Тема 3. Другие полифонические формы

Краткая характеристика полифонической прелюдии, инвенции, ричеркара, фугетты.

Раздел седьмой

Подголосочная полифония

Традиции исполнения русской протяжной песни как основная сфера применения подголосочной полифонии. Ее специфика – одновременное звучание разных вариантов одной мелодии. Общий импровизационный характер и его проявление в метроритмической стороне музыки. Единство и контраст в партиях голосов. Обилие прямого, параллельного движения в двухголосии, признаки имитационной и контрастной полифонии. Свободное включение и выключение голосов. Характерные обороты в каденции. Диатоника в качестве доминирующей ладовой основы.

Свободное применение диссонанса.

Вопросы для самопроверки

1. В чем специфика подголосочной полифонии?

2. Как импровизационный характер музыки проявляется в подголосочной полифонии?

Зачетные требования

1. Представить выполненные в течение семестра письменные работы.

2. Провести в классе анализ предложенных образцов.

3. Ответить на вопросы по пройденным темам курса (разделы 1–4).

Экзаменационные требования

1. Представить выполненное самостоятельно сочинение крупной формы (фугу).

2. Провести в классе анализ предложенного образца.

Вопросы к экзамену

1. Полифония строгого письма. Общая характеристика.

2. Полифония свободного письма. Общая характеристика.

3. Контрапункт и его виды.

4. Сложный контрапункт и его разновидности.

5. Имитация и ее виды.

6. Бесконечный канон и каноническая секвенция.

7. Фуга. Общая характеристика.

8. Строение экспозиции фуги.

9. Тема и ответ фуги.

10. Противосложение. Интермедия фуги.

11. Средняя и репризная части фуги.

12. Фугетта, инвенция, прелюдия, ричеркар. Общая характеристика.

13. Полифонические приемы в гомофонной музыке. Фугато.

14. Двойная и тройная фуга.

15. Подголосочная полифония. Ее особенности и область применения.

Литература

Основная

1. История полифонии. Евдокимова Ю. Вып. I, II-а. М., 1983–1989. Дубровская Т. Вып. II-б. М., 1996. Протопопов В. Вып. III–V.

2. Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века. М., 1994.

3. Мюллер Т. Полифония. М., 1988.

4. Протопопов В.В. История полифонии. Вып. 1–5. М., 1962–1987.

5. Танеев С.И. Подвижной контрапункт строгого письма. М., 1959.

6. Скребков С. Учебник полифонии. 4-е изд. М., 1982.

Дополнительная

1. Евдокимова Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения (cantus firmus и работа с ним). М., 1982.

2. Задерацкий В. Полифоническое мышление И. Стравинского. М., 1980.

3. Задерацкий В. Полифония в инструментальных произведениях Д. Шостаковича. М., 1969.

4. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М., 1931.

5. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.

6. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / Сост. В.П. Шестаков. М., 1966.

7. Носина В. Символика музыки И.С. Баха и ее интерпретация в «Хорошо темперированном клавире». М., 1991.

8. Праут Э. Фуга. М., 1922.

9. Протопопов В.В. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII–XIX вв. М., 1965.

10. Протопопов В.В. История полифонии в ее важнейших явлениях. Русская классическая и советская музыка. М., 1962.

11. Протопопов В. Очерки из истории инструментальных форм XVI – начала ХIX века. М., 1979.

12. Протопопов В. Принципы музыкальной формы И.С. Баха. М., 1981.

13. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М., 1985.

14. Симакова Н. Контрапункт строгого стиля. Ч. 1–2. М., 2002.

15. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.

16. Танеев С.И. Из научно-педагогического наследия: Сб. cтатей. М., 1967.

17. Танеев С.И. Учение о каноне. М., 1929.

18. Тюлин Ю. Искусство контрапункта. М., 1964.

19. Чугаев А. Особенности строения клавирных фуг Баха. М., 1975.

20. Южак К. Теоретический очерк полифонии свободного письма. Л., 1989.

Теория написания контрапункта:

Если соединение голосов заключает в себе возможность совместного звучания в каком-либо ином порядке, такое соединение считается написанным в сложном контрапункте. Всё описанное до сих пор относилось к области простого контрапункта.

Соединение в сложном контрапункте, звучащее в партитуре впервые, называется первоначальным соединением, а последующие варианты называются производными соединениями.

Виды сложного контрапункта:

• Подвижной контрапункт (распространён гораздо более, чем обратимый).

• Вертикально-подвижной контрапункт. Изменение интервалов между неизменяемыми голосами. Частный случай — контрапункт, допускающий удвоение голосов.

• Горизонтально-подвижной контрапункт. Изменение во времени вступления неизменяемых голосов.

• Вдвойне-подвижной контрапункт (сочетание двух предыдущих). По некоторым особенностям более близок к горизонтально-подвижному.

• Обратимый или зеркальный контрапункт. Обращение мелодий одного или нескольких голосов, возможно, в сочетании с их вертикальной перестановкой.

Вертикальные перестановки голосов, ведущие к их удалению или сближению, но без обмена местами (верхний/нижний), называются прямыми перестановками. Вертикальные перестановки голосов, ведущие к обмену их местами, называются противоположными перестановками.

В течение долгого времени теория сложного контрапункта была несовершенной, громоздкой и трудной для усвоения. Лишь опубликованное в 1909 году исследование "Подвижной контрапункт строгого письма" С.И.Танеева (1856 - 1915) сделало эту теорию научно систематизированной, стройной и ясной. С тех пор многие руководства по полифонии опираются на учение Танеева.

Танеев предложил систему цифрового обозначения интервалов, пригодную для их сложения и вычитания при описании вертикальных перестановок. В этой системе цифровое обозначение интервала отражает число ходов по секундам от основания до вершины интервала. Прима будет обозначена как 0, секунда — 1, терция — 2, и т.д.

Положительным движением голосов называется вертикальное удаление голосов друг от друга, отрицательным — сближение.

Если первоначальное соединение двух голосов можно записать как I + II, то формула производного соединения может выглядеть, например, как I^v=2 + II^v=0. Это означает, что первый (верхний) голос удалился от второго на терцию (положительное движение), а второй голос остался на месте (ноль). Буква "v" (лат. "verticalis") означает вертикальную перестановку.

Соединение двух голосов, допускающее противоположную перестановку, называется двойным контрапунктом. Трёхголосное соединение, допускающее взаимный обмен местами всех трёх голосов, называется тройным контрапунктом и т.д. Тройной и четверной контрапункт встречаются значительно реже, чем двойной.

При написании двойного контрапункта необходимо заранее просчитывать, какие интервалы получатся в результате планируемой перестановки, т.к. правила работы с интервалами (правила строгого письма) распространяются, разумеется, на всё произведение.

Сумма интервалов, на которые переместились по вертикали голоса, называется показателем вертикально-подвижного контрапункта. Например, показатель соединений I^v=-5 + II^v=-2 и I^v=-7 + II^v=0 будет -7, т.е. октава.

Чаще всего встречается двойной контрапункт октавы, реже — двойной контрапункт дуодецимы (квинта через октаву), и значительно реже — двойной контрапункт децимы (терция через октаву). Остальные виды контрапункта очень трудны для сочинения (из-за большого числа ограничений при использовании интервалов), а эффект от их использования мало отличается от перечисленных. Показатель двойного контрапункта октавы может быть не только -7, но и -14, -21 и т.д., т.е кратным семи. Аналогичное относится и к остальным видам двойного контрапункта.

Двойной контрапункт октавы накладывает ограничения в основном только на интервал квинты, т.к. при перемещении голосов он превратится в кварту, которая является диссонансом. Следовательно, чтобы производное соединение звучало безупречно, первоначальное соединение должно использовать квинты полностью аналогично квартам. Если в простом контрапункте на сильной доле такта нона могла быть использована как задержание в верхнем или нижнем голосе, то здесь — только в нижнем (т.к. она превратится в септиму).

Двойной контрапункт дуодецимы накладывает ограничения на ундециму (кварта через октаву), которая может превратиться в секунду и поэтому может быть использована только с задержанием в верхнем голосе (если она превращается в нону, ограничений нет). Основное ограничение связано с секстой, которая превратится в септиму. Следовательно, секста должна использоваться как диссонанс с задержанием в нижнем голосе.

Двойной контрапункт децимы превратит все несовершенные консонансы в совершенные и наоборот. Следовательно, здесь прямое движение голосов недопустимо вообще, а совершенные и несовершенные консонансы должны по возможности постоянно чередоваться. Кварта превращается в септиму и должна использоваться с задержанием в нижнем голосе. Нона превращается в секунду и должна использоваться с задержанием в верхнем голосе (если нона превращается в нону, ограничений нет).

Если первоначальное соединение позволяет извлечь из него несколько производных соединений, правила соответственно ужесточаются ("складываются"). Совмещение всех трёх двойных контрапунктов представляет значительную редкость.

Горизонтально-подвижной контрапункт обычно пишется со сдвигом, кратным полутакту для двухдольного размера и кратным такту для трёхдольного, чтобы ни в одном из голосов не было ощутимого сдвига сильных долей. Техника написания такова: первый голос записывается в нотах дважды, на двух нотных станах, с запланированным сдвигом, образуя таким образом мнимый канон в унисон. После этого на третьем нотном стане сочиняется второй голос, так, чтобы он не противоречил ни одному из первых двух ни в какой момент. После этого первый и третий нотные станы будут первоначальным соединением, а второй и третий — производным.

Вдвойне-подвижной контрапункт пишется аналогично горизонтально-подвижному, но мнимый канон пишется не в унисон, а на нужный интервал.

Обращение мелодий. Выбирается ось обращения, т.е. ступень, которая будет неизменной в первоначальной и производной мелодиях. Звуки производной мелодии записываются как построенные на тех же интервалах от оси, но в другую сторону. Т.е. восходящая секунда, терция и т.д. станет нисходящей и наоборот, и т.д. Таким образом, техника обращения мелодии сводится к замене каждого интервала, составляемого звуком мелодии с осью обращения, равновеликим интервалом противоположного направления.

Выбор оси обращения обычно обуславливается сохранением положения тритонов в ладу. В строгом письме осями служат II ступень натурального мажора, IV ступень натурального минора, I ступень дорийского, V ступень миксолидийского. В свободном письме осью могут служить также I и III ступени натуральных мажора и минора.

Поиск по сайту: