Четыре батальные сцены спектакля

Каждая картина, каждая сцена «Оптимистической трагедии» задавала режиссуре новые и новые неожиданные творческие задачи.

Здесь нет, к сожалению, возможности задержаться на каждом из вставших перед режиссурой в процессе создания замысла спектакля творческих вопросов. Но представляется нужным остановиться на режиссерском решении батальных сцен спектакля.

В «Оптимистической трагедии» постановщик столкнулся с необходимостью художественного решения четырех батальных сцен: «Ночной бой», «Окружение первого батальона», «Бой у каменной стены», «Освобождение пленных моряков».

Первая и третья сцепы представляют собой самостоятельные четвертую и девятую картины спектакля, а вторая и четвертая

¶являются крупными эпизодами восьмой и десятой картин — «Ночной караул» и «В плену».

Наличие в будущем спектакле сразу четырех батальных сцен уже само по себе представляло значительные трудности, так как каждая из этих четырех сцен требовала абсолютно своеобразного конкретно-пластического решения, ни в коем случае не повторяющего приемов постановки предыдущей или последующей сцены.

Кроме того, в решении батальных сцен мы должны были прибегать к специфически театральным средствам их постановки, а они не так уж многочисленны.

Театр ни в коем случае не терпит «прямых» иллюстративных боев на сцене. При таких лобовых решениях всегда вылезает на первый план их фальшь и искусственность. То, что возможно, интересно и выразительно в кинематографе, в театре всегда выглядит бутафорски, неубедительно. Театр обладает своей неповторимой палитрой. В нем можно строить бой с невидимым противником на каком-то специальном шуме или музыке, можно ритмически довести сцену до кульминации и кончить ее в самый момент непосредственной схватки, дав простор фантазии зрителей.

Можно, наконец, «индивидуализировать» бой, превратив его в стремительную стычку двух-трех персонажей, которая позволит зрителю угадать то, что лежит за пределами сценической площадки,— мысленно воссоздать общую картину развернувшегося боя.

Словом, вся суть этих приемов сводится к возбуждению фантазии зрителя и предельно возможному отходу от прямых батальных иллюстраций. В нашем спектакле четыре названные батальные сцены были решены следующим образом:

«Ночной бой» (четвертая картина спектакля).

В постановочном решении этой сцены спектакля мы прибегли к показу всех подробностей подготовки к ночному наступлению, короткой, неудачной попытки атаковать противника, картины начала мощного наступления матросского полка, оборванной в кульминационный момент — непосредственно перед началом самого боя.

.. .Тревожная, настороженная тишина. Слабо различимый горизонт. Рыщет по земле ослепительно яркий луч прожектора. Он освещает то колья с разодранной колючей проволокой, то бледное лицо павшего в бою молодого моряка и мягкие его волосы, развевающиеся на ветру.

Во главе с Командиром и Комиссаром скапливаются моряки у степного холма для неожиданной ночной атаки. Ползком движутся матросские цепи. Командир корабля останавливает бойцов: «Стой!..»

Мелькнули тени нескольких моряков. Это ушли вперед разведчики — резать колючую проволоку, расчищать путь наступ-

¶лению. Рядами лежат вдавленные в землю тела моряков. Невыносимо томительное ожидание.

Растет напряжение... Вот-вот прозвучит команда: «В атаку!» Кто-то не выдержал... Мелькнуло в темноте пламя зажженной спички — заплясал в зубах огонек цигарки.

Голос. Ты что, гад!.. Голоса. Что? В чем дело там...

Шорох и гул нарастают...

Командир. Комиссар, я попросил бы потише. Голос. Тише там!

Тишина восстановлена. Короткий свисток оттуда, куда ушли передовые.— «Путь свободен — можно начинать!..» Командир. Вперед!

И только поднялись люди для атаки, взметнулся откуда-то сбоку луч прожектора... Командир. Ложись!

И опять прижались к земле матросские цепи.

Прожектор медленно, неуверенно пополз, вырывая из темноты то вдавленные в пыль лица людей, то поблескивающие стволы винтовок, то тупое, вздернутое в небо рыло пулемета...

Текут секунды — одна за другой. Настойчиво шарит по земле луч прожектора — очевидно, противник почуял недоброе. И наконец — тьма.

Снова приподнялись моряки.

Командир. Встать! Вперед! У-р-ра!

И в ответ на «ура!»—дикий, захлебывающийся лай пулеметов. Всплески орудийных разрывов. Ружейная стрельба.

Рванулись вперед моряки. Падают подкошенные люди.

Не выдержав ураганного огня, метнулась назад группа анархистов. Среди бегущих — Алексей. Захлебнулась атака.

Голоса. Братва, назад!

— Измена!

— Назад!

Откуда-то слева вбегает Комиссар, она вела в наступление один из батальонов полка.

Комиссар. Куда? .. Ст-о-ой!..

Вырван из кобуры наган — два выстрела в воздух останавливают рванувшуюся с поля боя группу анархистов.

Комиссар. Не в ту сторону наступаете, военные моряки! Вероятпо, ошиблись! Противник вон там!

Командир. Покорнейше прошу быть, черт побери, вежливыми и встретить противника как полагается! Ура!

И снова громовое «ура!» взвилось над степью. Комиссар и Командир увлекли за собой дрогнувших было моряков. Полк движется вперед с нарастающей стремитель-

¶иостью. Вайноиен и Старый матрос ведут за собой вторую волну наступающих.

По всему пространству горизонта мелькают огоньки пулеметных очередей и ослепительные вспышки орудийных разрывов. Полыхает пламя пожара, и в темноте, как мираж, возникают силуэты стройных тополей и белых украинских хаток.

Стелется над таврической далью могучее матросское «ур-ра!».

«Окружение первого батальона» (эпизод восьмой картины нашего спектакля— «Ночной караул»).

В решении этой сцены постановщик использовал прием, аналогичный приему постановки предыдущей батальной сцены, но в несколько ином пластическом решении.

Опять-таки показывается не самый бой и даже не его кульминация (как в сцене «Ночного боя»), а лишь небольшой эпизод прорыва противника в тыл первого батальона.

.. .Ночь. Невысокий курган где-то в бескрайних степях Таврии. Угрюмо смотрит с его вершины невидящими глазами тысячелетий каменная скифская баба.

Только что ударом ножа предательски убил Вайпонена Сиплый и, посадив мертвое тело на пост, ушел, открыв дорогу врагу. Пауза. Лишь зловещее карканье ворон нарушает тишину. Раздается чей-то задушенный вскрик оттуда, куда ушел Сиплый.

Движение ползущих людей... Слышны приглушенные немецкие команды: «Вперед! Быстро... быстро!»

По всей окружности кургана одновременно появляются головы немецких солдат в пугающе одинаковых ящерично-зеленых шлемах.

На вершине кургана рядом с каменной бабой появляется фигура Офицера войск противника. Он видит Вайнонена и повелительным жестом посылает к нему одного из солдат.

Человек в тусклой шинели дюйм за дюймом подползает к телу Вайнонена. Ползущий бесшумен. В темноте он обрушивает удар на мертвеца! Тело, склоняясь, падает на бок, стукаясь головой о степные камни.

Внимательно и пытливо ощупывает солдат свалившегося Вайнонена.

Со л дат. Он мертв!¹

Офицер. Что впереди?

Солдат уходит, скрывшись из виду, и через секунду возвращается.

Солдат. Дорога свободна! Офицер. Вперед! Быстро, быстро.

По одному отделяясь от цепи, бегут по кургану солдаты. Один за другим, подчеркнуто механическим движением, зажав карабины между колен, скатываются с кургана люди

¹ В нашем спектакле реплики офицера и солдат произносятся на немецком языке.

¶в серо-зеленых мундирах. Они бесшумно и быстро устремляются в прорыв. ;

«Бой у каменной стены» (девятая картина спектакля).

Эта сцена идет непосредственно за только что описанным прорывом противника в тыл первого батальона.

Показав эпизод прорыва и закончив его на бесконечно продолжающемся движении солдат, устремившихся в прорыв, мы, если так можно выразиться, передали слово музыке. Музыкальная «тема врага», звучавшая с самого начала предыдущего эпизода, разрастаясь, захлестывает оркестр. В ней звучит бешеное сопротивление захваченных врасплох моряков и тупая сокрушительная сила бездушной военной машины.

Таким образом, не показывая самого боя, мы прибегли в данном случае к музыкальной интродукции, с исчерпывающей эмоциональной выразительностью раскрывающей трагизм полного разгрома преданного матросского батальона.

Музыку перекрывает нервный частый стрекот пулемета.

.. .У каменной стены в руинах какой-то древней циклопической постройки ожесточенно отстреливается от противника взятая в огненное кольцо кучка моряков — остатки первого батальона.

Режиссерский прием постановки этой батальной сцены кардинально отличается от двух предыдущих батальных сцен. В данном случае как будто и показан самый бой, но противник существует «условно» — где-то в глубине зрительного зала и «обозначается» далекими пулеметными очередями (через установленные в зрительном зале динамики) и сухим треском барабана идущих в «психическую атаку» солдат противника. Прижатые к стене моряки стоят лицом к зрителю.

.. .Все громче и громче звучит треск барабана... Расстреляны все патроны.

На вершине стены рванул меха неразлучной гармони Алексей. «Держись, карапузики! Корму не показывать!.. Сеанс начинается. .. Первым номером исполнена будет популярно-морская мелодия на тему „Варяг и его гибель"».

Начатая гармонью мелодия «Варяга» переходит в оркестр — она растет и ширится.

Медленно разворачивается круг, и мы видим обратную сторону станка, облицованного камнем, представляющую собой что-то вроде большой лестницы.

По мере поворота круга поворачиваются и актеры, группирующиеся па станке-лестнице.

Неумолимо нарастает грохот барабана. Моряки готовятся к рукопашной схватке. Полетели в воздух бескозырки. Скинуты бушлаты. Раскрыты и зажаты в зубах ножи. Винтовки превращены в дубинки.

Алексей. Полундра!

¶11 и едином порыве, медленно спускаясь по лестнице, двинулись моряки на врага, готовясь дорого отдать свою жизнь.

Угрожающе движение матросов. Уже не «Варяг», а «тема партии» звучит в оркестре, славя тех, кто погибал, но не сдавался. Еще два-три мгновения, и начнется кровавый рукопашный бой.

Опускается занавес.

И когда он подымается снова, мы видим за колючей проволокой лежащими вповалку па земле тех немногих, кто уцелел в этой схватке и попал в плен.

«Освобождение пленных моряков» (эпизод десятой картины нашего спектакля— «В плену»).

Решение этой батальной сцены целиком построено па так называемом «отражении». Где-то за пределами сценической площадки происходит бой, но мы не видим его, а только по отдельным звукам, долетающим до нас, по поведению людей угадываем его, рисуем мысленно картины полного разгрома противника.

Сцена завершается смертью Сиплого от руки Алексея.

.. .Изо всех сил тянут время моряки. Стрелка часов медленно движется к цифре 5. В пять часов должны ударить по противнику ушедшие в обход два батальона Первого морского полка.

И вдруг одинокий выстрел! Повалился навзничь немецкий часовой. Пулеметная очередь! Прижались к земле люди...

Испуганно подняв руки вверх, побежал в плеп другой немец,

Тревога! Захлебнулся вскрик трубы, пытавшейся поднять спя< щих солдат противника.

Издалека, постепенно нарастая, стелется по степи знакомое «у-р-ра!». По крутой спирали дороги врываются на сцену, опрокидывая столбы с колючей проволокой, бойцы ушедших в обход батальонов во главе с Командиром и Старым матросом. Освобождение.

И через секунду сцена пуста, моряки кинулись выручать Комиссара.

По-заячьи петляя, бежит Сиплый. Его догоняет Алексей. Стремительная схватка. В руках Сиплого мелькнуло лезвие ножа. На какое-то мгновение кажется, что он победит...

Борющиеся скрываются за камнями.

Но вот повержен в прах Сиплый, извиваясь, как червь, до последней секунды борется он за свою подлую, грязную жизнь.

Руки Алексея сомкнулись на горле Сиплого. Приговор окончательный и обжалованию не подлежит!

Затихают звуки боя — разгромлен отряд противника.

Моряки ведут измученного Комиссара.

Работа по созданию замысла спектакля подходила к концу. Все меньше и меньше оставалось в пьесе «белых пятен», неясностей. Каждая картина, каясдая сцена обретали зримость и

¶законченность в наших представлениях о них. Каждый выход Ведущих, каждый музыкальный помер находили свое точное место в общей композиции будущего спектакля. Постепенно из мельчайших слагаемых созрел замысел будущего представления.

Он, этот замысел, существовал еще только в воображении режиссуры — это был лишь «проект» будущего спектакля, и «проект» пока весьма приблизительный. Но, создавая этот «проект», мы уже виДели его будущие детали, ощущали его контуры и пропорции, думали о сочетаний частей, образующих целое, о их соотношении в общем звучании спектакля.

Но это был лишь первый этап работы режиссуры — первоначальная композиция спектакля.

Все задуманное затем, в период репетиционной работы, уточнялось и проверялось в живом творческом общении с основным компонентом спектакля — актером. Здесь, во взаимодействии всех элементов спектакля, складывалась его окончательная композиция. Многое в первоначальном «проекте» неузнаваемо изменялось в этот период. В выпускной период все найденное в замысле, откристаллизовавшееся в репетициях закреплялось на сценической площадке.

Все элементы — актерское исполнение, декорационное оформление, музыка и вспомогательная театральная техника — соединились в спектакле, который и был вынесен на суд зрителей.

¶А. Чехов. „Три сестры*'

Репетиции спектакля

12 октября 1964 года — 23 января1965 года

Распределение ролей:

Прозоров Андрей Сергеевич — О. Басилашвили Наталья Ивановна — Л. Макарова Ольга — 3. Шарко Маша — Т. Доронина Н. Олъхина Ирина — Э. Попова

Кулыпш Федор Ильич — В. Стржельчик Вершинин Александр Игнатьевич — К. Копеляп Тузенбах Николай Львович — С. Юрский Соленый Василий Васильевич — К. Лавров Чебутыкин Иван Романович — Н. Трофимов Федотик Алексей Петрович — М. Волков Родэ Владимир Карлович — Г. Штиль Ферапонт — В. Рыжухин Анфиса — Л. Волынская

Художник — С. Юнович 15 октября 1964 годаПервый акт. Застольная репетиция.

Какое самое главное событие, предшествующее акту? Самое важное событие — смерть отца. Надо понять, что такое генеральская семья в то время. Это обеспеченность, покой, отсутствие забот. Так шла жизнь. И в один день все кончилось. Теперь каждому надо определяться. Этот год был годом траура, сегодня траур снят, надо задуматься о дальнейшей жизни.

Год назад Ирине было девятнадцать. Этот траурный год она не заглядывала в будущее. Теперь должна думать. Маше стало ясно, что ее Кулыгин не самый умный, а только самый добрый. У Ольги не сбылись надежды. Смерть отца — самое главное в акте. Она определяет его пронзительную тональность. Год прошел без отца, и сегодня все всплыло, все обострилось благодаря приезду Вершинина. Он из Москвы, он знал отца. Он из того прошлого, из прошлого с отцом.

Почему всю ночь не спал Андрей? Он впервые должен самостоятельно принимать важные решения. При отце этого не было.

¶Он не спал ночь не как пылкий любовник. Андрей в общем понимает Наташу, он умный человек, он смотрит на нее глазами сестер и предвидит свое будущее. Но он не может преодолеть в себе инстинкта, который оказался сильнее его интеллекта, его таланта. В этом трагедия его ума.

Сегодня брат и три сестры стали лицом к лицу с жизнью, и они должны взять жизнь на себя. Не случайно Ольга в первой строчке говорит: «Отец умер ровно год назад...» Это камертон, который задает тональность акта. Кончился траур, надо начинать жить по-новому. Сегодня всех объединили именины, все — в одном фокусе и при этом оказались разъединенными. Первый акт очень взвинченный. Чехов ставит вопрос так: что будет с героями, с их душами? Дальнейшим развитием пьесы движет этот вопрос, а не повороты сюжета, как было бы у других авторов.

Сквозное действие первого акта — создать праздник. Кончается акт тем, что праздник не состоялся. У всех желание сделать хорошие именины, а они не получились. Кончен траур, сняты многие запреты. Тузенбах впервые может говорить Ирине о любви, впервые можно отпраздновать чьи-то именины. Это первые именины после смерти отца, они фокусируют все судьбы. Уже надо жить, можно жить, а не получается.

