Фотографический универсум Вилема Флюссера

Вилем Флюссер входит в число первых тео­ретиков медиа, коммуникации и фотографии. В современной дисциплинарной кодификации его относят также к медиаантропологам или коммуникологам, подчеркивая инновативныи и своеобычный характер его работ, легших в осно­ву формировавшегося дискурса медиафилосо-фии. В российском же философском сообществе термин «медиафилософия» еще не прижился; он из разряда дискурса неинституциализиро-ванных мыслителей.

При очевидной актуальности работ Флюс-сера столь же наглядно отсутствие его в каче­стве собеседника у отечественных интеллекту­алов. Свидетельство тому — всего три упомина­ния в русскоязычном интернете и неопределен­ность в написании его имени: Флюссер и Флус-сер¹.

'Фамилию Флюссера можно встретить на русском языке в варианте Флуссер. Например, известные кни­ги его двоюродного брата, Давида (Густава) Флуссера —

Контрастом выглядит год от года увели­чивающееся в Европе, Америке и Азии число посвященных ему дипломных работ, диссерта­ций и книг; регулярно проводятся посвящен­ные ему международные конференции и сим­позиумы. Первый симпозиум состоялся в Пра­ге на следующий год после смерти Флюссера, в 1992 г. А его работа «За философию фотогра­фии»² заслуженно попала в антологию по тео­рии фотографии. Книга, вышедшая в 1983 г., выдержала девять изданий только в Германии. На сегодняшний день помимо немецкого вышло 25 изданий книги на европейских, а также ко­рейском, китайском, японском и других языках. Отсутствие перевода на русский язык можно квалифицировать лишь как казус, который тем очевиднее, что теория фотографии вызывает се­годня стойкий интерес у отечественных исследо­вателей.

В своей автобиографии Флюссер не указы­вает видных философов, повлиявших на него

историка религии (см., напр.: Флуссер Д. Иисус. Челя­бинск, 1999), до недавнего времени более известного у нас автора. Сам Вилем Флюссер указывает на проис­хождение своей фамилии в тексте «Быть евреем»: «Имя Флюссер означает человека, добывающего из реки песок для производства стекла».

^!На русский язык, конечно, можно было бы переве­сти название как «В пользу философии фотографии» или (что звучало бы более привычно) «К философии фо­тографии». Однако у самого автора «Fur» имеет прин­ципиальный полемический характер высказывания «за», «в борьбе за». Я ориентировалась также на другие сла­вяноязычные переводы, например, на сербский, болгар­ский, чешский, польский языки.

ПО

непосредственно; он не слушал лекции извест­ных мыслителей, не был ничьим учеником. Его позиция маргинальна и по тому, как и сколь­ко он учился, и по тому, откуда—из-за оке­ана — он смотрел на смену стратегий комму­никации (чутко подмечая ее разрывы, сбои и мутации) в западном мире, на роль обра­за в культуре, на формирование техническо­го образа. Отталкиваясь от бразильского кон­текста, настойчиво занимаясь самообразовани­ем, он воспринял европейскую философскую традицию. Не будучи учеником одного мысли­теля, он стал учителем многих. В целом, он относится к той плеяде маргинальных мыс­лителей, которые решительно заявили о се­бе в XX в.: Ж.Батай, Э.Юнгер, В.Беньямин, О. Розеншток-Хюсси. Он четко осознавал свое философское призвание, определенность кото­рого была подобна призванию Ханны Арендт и Вильгельма Райха — духовно близких Флюссеру мыслителей. При этом, несмотря на общее ме­сто по поводу его маргинальности в философии (что подтверждает и данная работа, в частно­сти стилем изложения, в котором отсутствуют академические сноски и отсылки), его отлича­ет высокий аналитический уровень, последова­тельное исполнение заявленных задач, единство изложения, от начала и до конца проникнуто­го четкой целью — критикой мира аппаратов и обоснованием необходимости философии фото­графии. Его образный язык, его неоднозначная и яркая мысль провоцируют и увлекают чита­теля с первых же страниц.

Темпы развития средств массовой коммуни­кации, медиасферы, в том числе фотографи­ческой и цифровой видеотехники, столь высо­ки, что по прошествии двух десятилетий мы можем судить о состоятельности или несосто­ятельности многих его интуиции, о дееспособ­ности его выводов, и прежде всего в отноше­нии цифрового образа. Пользуясь традицион­ным понятийным аппаратом (опять же): про­грамма, аппарат, свобода, постиндустриальное общество, — он размышляет о фотографии в на­чале 1980-х годов так, словно та уже сменила свою аналоговую природу на цифровую.

Вилем Флюссер родился 12 мая 1920 г. в Праге. По материнской линии (от семьи фабрикантов Баш) ему досталось материаль­ное наследство, а от отца — интеллектуальное: его отец Густав Флюссер учился математи­ке и физике в Вене, потом в Праге (в том числе у Эйнштейна), а также изучал филосо­фию. На этом поприще он вступил в контакт с Т.Г.Масариком³. В 1908 г., защитив диссер­тацию, Густав Флюссер стал приват-доцентом. Он принадлежал к кругу левых интеллектуа­лов. Был широко известен. Вилем Флюссер так­же начал учиться философии в Пражском уни­верситете⁴. В марте 1939, эмигрировав в Ан-

³Томаш Масарик (1850-1937) был не только извест­ным политиком, президентом Чехословакии, но и фило­софом религиозно-этического направления.

⁴В своей автобиографии «В поисках значения» он пи-

глию, Вилем Флюссер продолжил обучение в Лондонской Школе экономики. В 1940 г. вме­сте с семьей своей будущей жены, Эдит Барт,

шет об основных направлениях, оказавших на него влия­ние: «У меня солидный марксистский базис, но речь не о том марсксизме, как у моих бразильских коллег. Во-пер­вых, я переживл марксизм более интенсивно, поскольку был в тесном контакте с марксистским движением (мой отец был членом социалистической партии), к тому же марксизм имел антифашистский характер. Но, с другой стороны, мой марксизм пережит слабо, поскольку он но­сил салонный характер, поскольку разыгрывался в бур­жуазной среде. Это и объясняет, почему мой марксизм пережил и московские процессы, и коммунистическо-на-цистскую связь, и альянс Германии—России в первые военные годы, и оставался как утопия и антропологи­ческая модель имманентным моей мысли. Настоящий марксист имеет полное право сказать, что я никогда не был настоящим марксистом.

Другое, экзистенциально менее сильное влияние — это пражская школа, венский кружок и прежде всего Вит­генштейн. Тогда я еще не знал, но сегодня мне яс­но, что притягательная сила формализма (который се­годня в своей зрелой фазе называется структурализ­мом) не в красоте его строгости и не в разрыве с исто­ризмом, а в присущем ему мистицизме. Наиболее оче­видно это в случае Витгенштейна, в его движении к невыразимому... Я пытался синтезировать трансцен­дентальный формализм с марксисткой диалектикой (что отчасти удалось сегодняшним метамарксистам), но не думаю, что мои попытки увенчались успехом. Третье влияние, которое на мне сказалось еще во время мое­го учения в Праге — это книга "Восстание масс" Орте-ги. Из-за Ортеги я перечитал Ницше, который преж­де захватывал меня красотой своего языка. Конечно, в Праге я читал и других авторов, но читать не значит экзистенциально ассимилировать. Возникновение мое­го мышления обязано трем названным координатам» (Auf der Suche nach Bedeutung. Von Vilem Flusser // http://equivalence.com/labor/lab vf edi.shtml).

он эмигрировал в Бразилию, прожил один год в Рио-де-Жанейро, затем переехал в Сан-Пау­лу, где отец жены устроил Вилема на работу в свою фирму. Флюссер на протяжении 20 лет зарабатывал на жизнь в качестве бизнесмена: до 1951 г. был управляющим, а затем органи­зовал собственное дело — фабрику по производ­ству радиоприемников, трансформаторов и ста­билизаторов.

Не следует игнорировать очевидную связь эссе Флюссера о фотографии с характером его работы. Размышления об аппарате, медиа, про­грамме, техническом образе и пр. имели пря­мое и непосредственное отношение к его повсе­дневной практической деятельности. Техниче­ская сторона, занимающая столь много места в его философии фотографии, аккумулировала весь двадцатилетний опыт производства и про­дажи этих самых технических средств. Интел­лектуальная биография Флюссера насчитывает тома прочитанной философской литературы, о чем он пишет в автобиографии «В поисках зна­чения», в разделе «Развитие моего мышления»: «В годы второй мировой войны я ощутил се­бя одиноким, впал в мистицизм, стал интере­соваться восточной мыслью, Экхартом, Ангели-усом Силезским, вновь открыл для себя немец­ких романтиков, Достоевского. Я занимался Бу-бером, протестантской экзистенциальной теоло­гией, открыл для себя Ясперса. Глубоко по­трясли меня тексты Хайдеггера, спровоцирова­ли во мне энтузиазм и одновременно ненависть. После войны возвращение в коммунистическую

Прагу было невозможным. И я стал понемно­гу открывать для себя свое бразильское окру­жение. Первое знакомство с бразильским ми­ром вызвало шок. Мистицизм, который я встре­тил, был карикатурой моего собственного, что усилило мой страх. Различные формы макум-бы и спиритизма, безответственное высокопар­ное пустословие, мысли, полученные из третьих рук послужили мне знаком. Одновременно в бразильской ситуации мне высветилась обрат­ная сторона формализма — стерильность. По­зитивисты, марксисты, схоластики, академиче­ский круг по-бразильски, типы которых были характерны для 40-50-х годов, были для меня не только смешны, но и стали предупреждени­ем от опасности. Симптоматичным был интерес бразильских интеллектуалов к грамматике пор­тугальского языка (без ссылок на Венскую шко­лу), к истории бразильской империи, к скрупу­лезному анализу текстов Фариаса Брита. Эта карикатура на меня самого привела к внутрен­нему кризису, и я набросился на Кафку, Камю и абсурдистское искусство. В своем сомнении я вновь обратился к Ницше, к досократикам: с от­вращением отвергая все не западное, я стал по­нимать позднего Гуссерля, его радикальную фе­номенологию.

Спасением стал Кант. Я прочитал также Кассирера, Когена, Гартмана, всю марбургскую школу. Стал вырисовываться круг моих ис­следований: центральная проблема для меня — язык. Отчасти в свете моих чтений Хайдеггера ("На пути к языку"). Понемногу я стал откры-

вать для себя французов, но чтение Соссюра не оставило во мне следов (незнание французской культуры я считаю своей слабостью). Но все же я не хотел стать жертвой формальных этимоло­гических изысканий. Проблема языка раскры­вается для меня прежде всего в искусстве. Я открыл для себя мастеров языка: Джойса, Паун-да, Элиота. Всегда меня сопровождал Гете, мо­жет быть потому, что он был всем тем, чем не мог быть я; Гете стал мостом к Томасу Ман­ну. И наконец, два великих пражанина — Риль­ке и Кафка. С точки зрения языка они полная противоположность. Кафка — аскет, а Рильке — оргиаст. Кафка (как Витгенштейн) — неприми­римый борец с позой и фальшивостью языка, а Рильке (как Хайдеггер) — пророк мистициз­ма. Две различные красоты, одна очищающая, другая опьяняющая. Но обе — в основе своей — это красота поэзии невыразимого. Они шли дву­мя разными путями к одному и тому же. Я от­клоняюсь от каждого из двух великих, которые вместе есть модель целого.

Из бразильцев надо назвать оказавших на меня влияние Гимарайнса Розу и Висента Фер-рейра да Сильва, с которым я был знаком лич­но и вел с ним активную дискуссию. Благода­ря последнему я стал дисциплинировать свою мысль, занялся логикой, вернулся к некоторым аспектам Венской школы. За уроки логики я благодарен Леонидасу Хегенбергу. Мой инте­рес к теории коммуникации пробудил Мильтон Варгас. Он открыл совершенно новый подход к проблемам языка, он же установил для меня

необычную связь между наукой и религией. Но я терялся в философии науки, которой некото­рое время занимался, я чувствовал себя чужим в мире формул, хотя и восхищался ими. Я чув­ствовал себя противоположностью инженерам поэзии, как Харольдо де Кампо. Двумя вели­кими опасностями, которых я хотел избежать, были, с одной стороны, высокопарное пустосло­вие (переизбыток легковесной религиозности и легковесного мистицизма), а с другой сторо­ны— ученый формализм (стерильность акаде­мической философии и ее точность). Я считал, что мое призвание — быть писателем, и пото­му язык — сфера моих интересов. Язык репре­зентирует для меня игру, значение которой я и ищу»⁵.

Тем не менее первая научная работа Флюс-сера по лингвистике и философии была опуб­ликована им лишь в 1961 г. в журнале «Suple-mento Liter rio do Estado de Sao Paulo». Но уже в 1962 г. он был принят в члены Института фи­лософии Бразилии и назначен профессором по философии коммуникации в Школе коммуни­кации и гуманитарных наук (FAAP) в Сан-Па­улу. В 1964 г. он стал соредактором Бразиль­ского философского журнала. В 1966 был при­глашен в специальную делегацию министерства иностранных дел Бразилии для культурного об­мена с США и Европой. Его эссе стали появ­ляться в американских и европейских журна­лах. Однако, долго живя в Бразилии, бразиль­цем он себя не считал, при том что на между-

•Ibid.

народных конференциях выступал как ее пред­ставитель. Флюссер всегда осознавал сложность самоидентификации. Так, на вопрос журнали­ста: «Считаете ли Вы себя евреем?» он ответил: «Я не чувствую себя евреем, но знаю, что я ти­пичный еврей». Ощущая себя чужим, подобно В. Беньямину, он был внимателен к особенно­стям национального характера окружавших его людей. Обладал пытливым взглядом, подмеча­ющим детали. Не удивительно, что, как полага­ют исследователи Флюссера, самое лучшее его эссе — «Бразилия, или поиски Нового человека» (1971).

Он был приглашенным профессором по фи­лософии науки в Политехнической Школе Уни­верситета Сан-Паулу, проректором по докла­дам и семинарам бразильского института фи­лософии, а также членом многочисленных на­циональных и международных редколлегий, в частности в бразильском философском журнале «Estado de Sao Paulo», в газете «Франкфуртер Альгемайне Цайтунг».

В Сан-Паулу он до 1972 г. преподавал фило­софию науки и медиа-философию. В 1972 г. он, будучи комиссаром 12-й Интернациональной ху­дожественной Биеннале в Сан-Пауло, возвраща­ется в Европу, живет сначала в Италии, в Мера-но, потом в Пейпен д'Эгю в Провансе и наконец в местечке Робийон на юге Франции. В это вре­мени он активно вступает в полемику по новым медиа, его идеи вызывают все больший интерес на международных конференциях и конгрессах, как и книги, которые расходятся по всему миру.

Первой его книгой, опубликованной на немец­ком языке, стала «За философию фотографии» (1983).

В интеллектуальной автобиографии «В по­исках значения», в разделе «Происхождение мо­ей мысли», Флюссер пишет: «Я должен с само­го начала признать, что вызов самокритики, по­добной представленной здесь, амбивалентен. Ее мотив — тщеславие эксгибиционизма, поскольку ведь эта работа будет опубликована. Кому не знаком соблазн говорить о себе перед огромной аудиторией? Но одновременно это и вызов по от­ношению к себе, требование честно ответить на вопрос совести, кто я есть и что я делаю. А кому не знакома опасность посмотреть себе самому в глаза? Я принимаю вызов, движимый как тще­славием, так и честностью.

Жить — это значит принимать себя, чтобы изменять себя. Кто себя не принимает, тот не проживает свою жизнь, а живет "жизнью людей". Тот, кто себя принимает и признает, или, по крайней мере, не пытается себя изме­нить, живет не деятельно, а функционирует как функция окружающих условий. Ибо попытка самоизменения содержит в себе попытку изме­нить ситуацию, в которой находишься. Говоря коротко, жить — это значит открывать, кто я есть, и, исходя из этого, пытаться улучшать се­бя и мир. На самом деле проблема, что такое жизнь, обновляется каждое мгновение. Вопрос, "кто я?" каждый раз, как я его ставлю, звучит по-новому, и решение заново исходить из ответа на этот вопрос каждый раз болезненно и ради-

кально. Итак, чтобы решиться на этот вопрос, "кто я?", я буду формулировать его так, как буд­то задаю его в первый раз»⁶.

Вилем Флюссер погиб в автомобильной ката­строфе, возвращаясь из Праги, вблизи чешской границы в 1991 г. Круг судьбы символически со­мкнулся.

В 1983 г. Флюссер публикует отдельной книгой относительно небольшую - по меркам немецкого академического сообщества — работу. «За философию фотографии», названную им эссе. Эта книга воплотила как неординарность судьбы ее автора, так и сложную переломную ситуацию в западной культуре, решительно от­влекающейся от текста к визуальному образу, от глубины к поверхности, от четкости бинар­ных оппозиций к сосуществованию и единству их в образе. Ратуя за философию фотографии, Флюссер не говорит о художественной фотогра­фии, не ставит своей задачей дать критерии ху­дожественности или найти все более тонкие ди-стинкции качества художественности, а следо­вательно популярности и цены фотографичекой работы. В интервью «Любовь к ближнему в эпо­ху электроники», данном Флюссером в октябре 1991 г., незадолго до смерти, Флориану Рётце-ру, он признавался: «... искусство меня никогда не воодушевляло. Может быть, искусство Ново­го времени отличается от более ранних искусств

•Ibid.

только тем. что оно не фундировано наукой, что оно было, так сказать, эмпирической техникой. Но сейчас это изменяется. Вероятно, мы можем снова рассматривать искусство как прикладную науку или же рассматривать науку как теорию искусства»⁷.

При этом он четко осознает специфику сво­их штудий: его интересует место фотографии в системе коммуникации. В этом ракурсе ана­лиз фотографии как средства коммуникации, как средства воздействия на сознание людей, ка­залось бы, прямым адресатом имеет специали­стов в области коммуникации и новых медиа. Однако факт востребованности его работы ис­кусствоведами, художниками и кураторами сви­детельствует, что она отвечает запросам акту­альной аналитики искусства и художественной практики; она интересна всем тем, кто отважит­ся на труд продумать существо фотоаппарата и то, насколько зависим от него художник. Ведь сегодня сказать, что фотографию делает не ап­парат, а художник, все равно что ничего не ска­зать, настолько банально это утверждение. Но поставить наивно, а потому со всей остротой, старый философский вопрос о свободе воли ху­дожника, о том, что же делает аппарат автома­тически, как он влияет на фотографа, и какое место занимает фотоаппарат в цивилизации ав­томатических устройств,—значит вернуться к истокам вопрошания о технике, которое, к при-

'Nachstenliebe im elektronischen Zeitalter // Flusser V. Zwiegesprache. Interviews 1967-1991. Herausgegeben von Klaus Sander. Gottingen, 1996. S.130.

меру, мы находим у Чжуан-цзы: «Кто пользует­ся механизмами, будет все делать механически, а тот, кто действует механически, будет иметь механическое сердце». Как понять это и как это­го избежать — вот те важные вопросы, над кото­рыми заставляет нас задуматься Флюссер.

Тот, кто решительно продумывает вопрос, как изменяются функции образа сегодня, как изменяется реальность с приходом дигитально-го образа, найдет глубокого и интересного собе­седника в лице Флюссера. Книга, прямо не от­носящаяся к художественной практике, дает по­нимание контекста, в который попадает творче­ство современных фотографов, кураторов и га-леристов. Видимо сила интуиции Флюссера вку­пе с дефицитом такого уровня анализа, и стала причиной столь большой популярности его эссе о фотографии.

Обращение к книге Флюссера чревато дез­авуированием привычных установок, одна из которых в том, что между фотоаппаратом и чи­новниками нет ничего общего. Однако автор бе­рет тот уровень абстракции, на котором фото­аппарат, космический аппарат и государствен­ный аппарат сливаются до неразличимости, т. е. до существенных признаков аппарата как та­кового. Он исходит из формального определе­ния понятия, при котором фотоаппарат несет признаки любого аппарата. Дает ли это опре­деление новое понимание фотоаппарата, скор­ректирует ли понимание его роли в процессе со­здания фотографии? «Мы должны взять новые категории, чтобы настигнуть аппараты и дать

им определение». И здесь необходимо вновь под­черкнуть, что Флюссер рассматривает иной объ­ект, чем тот, с которым имеет дело искусство­вед или критик (в последнем он видел носителя обыденного сознания): он говорит о месте фо­тографии в общественных отношениях, о фено­мене свободы творца, о технике как таковой на примере фототехники, о следствиях перехода от аналоговой к цифровой фотографии (хотя эти термины он и не употребляет), и все это до эпохи господства цифрового образа. И оценивать его необходимо по тем правилам, которые он недву­смысленно и по-своему упорно проводит в своей работе.

Герметичность, закрытость и решительность в продумывании, казалось бы, очевидных ве­щей и прояснение неочевидных, иными словами, в бесспорном, само собой разумеющемся обна­руживать иллюзорное и в призрачном, эфемер­ном — реальное и материально весомое, — отли­чительная черта стиля автора. Пробиваясь че­рез метафоричный, местами архаичный и наив­ный, но в тоже время убедительный (магиче­ский) дискурс Флюссера, обнаруживаешь уди­вительно точные интуиции о новых медиа, о природе изображения, об иконическом поворо­те. Этот факт не ускользнул от исследовате­лей: как справедливо замечает Н. Сосна: «Мно­гие работы Флюссера не идут навстречу чита­телю прежде всего из-за особенностей стиля и изложения, которое носит отрывочный харак­тер, а также из-за свободной от ссылок манеры

письма»⁸. Иногда он продумывает мысль пред­шественников; беньяминовские идеи о репроду­цировании образа находят развитие в идее тех­но-образа, который противопоставляется ста­рым, архаическим моделям образа, т. е. наивно­му взгляду. Флюссер не имел и в силу своеоб­разия его интеллектуального становления, по­жалуй, не мог иметь стройной философской си­стемы. Тем не менее, он использует, своеобраз­но преломляя, критические постулаты франк­фуртской школы, идеи отчуждения Маркса, теорию символических форм Кассирера.

Его работа востребована по сей день, по­скольку, во-первых, бурное развитие фото­графии существенно опережает теоретическую мысль о феномене фотографии в культуре, о ее месте в новой картине мира, в которой господ­ствует образ, а во-вторых, работа вошла в кон­текст современной гуманитарной мысли и спро­воцировала исследования в области теории ком­муникации, социологии, исторической и куль­турной антропологии, аналитики актуального искусства и т. д. В целом она охватывает вли­яние на общество новых технологий. Он ана­лизирует первые симптомы того, из чего впо­следствии разовьются существенные моменты цивилизации образа, т. е. цивилизации, в кото­рой образ означает все и определяет природу информационной эпохи. Идеи Флюссера оказа­лись провидческими во многих смыслах, каса-

⁸ Сосна Н. Техногенное изображение против текста [Рец. на кн.: Vilem Flusser. Kommunikologie. Frankfurt am Main, 2000] // Синий диван. 2003. №3.

ется ли это новой реальности фотографии, спе­цифики цифрового образа, а также образа сде­ланного без участия человека. Анализ фотогра­фии с позиций приборо- или аппаратоцентриз­ма, проведенный столь строго, что, пожалуй, можно сказать бескомпромиссно — одна из осо­бенностей предлагаемой книги. При этом чита­тель не обнаружит в ней примеров из истории фотографии, кроме фотографий лунной поверх­ности или элементарных частиц в камере Виль­сона. Флюссер не дает нам язык описания кон­кретного фотографического шедевра, как, на­пример, Р. Барт, и при этом открывает новый взгляд на фотографический образ, на фотоап­парат, на жест фотографа, который, заметим, можно трактовать как позу логоса, на способ распространения фотографии, на технический универсум, создаваемый фотографией. Завер­шает книгу раздел, обосновывающий необходи­мость философии фотографии.

Существующая дисциплинарная определен­ность, четко кодифицирующая предмет анали­за (средства и способы коммуникации, их эф­фективность и пр.) — в теории коммуникации, и вопросы создания художественной фотогра­фии, проблемы ее анализа — в искусствоведе­нии—образовала «ничейное поле», куда реши­тельно вторгается Флюссер. Его акцент на ап­парате и способе декодировать значения при со­здании технического образа (фотографии), как кажется, точно воспроизводит основные сюже­ты из популярной в XX в. области философско­го знания: логики и методологии науки, а кон-

кретнее — рассуждения о роли прибора в позна­нии: в какой мере картина мира, полученные об­разы мира зависят от орудий, с помощью кото­рых он познавался? Флюссер предлагает иной взгляд на природу технического образа: «С точ­ки зрения онтологии традиционные образы — это абстракции первой степени, поскольку они абстрагированы из конкретного мира, тогда как технические образы — абстракции третьей сте­пени: они абстрагируются от текста, который сам абстрагирован от традиционных образов, а они, в свою очередь, абстрагированы от кон­кретного мира».

Флюссер исходит из гипотезы, что во всей истории культуры есть два фундаментальных изобретения: «линейная письменность» и «тех­нический образ». Первое «низводит» образ до письменного знака (то, что этот процесс носит регрессивный, с точки зрения Флюссера, харак­тер не вызывает сомнений: «Человек забыл, что он был тем, кто создал образы, чтобы по ним ориентироваться в мире», а вся история чело­вечества видится им как «борьба письменности против изображения»); второе ведет к «нуль-измерению»': технические образы в процессе

⁹ «Медленное и трудоемкое культурное развитие чело­вечества можно рассматривать как пошаговое отступле­ние из жизненного мира, как все возрастающее отчуж­дение. С первым шагом назад от жизненного мира—из контекста вещей, касающихся человека, — мы становим­ся обрабатывающими, и связанная с этим практика — это производство инструментов. Со вторым шагом на­зад— на этот раз из трехмерного мира обработанных ве­щей — мы становимся наблюдающими, и соответствую-

своего производства столь сильно опосредова­ны и являют собой такой высокий уровень аб­стракции, что он трактует их как не относя­щиеся к миру. Речь идет о смерти вовлеченно­го (т. е. многомерного) существования человека, поскольку нуль-мерный технический образ ли­шает человека собственной активности. Мы ре­грессируем, погружаясь в созданные нами тех­нические образы и отождествляясь с ними¹⁰. Их «смертоносность» есть результат того, что они, согласно Флюссеру, не имеют отношения к миру,

щей практикой является производство образов. С тре­тьим шагом назад — на этот раз из двумерного мира образов — мы становимся скрипторами, и соответствую­щая практика — изготовление текстов. С четвертым ша­гом назад — на этот раз из одномерности алфавитно­го письма — мы становимся калькулирующими, и соот­ветствующая практика — это современная техника. Этот четвертый шаг в направлении тотальной абстракции — в направлении нуль-измерения — был сделан эпохой Воз­рождения, и в настоящее время он полностью завершен. Следующий шаг назад к абстракции сделать невозмож­но: меньшее, чем ничто, —невозможно. Поэтому мы, так сказать, поворачиваемся на 180 градусов и начинаем так же медленно и с усилием шагать обратно, в направлении конкретного (жизненного мира). И отсюда новая прак­тика компьютерного моделирования и проецирования, от точечных элементов к линиям, плоскостям, телам и к телам, имеющим отношение к нам» (Flusser V. Vom Subjekt zum Projekt. Menschwerdung. Frankfurt am Main,

1998. S.21 f).

"«Совершенная очевидность чистого знака, тайная цель всех представлений, постановок, выставок — смер­тоносна. Мифологическое исток такой драмы — нарцисс. Наконец, отнесенный к самому себе человеческий дух не способен удовлетвориться собой» (Kamper D. Berlin-Kreuzberg, in der Nacht vom 17. Auf den 18. November

1999. Das Tagebuch (Manuskript)).

к бытию, а являются производными мира поня­тий. Погрузившись в них, мы соотносимся толь­ко со своим же плоским образом. Включаясь в дурную бесконечность воспроизводства того же самого, мы впадаем в своего рода технический солипсизм.

Свежесть взгляда на технический образ от­крывается ему тогда, когда он со всей страстью любителя продумывает ситуацию, в которой программа, аппарат подчиняют наше видение, а ощущение и восприятие теряют свою непо­средственность. Таким образом, он объединяет точку зрения аналитиков искусства на задан-ность художника техникой видения и изобра­зительной техникой и методологов науки, дав­но и основательно размышлявших о роли при­бора в познании, о предзаданной техническими средствами картине мира. Каждое существен­ное открытие в науке и технике корректиру­ет способ понимания бытия сущего и, в ито­ге, изменяет картину мира. Но выдвинутая им гипотеза о том, что «мыслить в фотографи­ческих категориях означает преобразование ос­новных структур нашего бытия» завершается следующим образом: «Задача философии фо­тографии— расспросить фотографов о свободе, критически рассмотреть их практику в поисках свободы». Не потому ли происходит эта подме­на, что аналитик, подобно фотографу, не может игнорировать проблему свободы? Вопрос фило­софа фотографу, возможно, оправдан еще и тем, что последний, изначально имея дело с техни­кой, с (фото)аппаратом, всегда испытывал пре-

делы ее возможностей. Но, полагаю, никому не придет в голову задавать вопрос самому фото­графу (как не спрашиваем же мы у инженера о существе техники, а у футболиста и тенниси­ста о существе игры). Аналитике подвергается творчество, художественные образы, с тем, что­бы схватить существо дела фотографа в циви­лизации образа.

Вопрос о свободе художника из разряда веч­ных. Актуален он и сегодня. Новые техноло­гии, влияя на нас, по-новому моделируют сим­биоз человека и машины: человек-машина Ла-метри все более становится киборгом, посколько он сращивается не с механической, а с электрон­ной машиной. Это демонстрирует, в частности, в ставших уже классическими акциях и экспери­ментах художник Стеларк, который концентри­рует усилия на «радикальном перемоделирова­нии тела и исключении его излишних систем и функционально недостаточно загруженных ор­ганов». Его лозунг: «Вперед, к постгуманисти­ческой эпохе: от биологического тела к кибер-си-стемам» —не только аллюзия на известный те­зис о смерти Человека, но и итог «реального сращивания человека и компьютера как сред­ства массовой коммуникации». Этот лозунг — не плод художественной фантазии, но артику­ляция «горячей» темы предчувствия будуще­го. Согласно Стеларку, «машины, которые за­сорили внешний ландшафт, начинают сейчас в микроминиатюрной форме осваивать внутрен­нее пространство тела».

При этом не стоит забывать, что у истоков

нынешнего господства визуального образа сто­ит фотография. Но она же —художественная, серебряная, аналоговая — жертва той ситуации, которую сама же и породила. Развитие фотогра­фии (воздержимся от термина «мутация», что­бы не выказать оценочного отношения) реаги­рует на актуальное положение дел (прежде все­го на развитие технологий) и, в итоге, соответ­ствуя ему, наполняет фотообраз цифровым со­держанием. Сегодня для того, чтобы быть фо­тографом, нужно ставить сверхамбициозные це­ли, поскольку в потоке нарастающей визуаль­ной информации, двигающихся, мигающих и ме­няющихся образов почти невозможно заставить смотреть на образ покоящийся, репрезентиро­вать его и тем произвести интервенцию в сфе­ру визуального, дать образ нового стиля, на­строения, нового канона. Полагать, что деятель­ность фотографа эзотерична, касается лишь уз­кого круга любителей фотографии, собираю­щихся на вернисаже очередной фотовыставки, значит не учитывать достижений фотоаналити­ки, связанной с аналитикой языка и аналити­кой бессознательного. Фотография, хочет того фотограф или нет, входит в культурный, поли­тический, идеологический, экономический, эко­логический и пр. контексты жизни. Она всепри-сутствует. Поэтому происходит «экзистенциаль­ная революция» и трансформируются основные структуры нашего мышления. Не случайно ведь Флюссер на протяжении всей творческой жизни считал, что его основная тема — язык, интере­сом к которому, как мы помним, он обязан Хай-

деггеру. С этой позиции нам открывается основ­ной мотив его книги «За философию фотогра­фии»: она далеко не о технике и ее роли в обще­стве, а о языке, опасно сближающемся с миром образов, и о возможности философствования с помощью образов: «В принципе, философия с досократиков до современной философии имеет дискурсивный характер. Но уже несколько деся­тилетий мы можем наблюдать новое необычное развитие, которым я очень интересуюсь. Есть люди, которые начинают философствовать об­разами. Это, конечно, звучит как противоречие. Я говорил, что философия имеет дело с фор­мами, стоящими за видимыми явлениями. Но мы имеем образы нового типа. Мы имеем обра­зы, которые позволяют увидеть формы мышле­ния. Есть образы, генерируемые цифровым ко­дом, которые наглядно показывают платонов­ские формы на мониторе. Здесь и открывается сфера не дискурсивной философии, а филосо­фии, работающей с образами. Чтобы подчерк­нуть это в своих книгах я заимствовал у Кан­та понятие "способность воображения" (die Ein-bildungskraft)»¹¹. Нужно, однако, отметить, что революцию в способе восприятия мира делали аналоговые образы, а сегодня власть захваты­вают цифровые.

В эссе Флюссера соприсутствует ряд тем. В одной из них — экзистенциальное противостоя­ние технике — Флюссер близок своему предше­ственнику Эрнсту Юнгеру, который, с одной стороны, опередил и предвосхитил медиатеор-

¹¹ Nachstenliebe im elektronischen Zeitalter. S. 132.

теиков, а с другой — остался в своих рассужде­ниях на уровне техники первой половины XX в. Именно образ соединенного с взрывчаткой че­ловека, смертника-террориста помогает понима­нию фотографии. Художник с фотоаппаратом подобен человеку-торпеде, о котором размыш­лял Э. Юнгер. Как и смертник, фотограф нажи­мает кнопку один раз, щелчок есть результат ре­шимости, которая взрывает смертника и фикси­рует ситуацию. Момент решимости снимает раз­личие между человеком и аппаратом и создает событие. Ни первому, ни второму не дано дру­гого шанса. Первого — не воскресить, второму — не вернуть канувшее мгновение, не воскресить непосредственность ситуации. Нельзя взорвать себя еще раз, сфотографировать минувшее, вос­кресить умершего.

