Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Заметки о природе контакта



Самое удивительное в театре — контакт.

Контакт сцены и зрительного зала, человека на сцене и человека в зале. В этом контакте — сама овеществленная поэзия. Нужно учесть также, что изменяющийся характер контакта в значительной степени определяет сущность и роль театра в обществе.

Мы накопили огромный опыт определения тональности зрительного зала и наших с ним отношений. Но это эмпирический опыт, если можно так сказать — на руку, на глаз, на свет. Так пробовали воду до изобретения термометра. Только теперь мы подходим к научному исследованию характера контакта. Алхимия знатоков-администраторов уступает место знанию. Это становится возможным в век становления и расцвета социологии (явилась уже социология зрелищ), социальной психологии (обособляется и та ее отрасль, которая занимается психологией восприятия искусства), науки управления (я с большим уважением и интересом читаю о первых опытах применения математических методов к исследованию театральных коллективов). Теория информации, изучение массовых связей кинематографа, телевидения, наконец, спорта, который все более культивирует эстетическое начало,— все это позволяет взглянуть и на характер контактов театра по-новому, и, как это на первый взгляд ни странно, благодаря научно-технической революции не «по-машинному», а по-человечески! Возвышается знание, знахарство уничтожается.

Поэзия, в том числе и поэзия театра, родственна не темным, «непознанным» силам, а, говоря словами Пушкина, святому солнцу разума. Когда слышу в рассуждениях о театре тоску по «божественному началу», не понимаю ее. Мне видится здесь кликушество, шаманство. Если же это зашифрованная забота об эмоциональном начале театра, то можно не беспокоиться — оно не исчезнет оттого, что познается, напротив, им можно будет управлять с большей эффективностью.

Теперь только понимаю всю справедливость слов К. С. Станиславского: «.. .вслед за изучением сценических чувств актера должно прийти и изучение чувств зрителя — изучение зрительного зала».

«Должно прийти» — он думал о будущем, в его время еще не было научного инструментария для такого изучения. Но такой инструментарий появляется, появился — так не будем ж( знахарями и навсегда откажемся от высокомерного субъективизма в отношении к полноправному сотворцу спектакля, нашему зрителю, право же, он заслуживает самого высокого уважения.

Не будем спешить пока с созданием целостной «теории отношений» театра и зрителя, соберем пока разрозненные мысли и наблюдения, чтобы коллективно «обкатать» эту проблему. Итак...

Время отняло у нас право думать лишь в категориях театра, время напрочь сломало границы не только между искусствами, но и между искусством в целом и всей сферой общественных наук. Между тем театр все еще остается, на мой взгляд, излишне замкнутым в себе, обособленным в значительно большей степени, нежели это необходимо для его профессионального развития.

Наше, если можно так сказать, самопрограммирование происходит по такой примерно схеме (для наглядности я, разумеется, упрощаю): в жизни народа, общества происходит то-то и то-то, следовательно, задачи театра такие-то и такие-то. При этом коэффициент полезного действия предстоящего контакта прикидывается на глазок. Разве можем мы сказать, положа руку на сердце, что учитываем в программе наших будущих действий (то есть, короче говоря, наших будущих спектаклей!) всю сумму необходимой информации о социальном, возрастном составе зрительного зала, уровне его образования и эстетической подготовленности, о его знании актуальных проблем в тех областях жизни, из которых взяты коллизии пьесы, и прочее и прочее!

Существуют законы отношений.

Один из героев Чехова, писателя, наделенного пророческим чувством к театру, говорит: «Не знаю, что будет через пятьдесят — сто лет, но при настоящих условиях театр может служить только развлечением». Эту мысль о современном ему театре Чехов повторял не раз, она числилась в разряде его выстраданных мыслей. Известно, театр изначально соединяет в себе развлечение и учение. Чехов, конечно, это знал, горечь его относилась к подавляющей доле развлечения в этом двуединстве, к лишению театра его общественной миссии.

Но задумаемся о природе этого двуединства, что же это, в сущности, такое? Ведь это вечное единство противоположностей! Тут вовсе не идиллическое сосуществование, тут борьба!

Она в спектакле, в каждой его сцене, в каждом жесте актера! Но борьба на сцене — это следствие борьбы между сценой и публикой. Когда зритель приходит на спектакль, его настрой, или, как говорят социологи, установка на развлечение, максимален. Такова природа зрителя. В различные времена эта установка может то понижаться, то повышаться (об этом я еще скажу), но всегда она максимальна. С первой же реплики спектакля и даже еще до первой реплики начинается сражение театра за свое право быть воспитателем, носителем общественно значимой мысли, служить генератором духовных импульсов, посылаемых в зал.

Театр никогда не сможет неким «волевым» решением отменить свою развлекательную функцию,— это было бы для него равносильно самоубийству, но, увы, театр может оказаться побежденным в этом сражении, пойти за установкой зрителя и начать развлекать, развлекать, изгоняя со сцены всякую серьезную мысль.

Некоторое время все будут довольны, но потом придет возмездие. Оно придет из того же зрительного зала, ибо зритель, подсознательно борющийся за развлечение, жаждет быть побежденным!

В этом, если хотите, парадокс зрителя.

В разные времена установка зрителя на развлечение может то повышаться, то понижаться, и мы в театре обязаны чутко учитывать эти изменения. Например, сейчас, мне кажется, полоса повышения. О том свидетельствует возросший интерес публики к музыкальным спектаклям в драматическом театре, от водевиля с куплетами до мюзикла. Не беру на себя смелость утверждать, что знаю причины такого повышения, но думаю, что здесь сказывается и растущее материальное благополучие, и стабильность жизни, уверенность наших людей в завтрашнем дне,— одним словом, здесь проявляется социальный оптимизм.

Но здесь отражается и другое: уже воспитанная, в том числе и в огромной мере телевидением, привычка к языку танца, гимнастики, спортивным праздникам, микрофонным певцам, фестивалям песни, многочисленным танцевальным ансамблям.

Как легко в этих условиях драматическому театру пойти навстречу желаниям публики! И я вижу, как некоторые театры не то что идут: кидаются! Кажется, стало уже неприличным не иметь в репертуаре своего мюзикла.

Да, необходимо учитывать желания публики, но театр, имеющий свой взгляд на жизнь и искусство, станет проводить его в любом жанре, в том числе и в мюзикле. Драматический театр, такого взгляда не имеющий, подчинится моде со всем возможным здесь легкомыслием. Это серьезно, это более серьезно, чем многие полагают!

В пластическом и музыкальном языке драма ищет «слов» для выражения все тех же идей, в самом беззаботном сюжете

важно найти драматический контрапункт, нащупать дальние ассоциации, навевающие зрителю и нечто более серьезное, чем то, чтоон впрямую видит и слышит. Легче обращаться к собственному опыту. Недавно, когда в нашем театре мы ставили «Хануму», спектакль нельзя было считать решенным, пока в печальных глазах окруживших сцену персонажей картин Пиросмани, в замедленных, словно воспоминания, танцевальных интермедиях не возникла «вторая материя», как бы смущавшая зрителя, купавшегося в виртуозной игре актеров, в блестящей музыке, весело переживавшего бесхитростные перипетии сюжета. . .

Я сказал — «смущавшая зрителя», припомнив пушкинское «старца великого тень чую смущенной душой». Во всем, что мы делаем, душа зрителя должна почувствовать это смущение мыслью, беспокойство. Вопрос «не беспокоит?» — из лексикона парикмахера, а не художника.

Спектакль драмы — зов, то трубный, то тайный, к высшему пониманию жизни, это пауза в стремительно движущейся повседневности, предназначенная для ее познания. Необходимо вдуматься в значение в современном сценическом искусстве ассоциации как инструмента высокой мысли.

Мне кажется, в понимании да и в самом определении ассоциативного начала контакта в наших театральных кругах бродит много поверхностного, примитивного, просто безграмотного. На одном собрании выступавший режиссер с гордостью сказал: «Наш спектакль верный, он не вызывает никаких ассоциаций!»

Увы, это не придуманная шутка для «Клуба 12 стульев», хотя есть нечто щедринское в словах взрослого человека, «отменившего» то, что отменить нельзя, как нельзя отменить смену дня и ночи.

Даже неловко повторять, что рхскусство ассоциативно изначально, по своей природе, что оно не есть жизнь, но отражает жизнь, в том числе и при помощи сложнейшей системы ассоциаций, вызываемых у зрителя, читателя, слушателя.

Важно, куда направит театр зрительские ассоциации, насколько он искусен как художник и первоисточник, а следовательно, и как штурман, прокладывающий путь духовным токам, посылаемым со сцены в зрительный зал. Если театр вдохновлен важной гражданской темой, обладает слухом на реальные, волнующие все общество конфликты и проблемы и жаждет исправлять нравы, учить, воспитывать,— то ассоциации, возникающие на спектакле, не уведут его зрителя в закоулки общественного бытия, но тонко, тактично, с непременным расчетом на самостоятельную зрительскую мысль направят в нужное русло.

Но, для того чтобы зритель пошел за сценой, в зале должен образоваться климат доверия — необходимое условие диалога.

Что образует этот климат?

В основе основ психика зрителя лежит его личный опыт. Свой молчаливый диалог он начинает всегда с конкретного. Аналогии с конкретными людьми, ассоциации с положениями, так или иначе ему знакомыми. Это трамплин для прыжка его воображения. Такова закономерность начала нашего контакта, здесь нет, не может быть исключений. Театр, который начнет с того, что предложит зрителю нечто, не имеющее никаких связей с его жизнью, потерпит фиаско в своей главной задаче — тронуть зрительскую душу. Такое случается, и нередко. Не учитывая реальностей жизни, театр идет не к обобщениям, как ему кажется, а в сферу чистого зрелища, развлечения. Связи театра и зрителя рвутся и тогда, когда такой уход театр совершает якобы в образах реальной действительности. Имитация серьезности, увы, тоже достаточно распространена на сцене. Театр может и обмануть, по, как уже говорилось, ненадолго!

От этого и происходит у нас на первый взгляд «необъяснимое»: две пьесы па одну и ту же тему, с похожими героями, с острыми конфликтами, а судьба разная — у одной длительный успех, а вторая, как фейерверк, пошумит, пошипит и погаснет.

Но вот климат доверия создан, на первом этапе театр завоевал зрителя. Что дальше?

А дальше и начинается главное! То, ради чего человек пришел в театр, ради чего мы пригласили его в зал.

Перед нами снова двуединство — диалектика зрительской природы. Человек в зале недоволен, когда его опыту не за что зацепиться, когда нет узнаваемого. Вот-вот с его уст сорвется сакраментальное: так не бывает! Но попробуйте оставить его лишь с тем, что лежит только в рамках его личного опыта,— он почувствует себя обделенным!

Лев Толстой говорил: без новизны нет искусства. Одно из самых прекрасных и сильных чувств, вызываемых театром,— чувство неожиданности, исключительности, внезапности.

Открылась сцена, и началась внезапность!

В чем же она, эта желанная новизна, одно из главных слагаемых контакта? Прежде всего, в личностном, уникальном взгляде художника на жизнь. В нашем случае — коллективного художника: театра. Это каждый раз новое осмысление того, что, может быть, уже тысячи раз осмыслено. Мы обязаны предложить тысяча первое. Поль Валери говорил: что нового можно сказать о розе? Тысячи стихов, миллионы определений. Но приходит художник и говорит о цветке что-то такое, что возвращает ему первозданную свежесть.

Так и театр!

Мы берем слово в диалоге со зрителем не для того, чтобы присоединиться к предыдущему оратору! Нет, чтобы сказать свое, и впервые.

Справедлива и точна мысль Андрея Гончарова: «Чем больше нового узнает от нас зритель, тем больший интерес представляет

¶для него спектакль... Контакт между сценой и зрительным залом не возникнет, если режиссером не будет найден образный эквивалент для выражения процессов и проблем действительности, если определенное отношение к миру не будет выявлено языком сценических метафор, гипербол, символов...»

Но я хотел бы продолжить мысль, обратив внимание, если можно так сказать, на качество отношения театра к «процессам и проблемам действительности», на содержание понятия «отношение к миру».

Контакт, его интенсивность, доброкачественность зависят и от того, в какой мере театру удается воплощать реальные общественные конфликты, насколько он способен предугадывать их.

Почувствовать то, что только зарождается, но уже, как говорят, носится в воздухе. Тип человека, еще не часто встречающийся, но уже решительно заявивший о своем существовании... Я не открываю Америки, театр — кафедра в гоголевском понимании — всегда основывался на обостренной чуткости к самому направлению общественного развития, но есть истины, которые не тускнеют от повторения!

Если театр по отношению к процессам и проблемам действительности займет позицию «последнего выступающего в прениях» — после информации, прозы, публицистики, поэзии, после соответствующих организационных мероприятий,— то в глазах зрителя он окажется вторичным искусством, эффективного контакта у такого театра со зрительным залом не получится. Такой театр осознанно или стихийно займется имитацией конфликтов и проблем или же, не мудрствуя лукаво, примется за знакомое ремесло развлечения ради развлечения...

Мы ищем живые контакты с современностью, с ее актуальными проблемами, по что такое контакт театра и зрителя на спектакле по классической пьесе?

Прежде всего сопереживание! Иного не дано.

Если зритель отнесется к героям классической драмы «со стороны», с этаким чувством превосходства человека восьмидесятых годов нашего века к людям, жившим сто или двести лет назад,— мояшо смело предсказать такому спектаклю недолгую жизнь. Недолгую и бесславную. Поразительно, что призывы к такому именно отношению нередко приходится слышать!

Когда мы ставим классическую пьесу, «рабочий» подход может быть только один: мы ставим пьесу о прошлом, написанную сегодня. Здесь равно важны обе временные координаты: «сегодня» и «о прошлом». Увлечение первым может привести к тому, что театр не выберет из пьесы всех ее богатств и как бы походя, незаметно для себя изменит ее калибр. Не сегодня ведь сказано: из пушек по воробьям не стреляют. Право же, Шекспир — не для решения кухонных задач!

Увлечение прошлым немедленно приводит к созданию движущихся сценических иллюстраций.

г/

¶Необходима гармония.

Постановка классической пьесы — наглядное восстановление связи времен, напоминание нынешним людям, что они — дети своей страны, причастные к ее истории, что они — дети человечества, которое не сегодня родилось и не завтра кончится. И в то же время это ответ на мучающие их вопросы. Поэтому новый взгляд на классическую пьесу — не личный взгляд театра и режиссера. Концепция постановки лежит в зрительном зале, ее надо обнаружить, а не сочинить. Тонкий слух на время — вот где проявляется идейная и художественная чуткость театра.

Перечитывая в разных своих возрастах «Войну и мир», человек по-разному воспринимает идеи и образы бессмертного романа. Так и театр. Он своими средствами читает классическую пьесу и всякий раз относится к «Гамлету» по-новому. Можно перефразировать известный афоризм: покажите мне, как вы ставите «Гамлета», и я скажу, кто вы! Это же можно сказать о «Чайке», о «Грозе», о «Горе от ума»... Каждые пять-семь лет можно ставить эти пьесы, и каждый раз будут меняться акценты спектакля. При этом театр отнюдь не нарушает верности автору, ибо верность автору — категория исторической диалектики, а не нечто раз навсегда данное.

Главное тут в слухе на время, в честной, органической потребности театра поставить ту или иную классическую пьесу и в том еще, насколько театр усвоил ценности, накопленные всем развитием культуры за время, прошедшее после написания пьесы. Невежество может сыграть с театром злую шутку, впрочем, так же как и со зрителем, не подготовленным к восприятию всего конгломерата идей великого произведения.

Убежден, одно из предназначений театра наших дней — философское воспитание зрителя. Не знаю, есть ли в психологии такой термин: «шок остановки», но чему-то похожему на это сцена должна способствовать. Человек приходит к нам на три-четыре часа из невероятно уплотненного времени, из бега, грохота бытия, из повседневности, перенасыщенной информацией, он оснащен знанием «злобы дня» не хуже, а лучше, чем театр! Он живет в мире, где превращение актуального во второстепенное, сегодняшнего во вчерашпее все ускоряется. Театр, гонящийся за микроконъюнктурой, мне кажется, обречен на отставание. Он должен жить не в дне, а во времени. Дни — это деревья жизни, время — ее лес. Нельзя за деревьями не видеть леса!

Уровнем нашего искусства, его внутренней несуетливостью, раздумчивостью, стремлением к философским обобщениям с точки зрения наших великих идеалов, мы можем вызвать в нашем зрителе то душевное состояние, ту приуготовленное т ь к восприятию непреходящих категорий, в сравнении с которыми ему станут яснее истинные масштабы конфликтов и проблем сегодняшнего дня. Современная жизнь, современная

;,х

¶техника, наука, хозяйство погружают человека в тысячи разнообразных проблем, его опыт дробится, взаимоотношения с другими людьми кажутся бесконечно множественными и подвижными. И если мы, театр, обращаем его взгляд к таким категориям, как «жизнь», «смерть», «любовь», «рождение», «ответственность», «человек и общество», «власть», «совесть», «гнет», «благородство», «верность», «предательство», «деспотизм», «народ»,— то есть к тем категориям бытия, которые являлись предметом глубочайших раздумий Маркса, Энгельса, Ленина, философов революционной демократии, блестящих представителей марксистской эстетики, таких, как Плеханов, Боровский, Луначарский, раздумий лучших умов человечества,— то мы тем самым воспитываем человека, подготовленного к решению любых практических задач...

Пусть не поймут меня превратно — я не против обсуждения на сцене любых практических задач, я против практицизма. Да и зритель тянется к философским спектаклям, спектаклям-диспутам на темы нравственности и морали.

Наш диалог со зрителем многообразен. Последнее двадцатилетие развития зрелищных искусств, связанное безусловно с необычайным развитием визуальной информации вообще (здесь все: архитектура, формы машин и механизмов, телевидение, космос, авиация и т. п.), расширило, расшатало зрительский диапазон, сделало воображение зрителя несравнимо более подвижным и гибким. «Словарный запас», если можно так сказать, ассоциативных возможностей зрителя пополнился. Театр воспользовался этим обстоятельством и, черпая отовсюду, и прежде всего из неиссякаемых кладовых своих исторических запасов, предлагает сегодня зрителю поистине безграничную палитру выразительных средств и способов контакта. С чувством радостного удовлетворения слежу за тем, как растет и углубляется у зрителя понимание условности современного театра. Сегодня зритель легко и непринужденно воспринимает сценические метафоры, игру декорационных конструкций, смещение времен действия, монтаж эпизодов... Когда в одном случае сценическое действие замыкается в пределах «четвертой стены», а в другом происходит «на семи ветрах» и включает в себя вселенную — зритель спокойно принимает это. Правда, при одном непременном условии: если все оправдано авторским замыслом и тем художественным и идейным итогом, к которому театр ведет своего зрителя.

И все-таки самое удивительное в театре — контакт. Контакт-человека на сцене с человеком в зале...

Сегодня и всегда мы обязаны думать о природе этого контакта, изучать его, обобщать наши наблюдения, чтобы этим отдать дань благодарности зрителю, который в последние годы взял на себя смелость решить вопрос — будет ли жить театр?— и решил его положительно.


О природе чувств

Драма стала заведовать страстями и душою человеческою.

Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум...

А. С. Пушкин

------------------------------------------ Сейчас трудно представить себе

нашу жизнь без театра. Но профессиональный театр появился сравнительно поздно, мы это хорошо знаем из учебников. А вообще театр существовал с тех пор, как появилась игра. Обогащенный содержанием, нынешний театр далеко ушел от своей наивной природы — игры. Но иногда возникает острое желание ощутить самое начало, исток, вернуть непосредственность пер-возданности и понять, почему так привлекает тысячи людей большой зал с креслами и занавес, отделяющий их от площадки, где другие люди, собравшись вместе, играют в свою игру, условившись о ее законах заранее, в надежде, что люди в зале их поймут и примут законы их игры, а может быть, и задумаются о том, как жить дальше... Или даже согласятся с их взглядом на жизнь, на людей.

Театр по своей природе — игра. Можно играть в драму, в трагедию, в комедию, в водевиль. Жанрам и их разновидностям нет числа. Так же, как невозможно представить себе какой-то предел в разнообразии детских забав. Они могут быть трогательными, смешными, комическими, романтическими, героическими. И все же... Девочка, играя в «дочки-матери», берет в руки куклу, которую может заменить просто тряпочка, деревяшка, но она никогда не будет забавляться с живым ребенком... Если мальчишки в «казаках-разбойниках» и размахивают палками, как саблями, то настоящая сабля разоблачит игру, разрушит ее.

Писатель, отображающий жизнь, смотрит на нее сквозь магический кристалл, а в театре это видение преобразуется в нашу игру только тогда, когда мы ищем и находим тот ее способ, который наилучшим образом позволит нам совершить обратный путь — через магический кристалл авторского вымысла к его жизненным истокам.

Я чувствую потребность поразмышлять о способах театра передать мир авторского вымысла и убежден, что они могут

¶быть так же разнообразны и богаты, как разнообразна и богата сама жизнь, вдохновившая автора на создание произведений для театра.

Ираклий Андроников вспоминает свою первую, детскую встречу с К. С. Станиславским. В тот вечер К. С. Станиславский играл Крутицкого в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты». После спектакля он принял братьев Андрониковых, которых привела за кулисы их тетка. Константин Сергеевич был еще весь во власти только что воплощенного характера, хотя со времени окончания спектакля прошел почти час. Он что-то напевал и, сворачивая афишу, смотрел на детей как в подзорную трубу, то есть все его действия были еще продолжением поведения Крутицкого, он все не мог стать самим собой. Такова была сила перевоплощения. Грим, изменяющий его внешность, был уже снят, но не так просто было «спять грим с души актера», что и составляет суть внутреннего перевоплощения. Об этом и говорил всю жизнь Станиславский — как о вершине и главном смысле актерского существования на сцене. Вся его система — путь к этому высочайшему проявлению мастерства, возможность разбудить в себе способность становиться другим человеком настолько, что он не покидает актера вместе с гримом и шумом аплодисментов.

Нетрудно себе представить, как сегодня К. С. Станиславский мог бы обогатить наши понятия об искусстве перевоплощения. Но, думая об этом, нельзя не учитывать последующий коллективный опыт деятелей советского театра.

Нельзя игнорировать мощное влияние Брехта на весь мировой театр, как нельзя проходить мимо тенденций, почти отменяющих теорию перевоплощения, стремления провозгласить так называемый «исповеднический» театр, в котором актер прежде всего проявляет свою личность, свою индивидуальность. Как ни относиться к такого рода течениям, не замечать их нельзя, они рождаются в нашей практике, в жизни нашего искусства. И наступает момент, когда мы обязаны теоретически осмыслить нашу практику, попытаться подумать о том, как она сопрягается сегодня с наследием К. С. Станиславского, его современников, его учеников, как этим наследием сейчас распоряжаться, постичь, чего не успел, вернее, чего не мог К. С. Станиславский сформулировать в те времена, и хотя бы постараться разобраться в нынешних сложнейших проблемах нашей профессии.

Какие бы претензии ни предъявляли сегодня театру, теория отстает от практики. Дело ее развития было бы странно передоверять одним лишь теоретикам театра, критикам и театроведам — это первоочередная забота режиссеров и артистов, поскольку проблема органического существования актера на сцене касается методологии поисков сценической правды. Теоретики призваны осмыслять наш опыт, анализировать наши поиски, удачи и неудачи, а наше дело — докопаться до сути своей про-

¶фессии и делиться друг с другом самыми интимными, конкретными подробностями репетиционных поисков. Мы этого почти не делаем. Отсюда — обилие заблуждений, необоснованных, скороспелых выводов, взаимное непонимание. Одно из самых печальных заблуждений — наметившееся противопоставление актера и режиссера. Оно основано на двух противоположных позициях, но корень у пего один — умозрительность режиссуры отталкивает актера от режиссеров, которые пытаются самовыражаться через актера. Актер стремится освободиться от режиссерской опеки и по сути возвращается к дорежиссерскому театру, где все стихийно и случайно. Режиссер и актер стали рассматриваться как бы отдельно, каждый отстаивает самостийность своего творчества, что в корне противоречит учению К. С. Станиславского, который весь смысл своей методологии, весь смысл своей режиссерской жизни видел в нерасторжимой слитности взаимных поисков и результата. Актер для него никогда не был лишь инструментом выражения своих собственных идей, а являлся конечным содержанием Театра как выразителя жизни человеческого духа на сцене. Вот почему успех режиссера и актера был единым, вот почему всегда в спектаклях великого режиссера играли великие актеры и вместе они рождали великие спектакли, вместе терпели великие поражения.

Свою жизнь К. С. Станиславский посвятил актеру, для актера существует система, метод физических действий, все элементы на пути от сознательного к подсознательному в искусстве. Ему не хватило жизни на теоретическую разработку другой стороны методологии. Его термин «природа чувств» относится не только к существованию актера на сцене, но к сопряжению этого существования с миром произведения, с авторским видением жизни, с той точкой зрения, с которой создатель пьесы, основы спектакля, смотрит на события, на действительность, на людей. Связь природы чувств пьесы с природой чувств актерского воплощения, связь, которая на практике скрепляла все поиски гениального режиссера, в теории не нашла развернутого выражения.

Разумеется, я не собираюсь давать рецепты, по которым каждый мог бы с легкостью обнаруживать природу чувств автора и помогать воплощать ее артисту. Я стремлюсь к одному: не игнорировать эту проблему, на всех этапах создания спектакля не забывать о многоцветий авторского замысла, его своеобразии и глубине и эту глубину пытаться выразить средствами своего искусства, искусства сцены, чтобы добиться подлинного перевоплощения актера в образ.

Многим кажется, что автор ограничивает режиссера и актеров, не дает им возможности выразить собственную индивидуальность. При этом ссылаются на опыт Вс. Мейерхольда. Но это опыт гения, который к тому же не оставил системы, помогающей становиться гением. Впрочем, и Мейерхольд не всегда был похож

¶на самого себя, и он менял свои выразительные средства в зависимости от произведения, которое выбирал для постановки. Его безудержная режиссерская фантазия создала огромное количество приемов, театральных форм, которыми, по существу, и сегодня ограничиваются режиссеры-«самостийники», думающие,что они изобретают нечто новое. Я убежден: собственно театральных приемов не так уж и много, они неизбежно будут повторяться и варьироваться. И не о них надо думать режиссеру, готовящемуся к первой встрече с актерами. Убежден, что он должен думать о пьесе, с которой придет к актерам, о том, чем именно это произведение отличается от всего того, что было им поставлено прежде, о том, какими глазами смотрит автор на мир, о жанре пьесы, который и определит путь поиска характеров, столкновение судеб, принцип сценической импровизации. Именно жанр пьесы диктует способ отбора предлагаемых обстоятельств. Без этого не может быть радостного, мучительного и длительного репетиционного процесса. Новый мир открывает нам автор, задает новые задачи в постижении жизни, человеческих судеб. Как бы ни был богат духовный мир режиссера, его не может хватить на все пьесы, с которыми его столкнет судьба. В утверждении обратного я вижу печальное заблуждение. Обреченность режиссеров, стремящихся к самовыражению во что бы то ни стало, для меня очевидна: они неизбежно выдыхаются и их спектакли становятся похожи, как близнецы.

Природа чувств — это не компонент спектакля, а то единственное, что обусловливает все его компоненты, средоточием своим избирая артиста, играющего данную роль в данной пьесе в постановке данного режиссера. Природа чувств актера, играющего комедию Шекспира, коренным образом отличается от природы чувств актера, играющего пьесу Чехова или Островского. Как авторский стиль, проявляясь в жанре пьесы, влияет на ее звучание, ее неповторимость, так и мы на языке театра должны найти некую сферу, некий единый закон, определяющий поиски актерского исполнения на сцене не вообще, а в этом спектакле, который будет воплощать эту, конкретную пьесу. Мы же об этом далеко не всегда заботимся.

Даже великие умы человечества совершали ошибку, когда подходили к произведениям иных авторов со своим взглядом на мир. Всем известны высказывания Л. Н. Толстого о Шекспире, в частности о его трагедии «Король Лир». Л. Н. Толстой не сумел оценить великое произведение Шекспира, ибо исходил из своих принципов отражения жизни, жизни человеческого духа. Шекспир с его бурной дисгармонией был слишком далек от свойственного Толстому проникновения в самые сокровенные тайны психологической жизни человека. Но вряд ли мы вправе считать нелестное мнение о Шекспире ошибкой гения русской прозы. Это яркий пример, как два мира чувств, различных по своей природе, далеко отстоят друг от друга. Толстой имел на это

¶право. Но режиссер такого права не имеет. У пего есть лишь право выбора пьесы.

Живой автор... Он творит в определенном жанре. Он надеется, может быть бессознательно, что закон его пьесы будет понят и претворен театром. Оп надеется, что открывать секрет единственно верного выражения идей, мыслей, чувств и характеров вы будете новыми, неведомыми ключами. А мы считаем, что у нас в руках готовый рецепт — система К. С. Станиславского, что достаточно лишь следовать его предписаниям, и все будет в порядке, дальше актеры в меру своих талантов возьмут инициативу в свои руки. И будет спектакль.

И действительно, нам оставлено в наследство прекрасное оружие, овладение которым должно привести нас к желанной цели. И порой нам кажется, что цель эта так близка, так достижима... А результат не оправдывает ожиданий, не приносит удовлетворения ни актерам, ни режиссерам, ни зрителям. Почему это случается — и чаще, чем нам бы этого хотелось? Потому что формальное следование выработанной системе не дает само по себе ничего. Мы воспринимаем систему буквально, приемлем ее как нечто само собой разумеющееся. И на каком-то этапе работы над живым спектаклем теоретическое понимание системы становится не животворным подспорьем, а непреодолимым препятствием. Например, если речь идет об отборе предлагаемых обстоятельств, то часто слово «отбор» игнорируется и совершается нечто вроде «набора» предлагаемых обстоятельств, то есть выстраивается их «цепочка», которая якобы пригодна для пьесы любого жанра, любого направления. Но нет единого ключа для любой пьесы, он определяется каждый раз заново в зависимости от того, насколько верным и глубоким будет ваш отбор предлагаемых обстоятельств.

Почему «Принцесса Турандот» привела в восторг К. С. Станиславского? Главное — потому, что в далеком для себя явлении он увидел воплощение собственных поисков театра, приносящего людям радость открытия неведомых миров, незримыми, непрямыми нитями связанного с человеческой жизнью. Как часто мы в своей повседневной жизни забываем, что театр, как всякое искусство, интересен людям только тогда, когда он людям необходим! Искусство и будничность жизни в нем — вещи взаимоисключающие. Иначе — рутина, взаимное равнодушие актеров и режиссуры, тягостная совместная жизнь разочарованных друг в друге людей.

Каждая пьеса — отражение действительности под особым углом зрения. Пока мы не поймем, не ощутим, под каким же углом зрения автор в этой пьесе решает волнующие его проблемы и идеи, нельзя переходить от замысла к его реализации через актеров. Нам же кажется достаточным разобрать любое произведение с точки зрения жизненного правдоподобия, определить событийный ряд, найти действие. Со многими пьесами это

¶получается, мы наработали свои верные навыки в психологической пьесе, и тут переход к реализации замысла довольно прост. А вот с Шекспиром или Мольером совсем иначе. Выяснить еуть в их пьесах относительно нетрудно, а реализовать гораздо сложнее. Нередко играется нечто общетеатральное, далекое от жизни. Даже если мы ставим своей целью уйти от штампа, мы все равно мыслим по-театральному, а не нащупываем способ данного автора отображать жизнь. Не потому ли так .редки у нас удачи с комедиями Шекспира или Мольера, не потому ли они похожина нашей сцене одна на другую?

В поисках природы чувств надо уметь настроиться на мир данного автора, на его способ отражать жизнь. У каждого из них — свой оптический прибор, который яснее всего выражен в жанре. Как найти этот жанр в работе с актером? Ведь природа чувств данного спектакля — это и есть литературный жанр, преломленный в природе актерской индивидуальности. Великие актеры постигали это интуитивно. И у нас в театре есть актеры, с которыми легче к этому подойти, актеры, готовые искать природу чувств автора в своей роли, преодолевая первые, привычные представления и наработанные приемы. У многих это так и не получается, но мы все обязаны к этому стремиться.

Необходимо помнить, что нет универсального отбора предлагаемых обстоятельств. В Чехове, например, очень важны такие обстоятельства, как плохая погода, головная боль, то, как начался день. А у Шекспира в его комедиях всегда хорошая погода, у героев никогда не болит голова, а если уж плохая погода, то это обязательно буря. Что важно для актера, что — нет? Трудность поиска и состоит в том, что природа чувств — вещь результативная, актера нужно к ней подвести. В этом и заключается суть репетиционного творчества режиссера.

Станиславский, великий интерпретатор Чехова и Горького, ставил такие далекие им по стилистике пьесы, как «Синяя птица», «Горячее сердце», «Хозяйка гостиницы», «Женитьба Фигаро». Это были шедевры сценической интерпретации классики. Силой гениальной интуиции Станиславский находил ключ к природе чувств каждой пьесы. Чем были по существу этюды, на которые уходило так много репетиционного времени, как не лабораторией по отбору предлагаемых обстоятельств? Опыт этих спектаклей, методология репетиций, к сожалению, не отразились на практике продолжателей дела Станиславского и Немировича-Дап-ченко. Они работали так, будто не было этих спектаклей, как бы пытаясь утвердить универсальность единого ключа на основе теории, а не практики Станиславского, которая была шире теории, поскольку, увы, жизнь одного человека ограничена временем и это время не позволило Станиславскому закрепить в системе свои открытия по овладению природой чувств. Эти открытия остались уникальными. Не потому ли Художественному театру остались недоступны Шекспир и другие авторы, далекие от привычных

¶приемов психологической пьесы? Даже самые надежные ключи не могут в искусстве служить вечно. Повторение даже самого лучшего не приносит счастья открытия ни актерам, ни зрителям. Чем выдающийся спектакль отличается от просто хорошего? В истории театра есть примеры, когда при всех равных условиях одна постановка остается легендой, а другая уходит в небытие, хотя обе ставил один режиссер, в них играли те же самые превосходные артисты и пьесы были равноценными. Я убежден, что это зависит от степени постижения театром природы чувств пьесы, автора и от глубины актерского перевоплощения на основе этой природы. Только тогда в истории для будущих поколений и остаются легенды, и через много лет лишь на основании рецензий, рассказов очевидцев, фотографий даже не видевшие спектакля люди ощущают его значение, его мощь, художественную и идейную, даже ощущают своеобразие его атмосферы, аромат, что ли...

«Над вымыслом слезами обольюсь...» Все, что находится между вымыслом поэта и правдой жизни, которая является показателем ценности реалистического произведения, и есть для нас искомая природа чувств. Как привести актера к наиболее точному воспроизведению той природы чувств, чувствований, которая необходима прежде всего ему самому для безусловного воздействия на зрителей? Хороший артист чаще всего знает, что от этой разгадки зависит его успех. Но здесь зависимость актера от режиссера чрезвычайно велика. Насколько точно режиссер ощутит степень отрыва жизненных основ драмы от способа отражения самой жизни, настолько близко он подойдет к самому своеобразию авторского вымысла. На пересечении этих тончайших творческих линий и лежит секрет постижения авторской природы чувств, которую должны воплотить актеры.

«Нарочно оригинальным не будешь» — этот мудрый закон нельзя забывать. Свежесть взгляда па классическую пьесу нельзя привнести извне. Она рождается только в случае верного попадания в авторскую природу чувств, в результате непредвзятого прочтения давно знакомой пьесы. Нам было дано родиться в определенное время, мы не можем не быть современниками своего века, своих сограждан. Профессия режиссера просто обязывает кого-то из нас быть представителем зрительного зала на сцене, творить чудо театрального мира, читать пьесу как бы за всех, от имени всех, не пропуская того, что может пропустить читатель безответственный...

Я читаю пьесу при свете своего торшера... И любой читатель читает пьесу при свете своего торшера. Но он, читатель, имеет право при этом заснуть безмятежным сном, я же этого права не имею. И не хочу иметь. Я должен не спать всю ночь, по крайней мере полночи. Потому что я должен ответить, скажем, на вопрос о том, почему в финале грибоедовской комедии «Горе от ума» Молчалин нисколько не обескуражен своим провалом. При

¶всех прочих условиях, при том, что мы знаем о Молчалине,— что он угодлив, приятен в обращении, беспринципен, как принято сегодня говорить,— в нем есть еще что-то. И поскольку мы задумались об этом, поскольку наша Софья Фамусова в исполнении Дорониной не ничтожество в длинной юбке, а личность, растущая в собственных противоречиях, то и Молчалин должен обладать какой-то главной, определяющей чертой, оправдывающей и симпатии Софьи и серьезную настороженность Чацкого. Что же это за черта, присутствующая в самой пьесе, пропускаемая во многих ее исследованиях и трактовках и приближающая нас к самой природе чувств гениальной русской комедии? Это — чувство превосходства Молчалина над Чацким, над его способом жизни. Это чувство собственного превосходства и помогало Мол-чалину завоевывать симпатии лиц, властью облеченных, оно помогло ему завоевать любовь Софьи и дало возможность одержать столь значимую в его судьбе победу в принципиальном поединке с Чацким. Не пресмыкаясь, не роняя своего достоинства, Молчалин пытается внушить Чацкому свое понимание ятзни. «В чинах мы небольших» — звучит как поучение, а не как оправдание, как снисходительная усмешка к своему товарищу по жалкому пока положению, как предостережение неразумному существу, напрасно возомнившему себя борцом. Более того — Молчалин здесь открывает Чацкому самое сокровенное, свои самые заветные правила жизни как слабейшему, нуждающемуся в покровительстве, незадачливому другу, коллеге, товарищу. Принципы трактовки роли найдены. И нас с актером это грело, вселяло уверенность. Но как это выразить? И как это сопрягается с природой чувств всей пьесы Грибоедова? Тут вступает в силу еще один элемент, необходимый для полного понимания природы чувств,— это способ общения актера со зрительным залом. Мы привыкли считать, что разновидностей общения с залом всего две — это «четвертая стена», то есть существование актера на сцене без учета зрительного зала, полная иллюзия настоящей жизни; и вторая — прямое общение актера со зрителем. Но на самом деле между этими двумя способами — бесконечное множество возможностей общения с залом. И вот Молчалин как сценический образ в нашем спектакле был завершен тогда, когда я понял, что Молчалин в сценах с Чацким эмоционально демонстрирует зрителям всю неприспособленность Чацкого к жизни, всю его глупость, ограниченность с его, молчалипской, точки зрения. Мало для понимания пьесы, что между ними поединок, столкновение двух позиций. Важно, что их убеждения настолько непримиримы, такова степень веры в свою точку зрения, что им необходим как бы третейский судья. И этим судьей является не кто иной, как зритель. И они оба демонстрируют зрителям друг друга: Чацкий «аттестует» нам своего оппонента как человека мелкого, карьериста, фальшивого приспособленца, без души и чувства, а Молчалин своего — как жалкого, смешного чудака, не умею-

¶щего жить, пропащего идеалиста, не понимающего, что надо искать покровительства сильных мира сего, подлаживаться, угождать. Он даже жалеет Чацкого и готов передать ему «секреты» своего успеха. В этом подступы к природе чувств грибоедовской комедии. Мы, вероятно, были на верном пути, так как этот ход распространялся на всю пьесу, на весь спектакль без какого-либо насилия над авторским замыслом, без единого изменения текста, без всякого посягательства на «тело и душу» пьесы. Чехов, прочитав пьесу Горького «Мещане», высказал свое резко отрицательное мнение о старике Бессеменове как о страшной фигуре, в которой нет ничего человеческого. Чехову, с его высокой требовательностью к нравственному содержанию личности, был непонятен этот мелочный, довольный собой мещанин, как всякий мещанин, считающий себя образцом во всем, что бы он ни делал, семейный самодур... Но нам важно было, так же как и автору, показать Бессеменова во всем объеме, раскрыть причины живучести этого типа, его социальную опасность и его глубоко личную, субъективную правоту.

В каждой группе, в каждом ансамбле среди артистов должен быть лидер, артист, обладающий безошибочной интуицией, подвижностью, требовательностью и к себе, и к режиссеру, и к партнерам. Таким лидером в труппе Большого драматического театра является Евгений Лебедев. Именно ему была поручена роль Бессеменова в «Мещанах». Лебедеву свойственно становиться адвокатом своих персонажей, искать человеческую основу в любом характере, каким бы отрицательным он ни казался. (Разумеется, если речь идет о человеке в пределах нормы, а не о гангстере Артуро Уи, где действуют брехтовские законы остранения, позволяющие актеру отделиться от персонажа и исследовать его как бы со стороны.) Сегодня можно смело сказать, что наш спектакль «Мещане», поставленный в 1966 году, был принят зрителями, критикой, и если в эту старую пьесу, обросшую театральной традицией, нам удалось внести нечто свое, то это благодаря поискам природы чувств исполнителями ролей, и в первую очередь Евгением Лебедевым. Лебедев играет трагикомического короля Лира. Накал его переживаний, обид, чувствований нисколько не меньший, чем у шекспировского героя. Бессеменов обижен детьми, ради которых жил, копил, старался чего-то добиться. Но он начисто лишен способности к обобщению, к прозрению даже в несчастье. Если у Шекспира кульминацию страстей подчеркивает буря, то в горьковских «Мещанах» тоже есть буря, но это буря в стакане воды. Чем искреннее переживает Бессеменов, тем больше мы смеемся. Хотя мы понимаем его беду, а это действительно беда — в один день потерять всех своих детей,— нас все же не покидает противоречивое ощущение неадекватности происходящего и его оценки. И если трактовка верна, то природа чувств диалектически вырастает на ее основе и выражает эмоциональное зерно пьесы. Бессеменов постоянно как бы

¶лицедействует, заводится на скандал, демонстрирует свои обиды, переживания. Для этого ему достаточно любого повода — не тот сахар купили, не так расселись за столом, и эта привычка к лицедейству не оставляет его даже в момент переживания настоящей беды. Найденная природа чувств позволяет актеру полностью добиться эффекта перевоплощения.

Много лет тому назад мы ставили пьесу французского драматурга А. Жери «Шестой этаж». В чтении пьеса была смешной, на репетициях юмор пропал, на первый план вышли сентиментальные мотивы, мелодраматичность сюжета. Необходимо было сломать эту унылость, найти новую тональность для всех исполнителей, играющих обыкновенных парижан, обитателей мансард. Мы сделали этюд — «Утро на шестом этаже». Этого не было в пьесе, но этюд давал возможность приблизиться к обыденным взаимоотношениям людей в обстановке своеобразного быта парижского коммунального жилья. Возникли острые парадоксы, оправданные жизненными обстоятельствами: на площадке лестницы встретились рабочий и проститутка — рабочий идет на работу, а проститутка возвращается со своей «смены». Плач грудного ребенка обостряет отношения между мужем и женой. Этюд длился долго и частично вошел в спектакль. Возник пролог, почти без текста, но была найдена тональность для всей пьесы, зритель не замечал перехода пролога в начало самой пьесы. Отношения были заданы, актеры свободно импровизировали, это доставляло им радость постижения новых характеров, отношений, юмор вернулся. Мы еще раз убедились, что для верного поиска природы чувств необходима импровизационная основа. И эта импровизационная основа — каждый раз другая, полностью зависящая от мира данной пьесы.

В книге «Режиссерские уроки К. С. Станиславского» Н. М. Горь-чаков вспоминает участие своего учителя в репетициях мелодрамы «Сестры Жерар» («Две сиротки»). Он рассказывает, как на одной из репетиций К. С. Станиславский попросил опустить все шторы на окнах, закрыть все двери, чтобы в репетиционном помещении стало совсем темно. Затем он отошел в дальний угол зала и попросил актрису Р. Н. Молчанову, игравшую слепую девушку Луизу, подойти к нему, а всех присутствующих соблюдать абсолютную тишину. Актриса пробиралась через нагромождение предметов, ей мешали стулья, она натыкалась на кого-то из присутствующих, просила прощения, но ей никто не отвечал, и от этого делалось как-то необычайно жутко. Никто не заметил, как Константин Сергеевич скрылся, актриса не могла его найти и бродила в темноте, в хаосе вещей; самые простые слова и восклицания стали звучать драматически напряженно и выразительно. Вдруг она разрыдалась и позвала — робко, неуверенно: «Генриэтта, Генриэтта, где ты?» Точно найденные в импровизации предлагаемые обстоятельства разбудили интуицию актрисы. Она начала действовать как персонаж в сюжете пьесы. Это и вол-

¶нует нас более всего в творческой репетиционной работе — достижение правды актерской жизни на основе авторского замысла. И в заключение К. С. Станиславский сказал актрисе: «Ну вот и прекрасно. Теперь вы понимаете, что значит молчание Парижа и площади, на которой вы остались одна, что значит темнота... Теперь вы знаете, что такое слепота. Так молчит вокруг вас, Луизы, Париж. Луиза знает цену этого молчания... Очень хорошо, что вы нашли нужное слово в этюде — имя вашей сестры, значит, игра со мной стала для вас реальностью сюжета пьесы. Это задача всякого этюда». И далее: «Слепоту надо понимать как внутреннее ощущение человека, а не наружный недостаток его».

Я намеренно выбрал пример из работы над мелодрамой, жанром, совсем не типичным ни для МХА Та, ни для нашего современного театра. Именно в этом жанре театру необходимо особенно точно нащупать природу чувств, чтобы не оказаться в плену сентиментальное ги и примитивных эмоций, свойственных мелодраме в дурном смысле слова.

Актерская импровизация не может и не должна быть беспредметной. Только четко направленная импровизационная стихия дает желаемый результат. Как бы далеко в импровизации ни ушел актер от текста пьесы, режиссер и актер строят ее на основе отбора предлагаемых обстоятельств, извлеченных из материала пьесы и авторского замысла. Вся трудность поисков природы чувств и заключается в необходимости на всем протяжении репетиционного процесса одновременно думать о всех элементах, из которых складывается этот поиск. В их числе и отбор предлагаемых обстоятельств, и рождаемая на его основе импровизация, и способ контакта со зрителем в будущем спектакле. В противном случае появляются спектакли-близнецы, однообразные актерские работы, ничего общего не имеющие с проблемой перевоплощения в том смысле, как ее попимал К. С. Станиславский. Он писал: «Огромная ошибка существует в понятии перевоплощения. Перевоплощение не в том, чтобы уйти от себя, а в том, что в действиях роли вы окружаете себя предлагаемыми обстоятельствами роли и так с ними сживаетесь, что уже не знаете, «где я, а где роль». Вот это настоящее, вот это перевоплощение». Ни грим, ни отказ от грима не помогут нам этого добиться, эта проблема слишком подчеркивается в наших сегодняшних рассуждениях, но не имеет, как мне кажется, никакого значения сама по себе. Никто пс заметит грима или его отсутствия, если на сцене во всей мощи заживет правда человеческого духа. Вот ради этого стоит помучиться, стоит поискать ту единственную дорогу, которая приведет нас к верной и каждый раз неповторимой природе чувств.

Недавно у нас вышел спектакль «Пиквикский клуб». Во время репетиций акторов тянуло к привычной, близлежащей правде, к тому, что они умеют и любят делать. Но это не приближало нас к той природе чувств, которая свойственна миру диккенсов-

¶ских персонажей. Респектабельные джентльмены — пиквикисты и их друзья — относятся к жизни с наивной доверчивостью семилетних детей. Они верят каждому слову любого встречного, их ничего не стоит обмануть — и это не просто частные свойства, а то, что определяет развитие сюжета и взаимоотношения персонажей, комедийность положений и конечную грусть... Как только этот способ существования нарушается, как только исчезает наивность восприятия мира, так ложь, фальшь и штампы заполняют сцену. Удачи и неудачи актеров в спектакле определяются степенью их приближения к природе детского мировосприятия вполне взрослых людей.

Бывает и так, что, достигнув импровизационной легкости на репетиции, истинной природы чувств, не удается сохранить ее в спектакле. Репетируя в пьесе У. Шекспира «Король Генрих IV» сцену в трактире «Кабанья голова», где принц и Фальстаф гуляют вместе со своей свитой и девицами легкого поведения, мы определили восемь событий этой важной картины, определили линию поведения всех действующих лиц и попросили актеров, еще не знавших текста, говорить своими словами. Возникла смелая импровизация, захватившая всех участников репетиции, все перипетии сцены проходили остро, неожиданно и в то же время логично. Возник мир шекспировских страстей и шекспировского раздолья. В спектакле этот уровень достигнут не был, но мы приблизились к той природе игры, к той природе чувств, которых требовал Шекспир.

Жить по законам нового произведения, каждый раз становиться другим человеком, проходить путь от «я» к образу, создавать новый характер — к этому сводятся все мои режиссерские требования к актеру во время создания спектакля.

Современный театр немыслим без учета брехтовского наследия. Брехтовское отчуждение дает возможность определить в каждом отдельном случае закон, по которому выстраивается способ общения актера со зрительным залом. И это не противоречит учению Станиславского. Характер, перевоплощение Брехтом не отменяются. Напротив, поиск очуждения дает возможность точнее производить отбор предлагаемых обстоятельств и выверять точность этого отбора, отметая лишнее, случайное.

У Толстого в «Холстомере» весь ход событий требует очуждения — в истории лошади воплотить человеческую судьбу. Как играть лошадей? Каковы необходимость и мера в передаче пластики и характера лошади? Где вступает человеческое? Каков способ общения актеров с залом? Для консультаций по пластике мы пригласили балетмейстера, но это оказалось в данном случае лишним — грубило импровизационную природу исполнителей, ограничивало ее. Навязанные извне движения не соответствовали внутренней жизни персонажей. Пришлось отказаться от балетмейстера и попытаться каждому актеру самому найти свое поведение и в сцене смотра лошадей из табуна Генерала,

¶и во время скачек. Для меня, режиссера, это явилось своеобразной проверкой того, насколько актеры вжились в свои роли, насколько они способны самостоятельно, импровизируя на основе анализа пьесы, найти единственно верное выражение существа образа. И должен признаться, что почти не было осечек. Это было верное проявление уже выработанного способа игры, актеры импровизировали на основе отбора предлагаемых обстоятельств легко и органично, с ощущением общих задач спектакля в целом.

Определение природы чувств, на мой взгляд,— главный этап в создании современного спектакля. Не потому ли нет сегодня по-настоящему значительного спектакля по пьесам А. Н. Островского, что не найден ключ современного прочтения произведений великого драматурга? Старый секрет утрачен вместе с уходом со сцены мастеров прошлого, а новый пока не найден. Играют Островского часто, пытаются передать быт в духе Малого театра или же используют режиссерские права и подчиняют классика своим формальным «задумкам». Ни тот ни другой путь не приводит к значительным результатам, и Островский, по выражению одного критика, «отдыхает» и ждет нового, глубокого прочтения.

Я убежден, что новое возрождение Островского близко. Только не надо забывать, что и этот автор в каждой пьесе неповторим, что он оставил нам огромное наследие, где есть такие непохожие друг на друга произведения, как «Свои люди — сочтемся», «Бесприданница» и «Женитьба Бальзаминова». И каждая из них требует своей особой природы игры.

Наш современник заслуживает великого Театра. Нельзя полагаться лишь на свой собственный опыт, на свое умение. Важно анализировать прошлое и настоящее, осознавать величие и сложность задач, не бояться решать практически самые трудные проблемы и помнить, что профессия и ремесло в искусстве уживаться не должны.

Я перечитал написанное и подумал: а стало ли читателю до конца ясно, что же я вкладываю в понятие «природа чувств»? За что я ратую и что мне кажется в современном театре столь важным? Очень трудно в нашем деле формулировать до конца точно и кристально ясно.

Природа чувств... Что же это все-таки? Особый душевный настрой, чаще всего просыпающийся в актере, когда он находится в импровизационном самочувствии поиска и способен с еще воображаемым зрителем найти тот особый контакт, который единственно возможен в данных обстоятельствах, для данного характера, для данного автора.

Вероятно, и это приблизительно.

Но может быть, я коснулся области, близкой к психологии творчества, а не самого творческого процесса, и поэтому так сложно найти искомое.

¶Как разговаривать с классиком £

------------------------------------------Без сегодняшнего содержания, открытого в классическом произведении, спектакль как значительное явление состояться не может — это аксиома, с которой уже давно никто не спорит. Определяя смысл пьесы классика, то есть то, что на нашем профессиональном языке называется сверхзадачей, мы стремимся избежать упрощения, вульгаризации. Но на практике мы часто встречаемся с буквальным осовремениванием классики, что неизбежно ведет к этому упрощению. Хотя теоретически все давно согласились с тем, что написанное много лет назад произведение делают современным глубинные смысловые ассоциации, а не прямой аллюзионный ход, примитивно тенденциозное направление, дискредитировавшее себя еще десятилетие назад, к сожалению, бытует и сегодня. В последнее время оно даже активизировалось, и мы все чаще сталкиваемся с такими смещениями в классической пьесе, которые делают ее звучание внешне современным, но при этом разрушают ее образную ткань, нарушают законы художественного мышления автора.

Я согласен, что над многими классическими произведениями висит груз заданности, сценическая их история породила множество стереотипов, из которых трудно выскочить, в то время как первейшая задача театра — взглянуть на старую пьесу непосредственно, «сегодняшними и нынешними очами». Свежесть взгляда, однако, совсем не в том, чтобы привнести в произведение нечто ему несвойственное. Такая тенденция мне кажется опасной. Я убежден: даже очень интересные домыслы, если они не подсказаны автором, могут привести режиссера в «опасную зону» прежде всего потому, что логика автора-классика все равно окажется сильнее режиссерской фантазии.

Возьмем, к примеру, такой ход рассуждений по поводу гоголевского «Ревизора» (мне не раз приходилось с этим сталкиваться) : чиновники не боятся никакого ревизора, жульничество, взяточничество — привычный для них образ жизни. В результате на первый план выдвигается безнаказанность преступлений.

¶О том, что данная тема может оказаться вполне актуальной и в наши дни, я не спорю. Но в том, что подобный ход рассуждений противоречит природе драматического конфликта «Ревизора», я глубочайшим образом убежден. Комедийный стержень у Гоголя — боязнь наказания. Чиновниками движет страх, ведь городничему за его «грешки» грозит как минимум Сибирь; причем «винт» этот закручен драматургом так крепко, что удали его — и замысел режиссера начнет разрушаться буквально с первой же сцены: пьеса будет сопротивляться. Чиновники собираются в доме городничего, узнают о приезде ревизора, но если бояться им нечего, то что же происходит? Как дальше будет развиваться сценическая жизнь? Ее просто не на чем строить.

Я все время пытаюсь определить для себя: где находится водораздел между возможным и недопустимым? Что здесь может быть критерием? Многое в конечном счете определяется заразительностью спектакля. Но это категория слишком субъективная: одного спектакль заражает, другого — нет, один приходит в восторг, другой не принимает и протестует. В нашем деле многое зависит от вкусов, у нас нет абсолютных критериев.

Но если человек профессионально занимается режиссурой, он обязан думать о таких вещах, как предел смещения авторского хода, мера «дополнения» пьесы за счет собственной фантазии.

Что заставляет классическое произведение звучать по-новому? В работе над тем или иным спектаклем мне, как и каждому режиссеру, приходится постоянно сталкиваться с этой проблемой.

Вспоминая недавние и далекие впечатления, я пытаюсь понять, почему одно режиссерское решение убедило меня, а другое вызвало активный протест. Исключаю в данном случае те спектакли, которые ставил сам, ибо тогда невольно воспринимаешь сделанное другими субъективно, сравниваешь с собственным решением, хотя теоретически все-таки надо уметь отрешаться от сделанного тобой и судить чужой спектакль по законам, которые режиссер ставил перед собой, создавая его.

С моей точки зрения (а я отстаиваю в искусстве определенное вероисповедание, другие могут не разделять мою позицию — с ними у меня спора нет и быть не может), цель театра — высечь искру авторской мысли, которая сегодня может взволновать зал. Соответствие авторскому взгляду на жизнь и должно стать критерием оценки, и не стоит обманываться внешним успехом: он нередко приходит потому, что бесцеремонное обращение с автором поощряется частью зрителей, принимается ими за смелость и новаторство, а эти качества всегда привлекательны.

Что для меня является главным, например, в чеховской поэтике? Любовь автора к своим героям. Любовь. Это чувство живет и в прозе Чехова, и в драматургии (я не говорю о его ранних рассказах, там он мог быть и сатиричным, и насмешливым, и гневным, мог не принимать, презирать тех, о ком писал). Ко-

¶нечно, есть персонажи, которых он не любит,— Беликов, например, в «Человеке в футляре», Наташа в «Трех сестрах» или Протопопов, который не появляется на сцене, но отношение к нему драматурга ощущается совершенно безошибочно. Причем не любит Чехов так же истово, как и любит. Он умеет найти гениальный ход — от обратного, чтобы заклеймить, зачеркнуть человека. Что может быть выше материнской любви? Для нас всех это святое. А в «Трех сестрах» писатель превращает отношение Наташи к своему Бобику в чувство настолько уродливое, что мы даже испытываем определенное удовлетворение, когда Соленый говорит: «Если бы этот ребенок был мой, я бы изжарил его на сковородке и съел».

Любовь Чехова к своим персонажам — основополагающий момент, и это игнорировать нельзя. Нельзя противопоставлять его любви свою собственную нелюбовь к трем сестрам, к Иванову или дяде Ване. Сместив этот главный мотив в чеховской драматургии, мы убиваем автора. Писатель видит в своих героях болезни времени — неспособность сопротивляться пошлости жизни, паралич воли, но выражает все это через любовь, и чем она больше, тем сильнее его ненависть к тем жизненным явлениям, которые эти болезни века породили. Так строятся его пьесы, так происходит и в большей части его прозы. Вспомните «Палату № 6». На чем зиждется эмоциональное воздействие этого произведения? Чехов сначала влюбляет нас в героя, а потом прослеживает этапы его душевной эволюции, вплоть до полной прострации.

Паралич воли писатель раскрывает не как индивидуальное человеческое качество, а как явление общественное — это и дает его творчеству масштабность, это и делает его самого классиком. Переставляя акценты, нарушая соотношения объективного и субъективного в его произведениях, театр изменяет принцип чеховского отношения к жизни, сужает мировоззрение писателя.

Я наблюдаю сейчас у молодых режиссеров тенденцию к «развенчанию» драматургических героев писателя. Ищут персональную вину трех сестер и дяди Вани, объясняющую все, что происходит в их жизни, и пытаются оправдать за их счет Наташу и Серебрякова. Противопоставление персонажей остается, только все в пьесах переворачивается с ног на голову.

Подобная тенденция, хотя она и продиктована благородным стремлением уйти от сценических стереотипов, свидетельствует об узости нашего художественного мышления, о неспособности сегодняшней режиссуры подняться до уровня писателя. Чехов не персонифицирует зло, он выражает более сложные и общие закономерности жизни. Объективно Серебряков ни в чем не виноват, но не виноваты и Войницкий с Астровым. В смерти Тузен-баха повинны все — и никто в отдельности. Чехов просто ведет разговор по другим параметрам, он мыслит иными категориями, куда более крупными. Подходя к нему со своей мизерной меркой, мы нарушаем законы его художественного мышления.

¶Чеховский театр не бытовой, а поэтический, он исключает буквализм в воспроизведении жизненных процессов. Как режиссер будет воплощать эту поэзию — его дело, но если не будет поэзии, не будет Чехова. И сегодняшняя ориентация театра на так называемого «жестокого» Чехова просто не совпадает с его ощущением жизни. Да и зачем нужно делать Чехова жестоким? Есть огромное количество русских и нерусских авторов, у которых жестокость заложена в природе их творчества и превосходно выражена,— есть Салтыков-Щедрин, Сухово-Кобылин, Горький, наконец. Нельзя идти от обратного — сейчас в искусстве силен мотив жестокости, поэтому забудем о чеховской поэзии. Автор, если он гениальный писатель, все равно окажется сильнее, и режиссер в споре с ним неизбежно проиграет.

И напротив, автор окажется необычайно щедрым, если театр верно ощутит особенность его взгляда на жизнь, попадет в верную тональность. Тут режиссеру открывается огромный простор для фантазии, тут ему все дозволено.

Почему стало возможным неожиданное и на первый взгляд парадоксальное решение «Истории лошади» в нашем театре? Потому что оно заложено в рассказе Л. Толстого «Холстомер». Вчитайтесь внимательно в текст, и вы ощутите не только толстовскую мудрость и толстовскую боль за все живое, что существует на земле, но и толстовскую иронию. Интеллектуальная лошадь рассуждает о людях, о собственности, о социальных проблемах. Написано это с замечательной тонкостью проникновения в психологию живого существа. «Вы, наверное, сами были когда-то лошадью»,— сказал Тургенев Толстому, прочитав «Холстомера». Но история лошади в рассказе лишь первый пласт, за ним встает судьба русског

 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.