Вершинин попадает на несостоявшийся праздник и еще больше обостряет внутреннюю напряженность действия.

Очень не прост характер Соленого. Чем живет Соленый, какова его линия действия, как объяснить систему непрерывных притяжений и отталкиваний, на которых строятся его отношения с другими персонажами?

Соленый — странная фигура. Он наиболее изолированный человек из всех. К нему в первом акте никто не обращается. Вроде его все не любят, но, с другой стороны, он бывает в этом доме много и часто. Не потому ли с ним все примирились, что знают о его неистребимой любви к Ирине? Человек влюблен, с этим нельзя ничего поделать. Гнетущая эта штука — любовь Соленого. Он не пользуется симпатией хозяев, но любовь, тем более безнадежная, такая уважаемая вещь, с которой надо примириться. Поэтому, с одной стороны, он чужой здесь, а с другой — свой. Его хамство и бестактность — это форма самозащиты. Он культивирует сходство с Лермонтовым. Лермонтов в его представлении — роковой герой. Человек, который пыжится быть роковым, выглядит нелепым в этом стремлении,— в силу обстоятельств оказывается действительно роковым. Это гениальный ход в пьесе.

Вот один пример логики его поведения. Приходит Вершинин, все рады, взволнованы. Соленый хочет сказать, что не произошло, дескать, ничего особенного, а говорит это нелепо: вокзал далеко потому, что не близко, не близко потому, что далеко. В нем идет борьба. Он сам понимает, что говорит вздор, но'не сказать не мо-

¶жет. Только этим можно объяснить его постоянное состояние неловкости. Все знают, что он влюблен, н от этого он гарцует. Он делает вид, что его нет, он сливается с обстановкой и вдруг в неожиданный момент выскакивает с какой-нибудь нелепостью. Сегодня он может говорить Ирине о любви. Но обстоятельства против него. Он ищет возможность объясниться Ирине — это его физическая линия поведения. Ирина чувствует это. Он, скажем, стоит у колонны и, как демон, преследует Ирину взглядом. Она должна это неудобство переживать, преодолевать в себе. И может быть, Ирина должна сострадать ему. Поначалу его поведение должно восприниматься как чудачество, о его роковой роли никто не подозревает. Ничто не должно быть задано заранее. Чехов этого не терпит.

Самый общественный человек в пьесе — Тузенбах. Пусть он плохо говорит, особенно по сравнению с Вершининым. Говорит нескладно, боится быть непонятым, поэтому новторяется снова и снова. Но именно в этом образе утверждается мечта и вера. У человека драма неразделенной любви, но сила его общественного темперамента такова, что он умеет смотреть на жизнь широко. Он не только самый общественный, по еще и самый озаренный человек.

Соленый и Тузенбах — это столкновение цинизма и идеализма, не в философском, а в нравственном смысле. Один не верит ни во что, другой верит во все. Обаяние Тузенбаха именно в этой вере. Линия его физического существования — все для Ирины.

17 октября 1964 года Застольная репетиция. Начало пер-

вого акта. До реплики Тузенбаха: «Забыл сказать. Сегодня у вас с визитом будет наш новый батарейный командир Вершинин».

Первый кусок самый опасный. Его необходимо нанизать на точное действие, иначе можно разыграть самую настоящую че-ховщину.

Что происходит в начале акта? Завтрак в день именин. Еще не все собрались. Накрывают на стол. Это все на втором плане. На первом — сестры. Говорят только Ольга и Ирина. Маша молчит.

Обстоятельства: все плохо, хотим, чтоб было хорошо. Ольга хочет создать праздник, который не получается: традиция не возрождается. Именины Ирины — традиция дома. Чудесные праздники получались раньше, при жизни отца, когда дом Прозоровых был центром городского общества. А теперь... Сестры думают об этом, но Ольга сознательно говорит о другом.

Очень важно представить себе, что было за несколько минут до начала акта. Первому монологу Ольги предшествовало томи-

¶тельное молчание. Это монолог, за которым стоят слезы. Но само-жаление здесь опасно. Какое здесь действие? Дело в том, что здесь есть внутренний конфликт между двумя сестрами и молчащей Машей. Чехов создает напряженную экспозицию тем, что задает загадку: что с третьей сестрой, почему она молчит? Первый кусок кончается сообщением о приезде Вершинина. Ольга и Ирина живо реагируют на это. Но Маша по-прежнему молчит. Для нее все кончено. Здесь в Маше — главная беда. Ведь придет Кулыгин, и станет ясно, что это камень, который висит у нее на шее.

Ольга хочет обнадежить Машу. Маша это понимает и отвечает свистом, поэтому ее свист мешает Ольге («Не свисти, Маша. Как это ты можешь!»). Ясно должно прозвучать, что Ольга и Ирина поедут в Москву, а Маша останется здесь. Праздник жизни для нее кончился навсегда, даже в день именин она в черном платье. Ольга как бы разбивает монолог Маши, который та не произносит, но который Ольга слышит, знает. Слезы Ольги — это слезы бессилия. В то же время Ольга человек действенный, активный. Ольга и Ирина разобщены лишь внешне, внутренне они связаны воздействием на Машу.

Чехов точен. Кусок заканчивается репликой Тузенбаха о Вершинине. Она не может не иметь отношения ко всему предыдущему. С появлением Вершинина отчаяние Маши сменяется надеждой. В четвертом акте эта надежда рушится.

Второй кусок первого акта до реплики Маши: «Не реви».

В этом куске большое значение имеет сцепа Чебутыкина и Соленого. Идет пикировка Соленого и Чебутыкина. Соленый говорит: «Одной рукой я поднимаю только полтора пуда, а двумя пять, даже шесть пудов...» Соленый ведет этот разговор как некое открытие. Такого рода открытия для него форма издевательства. Чебутыкин демонстративно его перебивает: «При выпадении волос два золотника нафталина на полбутылки спирта...» Ирина восклицает, обращаясь к Чебутыкину: «Иван Романыч, милый Иван Романыч!» Что значит эта реплика Ирины? Она означает: о чем вы говорите, Иван Романыч? Ведь на глазах происходит разрушение личности: врач дошел до безумных рецептов с нафталином.

Центральная фигура в этом куске Чебутыкин. Чехов сам говорил, что вся пьеса — цепь маленьких трагедий. Первый кусок — трагедия Маши, второй — трагедия Чебутыкина. Здесь все идет под знаком этой трагедии. Чебутыкин— тоже драма в доме. Тузенбах занимает место Ольги. Своими мыслями о благе труда («Тоска по труде, о боже мой, как она мне понятна!») он деликатно хочет повлиять своей репликой па Чебутыкина. Соленый

¶стреляет своей репликой по Чебутыкину («Года через два-Три вы умрете от кондрашки, или я вспылю и всажу вам нулю в лоб, ангел мой») именно потому, что последний здесь в центре внимания. В этом и особенность чеховской драматургии: определяет кусок не факт, не сюжет, стоит появиться на сцене новому человеку, чтобы все переключилось на него, жизнь всех персонажей повернулась в его сторону. Эти внутренние ходы специфичны для чеховской драматургии. Вот эти события и нужно играть. Только тогда будет действенный интерес к пьесе.

19 октября 1964 годаТретий кусок первого акта с выхода

Вершинина до выхода Кулыгипа.

Главное в этом куске встреча Маши и Вершинина. Реплика Маши «Как вы постарели!» нужна Чехову, чтобы показать качество этого романа. Маша влюбилась не в молодого красавца. Маша и Вершинин даже не замечают, что с ними происходит, замечают все остальные. Вся прелесть Вершинина в этой сцене в том, что уже немолодой человек ведет себя, как шестнадцатилетний мальчик. У него блестят глаза, он словоохотлив и красиво говорит. Это очень поэтичный кусок у Чехова. Здесь зарождается настоящее, большое чувство.

Все остальные испытывают неудобство от того, что они это видят. И стараются светски вести себя; они интеллигентные люди. Соленый не таков, поэтому он ведет себя как обычно.

Эта сцена никого не оставляет нейтральным. У Тузенбаха сохраняется его сквозное действие — объясниться Ирине. Он видит, как на его глазах зарождается другая большая любовь. Это поднимает и его настроение. Оно сливается с повышенной тональностью сцены.

