюзу с самыми безобидными текстами. Эволюция стиля к "улично-приблатненному" ска и затем к мистически-визионерскому рэггей видна по их внешнему имиджу, уже к концу 60-х "Уэйлерз" утрачивают прилизанный вид и становятся похожи на людей: из-под пятницы суббота торчит, расхристаны и увешаны фенечками, волосы в дрэдлокс, лица отрешенные и нездешние, взгляды туманные и в Потустороннее устремлены. Соответственно эволюционируют и тексты: от невинной сублимации подростковой гиперсексуальности вначале к социальной, а затем и к мистико-философской проблематике.

Кстати, собственно африканская поп-музыка до "чёрной культурной революции" 60-х тоже старательно копировала западную эстраду, вплоть до того, что самая популярная поп-группа Кении в середине 60-х называлась... "Викинги".

Схожесть "обновленной" расты и хиппи бросается в глаза многим: постоянный ведущий рубрики раста-рэггей в "Мэлоди Мэйкер" Вивьен Голдман, в юности - хиппи, проводит это сопоставление из статьи в статью, уподобляя фестиваль "Рэггей сансплэш" Вудстоку. Здесь удачно подмечена такая их общая черта, как использование рок-музыки в качестве основного канала для пропаганды своих идей, открытое "молодёжной революцией. "Рок - это не музыка, а образ жизни", - говорил кумир "молодёжной революции" Джимми Хендрикс. "Мы не развлекаем, а проповедуем", - как бы вторит ему Рас Хосе из группы "Мистическое Откровение Растафари".

Всё это привлекло в растафари молодёжь. Появившаяся чуть позже на Доминике организация "Дрэдс" (смесь культового растафари, молодёжной субкультуры и политического движения), запрещенная властями в 1974 г., была уже чисто молодёжной по составу.[187]

В конце 60-х. помимо старых приверженцев культа, появилась группа растаманов, известная как "клиппи" ("стриженные"). Это были молодые люди из среднего класса, "привлечённые в движение внутренней неудовлетворенностью, но не готовые полностью идентифицироваться с ним".[188] Раста для них стала не образом жизни, определяющим все поведение в целом, но мироощущением для досуга, стилем, шире - модой. Это вызвало неудовольствие ортодоксальной братии, называвшей молодёжь "модным угаром расты" ("rasta bandwagon"). Так, Ай Дж. Тaфapи, университетский преподаватель и теоретик растафари, сокрушается: "Стать растаманом - это сейчас что-то вроде причуды, угарной моды, заимствование у расты манеры одеваться, говорить, употребление интернациональной травы <марихуаны> всеми слоями общества послужило засорению Гордых Львов (растафари) волками (преступниками), козлищами (лицемерами), лисами (плутами) и ослами (последователями из прихоти)".[189] Ещё характернее ворчание классика рэггей Седрика Брукса на "модный угар", к которому он причисляет даже Боба Марли: молодёжь исполняет рэггей как песни социального протеста и всё такое прочее, а что до более глубинной философии расты - этого-то, главного-то, и нет, им мистическую суть не понять. Взять того же Марли: без году неделя, как растаман, а уже туда же – куда там, проповедник!"[190]

Пополнение пришло в растафари не только из колледжей и университетов, но и с противоположной стороны - с самого дна. В конце 50-х на Ямайке сформировалась типичная "субкультура насилия" чёрного гетто - руд бойз", или "рудиз" ("крутые ребята"). В центре её - приблатнённый сорванец, умеющий за себя постоять, брутальный и уверенный в себе. Как и во многих субкультурах, где отсутствие системы культурных кодов и шаблонов заполняется обычно заимствованиями из массовой культуры (а Камеруне, например, в молодёжной уличной субкультуре структура "банд" и их иерархия копирует таблицу национального чемпионата по футболу, для "футбольных фанатов" - от Британии до России - сами турниры - тоже лишь предлог, формальный остов для чёткого и наглядного построения отношений между группами подростков; такой же социальной матрицей могут служить музыкальные течения и т.д.). Структура молодёжных группировок "руд бойз" строилась по матрице, предоставленной их любимым времяпровождением: "тотемами" служили герои голливудских вестернов и исполнявшие их актеры, а также киностудии. Для разметки территории служили кинотеатры, каждый из которых и прилегающие кварталы контролировала определённая группировка[191] (в других субкультурах для этого могут служить пивные, дансинги, предприятия, на которых работает большинство жителей микрорайона и другие "точки" - М. Телуэлл называет это "политической географией трущобного города"). В 60-e происходит резкая смена настроений и переориентация на иной, националистический образ. Выразилось это в отказе от подражания западному кинематографу и его героям и переходе на растафари и музыку рэггей как источник культурных образцов. Соответственно, роль "точек отсчёта" при "районировании" территории стали играть "саунд системз". Персонаж романа М. Телуэлла, главарь молодёжной группировки, воплощавший блеск вышедшего из моды образа и не сумевший перестроиться, сетует: младшее поколение ему непонятно, оно высмеивает тех, кто носит "голливудские" клички за подражание "белому человеку", не ценят прежний шик и умение подражать лихим ковбоям и гангстерам, называют себя "эфиопскими" именами, слушают рэггей, носят дрэдлокс и уж если и ходят в кино, то болеют не за ковбоев, а за индейцев.[192]

Этика рудиз воплощала ершистую неприкаянность, вызов "приличному обществу", с которым "руди" считал себя в состоянии войны, и хладнокровную угрозу любому встречному. Самоутверждение через насилие, вызвавшее поток увещеваний со стороны раннего рэггей прекратить братоубийству, которое на радость только Вавилону, привело к "войне банд", заставившей правительство ввести в 1966-1967 гг. чрезвычайное положение на Ямайке. Но, как подметил Кен Прайс. "Руд бой - нечто большее, чем уличный правонарушитель: он революционер и, как способ выказать своё негодование и обиды, он отождествляет себя с растафарианами и воспринимает их жизненный стиль. Когда молодежь из среднего класса и интеллектуалы левацких убеждений стали идентифицировать себя с "движением", деятельности "руд бойз" была придана некоторая степень законности".[193]

Если Р. Неттлфорд считает "руд бойз" побочным детищем растафари, то более искушённый в предмете Гарт Уайт (сам бывший "руди", а затем - добросердечный растаман, издатель текстов песен рэггей и социолог) полагает, что "рудиз" появились, в общем-то, независимо от растафари, хотя и выросли в наполненных растафаристскими общинами трущобных кварталах - "оплоте" "движения". Вначале это был слепок в гарлемских банд без какой-либо идеологической и религиозной подкладки, и лишь в конце 60-х они обратились к растафаризму, увидев в нём близкую собственному мироощущению систему представлений.[194] Действительно, большинство групп рэггей начинали в стиле ска и рок-стеди, героями их песен были именно "рудиз", и лишь изредка проскальзывало то или иное словцо из арсенала расты - из тех, что стали общими для кингстонской бедноты. Кстати, не только первый всемирный хит Марли - это еще типичная песня "руди" "Я пристрелил шерифа", но и сама группа Марли, прежде чем превратиться в "Стенающих" ("Wailers"), называлась "Wailing Rudeboys". По мнению Г. Уайта, именно обращение "руд бойз" к растафари смогло прекратить "войну банд" на острове. В конце 60-х "рудиз" отпустили дрэдлокс, надели жёлто-красно-зелёные береты и перевели свой неосознанный протест маргиналов на язык растафари: "Обмирщение вероучения расты совпало с политизацией поставленных вне общества руд бойз, и новая эстетика, обусловившая мировосприятие "локсменов", нашла свою совершенную форму в рэггей".[195] Но оставалась и память жанра - в том чисто формальном смысле как употреблял это понятие М.М. Бахтин. Связь между "предрастафаристским" приблатнённо-уличным периодом трущобной самодеятельности и исполненным ветхозаветной патетики рэггей показывает одно время бывший виднейшим поэтом британского растафари (по его словам, с возрастом он "бросил флирт с растой и стал реалистом"[196]) Линтон Квеси Джонсон, некогда - звезда "разговорного рэггей", автор ряда интересных работ о рэггей. Интереснейшим примером трансформации смысловой нагрузки при сохранении речевых формул являются описанные им образцы перекочевавших из блатного романса в полурелигиозные тексты выражений бунтарства и непримиримой враждебности властям.[197] Это можно сравнить с "разбойными" песнями в разночинной демократической субкультуре прошлого века и с "лагерными" в субкультуре советских "шестидесятников".




©2015 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.