Настойчивое продумывание роли визуально­го образа после того, как образ не только стал механически тиражироваться, но и механически (автоматически, по Флюссеру) производиться (при этом не следует упускать из виду, что образ производит не только себя, но, как утверждает автор, и нас: «Технические изображения, окру­жающие нас, магически переструктурируют на­шу "действительность" и переворачивают гло­бальный образный сценарий. В сущности, речь идет о "забвении"»). Это составляет основной стержень размышлений автора. Способом про­изводства новой реальности становится фото­графия. Здесь сила интуиции Флюссера сродни маклюэновской, в докомпьютерную эпоху про­видевшей основные метафоры: «всемирная де-

ревня», «эпоха Гутенберга» и др. Флюссер гово­рит о техническом образе, в котором современ­ный аналитик средств коммуникации и транс­формации реальности опознает специфические черты дигитального образа.

Он последовательно задает одни и те же во­просы, каждый раз возвращаясь к своим глав­ным темам. Обращаясь к интуиции читателя, к тому, что, казалось бы, лежит на поверхности, к очевидному, он не транслирует выводы пред­шественников, но сам проходит путь к общим с ними выводам, вовлекая нас в предпринима­емую авантюру отказа от здравого смысла, в основание которого вошли радикальные опыты предшествующей эпохи. Отречение от здравого смысла происходит на его же основе: апелляци­ей к очевидному. Но пристальное внимание к очевидному делает его все более призрачным и неуловимым для теоретических интервенций и рационального описания.

Читателя, который уверен, что образ отра­жает реальность, является ее слепком, ждет разочарование, поскольку визуальный образ, по Флюссеру, оборачивается преградой, которую не может преодолеть человек в попытке уви­деть мир таким, каков он есть сам по себе. Ясный образ не только несет свет, но и предъяв­ляет неясное, темное, иррациональное. Мир не только является, он не есть то, что мы видим. Со времен древних греков установлено, что под­линность, истину, реальность мы должны обна­ружить за миром кажущимся, за бытием «по мнению»; именно за образами мира находился

мир, каков он есть, «бытие по истине», которое умопостигаемо. Сегодня же, блуждая по поверх­ности образа, человек вынужден отбросить на­мерение проникнуть за образ и признать, что нужно исходить из того, что есть. Онтологиза-ция созерцания сказывается на стиле автора: его герметичность открывается тем, кто вне всяких установок и предрассудков будет смотреть на ве­щи не в свете того, как он их знает, но в свете то­го, как они являются ему, как предстают перед ним, как открывают себя в видимом. Флюссер провидит абсолютную видимость являющегося мира, мира в котором нет образа, отражающего предмет, но есть образ отсылающий к другому образу. В пору сказать о бесконечном движении от одного образа к другому, в тщетных попыт­ках обрести Первообраз.

Но образы — это не только означающее по­верхности, они сами становятся поверхно­стью, непроницаемость которой столь велика, что сквозь нее уже не пробиться: к тому же для этого у современника нет ни решимости, ни мо­тивации, ни сил. В объятиях этих образов-сирен столь комфортно, что не найти в себе силы от­казаться от телевизора, оторваться от монитора и, наконец признать, что это не ты смотришь, но образ смотрит тобой. Подлинность жизни, раз­ворачивающейся на экране, удостоверяется не тем, что он отражает реальность, но тем, что творит ее. В том числе редуцируя объем тела сначала до плоскости, а затем до нуль-измере­ния. В большом городе, где теснятся не толь­ко люди, но и дома, вывески, реклама, маши-

ны, пространство теряет объем. Кричащие об­разы, теснота вертикальных плоскостей, геомет­рия антропогенного пейзажа убивают «воздух» города, его пространство.

Для наполненности образа, его внутрен­него движения нужна демокритовская пусто­та. Вблизи вертикальных поверхностей чело­век ощущает, как они экранируют его потреб­ность в пространстве. Поверхность, закрывая мир, скрывает все многообразие связей предме­та с окружающим контекстом. Пространство те­ряет глубину, и весь мир становится плоским, как рекламный щит. Это уплощение мира особо остро чувствуют те из художников, которые по роду занятий имеют дело с объемом, простран­ством, материальной вещественностью предме­тов. Оказавшись в мегаполисе, Джакометти, на­пример, остро переживает его влияние, выра­зившееся в том, что он «не может взяться за лепку головы, поскольку видит, как та, утра­чивая объем, истончается до гладкой пластины, так что подробности лица выглядят простыми знаками впадин и выступов, чуть заметно моде­лирующих поверхность ... Головы уплощаются до тонкости лезвий и упраздняют объем»¹².

Визуальный образ становится не только мас­совым, но и плотным, сплошным, непроницае­мым. Но из его плотности не следует покой об­раза, остановка движения, «маленькая смерть». Как раз здесь исток взрывной силы техническо-

"Дюпен Ж. Невозможная реальность // Простран­ство другими словами: Французские поэты XX в. об об­разе в искусстве. СПб., 2005. С. 270, 275.

го образа, «осколки» которого, точнее, неотли­чимые от оригинала копии, разносятся по всему миру, возвращая образу исходное состояние — достоверность. Чем плотнее (информационнее, в терминах Флюссера) образ, тем он продуктив­нее. Тиражируясь, он определяет конструкцию видимого и поэтому мы видим мир таким об­разом. И, наконец, он становится репродуктив­ным, подобно гомеомерии, порождает сам себя. Интерес Флюссера к зарождению искусства мо­тивирован четкостью противопоставления меха­нического и домеханического образа. Но здесь нас подстерегают конкурирующие объяснения значения первых наскальных рисунков. Маги­ческий, ритуальный, символический, прагмати­ческий, игровой. Страх смерти — изнанка куль­туры и исток искусства (Ж.Батай).

Монотонное повторение и медитативный ритм текста, в котором превалируют «простые» или «односложные» предложения, неотразимо воздействуют на читателя, словно подтверждая идею о магическом влиянии образа на челове­ка. Этот текст, открывающий, прозревающий будущее (в котором, замечу, мы же существу­ем), в тоже время является плотиной, если ис­пользовать лексику самого Флюссера, которая не столько пропускает, сколько собирает и удер­живает настоящее положение дел конца XX в.

Радость узнавания специфического стиля письма Флюссера обнаружит читатель, знако-

мый с работами Дитмара Кампера. Особен­ность этого стиля в том, что в нем растворяют­ся различие предметного и воображаемого ми­ра, мифологических и естественнонаучных об­разов, Так, например, Кампер сближает созвез­дие, миф и структуру ДНК, до- и постисто­рию. Его тексты — настоящая феерия ассоци­аций, ломающих устойчивые структуры клас­сической мысли. Творческий импульс, исходя­щий из его текстов, таков, что приводит к ка­тастрофе языка, подобной той, которую каж­дый раз вызывает настоящая поэзия. Дитмар Кампер (1936-2001) —профессор кафедры исто­рической антропологии в Свободном универси­тете Берлина, основатель и главный предста­витель этой дисциплины. Одна из централь­ных тем в его обширном наследии — способность воображения, она же — предмет трех главных его произведений: «История способности вооб­ражения» (1981), «Социология воображения» (1986), «Теория фантазии» (1995). Его статья «Взгляд и насилие. Будущее очевидности»¹³ со­ответствует духу излагаемых Флюссером кон­цептов. Более того, мысль одного откликается аллюзиями и метафорами в работах другого. Для своей небольшой (меньше, чем «За филосо­фию фотографии» — не признак ли это влияния Флюссера?) книги «Тела-абстракции: антропо­логический четырехугольник из пространства, поверхности, линии и точки» Дитмар Кампер

¹³Текст в рукописном варианте любезно предоставлен профессором Дитмаром Кампером во время его пребы­вания в сентябре 1999 г. в Санкт-Петербурге.

взял эпиграф из Флюссера, указав, что началом его работы послужило выступление Флюссера на одном из семинаров, которые Кампер про­водил в начале девяностых годов в Свободном университете Берлина.

Вот как он описывает манеру доклада Флюс­сера: «Жестикулируя, он шел назад по подиуму аудитории, до тех пор, пока не упирался спи­ной в доску. Затем снова шел вперед до края сцены и читал лекцию о техно-воображении и синтетических картинах. Он делал четыре шага назад и своим телом исполнял историю и био­графию тел-абстракций, которые он все снова и снова изображал в своих поздних произведе­ниях. Сознаюсь, на меня этот перформанс мни­мого прогресса человеческого рода до стены, у которой остановка, произвел такое впечатление, что я не слышал продолжение лекции. И мне по-прежнему представляются неубедительными флюссеровские предложения по тому, как мож­но возвратиться из исторического регресса аб­стракции. Он и сам всегда жаловался на недо­статочность их формы, предлагая другим сде­лать лучше. Мне кажется, что диагноз краха, который он бессташно поставил в своих книгах и в своих темпераментных дискуссиях с "песси­мистичными критиками культуры" (как он их называл), важнее, чем терапия. Ибо редко кто представит и продемонстрирует так непредвзя­то положение, в котором люди зависимы от сво­их артефактов и как субъекты подчинены им, как это сделано у позднего Флюссера. Он сделал

это без надежды на "овладение" ситуацией»¹⁴.

Кампер воспринял идею Флюссера о чете-рех ступенях абстрагирования и на ее основе разработал «антропологический четырехуголь­ник». Дело в том, что Флюссер, нарисовав путь пошагового регресса к нуль-измерению, оставил открытым вопрос: «Как можно представить от­ношения этих измерений, к которым причастны люди, которые чувствуют, смотрят, записывают и считают? Это вопрос о структуре и генезисе, о топологии и истории тел-абстракций, которые есть не только предмет познания, но и условие его возможности. Во время работы над этим эм-пирико-трансцедентальным вопросом нельзя за­бывать, что люди обычно думают и пишут, ис­ходя из линии, в лучшем случае — из поверхно­сти»¹⁵. Кампер развивает идею регресса Флюс-сера и дополняет ее антропологическим измере­нием:

ТРИ ДВА ОДИН НУЛЬ

ПРОСТРАНСТВО ПОВЕРХНОСТЬ ЛИНИЯ ТОЧКА

ТЕЛО ОБРАЗ ПИСЬМО ВРЕМЯ

ЧУВСТВОВАТЬ ВИДЕТЬ ЧИТАТЬ СЧИТАТЬ

Как указывает ученик Кампера Бернд Тер-нес, к этому четырехугольнику нужно прило­жить пятое измерение, «чтобы получить про­никнутую пафосом пентаграмму: должен, име­ешь право, обязан, можешь, хочешь»¹⁶. Соглас­но Камперу, трудности «контррегрессивного

^MKamper D. Korper-Abstraktion. Raum, Flaeche, Linie und Punkt. Koln, 1999. S. 5. — Следует заметить, что в из­даниях Флюссер-архива, расположенного в Кельне, эта книга Кампера стоит первой.

■•Ibid. S. 12.

¹⁶ Terries В. «Marginal Man». Dietmar Kamper als

движения» могут быть двух видов: «...первая трудность в том, что движение человека от трех­мерности, от тела к нулю и точке, т. е. к ничто, легче понять, прежде всего в силу неизбежности этого падения; вторая, в понимании того, что человеческое своеволие есть инфантильный син­дром и в выяснении того, как происходит то, что homo sapiens sapiens всегда производил лишь но­вые заблуждения о своем мнимом интеллекту­альном всесилии, которые постоянно производи­ли невыносимость мира и собственное жалкое состояние в нем»¹⁷.

У Кампера мы не найдем прямых указаний на его интерес к фотографии. Более того, в лич­ной беседе подчеркивал, что при его любви к путешествиям он никогда не фотографирует но­вые места, боясь убить радость открытия свое­го присутствия и тем разрушить очарование увиденного, того, что дается через усилие, что нашло отклик и пробудило культурные ассоци­ации. В действительности господствует против­ное: «То, что будет грядущей темой, заявляет о себе онемением перед образом: безответность мира. Ставшему слепым зеркалу соответствует ослепленное зрение», — о чем он пишет в сво­ем дневнике. В его архиве есть тонкие заме­чания о негативности фотографии: «Если так считать, то фотография, пожалуй, противопо­ложность Просвещению, а именно осветление;

Denker jenseits von Differenz und Indifferenz // Mit-teilungsblatter der Eugen Rosenstock-Huessy Gesellschaft. 2005. Heft 10. S. 26.

^!,Kamper D. Korper-Abstraktion. Raum, Flaeche, Linie und Punkt. S. 6.

она — сильный двигатель исчезновения. Нужен отказ от концепта "вещь бросается в глаза", от "ретроспективного взгляда". Для этого уместно использовать остаток невидимости»¹⁸. Статья Кампера затрагивает непростую для теории коммуникации в целом и теории фото­графии в частности тему насилия взгляда. А поскольку запечатленный взгляд есть визуаль­ный образ, то мы неизменно приходим к наси­лию фотообраза. Эти сюжеты были предметом пристального интереса Э. Юнгера (фотография как вид оружия) и С. Зонтаг. Кампер вносит в устоявшийся, например, у С. Зонтаг, способ ар­тикуляции фотографии как насилия новое изме­рение. Он продумывает и тем самым приоткры­вает механизм воздействия взгляда на человека, фотографии — на общество.

Фотография, по Камперу, не только след за­писи света, она не только светочувствительна, но и светонечувствительна, поскольку предъ­являет нам границу света и тьмы, видимости и невидимости; разрешение фотообъектива сов­падает с невозможностью заглянуть в невиди­мое, недоступное, неразрешенное. На фоне неви­димого — след человека, человек непрозрачен, несводим к одному проекту, взгляду, состоя­нию; на фотографии он пойман на своем ме­сте, схвачен и запечатлен. Фотография — зер­кальный образ, который — увы! —уже не может повторить за человеком его миметические дви­жения; оправившееся от неловкости лицо, вер-

^Is Kamper D. Berlin-Kreuzberg, in der Nacht vom 17. Auf den 18.

нуть естественность улыбки. Возможно, имен­но этим объясняется феномен недостижимости, неповторимости, непохожести человека на свой портрет. На эту, на первый взгляд, парадоксаль­ную ситуацию обратил внимание Достоевский: «... фотографические снимки чрезвычайно ред­ко выходят похожими, и это понятно: сам ори­гинал, т. е. каждый из нас, чрезвычайно редко бывает похож сам на себя». Человек никогда не может окончить диалог с самим собой, стать своим портретом. Но приближаясь к нему, он всегда останавливается перед ним и безответно­стью мира в нем.

Фотография освещена лишь наполовину. Экранируя то, что ускользает от всеведения и видения, она репрезентирует эксперименталь­ную (по определению искусственную) ситуацию в науке или умысел образа в арт-фотографии. Бросаясь в глаза Другому (сюжеты Лакана и Бодрийяра), она остается невозмутимой, так как вне диалога она— слепое зеркало для смот­рящего, застывший образ.

Экран стал стеной, которая защищает и предотвращает. Он демонстрирует образы. Об­раз отсылает к другому образу и, в то же вре­мя, отражая ситуацию, спрессовывает послание. Однако функция экрана не только репрезенти­ровать, но и ограждать как, к примеру, ограж­дает и защищает экран от чрезмерного жара камина. Поскольку мы внутри мира образов, то внутренняя, демонстративная сторона экра­на преувеличена; она привлекает и удерживает людей магией образа с той же силой, с какой

крепостная стена удерживала врагов вне горо­да. Сегодня мы не думаем об оборотной стороне экрана, о том, что же он закрывает, становясь все более и более плоским. В итоге, истончив­шись до неразличимости, до нуль-размерности, экран становится столь же эфемерным и бесте­лесным, как и визуальный образ.

Возникшая ситуация ведет к настоятельной потребности осознать последствия иконического поворота, которые предрекают медиатеоретики и медиафилософы. Заметим здесь, что теория и философия медиа различаются так же, как теория и философия искусства. Дело в том, что современное медиальное воздействие на челове­ка значительно превосходит другие, в том числе и те, которые прежде числились ведущими. Так философия науки — сегодня чистая форма анге-лологии, столь же изысканная, сколь и оторван­ная от актуальной жизни дисциплина. Ф. Бэкон первым использовал известную ныне формулу Philosophy of x, поскольку выделил божествен­ную, естественную философию, а таже фило­софию человека. Он мыслил науку не как от­дельную философскую дисциплину, но как спо­соб удовлетворить потребность людей и улуч­шить их жизнь за счет власти над природой. Медиафилософия, вбирая проблематику, кото­рой прежде занималась философия науки, ста­вит актуальные проблемы воздейсвия результа­тов высоких технологий, науки и техники, т. е. медиального пространства, на человека. Ины­ми словами, она продумывает, как воздейству­ют на нас средства массовых коммуникаций, как

возможно существование человека в ситуации всевозрастающего потока информации. В свя­зи с этим радикальные медиаученые полагают, что создается совершенно новая ситуация фило­софской работы: «Мыслитель должен мгновен­но отвечать на поставленные вопросы и прини­мать решение, а прежде удовлетворявшие нас теории техники, традиция этической рефлексии или теория познания более не в состоянии нам помочь... В Германии, где философия развива­ется традиционно, она является тормозом в деле понимания того, что сделали из нашего настоя­щего медиа-волюции или технологические эво­люции»."

Отличие теории коммуникации от медиафи-лософии еще и в том, что последняя ставит во­прос не о конкретных механизмах, процессах, средствах коммуникации, но об условии воспри­ятия, мотивации и действии человека, о способе конституирования социального и индивидуаль­ного тела, об условиях понимания и признания другого, о том, что медиа — не предмет, но про­чее, в котором они раскрывают себя, иными сло­вами медиа не проявляют себя в мире вещей, но лишь в мире отношений, они раскрывают се­бя через свои эффекты. Они схватываются тем лучше, чем менее в них фиксируется их матери­альная составляющая. Мы видим образы, но не сами визуальные предпосылки и условия ком­муникации. Природа медиа и медиума едина.

""Neue Medien-Das Ende der Philosophic?" Ein Streitgesprach zwischen Norbert Bolz und Julian Nida-Rumelin // Information Philosophic Oktober 1998. N4.

Тем лучше говорит голос трасцендентного че­рез медиума, чем меньше присутствия медиума; чем менее говорит он от своего имени, тем более он не есть личность в момент когда он переда­ет нечто его превышающее. Итак, медиальность не редуцируется к аппарату, но аппаратности, эффекту им вызываемом.

Флюссер провидел общественную ситуацию, в которой образ становится столь значимым, что эпоху, в которой произошли эти изменения, ста­ли называть «цивилизацией образа», а к двум предшествующим — онтологическому и лингви­стическому — поворотам в XX в. добавился тре­тий — иконический поворот. Распятый на экране человек (П. Вирилье) стал обладателем столь же плоского, как и экран, сознания. Образ при­обретает онтологический статус. Окружая себя образами, мы рискуем «онеметь перед образом», мы сличаем себя с образами, сообщаемся ими и, наконец, думаем образами, утрачивая лингви­стическую основу реальности, конструкцией ко­торой ныне является визуальный образ. В этом контексте нам интересны размышления Вилема Флюссера и Дитмара Кампера.

Валерий Савчук, Гулънара Хайдарова

Научное издание

Вилем Флюссер ЗА ФИЛОСОФИЮ ФОТОГРАФИИ

Редактор Е. Е. Жирнова

Обложка художника С. Слюсарева

Компьютерная верстка Е. В. Величкиной

Подписано в печать 14.11.2007. Формат 84 х 100732. Гарнитура литературная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 7,21. Тираж 1000 экз. Заказ 581.

Издательство СПбГУ. 199004, Санкт-Петербург, В. О., 6-я линия, д. 11/21

Тел. (812)328-96-17; факс (812)328-44-22

ID-mail: editor@unipress.ru

www, unipress. ru

По вопросам реализации обращаться по адресу:

С.-Петербург, В. О., 6-я линия, д. 11/21, к. 21

Телефоны: 328-77-63, 325-31-76

E-mail: post@unipress.ru

Типография Издательства СПбГУ. 199061, С.-Петербург, Средний пр., 41.

Если понаблюдать за движениями человека, вооруженного фотоаппаратом (или фотоаппарата, снабженного человеком), то возникает впечатление, что он кого-то выслеживает: это древние жесты охотника палеолита, подкрадывающегося в тундре к своей жертве. Только фотограф преследует свою дичь не в открытом поле, а в дебрях культурных объектов, а его тайные тропы сформированы этой искусственной тайгой. По фотографическому жесту можно заметить сопротивление культуры, культурную об-условленность, и этот жест, теоретически, можно обнаружить в фотографиях.

Фотографические дебри состоят из культурных предметов, то есть из предметов, «поставленных намеренно». Каждый предмет заслоняет от фотограф его дичь. Он пробирается сквозь них, увертываясь от их скрытой цели. Он хочет освободиться от культурной обусловленности, он хочет схватить свою дичь безусловно.

Поиск по сайту: