Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Развитие бытового жанра в 1830-50-е гг. А. Г. Венецианов, П. Федотов



П.А.Федотов - жанрист. Ему присущи глубина постижения жизни, её драматической сути. Наиболее полно раскрылся талант в жанровой живописи, где он прошёл путь от карикатурных сюжетов («Свежий кавалер»; «Разборчивая невеста»), к трагическим и лаконичным образам («Вдовушка»), к метафоричности образной системы. Его искусство служило образцом для нескольких поколений художников: передвижники восприняли и развили критический пафос его творчества, художников рубежа XIX - XX вв. привлекали драматизм и метафоричность;

А.А.Иванов.. «Явление Христа народу» – картина, на которой учились все последующие поколения русских художников, отражала самый сокровенный смысл Евангелия и суть духовных устремлений народа.

А.Е.Мартынов, пейзажист и гравёр, выполнил одну из первых литографированных серий «Собрание видов Санкт-Петербурга и его окрестностей».

Настоящим родоначальником бытового жанра явился Алексей Гаврилович Венецианов (1780–1847). Землемер по образованию, Венецианов оставил службу ради живописи, переехал из Москвы в Петербург и стал учеником Боровиковского. Первые шаги в «художествах» он сделал в жанре портрета, создавая пастелью, карандашом, маслом удивительно поэтичные, лирические, иногда овеянные романтическим настроением образы (портрет B.C. Путятиной, ГТГ). Но вскоре художник оставляет портретопись ради карикатуры, и за одну остросюжетную карикатуру «Вельможа» первый же номер задуманного им «Журнала карикатур на 1808 год в лицах» был закрыт. Офорт Венецианова был, по сути, иллюстрацией к оде Державина и изображал толпящихся в приемной просителей, в то время как в зеркале был виден вельможа, пребывающий в объятиях красотки предполагается, что это карикатура на графа Безбородко).

На рубеже 10–20-х годов Венецианов уехал из Петербурга в Тверскую губернию, где купил небольшое имение. Здесь он и обрел свою основную тему, посвятив себя изображению крестьянской жизни. В картине «Гумно» (1821– 1822, ГРМ) он показал трудовую сцену в интерьере. Стремясь точно воспроизвести не только позы работающих, но и освещение, он даже велел выпилить одну стену гумна. Жизнь, как она есть, – вот что хотел изобразить Венецианов, рисуя крестьян за чисткой свеклы; помещицу, дающую задание дворовой девушке; спящего пастушка; девушку сбурачком в руке; любующихся бабочкой крестьянских детей; сцены жатвы, сенокоса и пр. Конечно, Венецианов не вскрывал острейших коллизий жизни русского крестьянина, не поднимал «больных вопросов» современности. Это патриархальный, идиллический быт. Но художник не вносил в него поэтичность извне, не придумывал ее, а черпал ее в самой изображаемой им с такой любовью народной жизни. В картинах Венецианова нет драматических завязок, динамичного сюжета, они, наоборот, статичны, в них «ничего не происходит». Но человек всегда находится в единении с природой, в вечном труде, и это делает образы Венецианова истинно монументальными. Реалист ли он? В понимании этого слова художниками второй половины XIX столетия – вряд ли. В его концепции много и от классицистических представлений (стоит вспомнить его «Весну. На пашне», ГТГ), и особенно от сентименталистских («На жатве. Лето», ГТГ), а в понимании им пространства – и от романтических. И, тем не менее, творчество Венецианова –это определенный этап на пути сложения русского критического реализма XIX в., и в этом также непреходящее значение его живописи. Это определяет и его место в русском искусстве в целом.

 

Венецианов был прекрасным педагогом. Школа Венецианова, венециановцы – это целая плеяда художников 20–40-х годов, работавших с ним как в Петербурге, так и в его имении Сафонково. Это А.В. Тыранов, Е.Ф. Крендовский, К.А. Зеленцов, А.А. Алексеев, С.К. Зарянко, Л.К. Плахов, Н.С. Крылов и многие другие. Среди учеников Венецианова много выходцев из крестьян. Под кистью венециановцев рождались не только сцены крестьянской жизни, но и городские: петербургские улицы, народные типы, пейзажи. А.В. Тыранов писал и сцены в интерьере, и портреты, и пейзажи, и натюрморты. Особенно любили венециановцы «семейные портреты в интерьере» – соединявшие конкретность образов с подробностью повествования, передававшие атмосферу среды (например, картина Тыранова «Мастерская художников братьев Чернецовых», 1828, в которой объединены и портрет, и жанр, и натюрморт).

 

19. Товарищество передвижных выставок

 

В 70-е годы прогрессивная демократическая живопись завоевывает общественное признание. У нее появляются собственные критики – И.Н. Крамской и В.В. Стасов и свой собиратель – П.М. Третьяков. Наступает пора расцвета русского демократического реализма второй половины XIX в.

В это время в центре официальной школы – Петербургской Академии художеств – также назревает борьба за право искусства обратиться к реальной, действительной жизни, вылившаяся в 1863 г. в так называемый «бунт 14-ти». Ряд выпускников Академии отказались писать программную картину на одну тему скандинавского эпоса, когда вокруг столько волнующих современных проблем, и, не получив разрешения на свободный выбор темы, вышли из Академии, основав «Петербургскую артель художников» (Ф. Журавлев, А. Корзухин, К. Маковский, А. Морозов, А. Литовченко и др.). «Артель» просуществовала недолго. А вскоре московские и петербургские передовые художественные силы объединились в Товарищество передвижных художественных выставок (1870). Передвижными эти выставки назывались потому, что их устраивали не только в Петербурге и Москве, но и в провинции (иногда в 20 городах в течение года). Это было как бы «хождение в народ» художников. Товарищество существовало свыше 50 лет (до 1923 г.). Каждая выставка была огромным событием в жизни провинциального города. В отличие от «Артели» у передвижников была четкая идейная программа – отражать жизнь со всеми ее острыми социальными проблемами, во всей злободневности.

Мясоедов утверждал, что успех первого выступления должен предопределить во многом дальнейшие судьбы Товарищества, — и оказался прав. Первое общее собрание Товарищества, которое состоялось 6 декабря 1870 года, наметило открытие выставки "15 сентября будущего 1871 года и не позже 1 октября". Но срок этот не удалось выдержать: открылась первая выставка только 29 ноября 1871 года и закрылась 2 января нового, 1872 года. Таким образом, она была доступна обозрению немногим больше месяца. Но этот месяц имел решающее значение для оценки новой организации. Выставка сразу принесла признание, хотя выступило на ней в Петербурге лишь 16 художников, показавших 47 произведений. Уже одно это отличало ее от более обширных по количеству экспонатов академических выставок.

"Товарищество имеет целью, — говорит § 1 Устава, — устройство с надлежащего разрешения передвижных художественных выставок в видах: а) доставления возможности желающим жителям провинции знакомиться с русским искусством и следить за его успехами, б) развития любви к искусству в обществе, в) облегчения для художников сбыта их произведений".

Искусство передвижников было выражением революционно-демократических идей в отечественной художественной культуре второй половины XIX в. Социальная направленность и высокая гражданственность идеи выделяют его в европейской жанровой живописи XIX в.

Товарищество было создано по инициативе Мясоедова, поддержано Перовым, Ге, Крамским, Саврасовым, Шишкиным, братьями Маковскими и еще рядом других «членов-учредителей», подписавших первый устав Товарищества. В 70–80-х годах к ним присоединились более молодые художники, включая Репина, Сурикова, Васнецова, Ярошенко, Савицкого, Касаткина и др. С середины 80-х годов участие в выставках принимают Серов, Левитан, Поленов. Поколение «старших» передвижников было в основном разночинным по социальному статусу. Его мировоззрение сложилось в атмосфере 60-х годов. Вождем, теоретиком передвижничества был Иван Николаевич Крамской (1837–1887), в 1863 г. возглавивший и «бунт 14-ти», замечательный организатор и выдающийся художественный критик. Для него была характерна несокрушимая вера, прежде всего в воспитательную силу искусства, призванного формировать гражданственные идеалы личности и нравственно ее совершенствовать. Темы собственного творчества Крамского, однако, не были типичны для передвижников. Он редко писал жанровые картины, обращался к евангельским сюжетам. Но его «Христос в пустыне» - раздумье глубоко одинокого, сидящего на фоне пустынного каменистого пейзажа Христа, его готовность принести себя в жертву во имя наивысшей цели – все это было понятно народнической интеллигенции 70-х годов. В жанре портрета его также занимает личность возвышенная, высокодуховная. Крамской создал целую галерею образов крупнейших деятелей русской культуры – портреты Салтыкова-Щедрина, Некрасова, Л. Толстого. Для художественной манеры Крамского характерна некоторая протокольная сухость, однообразие композиционных схем. Лучший по яркости характеристики – портрет Л.Н. Толстого, написанный по заказу Третьякова, в котором зрителя поражает проницательный, всезнающий и всевидящий взгляд спокойных серо-голубых глаз. Живописным богатством отличается портрет А. Г. Литовченко. Крамской был художником-мыслителем. В своем творчестве консервативен.

Помимо Крамского среди тех, кто подписал Устав Товарищества, был еще один художник, которого занимали христианские сюжеты, – Николай Николаевич Ге (1831–1894). Окончил Академию, получив Большую золотую медаль за картину «Саул у Аэндорской волшебницы». В 1863 г. выступил с первым большим самостоятельным произведением «Тайная вечеря». Свет и тень, добро и зло, столкновение двух разных начал лежат в основе произведения Ге. Это подчеркнуто светотеневыми контрастами и динамикой выразительных поз. В «Тайной вечере» выразилось стремление художника к обобщенной художественной форме, к ее монументализации, к большому искусству, основанному на традициях великих мастеров прошлого. Не случайно за эту картину он был удостоен звания профессора.

Ге много занимался портретописью. Его портреты отличаются от работ Крамского своей эмоциональностью, иногда драматизмом, как, например, портрет Герцена: горечь сомнений, мучительность раздумий, доходящие до болезненности, читаются на лице модели. Необычайно темпераментно, свежо, свободно написан портрет историка Н. И. Костомарова. Ге, как и Крамской,– один из организаторов Товарищества. На первой выставке 1871 г. он показывает историческую картину «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе». Художник стремился к передаче предельной конкретности обстановки. Все произведения Ге последних лет пронизаны нравственно-религиозной идеей переустройства мира. Своеобразно, по-новому решаются им и формальные задачи – поиски цвета, света, фактуры. Он смело нарушает академические каноны, часто использует фрагментарные композиции, резкие световые и цветовые контрасты, пишет эмоционально, экспрессивно. («Голгофа», «Что есть истина? Христос и Пилат»)

Организаторы передвижничества Крамской и Ге в своем творчестве идут иным путем, чем их товарищи по объединению, художники-жанристы. Они обращаются к христианским сюжетам, у них иной образный и живописно-пластический строй, тяготеющий скорее к традициям искусства первой половины XIX столетия: у Ге – к романтическим, у Крамского – к рационально-классицистическим.

Василий Максимович Максимов (1844–1911) уже в первой многофигурной композиции – «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» – приходит к основной своей теме – изображению крестьянской жизни, которую он сам, выходец из крестьян, знал прекрасно. Последующие картины лишены праздничного чувства. В них во всей обнаженности встает образ нищей пореформенной России («Семейный раздел», «Лихая свекровь», «Все в прошлом» ).

Передвижники 70-х годов в рамках жанра умели поднять самые важные, самые острые проблемы общественной жизни, как это сделал Григорий Григорьевич Мясоедов (1834–1911) в картине «Земство обедает». Искренность веры русских крестьян показал Константин Аполлонович Савицкий (1844–1905) в большой картине «Встреча иконы». Мастер многофигурных композиций. «Ремонтные работы на железной дороге», «На войну».

Николай Александрович Ярошенко (1846– 1898): «Кочегар» и «Заключенный», из которых «Кочегар» – это первое изображение рабочего в русской живописи, а «Заключенный» – наиболее актуальный образ в годы бурного народнического революционного движения. «Курсистка» - портрет-тип.

Владимир Егорович Маковский - «В приемной у доктора», «Посещение бедных», «Ожидание», «Осужденный», «Крах банка», «Свидание», «На бульваре». Маковский сумел откликнуться на множество тем. Его картины вскрывают драматические судьбы не только отдельных людей, а целых слоев и поколений. Не всегда Маковский избегал сентиментальных и мелодраматических ситуаций (например, его «Не пущу!»), но в лучших произведениях он оставался верен жизненной правде и поражал законченностью живописного рассказа, завершенностью картины, выросшей из повседневных житейских сцен, подмеченных его зорким глазом.

 

 

24. Искусство пореформенной России (вторая пол. 19в.)

 

Центральным событием в стране стала отмена в 1861 г. крепостного права.

Пореформенная Россия – время наивысшей общественно-политической активности; расцвета реалистической культуры; бурного развития научно-технической мысли.

АРХИТЕКТУРА

В эпоху бурного развития капитализма архитектура, некогда ведущий вид искусства, отступает на второй план.

Особенности: здания становятся более функциональными; распространение получает массовая хаотическая застройка городских кварталов; появляются новые типы зданий: вокзалы; торгово-промышленные здания.

Господствующим остаётся стиль эклектики, а его наиболее популярной разновидностью – псевдорусский (ропетовский – по псевдониму создателя, архитектора И.П.Петрова –Ропет: деревянное здание Русского отдела на Всемирной Парижской выставке в 1878 г.; «Терем» в Абрамцеве под Москвой).

Москва:

В.А.Шервуд (здание Исторического музея);

А.Н.Померанцев (Верхние торговые ряды-ныне ГУМ);

Д.Н.Чичагов (здание Государственной думы- ныне музей им. В.И.Ленина)

Петербург:

А.Портланд (церковь Вознесения «на крови»).

Кризисное состояние архитектуры способствовало утрате синтеза искусств; потере ансамблевого мышления: в Москве был уничтожен ансамбль Театральной площади.

СКУЛЬПТУРА

Скульптура, как и архитектура, утрачивает своё значение.

Монументальная скульптура:

В.О.Шервуд (памятник героям Плевны в Москве);

А.М.Опекушин (памятник А.С.Пушкину на тверской в Москве);

О.М.Микешин (памятник «Тысячелетию России» в Новгороде).

Станковая скульптура:

М.М.Антокольский. Его произведения волновали современников актуальностью проблематики. Главные темы – русская история («Ермак», «Иван Грозный»); библейские и евангельские притчи («Христос перед судом народа»).

ЖИВОПИСЬ

В живописи, как и в литературе пореформенной эпохи, господствует идея о том, что искусство есть учебник жизни, а художник является общественным судьей, выносящим приговор изображаемым явлениям.

Эстетическая концепция Н.Г.Чернышевского ориентировала художников на изображение актуальных жизненных ситуаций, обличающих социальные порядки.

Большое место в живописи занимает жанризм:

В.Г.Перов. Самый яркий представитель жанровой живописи («Сельский крестный ход на Пасхе», «Проводы покойника», «Тройка»; 60-70е г. Портретные работы, портрет Достоевского, Тургенева; поздние работы «Охотники на привале», «Птицелов»).

И.Н.Крамской - признанный лидер художников - семидесятников, выделявшийся среди современников умом, образованностью, творческим гением. Под его руководством и при участии П.М. Третьякова было создано Товарищество передвижных выставок. Оно организовывало выставки в крупных городах России (всего было организовано 48) и превратилось в центр отечественной художественной жизни, потеснив в этой роли Академию художеств. Расцвет деятельности союза пришёлся на 70-80-е гг. В разное время все значительные мастера входили в Товарищество. («Христос в пустыне», портреты Некрасова, Толстого).

И.Е.Репин. Его полотнам присущ глубокий психологизм. Он, как никто, сумел отразить трагизм народной жизни, не впав ни в натурализм, ни в приукрашательство. Персонажи его полотен самобытны и незабываемы. («Бурлаки на Волге», «Не ждали»; исторический жанр «Царевна Софья»).

Н.Н. Ге –портреты эмоциональны («Тайная вечеря», портрет Герцена, историка Костомарова).

Исторический жанр: В.И.Суриков; В.М.Васнецов; Н.Н.Ге;

Бытовой жанр: В.Г.Перов; В.М.Максимов; В.Е.Маковский; Г.Г.Мясоедов; Н.А.Ярошенко; К.А.Савицкий; С.В.Иванов;

Пейзаж: И.И.Шишкин; Саврасов; В.Д.Поленов; А.И.Куинджи; Айвазовский.

Евангельские темы: И.Н.Крамской; Н.Н.Ге; В.Д.Поленов;

Война и жизнь народов Востока: В.В.Верещагин. Он утверждал идеи передвижников за рубежом;

Портретный жанр: почти все художники, но особой глубины достигли И.Н.Крамской; И.Е.Репин; В.Г.Перов; Н.Н.Ге.

 

25. Билет 25.РУССКИЙ МОДЕРНжелезо, сталь, железобетон, большеразмерное стекло, изразцовый кирпич и новые строительные конструкции, широко входившие в архитектурную практику, были одной из важных материальных предпосылок для формирования на рубеже XIX— XX вв. рационалистической архитектуры, получившей название «современной», «новой», «архитектуры модерна». Интерес к модерну объяснялся его духом новаторства. Модерн рассматривался как начало подъема русской архитектуры. Новая художественная выразительность архитектуры обусловливалась также интересами буржуазии, ее стремлением создать архитектурный «стиль нового века. Отсутствие у модерна единой стилистической закономерности было той его стороной.Отечественные зодчие знакомились с архитектурой модерна соседних стран или непосредственно, или через различные издания, но больше всего благодаря пропаганде его периодической архитектурной печатью.Широкое использование металлических и железобетонных конструкций и структур способствовало созданию больших пролетов и пространств, особенно необходимых для торговых, банковских, транспортных, промышленных и других общественных зданий. Для освещения залов и галерей устраивались большие витражи и фонари верхнего света. В жилых домах получили распространение эркеры — иногда в несколько этажей, а окнам придавалась различная конфигурация. Все эти нововведения резко изменили внешний вид зданий, придавая им индивидуальный архитектурный облик.Рационализм модерна особенно четко проявился в крупных общественных зданиях, которые приобрели характерные отличия благодаря большим поверхностям остеклений. Стала распространенной произвольная деформация привычных очертаний, манерность и чрезмерная вычурность деталей.Своеобразные особенности модерна ярко проявились в оформлении интерьеров и в прикладном искусстве, в частности в мебели, осветительных приборах и др. На протяжении своего существования модерн несколько изменился. Начался модерн с полного отказа от каких бы то ни было традиций; позднее он использовал формальные элементы исторической архитектуры, сильно их изменяя и сочетая с новаторскими приемамиВ русском модерне проявляются и региональные особенности, в частности в Петербурге, Москве и провинции.Одним из х примеров является особняк Кшесинской .Свободная асимметричная композиция плана и объемов здания, различные по, форме, размерам, пропорциям и ритму расположения окна, разная по фактуре обработка фасадов, оригинальный по рисунку фриз между кронштейнами сильно вынесенного карниза. Иногда жилые дома и комплексы, располагающиеся на ответственных городских магистралях, имеют курдонеры (парадные дворы), раскрытые в сторону улиц, обогащая их архитектурно-пространственную организацию.Несмотря на новаторскую сущность модерна, многие петербургские архитекторы обращались к традиционным ордерным элементам в декоративных целях, сильно их изменяя и подчиняя общему художественному замыслу. Таким примером является гостиница «Астория. Самым характерным модернистским произведением Ф. О. Шехтеля общепризнан особняк С. П. Рябушинского . Сторонником нового направления был также архитектор И. А. Иванов-Шиц стоявший на позициях стилизаторского модерна гостиница «Метрополь» Сложная асимметричная композиция этого здания оживляется застекленными эркерами, декоративной скульптурой в виде разорванного фриза и мозаичных панно, венчающих ризалиты.Видный московский архитектор Р. И. Клейн (1858—1924 гг). Архитектура модерна в провинции проявилась наиболее отчетливо в ком-мерческих и общественных зданиях и отличалась некоторой упрощенностью.

 

26. Русский символизм,. В культурной жизни Российской империи это явление заняло своё место в конце XIX века. Существуют два мнения относительно источников зарождения символизма в России: ряд, что в русской искусстве символизм был продолжением общеевропейских культурных тенденций, другие же склоняются к мнению, что русский символизм имел корни у себя на родине. основопооложников — группы молодых художников: А. Бенуа, . Добужинского «париж». Кроме названных с этим журналом в разное время сотрудничали В. Борисов-Мусатов, М. Врубель и другие. Символисты определяли понятие «символ» как тот знак который соединяет две реальности, два мира — земного и небесного, и связь эта устанавливается только чувствами, интуитивно, иррациональноПредставители этого течения считали, что только искусство помогает достичь идеалов, приобщиться к царству души.Речь об упадке символизма как единого течения зашла в 1910 году.

Голубая роза.

В 1907 г. в Москве журналом «Золотое руно» была устроена единственная выставка художников –последователей Борисова-Мусатова, получившая название «Голубая роза». Ведущим художником «Голубой розы» стал П. Кузнецов. Вокруг него еще в годы обучения сгруппировались М. Сарьян, Н. Сапунов, С. Судейкин, К. Петров-Водкин, А. Фонвизин, скульптор А. Матвеев. Ближе всего «голуборозовцы» к символизму, что выразилось прежде всего в их «языке»: зыбкости настроения, смутной, непереводимой музыкальности ассоциаций, утонченности цветовых соотношений. Выставка «Голубой розы» представляла некий синтез: на ней выступали поэты-символисты, исполнялась современная музыка.

П.В.Кузнецов – в его произведениях отражены основные принципы «голубой розы». Кузнецов создал декоративное панно-картину, в котором стремился показать единство человека и природы, устойчивость вечного круговорота жизни и природы. Фигура – только знак, выражающий понятие; цвет служит для передачи чувства; ритм – для того, чтобы ввести в определенный мир ощущений (как в иконописи – символ любви, нежности, скорби и пр.). Отсюда и прием равномерного распределения света по всей поверхности холста как одна из основ кузнецовской декоративности. («Мираж в степи», 1912, ГТГ).

М.С.Сарьян – экзотика востока - Ирана, Египта, Турции - претворена в его пейзажах. Сарьян создает в своей живописи мир, полный яркой декоративности, более страстный, более земной, чем у Кузнецова, причем живописное решение всегда построено на контрастных соотношениях цвета, без нюансов, в резком теневом сопоставлении («Финиковая пальма, Египет»). Образы Сарьяна монументальны благодаря обобщенности форм, большим красочным плоскостям, общей лапидарности языка – это, как правило, обобщенный образ Египта ли, Персии, родной Армении, сохраняющий при этом жизненную естественность, как будто написан с натуры.

«Бубновый валет»

В 1910 г. ряд молодых художников – П. Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов Р. Фальк, А. Куприн, М. Ларионов, Н. Гончарова и другие –объединились в организацию «Бубновый валет», имевшую свой устав, устраивавшую выставки и издававшую собственные сборники статей. выступил против смутности, непереводимости, тончайших нюансов символического языка «Голубой розы» и эстетского стилизма «Мира искусства». «Бубнововалетовцы», увлеченные материальностью, «вещностью» мира, исповедовали четкую конструкцию картины, подчеркнутую предметность формы, интенсивность, полнозвучие цвета. Не случайно натюрморт становится излюбленным жанром «валетовцев», как пейзаж –любимым жанром членов «Союза русских художников». Илья Иванович Машков (1881–1944) в своих натюрмортах («Синие сливы», 1910, ГТГ; «Натюрморт с камелией», 1913, ГТГ) в полной мере выражает программу этого объединения, как Петр Петрович Кончаловский (1876–1956) – в портретах (портрет Г. Якулова, 1910, ГРМ; «Матадор Мануэль Гарт», 1910, ГТГ). Тонкость в передаче смены настроений, психологизм характеристик, недосказанность состояний, дематериализация живописи «голуборозовцев», их романтическая поэзия отвергаются «валетовцами». Им противопоставляется почти стихийная праздничность красок, экспрессия контурного рисунка, сочная пастозная широкая манера письма, которыми передается оптимистическое видение мира, создается настроение почти балаганное, площадное. Кончаловский и Машков в портретах дают яркую, но одноплановую характеристику, заостряя почти до гротеска какую-то одну черту; в натюрмортах подчеркивают плоскость холста, ритм цветовых пятен («Агава», 1916, ГТГ, – Кончаловского; портрет дамы с фазаном, 1911, ГРМ,– Машкова). «Бубнововалетовцы» допускают такие упрощения в трактовке формы, которые сродни народному лубку, народной игрушке, росписи изразцов, вывеске. Различные модификации формы, как в картине «Звон. Колокольня Ивана Великого» (1915, ГТГ) у А.В. Лентулова (1884–1943). Лентулов создал очень выразительный образ, построенный на мотиве старой архитектуры, гармония которой нарушена нервным, острым восприятием современного человека, обусловленным индустриальными ритмами. В натюрмортах и пейзажах А. В. Куприна (1880–1960) проявляется иногда эпическая нота, прослеживается тенденция к обобщению («Натюрморт с тыквой, вазой и кистями», 1917, ГТГ, справедливо именуется исследователями «поэмой, воспевающей орудия труда живописца»).

М.З. Шагал (1887–1985) создавал фантазии, преобразованные из скучных впечатлений местечкового витебского быта и трактованные в наивно-поэтическом и гротескно-символическом духе. Ирреальным пространством, яркой красочностью, нарочитой примитивизацией формы Шагал оказывается близок как западному экспрессионизму, так и народному примитивному искусству («Я и деревня», 1911, Музей совр. искусства, Нью-Йорк; «Над Витебском», 1914, собр. Зак. Торонто; «Венчание», 1918, ГТГ).

 

28. Русская скульптура рубежа XIX–XX вв. и первых предреволюционных лет представлена несколькими крупными именами. Это прежде всего П.П. (Паоло) Трубецкой. . Его ранние русские работы (портрет Левитана, изображение Толстого верхом на лошади, оба – 1899, бронза) дают полное представление об импрессионистическом методе Трубецкого: форма как бы вся пронизана светом и воздухом, динамична, рассчитана на осмотр со всех точек зрения и с разных сторон создает многогранную характеристику образа. Самой замечательной работой П. Трубецкого в России был бронзовый памятник Александру III, установленный в 1909 г. в Петербурге, на Знаменской площади (теперь во дворе Мраморного дворца). Здесь Трубецкой оставляет свою импрессионистическую манеру. Исследователями неоднократно замечено, что образ императора у Трубецкого решен как бы в контрасте с фальконетовским, и рядом с «Медным всадником» это почти сатирический образ самодержавия. Нам представляется, что этот контраст имеет другой смысл; не Россию, «поднятую на дыбы», как корабль спущенную в европейские воды, а Россию покоя, устойчивости и силы символизирует этот тяжело сидящий на грузном коне всадник.

Импрессионизм в своеобразном, очень индивидуальном творческом преломлении нашел выражение и в работах Анны Семеновны Голубкиной. В образах Голубкиной, особенно женских, много высокой нравственной чистоты, глубокого демократизма. Это чаще всего изображения простых бедных людей: изнуренных трудом женщин или болезненных «детей подземелья». «Идущий», «Сидящий» - ее работы. В творчестве Трубецкого и Голубкиной при всей их разности есть общее: черты, роднящие их не только с импрессионизмом, но и с ритмикой текучих линий и форм модерна.

Самое интересное в творчестве Голубкиной – ее портреты, всегда драматически напряженные, что в целом свойственно творчеству этого мастера, и необыкновенно разнообразные, достаточно назвать портрет В.Ф. Эрна (дерево, 1913, ГТГ) или бюст Андрея Белого (гипс, 1907, ГТГ), по меткому определению исследователей, как бы подхваченного вихрем снежной метели –образа, столь любимого символистами.

Импрессионизм, захвативший скульптуру начала века, мало затронул творчество Сергея Тимофеевича Коненкова (1874–1971). Образами микеланджеловских рабов вдохновляется Коненков, исполняя в 1902 г. «Самсона, разрывающего узы». Скульптор впоследствии объяснял, что замыслил «Самсона» для того, чтобы выразить образ предреволюционного времени. Мраморная «Нике» (1906, ГТГ) с явно портретными (причем славянскими) чертами круглого лица с ямочками на щеках предвещает работы, которые исполнил Коненков после поездки в Грецию в 1912 г. Образы греческой языческой мифологии переплетаются с мифологией славянской. Коненков начинает работать в дереве, черпает многое из русского фольклора, русской сказки. Отсюда его «Стрибог» (дерево, 1910, ГТГ), «Великосил» (дерево, частн., собр.), образы нищих и стариков («Старичок-полевичок», 1910). . В отличие от Голубкиной у Коненкова отсутствует драматизм, душевный надлом. Его образы полны народного оптимизма. Одним из первых в начале века ставит проблему цвета.

Учеником Трубецкого в Московском училище был Александр Терентьевич Матвеев (1878–1960). Он преодолел импрессионистское влияние своего учителя и в ранних работах – в обнаженной натуре (основной теме тех лет), в образах юношей и мальчиков следует традициям греческой классики, увиденной и понятой глазами русского художника начала XX в. («Спящий мальчик», 1907; «Сидящий мальчик», 1909; «Юноша», 1911, все –мрамор, ГРМ; скульптуры паркового ансамбля в Крыму). Строгая архитектоника, лаконизм устойчивых обобщенных форм, состояние просветленности, покоя, гармонии отличают Матвеева, прямо противопоставляя его творчество скульптурному импрессионизму.

 

 

 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.