Андрей входит, разряжает ситуацию, и все с радостью накидываются на него. Он влюблен, над ним можно подшутить, это не страшно, и все шутят очень охотно. Но эти шутки усложняют его положение. Если бы сестры говорили всерьез, он мог бы всерьез объявить о своей любви к Наташе. Но они подшучивают над ним. Почему он играет на скрипке? Ему предстоит играть на именинах, а сейчас он репетирует, это помогает ему сосредоточиться. Зачем это нужно Чехову? Чтобы показать, что Андрей озабочен. Проблема Наташи, по-видимому, очень сильна. Наверное, он играет какие-то экзерсисы, повторяет их еще и еще, боится закончить, ибо тогда нужно выходить к гостям. Когда сестры его вызывают, то происходит то, чего он больше всего боялся: над ним подшучивают.

Для того чтобы жизнь, идущая за текстом, была яспа, нужно, чтобы все обстоятельства этой жизни были доведены до логического предела.

¶Четвертый кусок первого акта с выхода Кулыгина до выхода Наташи.

В этом куске центральное место занимает сцена Ирины и Тузенбаха. По существу, это несостоявшееся объяснение в любви.

После долгого перерыва Тузенбах вновь говорит Ирине о своей любви.

(С. Юрский говорит о своеобразии любовного чувства Тузенбаха. По его мнению, у Тузенбаха чувства слишком сливаются с философией. Кажется, что ему не хватает силы чувства. Поэтому у него и победы любовной не было, и драмы любовной не было. Тузенбах очень любит Ирину. В то же время любовь Тузенбаха иная, чем любовь Чацкого. В любви Тузенбаха больше чисто философских, духовных мотивов. Он всех понимает — и Ирину, и Вершинина, и даже Соленого.)

Не могу с этим согласиться. Ведь в четвертом акте у Тузенбаха настоящая трагедия неразделенной любви. Если любовь неполноценна, то нет и трагедии.

Стоит обратить внимание на известную монотонность в отношениях Ирины и Тузенбаха. На протяжении всей пьесы он говорит Ирине о любви, но ничего не меняется. Что же касается этой сцены, то в ней, очевидно, следует играть несостоявшееся объяснение в любви и полный альянс душевный.

(В. Стржельчик говорит о своем отношении к Кулыгину. Он считает, что Кулыгина ни в коем случае нельзя играть негодяем.)

Это совершенно верно, хотя Кулыгин после Наташи — один из самых страшных людей в пьесе. Но при этом он написан так полно, так психологически тонко, что субъективно его можно понять и оправдать, хотя он и ненавистен Чехову. Это человек, говорящий одними трюизмами, превыше всего почитающий начальство, в общем довольный жизнью, тогда как другие стремятся вырваться из этой жизни. Но все это может прозвучать только в том случае, если поверить в правду этого человека. При всех его дурных качествах, он мучается, страдает. Когда говорят, что он добрый, это верно, и не надо этого скрывать. Чеховских героев надо понять до конца и раскрыть их во всей полноте и сложности. Субъективно в чем-то можно понять даже Наташу. В первом же акте Наташа должна быть обязательно милой и свеженькой. Она искренне смущена и стесняется. Нельзя обнажать в ней более того, что написано у Чехова в этом акте.

21 октября 1964 года Застольная репетиция.

Первый и второй акты.

(К. Лавров считает, что по отношению к Федотику и Родэ нужна какая-то критическая интонация. Нужно ли это отношение, верно ли оно?)

¶Если стать па прямолинейно-разоблачительную точку зрения, то можпо подрубить под собой сук. Чеховские герои находятся не в борьбе между собой, а в борьбе с действительностью. Это одна из особенностей новаторства Чехова. Мир зла нельзя персонифицировать, скажем, в образе Наташи. Через этот образ надо ощутить все, что за ним стоит.

Скво.чное действие пьесы — борьба за существование. В эту борьбу включены и Федотик и Родэ. Они по-своему, может быть примитивно, хотят сделать людям приятное. Они не утратили добрых желаний и уже поэтому достойны сочувствия. Нельзя забывать, что герои «Трех сестер» находятся в неравном поединке с жизнью.

Оптимистичность чеховской пьесы сегодня нельзя понимать впрямую. Она не в том, что три сестры верят в лучшее будущее. Вряд ли конец спектакля должен быть мажорным. От больших надежд первого акта остался маленький островок в четвертом. Смысл пьесы в том, что каждый человек должен до конца осознать свое место в жизни.

Современность пьесы в обличении зла, в борьбе с ним: то, что мешало чеховским героям устроить жизнь разумно, может мешать и теперь. В этом смысле пьеса глубоко общечеловечна.

Читка второго действия.

Обратите внимание на то, как Чехов строит второй акт. Первый кончается тем, что Наташа, застеснявшись, убегает из-за стола. А второй акт Наташа начинает как хозяйка дома, задает вопросы, распоряжается, учит Машу хорошему тону. Как мастерски написал Чехов Наташу: ведь даже самое высокое чувство — чувство материнства — опошлено в ней настолько, что способно вызвать одну ненависть.

Знает ли Наташа, что должен приехать Протопопов, или его приглашение прокатиться с ним для нее неожиданность? (Л. Макарова считает, что это было договорено между ними, иначе он бы не приехал.)

Действительно, все поведение Наташи в первом куске второго акта освещается совершенно иначе, если иметь это в виду. Потому она против прихода ряженых. Ведь их же будут угощать в доме, а в ее отсутствие это может дорого обойтись. Она вообще делает вид, что занята, что хлопочет по хозяйству, а затем, когда все разошлись, вернее когда она всех разогнала, появляется в нарядном платье. Она одна, лишив всех праздника, едет развлекаться.

Почему Андрей говорит с Ферапонтом? Ему больше не с кем говорить. Наташу он боится, ведь он проиграл двести рублей. Он слишком подавлен.

Ферапонт слышит не все, что говорит Андрей. До него доносятся только отдельные слова. Бессмысленные реплики Фера-

¶понта важны не сами по себе: они служат ответом на мечты Андрея. В этом куске нужно играть не настроение само по себе, а несостоявшуюся судьбу Андрея.

22 октября 1964 годаПервый акт.

Переход на сценическую площадку.

Полезно оторваться на время от застольной работы и начать разводку первого акта, иначе можно стать головастиками на хилых ногах.

На сцене мы хотим создать реальную комнату, но без бытовых подробностей. Это основной принцип оформления. Есть постоянная кулиса, которая как бы означает границу комнаты, но нет стен и потолка. Вместо стены — )задник из тюля. Он дает полную иллюзию стены, а вместе с тем благодаря ему чувствуется некая призрачность этого быта, этого мира. За тюлем иной мир: сад, березовая аллея. Этот мир будет существовать не постоянно, а возникать как мираж, как марево. В четвертом акте сначала будут видны три березки, а потом, в сцепе ухода Тузсп-баха па дуэль, появится перспектива аллеи. Человек не уходит, а как бы растворяется в этой перспективе.

Большую роль играет цветовая гамма. В первом акте постоянная кулиса будет ярко-желтой, как был залитой солнцем, а задник из тюля — мглисто-серым, призрачным. В зимнем вечере второго акта будет преобладать холодный синий цвет, в третьем комната будет багрово-красной, будто освещенной заревом пожара. Мебель будет беспорядочно сгружена. Когда на сцене пройдет человек, то на сцене появятся зловещие тени.

Первая мизансцена спектакля: Ирина стоит у колонны. Маша сидит спиной к зрителю у изгиба рояля, Ольга — на диванчике в левом углу сцены. Молчание. Эта предпауза спектакля имеет право быть длинной. Ольга взяла тетради, что-то поправила в них, посмотрела на Ирину, Машу. Она должна втянуть зрителя в атмосферу дома прежде, чем заговорит. Монолог падо начать, когда уже больше нельзя молчать. Ольга начинает говорить спи-пой к зрителю, потом поворачивается, несколько слов бросает Ирине, а затем как бы обращается к Маше. На словах: «Боже мой, сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну, и радость заволновалась в душе моей, захотелось на родину страстно» — Ольга подходит к Маше. Реплика не адресуется прямо Маше. Ольга подошла, взглянула и отвела взгляд, продолжая монолог.

Маша свистит. «Не свисти, Маша. Как ты можешь?» — эти слова не должны звучать так, будто Ольгу раздражает свист и только свист. Дело в том, что Маша свистит в ответ Ольге, это ее реакция на надежды сестер уехать в Москву. Главное в этом моменте — пауза после свиста и взгляд Ольги, брошенный па Машу.

¶Выход офицеров. Ирина и Ольга нервно оглядываются на смех. Смех офицеров звучит на реплику: «Да! Скорее в Москву». Нужно, чтобы этот смех звучал не бытово, а как бы взрывом и чтобы Ольга и Ирина переживали это тоже без внешних бытовых проявлений.

В монологе Тузенбаха: «Тоска по труде, о боже мой, как она мне понятна!» — не следует психологически оправдывать каждое слово, приближая его к разговорной речи. Тут нужна откровенная экзальтация, внутренний выплеск. Тогда возникает связь между сестрами и Тузенбахом: Ольга, Ирина, Тузенбах живут сегодня в сильном и высоком душевном напряжении. Реплика Соленого Чебутыкипу: «Через двадцать пять лет вас уже не будет на свете...» — должна «повиснуть». Надо показать, что все игнорируют эту бестактность, никто Соленому не отвечает и все же сестрам досадно и неловко. Ирина интуитивно делает движение, пытаясь как бы заслонить Чебутыкина, потом, вопросительно всплеснув руками, подходит к Ольге (та встречает ее понимающим взглядом) и садится подле. Соленый же, чувствуя общую неловкость, нарочно кончает свою реплику еще настойчивее: «Через двадцать пять лет вас уже не будет на свете. Вы умрете от кондрашки, или я пристрелю вас, ангел мой». Вся реплика идет по нарастающей.

Чебутыкин, чувствуя возникшую напряженность и желая ее смягчить, спокойно принимает все на себя: «А я в самом деле никогда ничего не делал».

Соленый действует дальше в своем духе. «Если философствует мужчина, то это будет философистика или там софистика, а если женщина (хотел найти какое-то определение, но не нашел и от этого еще прямее: я, дескать, не боюсь этого сказать), то это будет потяни меня за палец». На этой реплике Соленый выходит из-за рояля и затем, после реплики Маши: «Что вы хотели этим сказать, ужасно страшный человек?» — проходит мимо Тузенбаха и, резко повернувшись, обращается ужо прямо к нему: «Он ахнуть не успел, как па него медведь насел». Хорошо, что у Лаврова это звучит как вызов и даже как скрытая угроза. Здесь Тузенбах п Соленый расходятся в разные стороны. Соленый подходит к колонне и застывает в почти неподвижной позе.

Сообщая о приходе Вершинина, Анфиса обращается главным образом к Ирине («...ты же будь ласковая, вежливень-кая...»), потому что про себя она предназначила Вершинина для нее.

Когда сестры с удовольствием говорят «влюбленный майор», у Соленого появляется антипатия к Вершинину: слишком обрадовались ему сестры, он всецело завладел их вниманием. Соленый молча стоит у колонны до реплики: «Потому что если бы вокзал был близко, то не был бы далеко...»

Вершинин собирается уходить. Прежде чем решиться, он должен взглянуть на Машу.

¶Появление Кулыгина. Он говорит: «Маша меня любит, моя жена меня любит»,— как раз в тот момент, когда она ненавидит его всеми силами души. Он сообщает Маше, что «в четыре часа сегодня мы у директора». Маша не в силах скрыть своего раздражения. Оно было всегда. Но обычно Кулыгин эту трудность побеждал. А вот сегодня, то ли потому что такой день, то ли из-за встречи с Вершининым, Маша настроена более решительно. Отсюда интонация удивления у Кулыгина: «Милая Маша, почему?» Сопротивление Маши для него не новость, но ведь надо же соблюсти форму, и Маша соглашается безнадежно, через боль и злость: «Хорошо, я пойду, только отстань, пожалуйста».

Сейчас нам важно уловить внешнюю логику поведения героев. Не надо ничего окончательно фиксировать. Позднее, когда будет найдена внутренняя логика каждой мизансцены, многое изменится в сегодняшнем рисунке.

23 октября 1964 года Застольная репетиция второго акта.

Сцена Маши и Вершинина.

Нужно найти, обнажить внутреннее действие сцепы. Обратите внимание па то, что Маша говорит о благородстве, о воспитанности, а Вершинин предает свою жену довольно неблагородно («Что за ничтожество!»). Надо понять, что в доме у него такая трясина, такой ужас, что ему некуда деваться. Здесь вообще всем некуда деваться. Если Маша и Вершинин пришли в дом вместе, значит, у них назначено свидание. В этом городе больше некуда пойти. Они пришли сюда, потому что здесь вечером праздник: ждут ряженых. Что особенного в этой встрече? Тут идет скрытый спор Маши и Вершинина. Маша хочет вывести Вершинина из состояния безнадежности, и ей это, в общем, не удается. Слова Маши о любви к военным («...в нашем городе самые порядочные, самые благородные и воспитанные люди — это военные») — это ее слова любви к Вершинину. Вершинин на это отвечает: пить хочется. Это его попытка отвести разговор в другую сторону. Но Маша ждет от него не объяснения в любви. Ей важно узнать, способен ли Вершинин на решительный шаг, может ли он что-нибудь изменить в своей жизни. Вот этого шага Вершинин сделать не может. В конце концов он говорит ей о любви, но это не то, чего она ждет. Здесь нужно уловить тот драматизм столкновений, который протянется дальше. Здесь началась драма Маши, которая завершится в четвертом акте. И очень важно, чтоб это был не рациональный разговор двух людей, а разговор, происходящий в любовной сцене. Ведь и Маша, в конце концов, принимает Вершинина таким, каков он есть. Смех же ее — это смех не от счастья, а скорее от понимания невозможности счастья.

Сцена Ирины и Тузенбаха.

Что предшествовало началу сцепы? Тузепбах приходит вместе с Ириной. Он провожает ее каждый день. Очевидно, он опять

¶говорил си о любви. Но если сцепа Маши в Вершипина — это объяснение взаимно любящих, то здесь было объяснение без взаимности.

В характере Тузенбаха есть одна загадочная черта: он почему-то говорит Ирине всем известные вещи («У меня тройная фамилия. Меня зовут барон Тузенбах-Кроне-Альтшауэр, но я русский, православный, как вы»), В чем природа этой его особенности? Что бы он говорил дальше, не будь здесь Маши и Вершинина?

(С. Юрский считает, что Тузенбах искал бы людей. Ему люди не мешают, он самый счастливый в этом акте. Он рад и философствовать, и просто поговорить, он надеется на любовь Ирины. И эта надежда дает ему счастье.)

У Юрского верное ощущение этого человека, по следует уточнить исходное положение: Тузенбах не счастлив, а хочет быть счастливым. Тузенбах понимает, что между ним и Ириной пропасть. Отсюда его постоянная экзальтация. Когда он говорит, что будет работать, будет счастлив, то ему невольно хочется сострадать. Он не Вершинин, он действует, стремится к действию — и что из этого выходит? Ничего. Это обратная сторона той же медали.

Однако нельзя отдаваться анализу ощущений и настроений. Надо ближе подойти к действию. Какова действенная задача Тузенбаха в этой сцене?

(С. Юрский считает, что Тузенбах хочет заставить Ирину посмотреть на мир другими глазами, взглянуть на мир широко.)

В целом это верно. В этой сцене Ирина сосредоточена на своем: я хотела работать, теперь работаю, а радости нет, только усталость. Тузенбах же хочет заставить ее думать о другом: о любви, о будущем. Ведь слова, обращенные к ней в этой сцене,— это опять его объяснение в любви. То, что он говорит о своей немецкой фамилии,— это его попытка пошутить. Ирина в этот момент может улыбнуться. Но она не может, не хочет слушать о любви — в этом драматизм положения Тузенбаха.

Следующий кусок второго акта кончается репликой Ирины: «Что вы молчите, Александр Игнатьич?» Вопрос существенный. Действительно, что же происходит с Вершининым во время разговора Маши, Ирины, Тузенбаха, почему он молчит?

Очевидно, Вершинин думает о своих отношениях с Машей, он, по существу, решает, что ему делать. И когда понимает, что сделать ничего не может, он говорит, «что счастья нет, не должно быть и не будет для нас...» Это уже новый кусок акта. Здесь продолжается спор Маши и Вершинина, но в иной, возможной при других форме. Поэтому в нем может принять участие и Тузенбах. Но общего разговора не получилось, потому что Маша и Вершинин говорят о своем, а Тузенбах — о своем. Поэтому понятен смех Маши, которого не понимает Тузенбах, и логична его реплика: «.. .трудно с вами спорить, господа!»

¶Как включены в действие Ирина, Чебутыкин, Федотик, Родэ? Все они имеют отношение к тому, что происходит между Машей и Вершининым. Как с точки зрения традиций дома Прозоровых должны относиться к роману Маши и Вершинина?

Второй план сцены: открытый роман Маши и Вершинина.

Поведение Маши только тогда имеет цену, когда она делает то, что не одобряется всеми. Ирине очень трудно, она любит Машу, но поощрить этот роман не может. А Маша не из тех, кто унизит себя тем, что будет скрывать свою любовь. Маша в этом доме l'eniant terrible. И еще надо понять, что по тем временам это было чудовищное несочетание: немолодой человек, уже дважды женатый, обремененный семьей и... открытый роман с Машей. Это тягостная штука. Все к ним хорошо относятся, но это безнадежно, бесперспективно и неприлично. Именно поэтому Ирина пытается создать хорошее настроение. Она спрашивает у Вершинина: «Что вы молчите, Александр Игнатьевич?»

Свободно чувствует себя, по существу, только Тузенбах, он единственный, кого не смущает этот роман. А в целом здесь ощущается зона напряженности. Каждый входящий должен это положение отыграть, тогда сцена будет действенной.

Стоит только начать играть нечто пасторально-идиллическое, сцена неминуемо провалится. Надо всегда добираться до действия.

Даже реплика Соленого: «Но все-таки я честнее и благороднее очень, очень многих» — действенно связана со вторым планом. Соленый, несомненно, имеет в виду роман Маши и Вершинина. Он угрожает заговорить о том, что всеми тщательно умалчивается.

Интересно, что один (Тузенбах) все сделал, чтобы добиться успеха, другой сделал все наоборот, а любви не добился ни тот ни другой.

29 октября 1964 года Второй акт.

Первую половину акта определяют отношения Маши и Вершинина и реакция на них окружающих. Теперь надо выявить важнейшие события второй половины акта.

Здесь происходит распад дома, по очень важно, чтобы этот процесс происходил не злонамеренно, а обыденно: пошлость вползает в дом. Наташа не разрешила принимать ряженых. Для нее самой это дело ординарное. Для всех других это равнозначно отмене праздника. Нужно, чтобы у людей было предвкушение хорошего праздничного вечера, дом этот всегда был маяком добра, тепла, веселья. А сегодня происходит зримое крушение. Огонек погас.

(Л. Макарова спрашивает: почему все так подчиняются решениям Наташи?)

Ш

¶Вопрос существенный. Эти лг>ди Не могут противиться чужой воле. Об этом пьеса. Наверное, каждый знает случаи, когда человек не может сбросить с себя гнет чужой воли. Надо хорошо прочувствовать прошлое дома. Перечить Наташе — значит идти на скандалы, которые для сестер нестерпимы.

(Л. Макарова интересуется, какое у Наташи должно быть ощущение в доме. Она ведет себя спокойно, как хозяйка? Или ей приходится, утверждая себя, на чем-то настаивать?)

Наташа чувствует себя совершенно спокойно. Она уверена, что все делает разумно и к сестрам относится хорошо. Сквозное действие Наташи во втором акте — спасти дом Прозоровых. Взять всю заботу о доме на свои хрупкие плечи. Ход ее мыслей примерно таков: они все непрактичны, неприспособлены и если не я, то все пропадет.

Для Андрея во втором акте главное, чтобы Наташа не узнала о проигрыше. Боязнь базарного скандала заставляет все больше уступать ей в мелочах.

Тузенбах во второй части акта искусственно возбужден, он на взводе, он веселится, но веселье его тревожное. Военные занятия Тузенбах презирает, но служба обеспечивает его материально. Уходя в отставку, он оказывается человеком без профессии и не знает, как сложится его жизнь дальше. Он непрерывно говорит о радости труда, он сам себя в этом убеждает, потому и веселье его тревожное, взвинченное.

Во второй части акта все переживают несколько истерически-напряженную ситуацию. В обыденных вещах Чехов раскрывает жизненные трагедии. Поэтому действие этого акта должно идти не плавно, а с внутренними взрывами.

Драма Соленого в том, что, желая приблизиться к Ирине, он сам воздвигает стену, которая безнадежно его отдаляет.

В сцепе Тузенбаха и Соленого последний открыт, он говорит с Тузенбахом как с уже убитым человеком. Смысл его реплик таков: я против тебя ничего не имею, голубчик, но я тебя убью, такова уж жизнь, тут уж ничего не поделаешь. Раньше я был склонен считать, что смерть Тузенбаха — неожиданность. Но пожалуй, Соленый действительно чувствует себя роковым. У него руки пахнут смертью Тузенбаха с первого акта. С печоринских времен многое изменилось. Нелепо в этой бытовой ситуации быть роковым, но эта нелепость случается.

В споре о черемше и чехартме Чебутыкин выглядит не лучше Соленого, каждый знает, что говорит о другом, но продолжает спор. Чебутыкин думает так: он упрям, а я еще упрямее. То, что Соленый делает специально, в насмешку, Чебутыкин делает всерьез. Он хочет поставить Соленого на место его же способом. Он не любит Соленого за то, что тот преследует своим чувством Ирину.

¶М октября 1964 года

Начало первого акта.

Первая пауза должна быть большая, томительная. Комната будет залита солнцем. Ольга не просто поправляет тетрадки, а заставляет себя поправлять. Тишина должна быть звенящая. У Ирины такое состояние, что она .могла бы заплакать не от чего-то конкретного, а просто так.

Здесь нет идиллии. Здесь уже накапливается отчаяние, которое потом разрядится с огромной силой. В этой паузе и подход к первому монологу Ольги. («Отец умер ровно год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина. Было очень холодно, тогда шел снег».)

Слова Ольги не должны звучать информационно. Ведь все знают, что отец умер год назад, не в этом дело. Надо вести мысль дальше. И все должно звучать на октаву выше. 3. Шарко не должна выплескивать свои эмоции в жестах и движениях. Наоборот, Ольга собранна.

О себе Ольга говорит скромно, вполголоса, а звонко звучит главное: «И только растет и крепнет одна мечта...» Ольга не должна в этот момент смотреть на Ирину. Пусть между ними не будет бытовой связи. Ирина продолжит ее мысль («Уехать в Москву») потому, что они живут одним настроением, одной надеждой. И Ирина говорит это не Ольге, а вообще, в пространство.

Начало спектакля при абсолютной достоверности не должно выглядеть обычным бытовым разговором, а иметь особый смысл и значение.

Именно это внутреннее волнение должен почувствовать Ту-зенбах, входя в гостиную. Он пытается понять, что здесь было, и догадывается, что разговор был не простой. После этого следует его рассказ о Вершинине. Это не монолог, а отдельные реплики, прерываемые игрой на рояле. Фразы как бы отделены небольшими цезурами. Сразу обнаруживается такт и чуткость Ту-зенбаха. Желая, быть может, отвлечь сестер, он в то же время не требует от них особого внимания.

Эта сцена прерывается репликой Соленого: «Одной рукой д поднимаю только полтора пуда...» В ответ на это Чебутыкин читает свой рецепт. Чебутыкин делает это, чтобы не отвечать Соленому. Тот надоел ему своими постоянными странностями. Трофимов должен положить реплику Чебутыкина на это отношение к Соленому. Иначе их сцена будет лишена смысла. А вот переход к Ирине (на ее реплику: «Иван Романыч, милый Иван Романыч!») Чебутыкин должен делать обстоятельно. Он собирается не торопясь, кладет газету в карман и его вопрос: «Что, девочка моя, радость моя?» — звучит не мелко, бытово, а крупно. Он счастлив, что Ирина обратила на него внимание.

Когда Соленый бросает Чебутыкину: «Года через два-три вы умрете от кондрашки, или я вспылю и всажу вам пулю в лоб,

¶ангел мой»,— то это воспринимается как продолжение их конфликта. И до какой же степени опустошения надо дойти Чебуты-кину, чтобы, подчинившись воле Соленого, участвовать потом в его дуэли. Какой чеховский парадокс! «Все делается не по-нашему»,— скажет Ольга.

31 октября 1964 года Первый акт.

«У лукоморья дуб зеленый...» Эти слова Маша говорит в состоянии раздумья, рефлексии. Таким останется состояние и дальше, до прихода Вершинина. Но у Ольги, Ирины, Тузенбаха, напротив, настроение возбужденное. Экзальтация этого куска явная, обнаженная. Все долго сдерживали свои чувства, а сегодня они прорвались.

Когда Маша встает, Ирина не должна печально смотреть на нее. Не надо играть уход Маши раньше времени. Ирина надеется, что сестра останется. Если Ирина с самого начала сцены стоит, пригорюнившись, то Маша не вносит драматического контраста в общее настроение. Когда же Маша своей «мерлехлюн-дией» разрезает общее возбуждение, создается сильный драматический эффект. Намечается тот самый поток столкновений и страстей, который внутренне движет пьесу.

Но о «мерлехлюндии» Маша должна говорить с внешней веселостью, тогда будет яснее ощущаться драма. Страдание надо максимально сдерживать, а не обнажать. Это принципиальное положение.

Ферапонт приносит пирог от Протопопова. Протопопов «появляется» здесь в первый раз. Поэтому Анфиса должна подать это крупно.

Когда Вершинин говорит: «Такова уж судьба наша, ничего не поделаешь»,— то это переход от интимного разговора к общему, к философским рассуждениям. Здесь он обращается ко всем, поэтому в этот разговор может вступить Тузепбах. Че-бутыкин, говоря о «низеньких» людях («Вы только что сказали, бароп, нашу жизнь назовут высокой, по люди все же низенькие...»), имеет в виду Соленого. Трофимов все время должен протягивать конфликт с Соленым. И здесь есть скрытая насмешка над Соленым. Но, не выдержав взгляда Соленого, испугавшись, он переводит разговор на себя: «Глядите, какой я низенький».

Сестры почувствовали неловкость из-за выпадов Соленого, разговоров Чебутыкина, поэтому они обрадовались звуку скрипки. Скрипка их выручила. И они с охотой переводят разговор на другое: на Андрея и Наташу.

2 ноября 1964 года Третий акт

Определяющее событие этого акта — пожар. Пожар идет уже длительное время. В комнате будет нагромождение мебели, полыхающие красным оптом окна. Все будет оправдано пожаром, но,

¶конечно, декорационный сценический образ следует понимать шире. Художник стремится передать в этом акте тему смещенной, разрушенной жизни. Пожар выявляет переживания героев. Ночь, сумятица, тревога, у каждого прорывается то, что его мучает. Первой это делает Анфиса, она, видно, давно чувствует отношение Наташи. А Наташу события ночи доводят до срыва. Каждый человек в этот час испытаний раскрывается по-своему, обнаруживает свою человеческую суть. Для Наташи пожар не горе, не бедствие, а нарушение порядка, угроза ее покою. Ей не нравится, что кругом погорельцы, что дом полон народу. Наташа срывается на скандал.

Ольга в этой критической ситуации одна сохраняет достоинство и самообладание. Говоря условно, процесс распада дома в этом действии особенно интенсивен. Именно поэтому Ольга держится изо всех сил. Капитан на тонущем корабле. Личное мужество и духовная стойкость Ольги по-чеховски трагически сочетаются с ее безоружностью перед агрессивным хамством Наташи. Только что Ольга услышала признания Анфисы. Она потрясена ими. Она понимает, что только Наташа могла довести Анфису до такого состояния. Входит Наташа. Она говорит: «У нас так много народу везде, куда ни пойдешь, полон дом. Теперь в городе инфлюэнца, боюсь, как бы не захватили дети». Ольга: «В этой комнате не видно пожара, тут покойно...» Отвечая Наташе так нейтрально, Ольга готовится к решительному разговору с ней. Трагично, что такая сильная и собранная женщина, как Ольга, не может решительно сказать Наташе, чтоб та оставила в покое Анфису. Ольга пасует перед хамством Наташи. Эта ее слабость трагична. Но она не беспричинна. Ольга надеется ценой уступок сохранить мир в доме. В данном случае худой мир для нее лучше доброй ссоры. Кроме того, ей трудно дать отповедь Наташе еще и потому, что та делает вид, будто лично к сестрам ее недовольство не относится.

Кулыгин пришел, чтобы найти Машу. Когда входит доктор, Кулыгин прячется, ибо боится, что пьяный доктор может сказать то, что Кулыгин не хочет услышать. В нем совмещаются две крайности: любовь к Маше, ревность и страх, что о ее измене узнают. Когда в комнату входят Ирина, Тузепбах, Вершинин — Кулыгин выходит из своего убежища.

Сцена в третьем действии для Чебутыкина важнейшая, центральная. Чебутыкин, этот старичок, впадающий в детство, в пьяном состоянии страшен для всех, потому что способен сказать все. Все, что мучает его обычно, прорывается, когда он пьян. Он, как гроза, как смерч, идет по дому, и все скрываются от него: прячутся Кулыгин и Наташа, уходит Ольга. Недаром Кулыгин об этом обычно безобидном старике сейчас говорит: «Этакий разбойник».

Как понимать участие Кулыгина в разговоре о концерте? Очевидно, здесь дело в том, что разговор о концерте идет по-

¶мимо Кулыгина. Решают, будет ли играть Маша в концерте, ii исключают его из этого решения. Вмешиваясь, Кулыгин хочет заявить о себе, о своих правах на Машу.

У Вершинина же очень неловкое положение после такой наивной защиты Кулыгиным своих прав. И он говорит: «Вчера я мельком слышал, будто нашу бригаду хотят перевести куда-то далеко». Подтекст этой реплики таков: вам нечего опасаться. Но То, что может быТь утешением для Кулыгина, с горечью воспринимает Тузенбах. «Что ж? Город тогда совсем опустеет»,— говорит он в ответ Вершинину. Тузенбах трагически переживает неудачу Маши и Вершинина. Он заинтересован в этом романе, но видит, что и это рушится. В третьем действии у Тузенбаха появляется сознание бессмысленности всех действий. У него ничего не выходит, у Маши и Вершинина тоже ничего не вышло. Все не получается, все не складывается. Тузенбах стал грустнее и мудрее. Однако эти черты не имеют ничего общего с внутренней пассивностью или безразличием. Наоборот, Тузенбах горячо заинтересован в близких ему людях, в победе их любви. В идеале ему кажется, что Маша должна уехать вместе с Вершининым. Но этого не происходит, и это трагично не только для Маши, но и для Тузенбаха. Видя, как опустил руки Вершинин, опускает руки и Тузенбах. Поэтому у него возникает: «Если бы мне было позволено отдать за вас жизнь свою!» Вот какое желание остается у него, и это единственное желание, которое действительно сбывается.

11 ноября 1964 года Четвертый акт.

Дуэль Тузенбаха — основное событие акта. Это решающее событие, его надо играть с первой сцены. Для Тузенбаха главное— забота об Ирине. Она не должна ничего узнать! Поэтому он торопливо прощается с Федотиком и Родэ. Ирина, почувствовав этот скрытый нерв, спрашивает у Чебутыкина, что произошло на бульваре. Если не играть дуэль как важнейшее событие акта, тогда первая сцена будет просто сентиментальным прощанием.

Тайна дуэли проходит через все действие четвертого акта. Че-бутыкин намеренно не ответил Ирине о дуэли. Когда же эту тему затронул Кулыгин, он резко оборвал его («Не знаю. Чепуха все»). Тема дуэли опять повисла, опять ушла в подполье.

Так она висит на протяжении всего акта. Отношение всех персонажей к предстоящей дуэли очень важно.

Чебутыкин здесь виновен больше всех. В своем равнодушии, опустошенности он доходит до цинизма: «.. .одним бароном больше, одним меньше — не все ли равно?» Почти все знают о дуэли, но никто не собирается ее предотвратить. Чехов ведет здесь речь о человеческом эгоизме.

(С. Юрский говорит, что герои пьесы до конца не уверены в реальности поединка. В те времена это случалось не столь уж

¶Часто. Другое дело, что они не прониклись чувством опасности и позволили совершиться дуэли.)

Не могу с этим согласиться. О дуэли знали все, но активного противодействия не последовало. Эта бездеятельность сродни жесточайшему эгоизму. А если у Чехова не сказано прямо, что все ждут дуэли, так в этом и проявилось его писательское мастерство. Дуэль живет во всех разговорах подспудно, поэтому у персонажей как бы нет прямой необходимости немедленно действовать. Но, вскрывая все внутренние процессы, надо идти до логического конца. Только тогда можно ощутить истинную вину героев пьесы.

12 ноября 1964 года Последняя застольная репетиция.

С чем приходят герои к четвертому акту?

В образе Ирины очень важно внутреннее движение. В первом акте Ирина счастливее всех, она действительно верит в будущее. Разница в годах между Ириной и другими сестрами очень существенна. Ирина искренне ждет добра от жизни. А в четвертом акте она уже знает, что ждать нечего.

А какой процесс у Соленого? Соленый едва ли не единственный человек, исключая, конечно, Наташу, который осуществляет свою страшную программу действий. Его жизнь сосредоточивается на одной цели: убийстве Тузенбаха. Это становится его маниакальной идеей, он не может от нее освободиться. Человеческое все больше уходит от него. Он уже ни с кем не может общаться. Единственный человек, с которым он мог разговаривать, оказался на его пути.

Что скрывается за репликой Маши: «Мой здесь?» О ком она спрашивает: о Кулыгине или Вершинине? На первый взгляд, этот вопрос относится к Кулыгину, но по сути дела речь идет о Вершинине. Если бы Маша говорила о Кулыгине, она бы не стала объяснять дальше: «Когда берешь счастье урывочками, то становишься злющей». В письме Чехов писал, что Маша не страдает, не переживает, она только злится. Эта деталь очень важна, о ней нельзя забывать. Состояние Маши особенно ясно раскрывается в реплике о Соленом: «Он может ранить барона или даже убить». Она так занята собой, что говорит это спокойно.

В характере Чебутыкина интересна одна подробность: то, что раньше он говорил пьяным, здесь, в четвертом акте, он повторяет трезвым: «.. .мы не существуем, а только кажется, что существуем. ..»

Тайна дуэли проходит через все действие акта. Тема дуэли очень важна для современного звучания пьесы. Сначала бездеятельность приводит к опустошенности. В итоге она помогает совершиться преступлению.

(С. Юрский говорит, что, обращаясь к Ирине в последний раз: «Я не пил сегодня кофе. Скажешь, чтобы мне сварили...», Ту-

¶зенбах на самом деле хочет сказать другое. Вернее, он хочет что-то услышать от Ирины, но она молчит, и он говорит о кофе. И все же Тузенбах уходит на дуэль просветленным. Чехов не раз описывал преддуэлъное состояние. Тузенбах всю ночь думал о своей жизни, о жизни вообще. Он мудр, у него здесь пушкинское настроение. Трагедия Тузенбаха в том, что он понял: Ирина — рояль без ключа, душа ее закрыта, в нее не проникнуть. Останься Тузенбах жив, Ирина бы полюбила его, а он бы разочаровался в ней. Здесь было бы то же, что в чеховском рассказе «Три года». А сейчас происходит нечто близкое к финалу «Чайки». Треплев застрелил себя потому, что разочаровался в Нине. И Тузенбах, любя Ирину, понимает, что она «рояль без ключа». И все, что он здесь говорит о глазах, о волосах, это как бы отзвук того, что он уже пережил.)

Сложности,, о которых говорил Юрский, конечно, есть, но их надо сводить к простым действиям, иначе можно не добраться до конца. Если говорить о результате, то в сцене ухода на дуэль Тузенбах должен быть действительно просветленным. Тогда его уход будет трагичным.

В четвертом акте единственный счастливый человек — это Анфиса. Это символично у Чехова. Человек, которому за восемьдесят, у которого нет будущего, говорит о своем счастье. А те, у кого впереди долгие годы, все несчастливы. Но Анфиса искренне радуется своему счастью, и искрение это надо играть.

(О. Басилашвили говорит, что чувствуется резкая разница между Андреем первого и второго акта, а в последующих она менее уловима.)

Это верно. По сравнению с первым, светлым актом во втором появляется тема подавленной воли. В третьем акте он уже точно знает о Протопопове и молчит. Он проиграл состояние свое и сестер, он завяз в паутине жизни.

Однако и в этом образе заложена многозначительная чеховская тайна, которую надо ощутить и выявить. Чем ниже опускается Андрей, тем шире становятся его суждения, его взгляд на мир. Если поначалу он сосредоточен на мыслях о своей судьбе, то в последнем акте он мучительно размышляет не столько о себе, сколько о жизпи вообще.

Четвертый акт полон напряженного драматизма. Сестры не могут быть счастливы. Они цепляются за жизнь. Люди заставляют себя верить, заставляют жить.

Век дела, деятельности противостоит трагическому бездействию. Глубочайшая заинтересованность общим —- это то, чего хотел Чехов. Недаром он писал свою пьесу перед 1905 годом. В «Трех сестрах» не может быть открытого оптимизма. Он скрытый. Оп в понимании губительной силы бездействия, в чеховском протесте против этого бездействия.

¶13 ноября 1964 года

Первый акт. Торт от Протопопова.

Прежде чем говорить о Протопопове («Не люблю я Протопопова, этого Михаила Потапыча или Иваныча. Его не следует приглашать»), Доронина должна взглянуть на торт. Торт этот необычайный, поэтому на него можно обратить внимание. Он большой, воздушный, розовая пена. С тортом надо говорить, как с Протопоповым. Он сейчас превратился в торт. Эта неприятная минута перебивается более сильным и сложным впечатлением — появлением Чебутыкина с самоваром.

Трофимову нужно начать сцепу как комический номер. У Чехова здесь есть «обман». Сцена начинается вроде бы смешно, а потом в ней обнаруживается такое человеческое, такое настоящее чувство, что оставаться в природе смешного нельзя. Чебуты-кин входит первый раз один, быстро оценивает обстановку, а потом выводит денщика с самоваром. Он здесь — как Наполеон перед сражением. Появление самовара вызывает смех, улыбку. Но первой своей фразой Чебутыкин должен перекрыть эту реакцию. Он скажет сейчас самое сокровенное («Милые мои, хорошие мои, вы у меня единственные, вы для меня самое дорогое, что только есть на свете»).

Перед появлением Вершинина, когда Тузенбах вышел за ним в прихожую, сделаем маленькую паузу: момент ожидания Вершинина. В эту минуту Соленый должен смотреть на Ирину, ему важно, как она реагирует на приход Вершинина. Ему вообще надо определить места, где он преследует Ирину взглядом, и она не любит и боится этих пристальных взглядов Соленого.

В окружении трех сестер Вершинин должен чувствовать себя отлично. Тут начинает выстраиваться линия Маши и Вершинина. Ольга и Ирина говорят о Москве («...вы из Москвы... Вот неожиданность!»), а Маша и Вершинин смотрят друг на друга. Внимательный взгляд Маши здесь очень хорош, а оправдан он тем, что Маша смотрит на Вершинина и вспоминает его. И когда говорит, что вспомнила: «О, как вы постарели! Как вы постарели!»— возникает пауза. Ольга и Ирина чувствуют возникающий контакт и слегка переглядываются от неловкости.

Монолог Вершинина: «Такова уж судьба наша, ничего не поделаешь» — Копеляну нужно обращать ко всем. Для развития роли очень важно, чтоб здесь все могли поверить: вот пришел настоящий, большой, светлый человек.

Выход Андрея. Ирина хочет показать Вершинину рамочку, которую ей подарил Андрей, и, взяв рамку, протягивает ее Вершинину, стоя по одну сторону от Андрея. По другую сторону стоит Маша. Андрей, таким образом, со всех сторон окружен сестрами. Он ими любовно подается.

Когда Вершинин говорит: «.. .нет и не может быть такого скучного и унылого города, в котором был бы не нужен умный,

¶образованный человек»,— Ирина вслушивается в его слова внимательно и заинтересованно. Она может понимающе переглянуться с Тузенбахом. Ведь Вершинин говорит то, о чем они сами много думали. Отношения Ирины и Тузенбаха сейчас таковы, что, когда Ирина не примет объяснения Тузенбаха, это будет неожиданностью. Неожиданно, что это не любовь, а всего лишь дружба, духовная общность.

В конце своего монолога Вершинин обращается к Маше («А вы жалуетесь, что знаете много лишнего»), она проходит мимо него и говорит Ольге: «Я остаюсь завтракать». Эта реплика Маши должна прозвучать очень сильно. У Маши изменилось настроение, это в

Поиск по сайту: