Октября 1968 года — 28 марта 1969 года 1 страница

30 октября1968 года

------------------------------------------Нам всем предстоит очень серьезная работа. Надо добраться до глубины произведения, что очень непросто. Нам, пожалуй, еще не приходилось работать над пьесой такого масштаба, и мы это поймем и ощутим до конца только в процессе работы.

Вы получили роли разного калибра, роли функциональные и роли, несущие всю глубину шекспировской мысли. Но и в тех И в других надо найти большую человеческую тему. В этом смысле все роли значительны.

В недрах средневековья возникает особый протест, выражающийся в своеобразной форме. Этот протест заключен в характере Фальстафа. Фальстаф, воплощающий как будто все скверное, на самом деле всем своим существом несет гуманистическое начало. Сквозь цинизм, воровство, распутство, вранье тут должны простую

¶пить отчетливые контуры гуманистического идеала. В этом главная трудность решения.

Спектакль должен вызывать глубокие ассоциации. Нам надо сыграть историческую пьесу, пронизанную вечной гуманистической мыслью и являющуюся современной в самом широком смысле этого слова. Это должен быть спектакль философского характера.

По жанру это хроника, в основе ее — факты, исторические события, на первый план вынесены живые сцены того времени. По форме это не просто шекспировский театр, а балаганный театр эпохи Шекспира. Действие будет происходить на помосте, воздвигнутом на бочках. Примитивный характер оформления, сценическая простота открывает широкие возможности для выявления авторской мысли.

Исторические эпизоды пьесы сменяют друг друга — нужно, чтобы в пестроте событий не исчезла главная мысль, чтобы каждый эпизод был подчинен этой мысли, чтобы она объединяла все происходящее на сцене.

Принцип костюмов должен быть единым — некая средневековая «спортивная» форма из пеньки и веревки. Основа костюмов — общая для всех, от нищего до короля.

Естественно, что в нашем варианте «Генриха IV», сделанном из двух больших пьес, текст сильно сокращен. Прошу исключить из репетиционной работы борьбу за текст. Надо исходить из того, что есть. Мы много работали над литературным вариантом. Эта работа будет продолжаться, но она не должна идти в плане личной борьбы за увеличение роли.

Над сценической площадкой будет натянут экран из кожи. На нем будут указываться общие места действия (город, страна). Обозначение локального места действия (зал в королевском дворце, трактир и т. д.) будет выносить стражник. Два раза площадка должна подниматься: в первом акте — сцена в трактире с Фальстафом и его пирующими друзьями (тема утверждения жизни) и во втором акте — гора трупов (тема войны и смерти). Подчеркнутая условность — только в балаганности сценической площадки. Во всем остальном — подлинность, противопоставление Шекспира Вальтеру Скотту. Всамделишность существования и подлинность чувств, мыслей. Шекспир без стилизации. Двадцатый век многое сделал для сценической интерпретации Шекспира. Особенно значительны в этом смысле работы Б. Брехта и П. Брука. Надо привнести в эти достижения русскую актерскую традицию.

21 ноября 1968 года У судьи Шеллоу.

Мне хочется начать с этой сцены, потому что она стоит особняком в пьесе и должна занять особое место в будущем спектакле. В сумбуре войны, заговоров, дворцовых интриг и намечаю-

¶щихся переворотов появится этот островок мира, тишины, спокойствия. Эта сцена вне сюжета. Без нее можно обойтись. Но для мысли спектакля она очень важна. Через двух выживших из ума стариков, средствами фарса, выражается важнейшая для пьесы мысль о жизни и смерти — «Все там будем». Суета, интриги, войны — ничто в свете этой простой истины.

Трофимов. Может быть, сделать Сайленса глухим?

Нет, это не глухота, а особая стадия сосредоточенности. Ему надо создать свой микромир, мир старости, где все состоит из мелочей, которые кажутся старикам невероятно важными. Сайленс и Шеллоу в силу глубокой старости занимаются женским делом. Пусть они разбирают шерсть. Жизнь идет медленно. Надо создать впечатление, что они сидят так уже очень долго. Не надо смотреть друг на друга.

Повторение сцены.

Вы играете просто двух старичков. Не надо этого. Идите по мысли. Не впадайте в комизм. Все здесь очень серьезно, просто и значительно. Пусть они будут похожи на наших пенсионеров, шекспировский колорит придаст им древность. Уйдите от старич-ков-бытовичков. Это шире. Сначала надо показать сближение Сайленса и Шеллоу, но потом, когда Шеллоу в третий раз спросит, почем теперь волы на Стемфордской ярмарке, тут уж Сайленс не выдерживает — сил нет! Что он ко мне пристал?!

Повторение сцены.

Когда появляется Бардольф и спрашивает у стариков, кто из них судья Шеллоу, они долго не могут сообразить, кто же из них действительно Шеллоу? Не играйте характеры. Когда вы действуете по существу, получается острее. Должно быть слышно, как шуршат мозги. Это старческий маразм. Все серьезно, все важно в одинаковой степени. Эту сцену надо играть как абсурдистскую пьесу. Все очень лаконично. Сайленс и Шеллоу — два лысых цыпленка на тонких ножках.

Каждый раз Сайленс и Шеллоу мирятся на том, что «все там будем». Эта мысль очень важна для всего спектакля. Одна из важнейших идей пьесы выступает здесь в откровенно фарсовом выражении.

Фальстаф приходит с острым желанием поскорее куда-нибудь сесть. Жарко!

Вопрос Фальстафа о рекрутах должен прозвучать очень неожиданно для Шеллоу. Шеллоу таких резких переходов не воспринимает. Только привыкнешь к одной мысли, а тут — бац!— на тебе, уже другая! Заторможенная маразматическая реакция на все. Для Фальстафа вся эта сцена имеет особое значение. Кто готовит новобранцев? Кто вершит судьбами людей? Кто всем этим занимается? Два маразматика. Это как бы подтверждает правоту Фальстафа, скептически относящегося к государственным делам,

¶к различным установлениям в королевстве. К своему старому дружку Шеллоу он относится иронически — тот, оказывается, совсем выжил из ума, а тут еще не то Шуркард, не то какой-то Сайленс!

Сайленсу поручают привести рекрутов. Сначала он выходит один, командуя самому себе и не замечая, что он марширует без рекрутов.

Народ здесь — рекруты — подневольная масса, которая не знает, за что придется воевать, за что драться.

Каждому новобранцу надо найти свое приспособление. (За-блудовскому— Облаку.) А может быть, сыграть все на внутреннем рыдании?

(Максимову — Телку.) Попробуйте действительно замычать.

Шеллоу и Сайленс — два разных характера. Это надо провести во всем. Одному, например, хочется говорить, другому — нет. Во время диалога не надо вставать. Они могут сидеть так сутками. Уже стирается грань между бытием и небытием.

22 ноября 1968 года У судьи Шеллоу.

Надо передать старческую значительность, которая находится где-то уже на грани безумия. Особенно это надо найти в теме: «Все там будем».

Шеллоу все время забывает, о чем спрашивает. Сайленс сердится. Чего хочет этот Шеллоу? Ничего не помнит, хоть сто раз ему повторяй! Неужели и со мной когда-нибудь будет нечто подобное? Возмущение Сайленса все время нарастает, до дрожи в голосе. Юмор в том, что Сайленс сам старичок, впавший в детство, он уже почти ничего не понимает.

Бардольф выходит на сцену преувеличенно бодро, как будто он исполняет цирковое антре. Напугал стариков до последней степени.

Фальстаф в процессе знакомства с Сайленсом ощупывает карманы. Он сразу видит, с кем имеет дело.

Бардольф проверяет «статьи» каждого из новобранцев. Его интересует одно — есть ли у них деньги? Чем здесь можно будет поживиться?

28 ноября 1968 года Тронный зал.

К one л ян. Когда возник заговор, в начале пьесы или раньше?

Думаю, что в голове Вустера план заговора возник давно. Он провоцирует короля, понимая, что положение у того тяжелое. До поры до времени Вустер, зная горячий нрав Хотспера, скрывал от племянника свои заговорщицкие намерения. Сам же он давно затеял это дело. Здесь, в первой сцене пьесы, чаша терпения переполнилась. Король унизил семью Вустера недоверием. Он дал по-

¶вод. Если бы повода не было сегодня, он нашелся бы черен педелю.

В хронике у каждого своя субъективная правота. Тут нет ни «положительных», ни «отрицательных» героев.

Замок Нортумберленд.

Архиепископ выступает против тех феодалов, которые бездействуют, терпят произвол и беззаконное правление. Есть тут и личное: его брата казнили. Он ненавидит тех, кто, по его словам, «объелся счастьем», обленился, довольствуется подачками.

(Корну — архиепископу). Не надо торопиться. Здесь давно продуманная выношенная мысль. Мы должны почувствовать, как она зреет, набирает силу. Не надо буквально апеллировать к слушателям, архиепископ говорит как бы самому себе. Он формулирует программу, провозглашает ее.

В этой картине две линии — столкновение Глендаура с Хот-спером за приоритет и столкновение из-за раздела земель. Еще не начав действовать, заговорщики уже делят Англию на куски. Англия здесь — «шкура неубитого медведя».

Надо почувствовать всю меру опасности, которая угрожает заговорщикам. В случае неудачи головы слетят. Все это понимают. Поэтому и Глендаур уступает. Они все уже связаны одной веревочкой. Один чересчур нервен, другой нарочито спокоен. Риск очень большой. Надо поднять народ, это огромное дело, огромная ответственность. Благодушия нет. Атмосфера подавленности. Они пытаются бодриться, но побеждает элементарное чувство страха. На что пошли! Это медленная сцена. Они не уверены в себе, не уверены в народе, к которому относятся с цинизмом. Но раз уж решили — надо идти до конца, другого выхода нет!

Корн. Архиепископ адресует последний монолог Вустеру, который все время молчит.

Этот монолог надо перенести в начало. Архиепископ сразу излагает свою программу, а не философствует в конце, когда уже все решено. Хочется, чтобы эта заданная программа висела нал всеми событиями этой сцены.

Р ецепт е р. Все ждут согласия архиепископа. На протяжении всей сцены ждут его «да». Когда он увидел, что нет единодушия, он счел нужным поддержать идею заговора.

Не совсем так. Архиепископ отлично понимает, чем все это чревато. Именно поэтому он дал согласие еще до начала действия и развивает свою программу сразу. Кроме того, в начале сцены его размышления — а они очень важны — будут лучше слушаться. В конце сцены он как бы подведет итог.

Рецептер. Первый спор Хотспера с Глендауром прекращается сам собой.

Нет, гораздо важнее объяснить, почему Глендаур уступил. Сейчас он просто взял себя в руки, чтобы заняться картой. При-

¶чины его уступки глубже — он связан с заговорщиками одной веревочкой. Назад пути нет. Одного его присутствия здесь достаточно, чтобы отправить его на виселицу.

29 ноября 1968 года Комната принца.

Утро после разгула, тяжелое похмелье. Лежат, как после тяжелого сражения. Обессилевшие тела в самых причудливых позах. Вповалку, друг на друге.

Королевский камердинер появляется со свечой, видит всю картину, ищет принца. А принц затерялся в груде тел, он лежит где-то под Фальстафом с растерзанной девицей. Убедившись в этом, камердинер идет к выходу, с ужасом оглядываясь,— черт знает что, устроили вертеп из дворца!

Первым после ухода камердинера просыпается Фальстаф.

Не надо быта, надо сразу взять высокую ноту. Пока идет первый диалог Фальстафа с принцем, все время образуются новые композиции из человеческих тел. Постепенно все пробуждаются, начинают вслушиваться в диалог. Слово не должно теряться в физических действиях.

Фальстаф долго не может сообразить, кто лежит с ним рядом. Узнав Гарри, он начинает играть с ним, как с маленьким ребенком, п только после этого спрашивает: «Который час, Гарри?»

Текст надо произносить легко, чтобы не пропадал юмор.

Новый кусок начинается со слов Фальстафа: «Давай поговорим о другом».

Все уже пробудились, женщины приводят себя в порядок.

Фальстаф и Гарри ведут словесный диалог. Каждый берет себе в «компанию» группу людей, это и зрители, и поддержка. У каждого из них свои «болельщики».

Пойнс как бы делает доклад о предстоящем грабеже — это план на день. Все оживляются. День наступил н обещает быть интересным.

Отослав всех, принц и Пойнс садятся рядом, как два заговорщика. Это и есть их заговор против Фальстафа.

В этой сцене надо четко выявить все текстовые куски, чтобы за физической жизнью не терялась мысль. Мысль должна быть прозрачной, нельзя подминать текст и заниматься только физическим существованием.

С принцем в этой сцене все на равных. Он такой же в этой компании, как и все остальные.

Когда Фальстаф, обращаясь к принцу, говорит, например: «Когда ты воцаришься», «когда ты взойдешь на престол»,— все это воспринимают как полнейший абсурд.

Рецептер. На чем конкретно основаны взаимоотношения принца и Фальстафа?

Им хорошо друг с другом, они нужны друг другу. Внутренне это даже нежные отношения, основанные на взаимной симпатии.

¶Здесь, как всегда, идет словесный турнир, розыгрыш, насмешка. Кто кого? Кто окажется остроумнее, чьи сравнения будут сочнее, неожиданней, чьи образы поэтичнее? Кто возьмет верх?

Окружающие должны четко реагировать на все происходящее, на все нюансы.

Попробуем сделать «стоп-кадр» в конце каждой картины. Действующие лица как бы замирают, сказав последние слова. И только после этого уходят со сцены.

2 декабря 1968 года Тронный зал.

Юрский. Причина распри пустяковая, но за ней что-то стоит. Два лагеря образуются по ходу пьесы. Здесь же еще нет двух лагерей.

Интереснее начать сразу с обострения ситуации. Иначе мы покажем благополучного, мощного короля. Некогда будет создавать обострение.

К one ляп. Изгнание Вустера — признак бессилия короля.

Учитывая, что впереди — победа короля, хорошо начать спектакль с крика бессилия. В следующей картине он упрекает сына в том, что тот занимается черт знает чем, когда почва уходит из-под ног. Все валится, а здесь перед ним наглые вассалы. Он ощущает их неискренность, понимает, что они ведут какую-то игру.

К one ляп. Король чувствует, что появился сильный полководец. Он уважает Хотспера, но боится его славы.

Юрский. Если в следующей картине король будет жаловаться, то возникнет симпатия к нему. Правильно ли это будет по отношению к узурпатору?

Не надо делать отрицательного короля, не надо об этом заботиться.

Юрский. Он один против многих, его будет жалко. Должно быть ощущение силы, впечатление, что король в любой момент моокет каждому отрубить голову.

Когда-то все они составляли одну шайку, но сейчас в шайке раздор. Вустер как бы хочет сказать королю: мы тебя посадили на трон, а теперь ты нас обделяешь и обижаешь. Хочется даже сделать намек на физическую схватку. Король в любой момент может разделаться с каждым, но моральный перевес должен быть на стороне заговорщиков. Король бессилен их уличить. Его подозрения пока в области интуиции.

К one л ян. Король обязательно должен выдать свое бессилие. Хотспер не посвящен в план, но он чувствует, что что-то зреет.

Юрский. Хотспер менее активен, чем другие. Но он герой войны, за него надо бороться.

У короля есть симпатии к Хотсперу, ему импонируют его качества, которых нет у его родного сына.

¶К о пе л ян. Король чувствует, что перед ним враги.

Юрский. Изгнание Вустера — оскорбление. Это усиливает ярость противников, которые пока вынуждены смиряться. Значит, что-то зреет на глазах.

Р ецептер. Посол — хлыщ от короля — только повод для Хотспера, который твердо решил не отдавать пленных. Хотспер не знает, что Мортимер — законный наследник престола. Он борется за его освобождение из изгнания как за своего шурина.

Для всего этого нужна отдельная сцена. Здесь же накал уже таков, что все всё знают.

Р ецепт ер. Тогда не будет разницы между Хотспером и всеми остальными заговорщиками.

К one л ян. Хотспер прет напролом, а Вустер хочет собрать силы, выработать тактику.

Р ецепт ер. Суть сама по себе, а повод сам по себе.

Хотспер — принципиально другой человек. В нем нет коварства, есть своеобразная честь.

Медведев. У меня есть реплика о том, что Вустер научил Перси дерзости.

Юрский. Он сыграл на его честолюбии.

Ясно, что картина начинается сразу с самой высокой ноты. Все пытаются скрыть ярость, но это никому не удается. Попробуем на площадке. Три человека — будущие заговорщики — в стане врага.

Юрский. Зритель в первую минуту не должен знать, кто король.

Вустер — «серый кардинал», он всегда за спинами других. Хетспер, наоборот, всегда впереди. Он не прячется, даже если ему не все ясно.

Выход короля. Стоят две группы. Не король и его свита, а две группы, враги.

(Юрскому.) Попробуйте выйти без слов, уйти, потом вернуться и только тогда заговорить.

Может быть, начать с того, что король заглядывает всем в глаза и ничего для себя утешительного не находит.

Вустер говорит с королем улыбаясь. Король не вынес этой улыбки и взгляда.

Король боится предательства и в своем стане. Из-за этого попал в смешное положение и еще больше разозлился. В этой сцене надо показать всю напряженность нелегкой жизни короля.

Повторение сцены.

Нет ощущения того, что найдено верное решение. Скатываемся к банальности.

Лебедев. Это бандиты из бандитов. Обстоятельства особые, а сцена получается шаблонная.

Ю р с кий. Может быть, не выделять заговорщиков сразу? Стоит группа людей, постепенно все выясняется. Среди близких

¶людей оказались заговорщики. Король обвиняет всех разом, и только потом выясняется, кто враг.

Копелян. Он сразу же обращается к конкретным лицам.

Юрский. Пет, ведь еще ничего страшного не случилось. Хотспер не отдает пленных,— это непослушание, а не заговор.

Р ецепт е р. Король говорит для всех.

Юрский. Я не доверяю никому. Заговор зреет постепенно.

Р ецепт ер. Именно здесь каждый должен занять определенную позицию.

Копелян. Король знает, кто с ним, кто против. И сейчас он решил «разнести» этих людей.

Р ецепт ер. Не разнести, а собрать, объединить.

Он вызвал непокорных для последнего разговора.

Юрский. В следующей картине король говорит, что каждый день кто-то новый доставляет ему неприятности. В этой сцене король высказывается полностью, но окружающие еще не знают, к кому это относится. Здесь происходит размежевание. В результате за королем уходят те, кто выбрал именно его.

Копелян. Он ничего не добился. Чего он хотел?

Юрский. Цель короля — запретить говорить о Мортимере. Кроме того, я делаю предупреждение Хотсперу.

Рецептер. Изгнание Вустера означает неминуемую его казнь. Это событие. Теперь надо немедленно спасаться.

Копелян. А если бы король его не выгнал?

Рецепт ер. Сегодня не возник бы заговор.

Копелян. Но завтра заговор все равно бы возник.

Стржельчик. Юрский прав. Тут состояние катастрофы, и это касается всех. Вустер говорит не о конкретном факте и напоминает о том, как король пришел к власти: не забывай, мол, кто ты таков. Все в этом замешаны.

Юрский. У нас на глазах формируется заговор.

Лебедев. Здесь все хотят помириться, а король подозревает каждого. Вустер тут не грозит королю, а напоминает о своей помощи, чтобы он не разговаривал с ними в таком тоне.

Рецептер. Вустер хочет успокоить, напомнить, что он всегда был с королем и сейчас с ним. Он хочет примирить всех.

Копелян. Я действительно хочу примирения?

Р ецепт ер. В этой сцене — да. Они не собирались сейчас устраивать заговор.

Аксенов. Причины для конфликта накопились уже до начала этой сцены.

Юрский. Это спор, но еще не врагов. Вустер знает больше, чем- надо, ему грозит смерть. Хотя внешне его выступление выглядит как верноподданническое.

Пришли затаившиеся враги. Может быть, сегодня они не собирались обнаруживать свои намерения, но король вытаскивает затаенное наружу, тем самым приближая заговор и ускоряя его формирование.

¶Юрский. Король еще не знает определенно, что Вустер заговорщик. Он подозревает его, даже, может быть, уверен в этом, но у него нет доказательств.

Это не Чехов, здесь два готовых вспыхнуть лагеря, стоит лишь поднести спичку. Вызвана семья, поведение которой давно не нравится королю. Расстановка сил ясна, но пока мы выражаем это обычным, шаблонным ходом.

Юрский. Тогда не нужна вторая половина сцены. Группа заговорщиков будет видна сразу.

Не надо затуманивать смысл. Сейчас получается придворная сцена в духе пьес Гюго. Надо найти путь, как этого избежать. Логика у Шекспира проста, сложен путь к ней. Вы хотите, чтобы все были настроены миролюбиво, один король злится и угрожает. По-моему, здесь сразу все обнажено, с самого начала.

Юрский. Тогда король будет говорить все подряд и не позволит Вустеру себя перебивать. Конфликт упрощается до предела.

Лебедев. О пленных они говорят сначала как о недоразумении. Хотспер говорит об этом спокойно.

Придворные хотят умиротворить короля, притушить его подозрения. Спокойствие Хотспера демонстративно, он дразнит короля. Слишком мелок повод, чтобы отказаться выдать пленных.

4 декабря 1968 года Комната принца.

Когда вы начинаете впрямую все выкладывать друг другу — пропадает юмор. В этом словесном поединке принца и Фальстафа каждый из них говорит все как бы про себя, самому себе, и в то же время — своему собеседнику, и в то же время — зрителям. Они постоянно рассчитывают на аудиторию. Каждый хочет завоевать аудиторию, борется за нее, чтобы вместе с ней посмеяться над объектом розыгрыша.

«Кого бы нам ободрать сегодня?» — это принц говорит очень серьезно, чтобы вернее поймать Фальстафа. Тот сразу попадается на удочку.

Лебедев. Мне кажется, что Фальстаф знает все ходы Гарри. Сейчас он знает, что Гарри откажется принимать участие в грабеже.

Когда Пойнс и Гарри остаются одни, принц еще вовсе не намерен поддаться уговорам. Он настроен твердо — не идти. Соглашается только тогда, когда понимает, как здорово попадается Фальстаф на удочку Пойнса, как это будет смешно. Поэтому он меняет свое решение.

Лебедев. Фальстаф стремится оживить свою прокисшую жизнь. Он провоцирует принца на новые затеи, а потом делает вид, что подчиняется ему, потому что он принц. Вот, мол, до чего ты меня довел! Ты меня развратил, а теперь бросаешь, мне приходится самому что-то придумывать. В этой компании все время льстят принцу — словно все исходит от него, словно он и в самом

¶деле может развратить этих людей. Будто маленький мальчик попал в шайку опытных воров, а те делают вид, что самый опытный, самый ловкий, самый остроумный — он, этот мальчик. Фальстаф «выстраивает» принцу линию поведения, потом восхищается его выдумками.

Дружеские отношения с Фальстафом не могут выражаться у прпнца впрямую. Все время — через обострение, через грубость. Тогда будет истинно мужская дружба. В противном случае — отвратительная сентиментальность.

После вопроса «Который час, Гарри?» принц должен проявить недовольство разбуженного человека. Ради чего его разбудили? Чтобы спросить, «который час»? Что он, на работу опаздывает, что лн, этот Фальстаф? Тоже мне — «который час»! Стоило из-за этого будить!

(Рецептеру — Гарри.) Пока не получается. Готовое резонерство вместо особого состояния полусонного человека. Сонные мои™ вступают в привычную игру, привычно острят, придумывают ответы и упреки. Только потом наступает подлинное пробуждение.

Принц переспрашивает Фальстафа: «Который час?» — и сразу же снова засыпает. Здесь нужен не готовый ко всем вопросам и ответам, свежий артист, а заспанный, уставший принц, который тут же, превозмогая сон, должен придумать ответ. После первой реплики принц сделал попытку снова заснуть, это не вышло, поэтому следующая реплика: «А какое тебе до этого дело?» — вызвана раздражением. Тогда слова Фальстафа: «Ты попал в самую точку, Гарри, мне действительно наплевать, который теперь час» — срабатывают. На реплике Фальстафа «Гораздо важнее выяснить, день сейчас или ночь» все просыпаются. Встает и принц («Все-таки разбудил!»).

День начался. Все знают, что он обычно начинается с подобного рода перепалки между принцем и Фальстафом.

13 декабря 1968 года Комната принца.

Надо помнить о том, что место действия — Лондон XV века, морской порт, прибежище разного рода авантюристов, контрабандистов, купцов, бродяг. Когда темнело, люди здесь прятались по домам, запирали ставни, на улицу выходить было опасно. Аристократы охотно принимали участие в набегах, дерзких и подчас жестоких выходках. Результат грабежей и набегов — невероятные ночные разгулы. Ночью тут и принцы крови оборачиваются бандитами, «рыцарями ночного часа». Это захватывает всех, независимо от сословной принадлежности. Это — зов времени.

Вот и сейчас в покоях принца Гарри наступает страшное пробуждение после непристойной, разгульной, ужасной ночи. Принц подшучивает над Фальстафом, который тяжело переносит последствия вчерашней попойки, но и ему самому не лучше.

¶Лебедев. Некоторые слова надо взять из другого перевода. Там грубее, а речь Фальстафа должна отличаться от речи Гарри. Надо избавить речь Фальстафа от некоторой приглаженности.

Рецептер. В этой сцене они говорят на одном языке, их объединяет совместный разгул. Это потом они заговорят по-разному.

Важно, чтобы речь комедийного персонажа была максимально близка нам. Можно кое-что взять из другого перевода, если это отвечает характеру Фальстафа.

В этой сцене идет ленивая игра, переброска словами. Принц и Фальстаф, оба в страшном виде, просыпаются в объятиях друг друга. Они разбиты совершенно, но из привычки к словесным соревнованиям они даже сейчас постепенно увлекаются словесной игрой и перебрасываются меткими замечаниями. Оба хотят взбодрить себя, «завести», чтобы начать новый «трудовой день». Надо бы сегодня что-то поинтереснее придумать, все уже надоело. Нужен новый раздражитель.

Когда представится случай разыграть Фальстафа, принц сразу ухватится за это предложение Пойнса. В этом для него есть нечто более привлекательное, чем надоевший разгул, пьянство. Только тот будет принят в эту шайку, кто сделает самое остроумное предложение в плане развлечений. А без развлечений и делать-то нечего. Опустятся сумерки, надо куда-то податься.

Фальстаф по отношению к принцу разыгрывает роль этакого папаши-покровителя. Их уравняла пьянка. Юнец, мальчишка, принц приобщен Фальстафом к этой веселой жизни. Принц — ученик, который перещеголял своего учителя.

Мы не должны ощущать сословной грани, разделяющей их,— тем сильнее будет удар в конце. А пока юный наследник престола сделал из дворца публичный дом. У него валяется вся эта сомнительная компания подонков. Здесь они чувствуют себя безопасно, здесь никто не будет искать бандитов. Гарри сам принц-бандит.

Эта сцена должна контрастировать с первой картиной: там все сурово, па высокой ноте государственных интересов, а здесь самое главное — придумать буйное, хмельное развлечение. Они обсуждают свои планы, как мероприятия государственного значения. И с ними, как равный среди равных,— принц, наследник престола.

Поиск по сайту: