Искусство итальянского Возрождения

1. Фра Беато Анжелико. Мадонна с младенцем, св. Домиником и св. Фомой Аквинским. Между 1424 – 1430 гг. Раннее Возрождение во Флоренции.

Эрмитажная фреска фра Беато — прекрасный пример того одухотворения благодатью, той любовной смиренности, которыми ознаменована первая эпоха Возрождения, то для характеристики того десятилетия, в которое она написана (около 1425), она уже не годится. Среди яркого, ликующего творчества, которым ознаменовано это время, подобные картины являлись пережитками былого. В самом фра Беато боролись два начала: светское и монастырское. Он с одинаковым рвением писал как Голгофу, так и небесные празднества, скорбные одежды монахов и переливающиеся крылья ангелов, ужасающую тьму ада и радостную лазурь неба, но, пожалуй, и он писал второе с большим увлечением, и в этом сказалась его принадлежность к XV веку, к жизнерадостному кватроченто, окончательно вырвавшемуся из мрака средневековья. Фра Беато последний из великих чисто церковных художников, последний “святой” живописец, но он и дитя своего времени, цветущей роскошной Флоренции. Не надо забывать, что его учеником был совершенно светский Гоццоли, великий любитель модных нарядов, торжественных выездов и грандиозной архитектуры.

1. Микеланджело. Страшный Суд. Фреска в Сикстинской капелле Ватикана

Страшный суд (итал. Giudizio universale, букв. «Последний суд» или «Последний приговор») — фреска Микеланджело на алтарной стене Сикстинской капеллы в Ватикане. Художник работал над фреской четыре года — с 1537 по 1541. Микеланджело вернулся в Сикстинскую капеллу три десятилетия спустя после того, как завершил роспись её потолка. Масштабная фреска занимает всю стену позади алтаря Сикстинской капеллы. Темой её стало второе пришествие Христа и апокалипсис.

«Страшный суд» считается произведением, завершившим в искусстве эпоху Возрождения, которой сам Микеланджело отдал дань в росписи потолка и сводов Сикстинской капеллы, и открывшим новый период разочарования в философии антропоцентрического гуманизма.

Сцену "Страшного суда" художник трактует как вселенскую, всечеловеческую катастрофу. В этой огромной по масштабу и грандиозной по замыслу фреске нет и не могло быть образов жизнеутверждающей силы, характерных для художников Возрождения. Если раньше творчество Микеланджело было проникнуто верой в человека, верой в то, что он является творцом своей судьбы, то теперь, расписывая алтарную стену, художник показывает человека беспомощным перед лицом этой судьбы.

Центром композиции является фигура Иисуса Христа, единственно устойчивая и не поддающаяся вихрю движений действующих лиц. Лицо Христа непроницаемо, в карающий жест его руки вложено столько силы и мощи, что он истолковывается только как жест возмездия.

В смятении отвернулась Мария, не в силах ничего сделать для спасения человечества. В грозных взглядах апостолов, тесной толпой подступающих к Христу с орудиями пыток в руках, тоже выражено лишь требование возмездия и наказания грешников.

"Страшный суд" Микеланджело вызвал яростные споры как со стороны поклонников, так и со стороны противников. Ещё при жизни художника Климент VII приказал обнажённые тела записать драпировкой, а в 1596 году другой папа, Климент VIII, хотел вообще сбить весь "Страшный суд". Только заступничеством художников из Римской академии святого Луки удалось убедить папу не совершать столько варварского акта. Так фреска и осталась – вечной.

1. Леонардо да Винчи. Мадонна Бенуа (с цветком). 1478 г. Анализ произведения. Характеристика личности и творчества художника.

Отмечалось, что Мадонна и младенец, внимательно смотрящий на цветок, который его мать держит в руке, - это, быть может, первые художественные образы, задуманные и созданные Леонардо, независимо от мастерской Верроккьо.

Картина – один из шедевров Леонардо. Он изобразил мадонну очень молодой и миловидной, играющей с сыном, находящей в игре ту же радость, что и ребенок. Ничто не мешает их занятию. Сцена подкупает простотой и жизненностью. Чувства, воплощенные в ней, обладают редкостной сердечностью и задушевностью, чуждыми каким бы то ни было оттенкам религиозной мистичности. В этой картине Леонардо великолепно использовал то новое, что было принесено им в живопись: тончайшие градации светотеневой моделировки, благодаря которым пластическая характеристика изображенных приобрела особую мягкость.

1. Леонардо да Винчи. Мадонна Литта. 1490 – 1491 гг. Идеал эпохи Возрождения.

На картине изображена женщина, держащая на руках младенца, которого она кормит грудью. Фон картины — стена с двумя арочными окнами, свет из которых падает на зрителя и делает стену более тёмной. В окнах просматривается пейзаж в голубых тонах. Сама же фигура Мадонны освещена светом, идущим откуда-то спереди. Женщина смотрит на ребёнка нежно и задумчиво. Лицо Мадонны изображено в профиль, на губах нет улыбки, лишь в уголках притаился некий её образ. Младенец рассеянно смотрит на зрителя, придерживая правой рукой грудь матери. В левой руке ребёнок держит щегла.

Яркая образность, произведения раскрывается в мелких деталях, которые много рассказывают нам о матери и ребенке. Мы видим ребенка и мать в драматический момент отлучения от груди. На женщине красная сорочка с узкой горловиной. В нём сделаны специальные разрезы, через которые удобно не снимая платье кормить младенца грудью. Оба разреза были аккуратно зашиты (то есть было принято решение отлучить ребенка от груди). Но правый разрез был торопливо разорван — верхние стежки и обрывок нити отчетливо виден. Мать по настоянию ребенка, изменила свое решение и отложила этот нелегкий момент.

1. Рафаэль. Мадонна Конестабиле. 1504 г. Гармония и поиски совершенства. Анализ произведения и его место в творчестве художника.

1. Рафаэль. Святое семейство с безбородым Иосифом.

"Святое семейство" написано в тот ранний период творчества, когда Рафаэль жил и работал во Флоренции. Здесь творили знаменитые зодчие, живописцы, скульпторы, чьи произведения ознаменовали высшую точку развития искусства в Италии - Высокое Возрождение. Искусству Высокого Возрождения присущи полнокровное ощущение жизни и совершенная гармония, богатство образного языка и предельная пластическая мощь.

Уже в самых ранних произведениях Рафаэля очевидны неповторимо индивидуальные черты. Молодой художник стремится к жизненной конкретности. В "Святом семействе" все образы индивидуальны. В наибольшей степени это относится к образу старого Иосифа, который традиционно изображался с большой бородой, подчеркивавшей его возраст. Рафаэль изобразил старика безбородым. Эта деталь оказалась настолько характерной, что картина Рафаэля получила название "Мадонна с безбородым Иосифом". Менее ярко, но вполне определенно индивидуализированы Мария и младенец Иисус. Фигуру младенца художник дает в сложном развороте, в чем несомненно сказывается влияние Леонардо. Но в то же время Рафаэль стремится к величайшей простоте и гармоничности изображения. Три фигуры художник объединяет в непринужденную, но неразрывно связанную группу. Композиция картины построена на повторяющихся и перекликающихся мотивах круга и полукруглой арки. Этот прием придает композиции удивительную музыкальность, целостность и устойчивость. Ничем не нарушаемое спокойствие, хотя и овеянное легкой грустью, господствует в картине.

Еле уловимая печать растворяется в светлых, нежных цветовых созвучиях. Рафаэль достигает здесь такой колористической тонкости, которая не всегда удавалась ему в более поздних произведениях.

1. Лоджии Рафаэля. Особенности архитектуры Возрождения. Орнамент гротеск.

Лоджии Рафаэля являются копией знаменитой галереи в папском дворце в Ватикане в Риме, построенной архитектором Браманте и расписанной под руководством Рафаэля его учениками в 1516—1518 гг.

Лоджии Рафаэля дают прекрасное представление об архитектурном и декоративном искусстве Италии начала XVI в. Архитектурный замысел отличается простотой. Галерея состоит из ряда отсеков-лоджий, образованных полуциркульными арками, равно отстоящими друг от друга и создающими ясный и спокойный ритм. Проемы вдоль наружной стены застеклены (в Ватикане они были открытыми), на противоположной размещены забранные зеркалами окна под фронтонами (в Ватикане они освещают соседнее помещение).

Вся поверхность стен и сводов, исключая панель ниже окон, покрыта причудливой росписью. Нигде не повторяясь, в строгом и ясном ритме, сливаясь в единую композицию, бегут завитки аканта, назы, цветы, среди них вплетены изображения фантастических животных, играющих амуров, человеческие лица и фигуры, переходящие в лиственный орнамент. Таковы прославленные «гротески», созданные Рафаэлем под влиянием античных росписей, с которыми он знакомился при раскопках древнего Рима.

Включенные в композицию библейские сюжеты, размещенные в сводах, воспринимаются в гармониче­ском сочетании со всей декорировкой.

Никогда декоративная живопись не выступала в таком органическом единстве с архитектурой; при­чудливая орнаментика подчинена архитектурным ритмам, создавая целостный художественный образ.

Гротески Рафаэля положили начало развитию нового орнамента, распространившегося и в приклад­ном искусстве. Гротески были подхвачены Европой, по-своему переработаны во Франции и в Германии. Гротесковый орнамент не умирал и в XVII в., а в конце XVIII распространился с новой силой. В России он встречается в творчестве Камерона, Воронихина и других архитекторов.

Античные развалины именовались в Риме XVI в. «гротами», отсюда название орнамента «гротеск».

1. Микеланджело. Скорчившийся мальчик 1530-1534 гг. Анализ произведения и его место в творчестве мастера.

Многие статуи капеллы Медичи флорентийской церкви Сан Лоренцо Микеланджело не смог завершить - «День», «Вечер», «Мадонна», неоконченной осталась и архитектурная часть Новой ризницы. Один из набросков Микеланджело показывает, что над карнизом стен с нишами он планировал поместить гербы с оружием и небольшие скульптуры.

Некоторые статуи, которые Микеланджело успел изваять для этой цели, так не вошли в ансамбль гробницы, среди них «Скорчившийся мальчик», или «Мальчик, присевший на корточки» (Эрмитаж, Санкт-Перербург).

Эта небольшая мраморная статуя - один из примеров смелой пластической фантазии мастера, сумевшего вместить человеческую фигуру в небольшой мраморный блок кубической формы.

Скульптура мальчика далеко не закончена: низ ее обработан только шпунтом, верх слегка заглажен.

Поза фигуры весьма необычная: низко согнувшись, он обеими руками придерживает пальцы правой ноги, по-видимому, зажимая рану и стараясь остановить льющуюся из нее кровь.

В этой статуе хорошо воплощена один из принципов Микеланджело-скульптора. Он неоднократно говорил, что статуя должна быть исполнена так, что если столкнуть ее с высокой горы, то при падении у нее ничего не обломается. Микеланджело стремился сохранить возможно более тесную связь фигуры с первоначальным каменным блоком и лишь «выявить» в нем фигуру, удалив как можно меньше камня.

1. Понятие маньеризма [Россо Фьорентино. Мадонна с младенцем и ангелами. Около 1522].

Термин "манера" - от него и происходит название наиболее сложного течения в итальянском искусстве XVI века - ввел Джорджо Вазари. Он определял творчество великих мастеров Ренессанса как "bella maniera" (прекрасная манера), а стиль живописцев, к которым принадлежал сам,- как "современный маньеризм", то есть стремление следовать искусству Леонардо да Винчи, Рафаэля и особенно Микеланджело, а не слепо копировать натуру.

Один из примеров раннего маньеризма в Эрмитаже - "Мадонна с младенцем и ангелами" Россо Фьорентино (1494-1540), учителями которого были Андреа дель Сарто, фра Бартоломео; испытал он и заметное влияние Микеланджело.

Странная двойственность проявляется и в трактовке фигур, и в характере освещения. Тела одних ангелов даны с микеланджеловской осязательностью формы, другие - призрачно прозрачны в своей бесплотности. Теплый, красный свет озаряет ангелов, находящихся на первом плане. Для зрителя его источник непонятен, так как находится где-то за картиной. В то же время вокруг мадонны распространяются холодные лучи (раньше они были голубыми, но теперь из-за пожелтевшего лака кажутся зелеными).

В картине Россо духовное беспокойство берет верх над гармонической целостностью ренессансного миропонимания.

1. Джорджоне. Юдифь. 1504 г. Особенности венецианской школы живописи.

Картина, первоначально украшавшая дверную створку,- одна из немногих, единодушно приписываемых Джорджоне.Иудейская героиня ( апокрифический Ветхий Завет), воплощение могучей действенной красоты, изображена в момент молчаливого раздумья, смиренно взирающей на голову поверженного врага. Монументальная фигура победительницы, близкая по стилистике к классическим скульптурам, но в то же время женственная и изящная, выделяется на фоне пейзажа благодаря вибрирующим красным оттенкам струящихся складок ее одеяния. Внимание Джорджоне, обладающего не свойственной его современникам эмоциональностью, нацелено не на само действие, а на его следствие.Художника интересует психологическое состояние героини, решившейся на убийство ради блага своего народа. Окружающая природа находится в гармонии с ее душевными переживаниями: дерево на втором плане словно символ ее решимости, тревога рассеивается в шуме листвы; смятение исчезает, растворяясь в дымке, окутывающей далекие горы.

Из тени проступает отрубленная голова убитого Юдифью ассирийского полководца Олоферна. Мертвое лицо, еще сохранившее хищное и надменное выражение, написано энергичными и легкими мазками, предвосхищающими, живопись без рисунка", характерную для более поздних работ венецианского мастера.

1. Тициан. Даная. Около 1554 г. Анализ произведения и его место в творчестве мастера.

Позднее произведение создано на основе античной легенды о Данае, в башню к которой проник Зевс в образе золотого дождя. К этому мифу Тициан обращался несколько раз, воплощая в живописи тему любви, счастья и красоты человека. Образ Данаи возвышен и благороден. Все окружение призвано подчеркнуть ее красоту. Любовь трактована мастером как стихийное чувство, как начало, присущее природе, где человек гармонично связан с миром.

1. Тициан. Кающаяся Мария Магдалина. 1560-е гг. Анализ произведения и его место в творчестве мастера.

«Кающаяся Мария Магдалина» потрясает силой и глубиной человеческого чувства, прекрасно понятого и переданного Тицианом. Художник воспроизвел не религиозный экстаз раскаявшейся и удалившейся от мира грешницы, а страдание женщины, земной и прекрасной, оставшейся наедине со своим горем.

Картина написана широко и свободно, мастерски моделированы светом и цветом тело и лицо Марии, великолепно передана фактура предметов. Тяжелые, отливающие золотом волосы струятся по округлым плечам и упругой груди, губы распухли, глаза воспалены от обильных слез, мягкие драпировки одежды окутывают тело; холодом веет от гладкого серовато-зеленоватого черепа, сдержанные блики играют на стеклянном сосуде.

Картина была создана Тицианом в позднюю пору творчества, в 1560-х годах. По-видимому, она произвела большое впечатление на современников, и многие хотели иметь экземпляр этой композиции: до нашего времени дошло несколько вариантов и копий с нее.

Тема Марии Магдалины интересовала Тициана и в более раннюю пору. В 1530 или 1531 году по заказу мантуанского герцога художник написал картину, ныне находящуюся в галерее Питти во Флоренции. Через три десятилетия Тициан вернулся не только к этой теме, но и к композиции, создав более глубокое и совершенное произведение, которое повторил в нескольких экземплярах. Джордже Вазари в жизнеописаниях итальянских художников сообщает, что Тициан написал «Марию Магдалину» для испанского короля Филиппа II, но Сильвио Бадоэр упросил художника продать картину ему. Для Филиппа II Тициан сделал другой экземпляр, который упомянут в инвентаре дворца Эскориал в 1666 году, но к концу века заменен копией работы Луки Джордано. Более о нем ничего не известно. Картина, принадлежавшая Бадоэру, по словам биографа венецианских художников Ридольфи, была после смерти владельца отправлена во Фландрию. Некоторые предполагают, что это именно то полотно, которое было у Рубенса. Местонахождение его в настоящее время неизвестно. В 1668 году Ридольфи писал, что после смерти Тициана в его мастерской оставался ряд картин, среди которых он назвал «Марию Магдалину», купленную семейством Барбариго в 1581 году. Она пробыла в этом собрании до приобретения ее Эрмитажем в 1850 году. Из существующих ныне вариантов эрмитажная картина, несомненно, лучшая. Другие экземпляры «Кающейся Марии Магдалины», находящиеся в музее Каподимонте (Неаполь), в собраниях Кольнаги (Лондон), Кандиани (Бусто Арсицио), значительно уступают ей.

1. Рафаэль. Сикстинская Мадонна

Картина с изображением мадонны была написана для алтаря церкви, которая находилась при монастыре Святого Сикста в Пьяценце, за что и получила прозвание сикстинской.

Ко времени создания "Сикстинской мадонны" Рафаэль стал уже автором многих грандиозных композиций, обрёл размах и маэстрию кисти, стал знаменитостью. В его искусстве начали возникать черты, предвещающие позднее Возрождение и даже барокко – черты драматизма с налётом некоторой манерности. Эти черты Рафаэль заострил в других своих картинах, которые не принадлежат к числу лучших его работ, хотя именно они потом стали предметом восхищения и всяческого подражания для академистов и салонных живописцев.

Может быть, что-то от этого есть и в "Сикстинской мадонне" – облака, может, по которым ступает мадонна, чересчур эффектны. И не напоминает ли о театре отдёрнутый занавес? Но стоит ли отыскивать пятна на Солнце?

"Сикстинская мадонна" такая, какая она есть, эта необычная алтарная композиция, давно уже вошла в сознание человечества как формула красоты. Такой мы её безоговорочно принимаем – с её коленопреклонённым Сикстом и изящной святой Варварой, с толстенькими задумчивыми ангелочками внизу и призрачными херувимскими ликами вокруг богоматери. Кажется, иной эта картина и не может и не должна быть: тут есть какая-то непреложность совершенства, несмотря на некоторую странность сочетания всех её компонентов, или как раз благодаря этой странности. Но более всего – благодаря поразительной одухотворённости матери и ребёнка. В лице и взгляде младенца есть нечто недетское – прозорливое и глубокое, а в лице и взгляде матери – младенческая чистота. Если бы Рафаэль никогда ничего не написал, кроме этой кроткой, босой, круглолицей женщины, этой небесной странницы, закутанной в простой плащ и держащей на руках необыкновенного ребёнка, – он и тогда был бы величайшим художником.

1. Леонардо да Винчи. Джоконда

Самая знаменитая в мире картина, «Мона Лиза», творение Леонардо да Винчи, находится в Лувре. Она упоминается в «Коде да Винчи» уже в самом начале, когда Лэнгдон и Софи Невё находят надпись, оставленную Жаком Соньером на защитном покрытии картины.

«Мона Лиза» была создана между 1503 и 1506 годами и окончательно доработана в 1510 году. До сих пор остается неясным, кто именно позировал великому мастеру. Заказ на картину художник получил от Франчес‑ко дель Джокондо, флорентийского торговца шелками, и большинство историков и искусствоведов полагают, что на портрете запечатлена Лиза Герардини, жена Джокондо, заказавшего портрет в честь рождения их второго сына, появившегося на свет в декабре 1502 года. Тем не менее вот уже 500 лет не утихают споры о том, кто же действительно изображен на этой знаменитой картине.

Слово «Мона» скорее всего сокращенная форма от «монна» или «миа донна», то есть «миледи» или «мадам». По‑французски ее называют «La Joconde», а по‑итальянски — «La Gioconda» (веселая), однако это лишь игра слов, совпадение с фамилией той, которая послужила прообразом картины.

Портрет — превосходный образец излюбленной техники Леонарда, так называемого сфумато — «дымчатой светотени», нежного полусвета с мягкой гаммой тонов, которые словно слегка размазаны и плавно переходят один в другой. При этом Леонардо обозначает уголки рта и глаз с такой точностью и изяществом, что картина приобретает истинно фантастическое качество.

Единственным недостатком картины является то, что Мона Лиза лишена бровей. Возможно, это результат излишнего усердия, с которым картину очищали в последующие века. Не исключено и то, что натурщица великого мастера могла сама их полностью выщипать, поскольку в те времена это было модно.

Некоторые исследователи утверждают, что картина — автопортрет самого Леонардо, который придал своему облику женские черты или даже черты гермафродита. И действительно, если у изображения Моны Лизы убрать волосы, получится странное бесполое лицо. Эту гипотезу подтвердила работа, проделанная независимыми исследователями — Лилиан Шварц из лаборатории «Белл лэбс» и Дигби Квести из лондонской клиники Модсли, подтвердивших гипотезу о том, что Леонардо мог в образе Моны Лизы изобразить себя. Исследователи сопоставили при помощи особых компьютерных программ «Мону Лизу» и автопортрет Леонардо, сделанный, когда тот был уже в почтенном возрасте. Результат получился поразительный. «Мона Лиза» оказалась едва ли не зеркальным отражением лица великого мастера. Почти все черты лица идеально совпадали, в том числе кончик носа, губы и глаза.

В 1911 году «Мону Лизу» украл из Лувра итальянец Винченцо Перуджа, работавший в музее столяром. Он просто вынес картину из галереи, спрятав ее под одеждой. Знаменитая картина отыскалась лишь в 1913 году, когда похититель попытался продать ее некоему коллекционеру. До этого шедевр Леонардо хранился в чемодане с двойным дном. Содеянное злоумышленник объяснил тем, что пожелал вернуть в Италию картину, вывезенную незаконно Наполеоном Бонапартом.

Поиск по сайту: