VII. ВОСПРИЯТИЕ ФОТОГРАФИИ

Почти каждый сегодня обладает фотоаппа­ратом и фотографирует. Точно также как почти каждый умеет писать и составлять текст. Кто умеет писать, тот умеет и читать. Но не каждый, кто умеет щелкать фотоаппаратом, умеет также расшифровывать фотографии. Чтобы понять, почему фотограф-любитель может быть невеж­дой в фотографии, нужно рассмотреть демокра­тизацию фотографирования и вместе с тем об­судить отдельные аспкты демократии в целом.

Фотокамеру приобретают люди, запрограм­мированные на эту покупку рекламным аппа­ратом. Приобретенная камера будет «последней моделью»: дешевле, меньше, более автоматизи­рованной и более эффективной чем предыдущие модели. Как мы уже установили, это постоян­ное улучшение моделей фотокамер базируется на подпитывающей обратной связи, с помощью

¹¹ Der Empfang — здесь имеется в виду «прием, получе­ние» фотографии адресатом, а не философское понятие «восприятия». С точки зрения теории коммуникации, ко­торую Флюссер преподавал, следовало бы перевести как «прием», а адресата назвать «получателем».

которой те, кто щелкает фотоаппаратом, кор­мят фотиндустрию: последняя автоматически усваивает поведение щелкающего (и специали­зированной прессы, которую фотоиндустрия ре­гулярно снабжает результатами тестов). Такова сущность постиндустриального прогресса. Ап­параты улучшаются благоадря социальной под­питке.

Хотя камера основана на сложном комплек­се научных и технических принципов, она очень проста в своем функционировании. Это струк­турно сложная, но функционально простая иг­рушка. В этом она полностью противоположна шахматной игре, которая структурно проста и функционально сложна: правила просты, но хо­рошо играть в шахматы очень сложно. Тот, кто держит в руках фотокамеру, может создавать отличные фотографии, совершенно не представ­ляя, какие сложные процессы он запускает на­жатием кнопки затвора.

Фотограф-любитель отличается от фотогра­фа своей радостью по поводу структурной слож­ности своей игрушки. В противоположность фо­тографу и шахматисту он не взыскует новых хо­дов, информации, невероятного, он хочет бла­годаря все более совершенной автоматизации все более упрощать свою функцию. Нераспо­знаваемая и непроницаемая для него автома­тичность фотоаппарата приводит его в упое­ние. Клубы фотолюбителей — это места опьяне­ния от структурной сложности аппарата, ме­ста для галлюцинирования, постиндустриаль­ные опиумные логова.

Камера требует от своих обладателей (от того, кто ею одержим) постоянного щелканья, постоянного производства избыточных образов. Эта фотомания вечного повторения того же самого (или подобного) ведет в конце концов к состоянию, когда человек, привыкший щел­кать фотоаппаратом, чувствует себя без каме­ры как слепой: началось наркотичиское привы­кание. Такой человек может видеть мир только через аппарат и в категориях фотографии. Он не стоит «над» фотографированием, совершен­но поглощен алчностью своего аппарата, стал продожением автоспуска своего аппарата. Его образ действия — автоматическое функциониро­вание фотокамеры.

Следствием становится постоянный поток бессознательно созданных картинок. Они обра­зуют память аппарата, запоминающее устрой­ство автоматического функционирования. Тот, кто полистает альбом фотографа-любителя, об­наружит там не запечатленные переживания, познания или ценности человека, а автоматиче­ски осуществленные возможности аппарата. За­документированное подобным образом путеше­ствие по Италии хранит места и время, где и когда человек был соблазнен нажать кнопку за­твора, и показывает, где был аппарат и что он там делал. Это верно для любой документаль­ной фотографии. Документалист так же, как любитель пощелкать фотоаппаратом, интересу­ется все время новыми сценами, не меняя спосо­ба видения. Фотограф в подразумеваемом здесь смысле напротив (подобно шахматисту) заинте-

ресован в том, чтобы увидеть по-новому, т. е. со­здавать все новые, информативные положения вещей. Развитие фотографирования от начала и до сего дня — это процесс растущего осозна­ния информационных понятий: от постоянной тяги к новому все тем же методом до интере­са к новым методам. Но любители пощелкать и документалисты не поняли «информации». Они создают аппаратную память, а не информацию, и чем лучше они это делают, тем больше укреп­ляют победу аппарата над человеком.

Пишущий, должен знать правила орфогра­фии и грамматики. Щелкающий фотоаппара­том должен придерживаться инструкции по экс­плуатации, которая запрограммирована на вы­ходной стороне аппарата и становится все про­ще. Это демократия постиндустриального об­щества. Поэтому тот, кто щелкает фотоаппа­ратом, неспособен расшифровывать фотогра­фии: он считает, что фотографии автоматиче­ски отображают мир. Это ведет к парадоксаль­ному заключению, что расшифровка фотогра­фии становится тем сложнее, чем больше люди щелкают: каждый думет, что ему нет необходи­мости расшифровывать фото, поскольку каж­дый думет, что знает, как делаются фотографии и что они означают.

Но это не все. Затопляющие нас потоком фо­тографии воспринимаются как листы бумаги, которыми можно пренебречь, их можно выре­зать из газет, разорвать или использовать как оберточную бумагу. Короче, с ними можно де­лать все, что заблагорассудится. Например, ес-

ли сцену войны в Ливане видят по телевизо­ру или в кино, то понимают, что ничего ино­го не остается, как посмотреть ее. Но если ви­дят эту сцену в газете, то ее можно вырезать и сохранить, можно ее откомментировать и по­слать друзьям или яростно скомкать. Думают при этом, что активно реагируют на события в Ливане. Последний остаток вещественности, присущий фотографии, производит впечатле­ние, что мы можем действовать по отношению к ней исторически. Но на самом деле описанные действия не что иное, как ритуальные жесты.

Фотографии сцен из Ливана — это образ, по поверхности которого скользит взгляд, устанав­ливая при этом между элементами образа ма­гические — а не исторические — связи. В фото­графиях мы распознаем не исторические про­цессы в Ливане, которые имеют причины и бу­дут иметь последствия, а магические взаимосвя­зи. Хотя фотография и иллюстрирует газетную статью, структура которой линейна и которая состоит из понятий, обозначающих причины и последствия ливанской войны, мы читаем эту статью сквозь фотографию: не статья поясняет фотографию, а фотография иллюстрирует ста­тью. Этот переворот отношений текст-фотогра­фия характеризует постиндустриальное время и делает невозможным любое историческое дей­ствие.

Прежде тексты поясняли образы, теперь же фотографии иллюстрируют статьи. Романские капители служили библейским текстам, газет­ные статьи служат фотографиям. Библия деми-

стифицировала капители, фотография ремисти-фицирует статью. В ходе истории доминировали тексты, сегодня доминируют образы. А там, где доминируют технические образы, растет негра­мотность. Неграмотность сегодня, в отличие от прошлых времен, не исключена из культуры, за­шифрованной в тексты, она почти полностью вовлечена в культуру, зашифрованную в обра­зах. Если в будущем тексты полностью подчи­нятся образам, тогда можно ожидать всеобщей неграмотности, а письму будут обучаться толь­ко специалисты. Начало этому положено уже сейчас: в Соединенных Штатах «Johnny can't spell», а так называемые развитые страны по­чти отказались от борьбы с неграмотностью и ввели уроки фотографии.

На фотографические документы ливанской войной мы реагируем не исторически, а риту­ально-магически. Вырезать фотографию, пере­слать ее, скомкать ее — все это ритуальные же­сты, реакция на послание, заключенное в об­разах. Это послание представляется как обсто­ятельство: один изобразительный элемент об­ращается к другому, дает значение другому и получает свое значение из другого. Каж­дый элемент может стать последователем свое­го последователя. Вызванные таким обстоятель­ством изобразительные поверхности «преиспол­нены божественным духом»: в них все являет­ся добром или злом: танки — зло, дети — добро, Бейрут в огне — ад, одетые в белое врачи — ан­гелы. Таинственные силы витают над поверхно­стью образов, некоторые из них носят оценоч-

ные имена: «империализм», «сионизм», «терро­ризм». Большинство же безымянно, и именно они наделяют фотографию неопределимым го­лосом, составляют ее чарующее воздействие и программируют нас на ритуальное поведение.

Конечно же, мы не только рассматриваем фотографию, но и читаем статью, которую она иллюстрирует, или по крайней мере подпись под изображением. Текст, подчиняя свою функ­цию изображению, направляет наше понимание изображения в русло газетной программы. Тем самым текст не поясняет образ, а подтверждает его. Впрочем, мы давно уже устали от всех по­яснений и предпочитаем придерживаться фото­графии, освобождающей нас от необходимости понятийного и объясняющего мышления и сни­мающей с нас бремя размышления о причинах и следствиях войны в Ливане: мы ведь видим собственными глазами, как выглядит война. А текст — это всего лишь инструкция по употреб­лению этого нашего видения.

Действительность войны в Ливане и вооб­ще любая действительность — на фотографии. Вектор значений сменил направление на про­тивоположное, действительность ускользнула в символ, вошла в магический универсум образ­ных символов. Вопрос о значении символа — бессмыслен, это «метафизический» вопрос в худшем смысле этого слова, и такие нерасшиф-ровываемые символы вытесняют наше истори­ческое, критическое сознание; они запрограмми­рованы на эту функцию.

Таким образом фотография становится мо-

делью поведения для своего адресата. Он реа-гриует на ее послание ритуально, чтобы укро­тить силы судьбы, витающие над поверхностью изображения. Приведем второй пример.

Фотоплакат зубной щетки своими заклятья­ми вызывает таинственную силу «кариеса», и с этого момента зубная щетка действительно под­стерегает нас. Мы покупаем зубную щетку, что­бы водить ею ритуально по зубам и избежать магической власти «кариеса». Мы жертвуем бо­жеству. Мы, конечно, могли бы справиться о «кариесе» в энциклопедии, но энциклопедия — только предлог для фотоплаката: она не пояс­няет фотоплакат, а подтверждает его. Мы по­купаем зубную щетку, что бы ни было написано в энциклопедии, ведь мы запрограммированы на эту покупку. Текст энциклопедической ста­тьи стал подписью к фотографии. Даже обра­щаясь к историческим сведениям мы действуем магически.

Наше магически-ритуальное поведение, ко­нечно, не поведение индейцев, но все же поведе­ние функционеров в постиндустриальном обще­стве. Оба, индеец и функционер, верят в дей­ствительность образов, но у функционера это дурная вера. Ибо он научился писать, по край­ней мере в школе, а значит, знает об этом луч­ше. У него есть историческое, критическое со­знание, но он заглушил его. Он знает, что в ли­ванской войне сталкиваются не добро и зло, но у этой войны есть специфические причины и по­следствия. Он знает, что зубная щетка — не са­кральный предмет, а продукт западной цивили-

зации. Но он вынужден вытеснить это свое луч, шее знание. Ибо как иначе мог бы он покупать зубную щетку, иметь мнение о войне в Ливане, составлять документацию, заполнять формуля­ры, путешествовать во время отпуска, выхо­дить на пенсию, короче, функционировать? Фо­тография служить этому угнетению критиче­ской способности, она служит функционирова­нию.

Конечно, критическое сознание все еще мо­жет быть мобилизовано на то, чтобы сделать фотографию прозрачной. Тогда фотография из Ливана будет прозрачной в своей газетной про­грамме и в стоящей за этим программе поли­тической партии, программирующей газету. То­гда фотография зубной щетки станет прозрач­ной в программе рекламного агентства и сто­ящей за этим программе индустрии зубных ще­ток. А силы «империализма», «сионизма», «тер­роризма» и «кариеса» окажутся тогда понятия­ми, содержащимися в этих программах. Но это критическое предприятие не всегда с необходи­мостью ведет к демистификации образов. Де­ло в том, что оно само может быть магически нагружено и быть «функциональным»; пример такого язычества второй степени — культурная критика Франкфуртской школы: она обнаружи­вает за образами таинственные сверхчеловече­ские силы (например, капитализм), злую волю, запрограммировавшую все эти программы, вме­сто того, чтобы признать, что программирова­ние происходит тупо автоматически. Совершен­но не таинственный процесс, при котором вслед

за изгнанными призраками постоянно вызыва­ются заклинаниями новые.

Итак, фотографии воспринимаются как не имеющие ценности предметы, которые может сделать каждый и с которыми все могут об­ращаться как заблагорассудится. Но на самом деле это фотографии обращаются с нами, про­граммируя нас на ритуальное поведение на службе по подпитыванию аппаратов. Фотогра­фии угнетают наше критическое сознание, что­бы мы забыли о бездумной абсурдности функ­ционирования, и только благодаря этому вы­теснению функционирование становится вообще возможным. Таким образом, фотографии обра­зуют магический круг, который заключает нас в форму фотографического универсума. Этот круг нужно разорвать.

VIII. ФОТОГРАФИЧЕСКИЙ УНИВЕРСУМ

Как обитатели фотографического универсу­ма мы привыкли к фотографиям: они стали для нас обычными. Мы вообще не замечаем боль­шинство фотографий, поскольку они скрыты привычкой, так же как мы не замечаем всего привычного в окружении и воспринимаем толь­ко то, что в окружении изменилось. Информа­тивным является изменение, привычное же из­быточно. Прежде всего нас окружают именно избыточные фотографии, несмотря на то, что ежедневно к завтраку появляются новые ил­люстрированные газеты, еженедельно — новые плакаты на улицах и новые рекламные фотогра­фии на витринах фирм и магазинов. Именно к этой постоянной смене мы и привыкли: одно из­быточное фото вытесняет другое. Привычно са­мо изменение, оно избыточно, «прогресс» стал неинформативным, ординарным. Информатив­ным, экстраординарным, фантастическим ста­ло бы для нас затишье: получать ежедневно к завтраку одну и ту же газету, видеть месяцами одни и те же плакаты на улицах. Это бы нас по­разило и потрясло. Постоянно и в соответствии с программой вытесняющие друг друга фото-

графии избыточны как раз потому, что они все­гда «новые», как раз потому, что они автомати­чески исчерпывают возможности фотопрограм­мы. Здесь же заложен вызов фотографам: про­тивопоставить этому потоку избыточности ин­формативные образы.

Не только постоянное изменение фотоуни­версума, но и его пестрота стала для на при­вычкой. Мы едва ли осознаем, насколько пора­зительной была бы красочность нашего окру­жения для наших предков. В XIX в. мир был серым: стены, газеты, книги, рубашки, инстру­менты, все это колебалось между черным и бе­лым, все это сливалось в серое, как сливается печатный текст. Сейчас же все кричит во всех цветовых тонах, но кричит в глухие уши. Мы привыкли к визуальному загрязнению окружа­ющего мира, и оно, не воспринимаясь, проника­ет сквозь наши глаза и наше сознание. Оно про­никает в подсознательные слои, чтобы функци­онировать там и программировать наше поведе­ние.

Если мы сравним нашу красочность со сред­невековой или с красочностью какой-нибудь внеевропейской культуры, то обнаружим разли­чие: цвета средневековья и экзотических куль­тур— это магические символы, они означают элементы мифов, в то время как у нас цвета — символы теоретических, разработанных мифов, элементы программы. Например, «красный» в средние века означал опасность поглощающего ада. Конечно, «красный» свет светофора у нас тоже магически означает «опасность», но мы за-

программированы так, что мы автоматически жмем на тормоз, не вовлекая в игру сознание. Посознательное программирование цветов фо­тоуниверсума вызывает уже только ритуальное, автоматическое поведение.

Но этот хамелеонский характер фотунивер-сума, эта его переменчивая пестрота — только первофеномен, поверхностный признак. По сво­ей глубинной структуре фотоуниверсум имеет зернистый характер, он меняет внешний вид и краски, как менялась бы мозаика, если бы от­дельные камешки в ней постоянно заменялись новыми. Фотоуниверсум состоит из таких ка­мешков, из квантов и является калькулируемым (calculus = камешки) — атомистический универ­сум Демокрита, пазлы, игра-головоломка.

Квантовый характер универсума вовсе не неожиданность, ибо он происходит из фотогра­фического жеста, квантовый характер которого мы уже обсуждали. И все же: исследование фо-тунивесума позволяет нам вглядеться в глубин­ную причину зернистого характера всего того, что связано с фотографией. А именно оказыва­ется, что атомарная, точечная структура вооб­ще присуща всему аппаратному и что те аппа­ратные функции, которые кажутся скользящи­ми, например, кинообразы или телевизионные образы), на самом деле также основаны на то­чечной структуре. В мире аппаратов все «вол­ны» состоят из зерен, а все «процессы» — из то­чечных ситуаций.

Ибо аппараты — это симуляции мышления, игровые усторйства, играющие в «мышление»;

и они симулируют человеческие процессы мыш­ления вовсе не в соответствии с тем пониманием мышления, которое, например, предлагают пси­хология и физиология, это не интроспекция и не осознание, а в соотвествии с тем понимани­ем мышления, которое возникает из картезиан­ской модели. Согласно Декарту, мышление со­стоит из ясных и четких элементов (понятий), которые комбинируются в процессе мышления подобно бусинам на абаке¹², при этом каждое понятие означает точку протяженного внешнего мира. Если бы можно было каждой точке в мире поставить в соответствие понятие, тогда мышле­ние было бы всезнающим и одновременно все­сильным. Поскольку тогда мыслительные про­цессы символически управляли бы процессами вовне. К сожалению, эти всеведение и всесилие невозможны, поскольку структура мышления не адекватна структуре вещей протяженных. А именно, точки в протяженном (конкретном) ми­ре сливаются, пробелов и пустот нет, тогда как четкие понятия мышления разделены интерва­лами, через которые ускользает большинство точек. Декарт надеялся преодолеть эту недоста­точность сети категорий с помощью Бога и ана­литической геометрии, но ему это не удалось.

Однако аппаратам удаются эти симуляции картезианского мышления. В своем универсуме они всезнающи и всесильны. Ибо в этом уни­версуме действительно каждому элементу со-

¹² Абак—доска с полосами, по которым передвигались камешки или кости; применялась для арифметических вычислений в Др. Греции, Риме, Западной Европе.

ответствует понятие, элемент аппаратной про­граммы. Наиболее очевидно это в компьютерах и компьютерном унивесуме. Но и в фотоунивер­суме это можно заметить. Каждой фотографии соответствует ясный и отчетливый элемент про­граммы аппарата. Тем самым каждая фотогра­фия соответствует специфической комбинации элементов в программах. Благодаря этой взаим­нооднозначной связи между универсумом и про­граммой, при которой каждой точке программы соответствует фотография и каждой фотогра­фии соответствует точка программы, аппараты в фотунивесуме всезнающи и всесильны. Но за свое всеведение и всесилие они вынуждены за­платить высокую цену: цену переворта векто­ра значений. То есть понятия больше не означа­ют внешний мир (как в картезианской модели), но наоборот, унивесум означает теперь програм­му внутри аппаратов. Не программа означает фотографии, но именно фотография означает элементы программы (понятия). Поэтому речь идет об абсурдном всеведении и всесилии аппа­ратов: аппараты все знают и все могут в универ­суме, который с самого начала запрограммиро­ван на это знание и умение.

Здесь нужно определить понятие «програм­ма». Для этой цели вынесем за скобки вся­кое вмешательство человека в программу — ту борьбу между программной функцией и че­ловеческим намерением, о которой говорилось в предыдущей главе. Программа, которую мы должны определить, полностью автоматиче­ская: основанная на случайности игра комби-

наций. В качестве простейшего примера та­кой программы можно назвать игру в кости, комбинирующую элементы от «1» до «6». Ре­зультат каждого броска случаен и его невоз­можно предсказать: но в дальней перспекти­ве в результате каждого шестого броска долж­на выпадать единица. Иначе говоря, все воз­можные комбинации осуществляются случай­ным образом, но в дальней перспективе все возможные комбинации должны с необходимо­стью осуществиться. Если, например, в про­грамме какого-то аппарата как возможность за­ложена атомная война, то она имеет случай­ный характер, но все же когда-то с необходи­мостью случится. В этом недочеловеческом без­думном смысле аппараты «думают»: случай­ной комбинацией. И в этом же смысле они в своем универсуме всезнающи и всесильны.

Фотоуниверсум, окружающий нас сейчас, — это случайное осуществление одной из возмож­ностей, содержащихся в аппаратных програм­мах. Он пункт за пунктом соответствует неко­ей специфической ситуации в комбинаторной игре. Поскольку все другие запрограммирован­ные возможности в будущем случайно осуще­ствятся, то фотоуниверсум находится в состоя­нии постоянного течения и в нем постоянно од­на фотография вытесняет другую. Любая дан­ная ситуация в фотоуниверсуме соответствует «броску кости» комбинаторной игры, пункт за пунктом, фотография за фотографией. Но здесь мы имеем дело с избыточными фотографиями. Информативные фотографии фотографа, осо-

знанно играющего против программы, означают пробои фотоуниверсума — и не предусмотрены программой.

Из этого можно сделать вывод: во-первых, фотоуниверсум создается в ходе комбинаторной игры, она запрограммирована, а фотоунивер­сум означает программу. Во-вторых, игра про­исходит автоматически и не подчиняется ника­кой преднамеренной стратегии. В-третьих, фо­тоуниверсум состоит из ясных и отчетливых фо­тографий, каждая из которых для себя означает пункт программы. В-четвертых, каждая отдель­ная фотография — как изобразительная поверх­ность — это магическая модель поведения для зрителя. В итоге, фотоуниверсум — это средство программировать общество на магическое по­ведение, подпитывающее комбинаторную игру, программировать с железной необходимостью, но каждый раз случайно (т.е. автоматически), а также средство автоматически перепрограм­мировать общество в игральную кость, в шах­матные фигуры, в функционеров.

Эта точка зрения на фотоуниверсум дает по­вод двигаться в двух направлениях: в направле­нии общества, осажденного фотоуниверсумом, и в направлении аппарата, программирующе­го фотоуниверсум. Она дает повод в одном на­правлении критиковать постиндустриальное об­щество, находящееся в стадии возникновения, в другом же направлении — критиковать аппара­ты и их программы; т.е., критически трансцен-дировать постиндустриальное общество.

Находиться в фотоуниверсуме — это значит

переживать, познавать и оценивать мир, исхо­дя из функций фотографий. Каждое отдель­ное переживание, каждое познание, каждая цен­ность могут быть разложены на отдельно взя­тые и проанализированные фотографии. А каж­дое действие может быть проанализировано в отдельных, использованных в качестве моделей фотографиях. Но этот род здесь-бытия, когда весь опыт, все познание, все оценивание и дей­ствия можно разложить на точечные элементы (на «биты»), известен: это бытие роботов. Фото­универсум и все аппаратные универсумы робо­тизируют человека и общество.

Уже сегодня можно наблюдать повсюду но­вые роботизированные жесты: у банковского ок­на, в учреждениях, на фабриках, в супермарке­тах, в спорте, в танцах. При более точном анали­зе такая же отрывистая структура, «структура стаккато» обнаруживается в мышлении, напри­мер, в научных текстах, в поэзии, в музыкаль­ных композициях, в архитектуре, в политиче­ских программах. Следовательно, задача совре­менной культурной критики состоит в том, что­бы извлечь путем анализа из каждого отдельно­го феномена культуры это переструктурирова­ние переживания, познания, оценивания и дей­ствия в мозаике ясных и отчетливых элементов. Для культурной критики такого рода изобре­тение фотографии окажется временной точкой, начиная с которой все культурные феномены за­мещают линейную структуру скольжения отры­вистой структурой запрограммированного ком­бинирования, т. е. принимают не механическую

структуру, как это было после индустриальной революции, а кибернетическую структуру, кото­рая запрограммирована в аппаратах. Для куль­турной критики такого рода камера окажется родоначальником всех тех аппаратов, которые собираются роботизировать все аспекты нашей жизни, от внешних жестов до глубин мышле­ния, чувстования и воления.

Если теперь предпринять попытку критики аппаратов, то сначала можно увидеть фотоуни­версум как продукт камеры и распространяю­щих аппаратов. Среди них различают промыш­ленные аппараты, рекламные аппрататы, по­литические, экономические, административные аппараты и другие. Каждый из этих аппаратов становится все более автоматизированным и ки­бернетически связанным с другими аппаратами. Программа каждого аппарата на своем входе получает питание от другого аппарата и в свою очередь на выходе кормит другой аппарат. Та­ким образом, аппаратный комплекс — это супер-черный-ящик, составленный из черных ящиков. И он является порождением человека: человек, изготовив его в ходе XIX и XX вв., постоянно за­нимался им, расширял и усовершенствовал его. Поэтому естественно сконцентрировать крити­ку аппаратов на человеческом намерении, заду­мавшем и создавшем аппараты.

Такого рода критический подход соблазните­лен по двум причинам: во-первых, он избавляет критика от необходимости погружаться вглубь черного ящика, критик может сконцентриро­ваться на его входе, на человеческом намерении.

И во-вторых, критик избавляется от необходи­мости развивать новые категории критики: че­ловеческие намерения можно критиковать и по традиционным критериям. Результат такой кри­тики аппаратов был бы примерно следующим.

Намерение человека, стоящее за создани­ем аппаратов, — освободить человека от труда; аппараты должны взять на себя человеческий труд, как например, фотокамера освобождает человека от необходимости манипулировать ки­стью. Вместо того, чтобы трудиться, человек может играть. Но аппараты оказались во власти отдельных людей (например, во власти капита­листов), которые повернули это первоначальное намерение в своих интересах. Теперь аппараты служат интересам этих людей, а значит нужно разоблачить эти интересы, стоящие за аппарата­ми. Согласно анализу такого рода, аппараты — не что иное, как своеобразные машины, изобре­тение которых не несет ничего революционного; и тогда говорить о «второй индустриальной ре­волюции» неуместно.

Согласно этой точке зрения, фотографии тоже можно расшифровать как выражение скрытых интересов власть имущих: интересов акционеров «Кодака», владельцев рекламных агентств, заправил американской идустрии, да даже интересов всего американского идеологи­ческого, военного и промышленного комплек­са. Если бы удалось раскрыть эти интересы, то каждая отдельная фотография и весь фотоуни­версум в целом могли бы считаться расшифро­ванными.

К сожалению, эта традиционная критика, ведущая свое начало из индустриального кон­текста, не адекватна феномену аппартов. Она упускает самое существенное в аппаратах — их автоматичность. Но именно это и подлежит критике. Аппараты были изобретены, чтобы функционировать автоматически, т. е. автоном­но, независимо от последующих вмешательств человека. Намерение, стоящее в основе их созда­ния, — исключить из них человека. И это наме­рение несоменнно достигнуто. В то время как человек все больше и больше исключается из них, аппаратные программы, эти ограниченные комбинаторные игры, становятся все богаче и богаче по составу элементов; они все быстрее комбинируют их и превосходят способность лю­бого человека распознать их до конца и контро­лировать. Тот, кто имеет дело с аппаратом, име­ет дело с черным ящиком, который он не может до конца распознать.

В этом отношении нельзя говорить об од­ном владельце аппаратов. Поскольку аппара­ты функционируют автоматически и не пови­нуются человеческой воле, то и обладать ими никто не может. Любое человеческое решение выносится на основе аппаратных решений; оно опускается до чисто «функционального» реше­ния, а это значит, что человеческое намерение из него улетучилось. Если изначально аппара­ты были произведены и запрограммированы со­гласно намерению человека, то сегодня, во «вто­ром и третьем поколениях» аппаратов, это на­мерение исчезло за горизонтом функционирова-

ния. Теперь аппараты функционируют как са­моцель, как раз «автоматически», с одной един­ственной целью: содержать себя и улучшать се­бя. Эту ограниченную, лишенную всякого наме­рения функциональную автоматичность и нуж­но сделать предметом критики.

Упомянутая выше «гуманистическая» кри­тика аппаратов выступает против этого опи­сания, которое якобы превращает аппараты в сверхчеловеческих, атнропоморфных титанов и тем самым способствует сокрытию за аппарата­ми человеческих интересов. Но этот упрек оши­бочен. Аппараты действительно антропоморф)-ные титаны, поскольку были созданы исклю­чительно с такой целью. Предложенное описа­ние как раз и пытается показать, что они не сверхчеловечны, а недочеловечны — бескровные и упрощающие симуляции процессов человече­ского мышления, которые, поскольку они так ограниченны, делают излишними и нефункци­ональными решения человека. В то время как «гуманистическая» критика аппаратов, прися­гая последним остаткам человеческих намере­ний, сокрытых аппаратами, затушевывает зата­ившуюся в них опасность, предлагаемая здесь критика аппаратов видит свою задачу в том, чтобы раскрыть отдельные факты этого ли­шенного всякого намерения, ограниченного и неконтролируемого функционирования аппара­тов, чтобы таким образом овладеть ими.

Вернемся к фотоуниверсуму: он отража­ет комбинаторную игру, переменчивые пестрые пазлы ясных и отчетливых поверхностей, каж-

дая из которых для себя означает элемент аппа­ратной программы. Он программирует зрителя на магическое функциональное поведение и де­лает это автоматически, т. е. не повинуясь ника­кому человеческому умыслу.

Некоторые люди сражаются с этим автома­тическим программированием: фотографы, пы­тающиеся создать информативные образы, а именно фотографии, не заложенные в аппарт-ной программе; критики, пытающиеся распо­знать автоматическую игру программирования; и вообще все те, кто старается освободить про-старнство для человеческого намерения в мире, охваченном аппаратами¹³. Но аппараты в свою

¹³Эрнст Юнгер, много размышлявший о мире техни­ки, исходя из личного опыта Первой мировой войны, в 1934 г. в эссе «О боли» приводит пример, сравнимый с фотографом и аппаратом, и заявляет при этом об экзи­стенциальных основах человеческой свободы в мире тех­ники: «Недавно в газетах появились сообщения о новой торпеде, которая разрабатывается в Японии. Удивитель­но в ней то, что она направляется не механически, а че­ловеком, а именно штурманом, сидящим в маленькой ка­бине, которого можно рассматривать здесь одновремен­но и как технический компонент, и как собственно мозг снаряда. Мысль, которая лежит в основе этой на ред­кость органичной конструкции, способствует проявле­нию сущности технического мира, поскольку превраща­ет человека, и притом в более буквальном, чем прежде, смысле, в составную часть этого мира. Если продумать ее глубже, то станет ясно, что она теряет привкус ку­рьеза, когда человек в состоянии осуществить сущность технического мира в большем масштабе, т. е. когда есть в распоряжении тип людей, решивших ей подчиниться. Так, например, можно сконструировать самолет как воз­душную торпеду, которая с высоты прицельным попада­нием разрушит жизненные узлы противника. Так возни-

очередь автоматически ассимилируют эти по­пытки освобождения и обогащают ими свои про­граммы. Поэтому задачей философии фотогра­фии становится обнаружение этой борьбы меж­ду человеком и аппаратом в сфере фотографии, а также размышление о возможном разрешении конфликта.

Предлагаемая здесь гипотеза гласит: если бы такого рода философии удалось решить свою за­дачу, это имело бы значение не только для сфе­ры фотографии, но и вообще для всего постин­дустриального общества. Хотя, конечно, фото­универсум — всего лишь один из многочислен­ных аппаратных универсумов, среди которых, конечно, есть намного более опасные. Но в сле­дующей главе будет показано, что фотоунивер­сум может служить моделью постиндустриаль­ной жизни как таковой, а философия фотогра­фии может быть исходной точкой для любой философии, занимающейся современным и на­ступающим бытием человека.

кает тот тип человека, которым можно открыть огонь в начале военного столкновения, и это стало бы, конечно, самым страшным символом претензии на господство, ко­торый только можно представить. Здесь с математиче­ской точностью исключается любая возможность счаст­ливого случая, предполагая, что нет разночтений в по­нимании счастья. Но все же они встречаются нам, когда мы слышим, что генерал Ноги, один из образцов наше­го времени, к которому можно применить слово герой, не осквернив его, приветствовал известие о героической гибели своего сына с чувством "глубокого удовлетворе­ния"» (Junger E. Uber den Schmerz. Blatter und Steine. Hanseatische Verlagsanstalt. Hamburg, 1934. S.175).

IX. НЕОБХОДИМОСТЬ ФИЛОСОФИИ ФОТОГРАФИИ

В процессе предшествующего рассмотрения сущности фотографии возникли основные поня­тия: образ — аппарат — программа — информа­ция. Они должны стать основой всякой фило­софии фотографии, и они же задают следую­щее определение фотографии: она есть образ, созданный и размноженный аппаратами в со­ответствии с программой, его предполагаемая функция — информировать. Каждое из основ­ных понятий содержит в себе другие понятия. Образ предполагает магию, аппарат подразу­мевает автоматизм и игру, программа подра­зумевает случайность и необходимость, инфор­мация — символ и невероятность. Это приводит к расширенному определению фотографии: она есть образ магического положения вещей, в силу необходимости созданный и размноженный ав­томатически с помощью запрограммированных аппаратов в ходе игры, основанной на случайно­сти; символы этого образа информируют своего получателя на невероятное поведение.

Данное определение на редкость полезно для философии — с ним нельзя согласиться. Оно

провоцирует показать, что оно ложно, посколь­ку выносит человека как свободного деятеля за скобки. Оно вызывает противоречие, которое, как известно из диалектики, есть пружина фи­лософии. В этом смысле предложенное опреде­ление — удобный исходный пункт для филосо­фии фотографии.

Если рассмотреть основные понятия — об­раз, программа, аппарат и информация, — то можно обнаружить их внутреннюю взаимо­связь: они все имеют отношению к вечному воз­ращению того же самого. Образы —это поверх­ности, по которым скользит глаз, чтобы все вре­мя возвращаться к исходному пункту. Аппара­ты — это игрушки, которые вечно повторяют од­ни и те же движения. Программы — это игры, которые комбинируют все время одни и те же элементы. Информация — это невероятные со­стояния, которые постоянно выбиваются из тен­денции к становлению все более вероятностны­ми, чтобы все снова и снова оказаться в русле этой тенденции. Короче говоря: с этими четырь­мя понятиями мы больше уже не находимся в контексте линейной истории, в которой ничего не повторяется, все имеет свои причины и при­водит к своим последствиям; область, в которой мы находимся, раскрывается не каузальными, а функциональными разъяснениями. Мы должны (вместе с Кассирером) распрощаться с каузаль­ностью: «Rest, rest, dear spirit»¹⁴. Каждая фило-

¹⁴«Успокойся, мятежный дух!». (В.Шекспир. Тра­гическая история о Гамлете, принце Датском. Пер. Б. Л. Пастернака).

софия фотографии должна будет воздать долж­ное неисторическому, постисторическому харак­теру феномена, который она осмысляет.

Впрочем, мы уже сейчас спонтанным обра­зом думаем о целом ряде областей постистори-чески. Примером тому служит космология. Мы усматриваем в космосе систему, которая склон­на к все более вероятностным состояниям; прав­да, по-прежнему периодически случаются неве­роятные состояния, но они вновь попадают — с необходимостью — в русло вероятностных со­бытий. Другими словами: мы видим в космосе аппарат, который содержит исходную информа­цию на входе («Big Bang»¹⁵) и запрограммиро­ван с необходимостью реализовать и исчерпать ее случайным образом («тепловая смерть»).

Четыре основные понятия (образ — аппа­рат— программа — информация) спонтанным об­разом несут в себе наше космологическое мыш­ление, и мы при этом, совершенно спонтанно, принимаемся за функциональные объяснения. Тоже самое относится и к другим областям — психологии, биологии, лингвистике, кибернети­ке, информатике и т.д. Во всех этих обла­стях мы думаем совершенно спонтанно, образ­но, функционально программно и информатив­но. Стало быть, предложенная здесь гипотеза утверждает, что мы так думаем, поскольку ду­маем в фотографических категориях: посколь­ку фотографический универсум запрограмми­ровал нас на постисторическое мышление.

Эта гипотеза не столь авантюрна, как кажет-

¹⁵ Большой взрыв.

ся. Она давно известна: человек изготавливает орудия труда, а себя берет в качестве модели для этого изготовления — до тех пор, пока поло­жение вещей не перевернется и человек не возь­мет в качестве модели самого себя, мира и обще­ства свое орудие труда. Знаменитое отчуждение от собственного орудия труда. В XVIII столе­тии человек изобрел машины, и его тело послу­жило ему моделью этого изобретения, пока от­ношения не перевернулись и машины не стали служить моделью человека, мира и общества. В XVIII в. философия машин была бы одно­временно критикой любой антропологии, науки, политики и искусства, т. е. критикой механициз­ма. Так же обстоит дело и сегодня: философия фотографии могла бы стать критикой функци­онализма во всех его антропологических, на­учных, политических и эстетических аспек­тах.

Однако дело обстоит не столь просто. Ведь фотография не орудие труда, подобно машине, она игрушка, как игральная карта или шахмат­ная фигура. Если фотография становится мо­делью, речь уже идет не о том, чтобы заменить одно орудие другим орудием как моделью, а в том, чтобы заменить существующий тип моде­ли совершенно новым. Предложенная выше ги­потеза о том, что мы начинаем мыслить в фо­тографических категориях, означает, что пре­образуются основные структуры нашего бытия. Речь идет не о классической проблеме отчуж­дения, а о беспрецедентной экзистенциальной революции. Говоря прямо, речь идет о пробле-

ме свободы в новом контексте. Этим вопросом должна заниматься всякая философия фотогра­фии.

Конечно, этот вопрос не нов: им в конечном итоге занималась вся философия. Но тем са­мым она находилась в историческом контексте линеарности. Постановка вопроса, если корот­ко, была следующей: если все имеет причину и приводит к последствиям, если все «обусловле­но», то где пространство человеческой свободы? И все ответы можно также привести к общему знаменателю: причины столь запутаны, а след­ствия столь непредсказуемы, что человек, это ограниченное существо, может себя вести так, словно он «необусловлен». Но в новом контек­сте вопрос о свободе звучит иначе: если все ос­новано на случайности и необходимым образом ведет к ничто, то где пространство для чело­веческой свободы? В этой абсурдной атмосфере философия фотографии должна поставить во­прос о свободе.

Повсюду мы наблюдаем, как аппараты всех видов начинают программировать нашу жизнь вплоть до тупой автоматичности; как чело­век переложил работу на автоматы, а большая часть общества в «третичном секторе» занялась игрой с пустыми символами; как экзистенциаль­ный интерес переносится с вещественного мира на универсум символов, а ценность переносит­ся с вещей на информацию. Как роботизируют­ся наши мысли, чувства, желания и действия; как «жить» обретает значение кормить аппара­ты и получать от них пищу. Короче говоря, как

все стало абсурдным. Где есть еще пространство для человеческой свободы?

И тут мы обнаруживаем людей, которые, ве­роятно, смогут ответить на этот вопрос: это фо­тографы, в том смысле слова, который подразу­мевает данное эссе. Они, на микроуровне, уже сейчас люди аппаратного будущего. Их жесты запрограммированы фотоаппаратом, они игра­ют символами, они работают в «третичном сек­торе», заинтересованы в информации, они со­здают вещи, лишенные ценности. И вопреки все­му этому считают свою деятельность иной, от­личной от абсурдной и полагают, что действу­ют свободно. Задача философии фотографии — расспросить фотографов о свободе, критически рассмотреть их практику в поисках свободы.

Именно это мы намеревались сделать в пред­шествующем исследовании, и действительно, появились некоторые ответы: во-первых, аппа­рат с его ограниченностью можно перехитрить. Во-вторых, в его программу можно контра­бандой протащить человеческие намерения, не предусмотренные в нем. В-третьих, можно при­нудить аппарат создавать непредвиденное, неве­роятное, информативное. В-четвертых, можно пренебречь аппаратом и его продукцией и во­обще перестать интересоваться вещью, чтобы сконцентрироваться на информации. Короче го­воря, свобода — это стратегия подчинения слу­чайности и необходимости человеческому наме­рению. Свобода в том, чтобы играть против ап­парата.

Однако фотографы дают такого рода отве-

ты только если за них возьмется философский анализ. Спонтанно они говорят по-другому. Они утверждают, что создают традиционные обра­зы — хотя и нетрадиционными средствами. Они утверждают, что создают произведения искус­ства или вносят вклад в познание, или же яв­ляются политически ангажированными. Если почитать высказывания фотографов, встречаю­щиеся в известных трудах по истории фотогра­фии, то сразу же натолкнешься на господствую­щее мнение, что с изобретением фотографии не произошло ничего по-настоящему радикально­го и что в основе своей все остается как раньше; только, мол, теперь наряду со многими други­ми историями существует еще и история фото­графии. Хотя в своей практике они живут уже давно постисторически, постиндустриальная ре­волюция, произошедшая с появлением фотоап­парата, проходит мимо сознания фотографов.

С одним исключением: так называемые экс­периментальные фотографы, т. е. именно фото­графы в подразумеваемом здесь смысле слова. Они действительно осознают, что «образ», «ап­парат», «программа» и «информация»—основ­ные проблемы, с которыми им нужно вступить в полемику. Они действительно осознанно стара­ются создавать непредвиденную информацию, т. е. извлекать из аппарата и помещать в образ то, чего нет в его программе. Они знают, что иг­рают против аппарата. Но даже они не осозна­ют всего значения своей практики: они не зна­ют, что пытаются дать вообще ответ на вопрос о свободе в аппаратном комплексе.

Философия фотографии необходима, чтобы поднять фотографическую практику до уровня сознания, а с другой стороны, поскольку в этой практике высвечивается модель для свободы во­обще в постиндустриальном контексте. Филосо­фия фотографии должна обнаружить, что чело­веческой свободе нет места в области автомати­ческих, запрограммированных и программиру­ющих аппаратов, чтобы в заключение показать, как все же возможно открыть пространство для свободы. Задача философии фотографии — раз­мышлять об этой возможности свободы — и тем самым возможности смысла — в мире, охвачен­ном аппаратами; размышлять о том, как воз­можно для человека, несмотря ни на что, при­дать смысл своей жизни перед лицом случайной необходимости смерти. Такая философия необ­ходима, поскольку это единственная форма ре­волюции, которая нам еще осталась.

СЛОВАРЬ ПОНЯТИЙ

Аппарат — игрушка, симулирующая мыш­ление.

Работа — деятельность по произведению и информированию предметов.

А втомат — аппарат, который должен под­чиняться программе, случаным образом разыг­рывающей себя.

Значение — цель знаков.

Понятие — конституирующий элемент тек­ста.

Образ — означающая поверхность, на кото­рой изобразительные элементы магически соот­носятся друг с другом.

Код — правильно упорядоченная система зна­ков.

Энтропия — тенденция ко все более вероят­ностным состояниям.

Расшифровывать — выявлять значение сим­вола.

Фотограф — человек, старающийся поме­стить на изображении информацию, не преду­смотренную программой фотоаппарата.

Фотография — созданный и распространен­ный аппаратами образ на листах бумаги.

Функционер — человек, играющий аппарата­ми и действующий функцией аппаратов. Память — хранилище информации. Предмет — вещь, противостоящая нам.

История — длящееся в линейном времени переведение представлений в понятия.

Производить — переносить вещи из природы в культуру.

Идолопоклонство — неспособность считывать в элементах образа представления, несмотря на способность читать эти элементы; отсюда по­клонение образам.

Воображение — специфическая способность производить и расшифровывать образы.

Индустриальное общество — общество, в ко­тором большинство людей работает на маши­нах.

Информация — невероятная комбинация эле­ментов.

Информировать — 1) создавать невероятные комбинации элементов; 2) вкладывать эти неве­роятные комбинации в предметы.

Концептуализация — специфическая способ­ность создавать и расшифровывать тексты.

Культурный предмет — информированный предмет.

Магия — форма бытия, соответствующая веч­ному возвращению того же самого.

Машина — орудие труда, симулирующее ор­ган тела на основе научной теории.

Постистория — обратный перевод понятий в представления.

Постиндустриальное общество — общество, в котором большинство людей занято в третич­ном секторе.

Первичный и вторичный сектора — области деятельности, в которых производят и инфор­мируют предметы.

Программа — комбинаторная игра с ясными и отчетливыми элементами.

Избыточность — повторение информации; отсюда: вероятное.

Ритуал — поведение, соответствующее ма­гическим формам бытия.

Положение вещей — сцена, в которой значи­мы отношения между вещами, а не сами вещи.

Игра — деятельность, имеющая цель в себе.

Игрушка — предмет, служащий игре.

Символ — осознанно или неосознанно кон­венциональные знаки.

Симптом — знак, обусловленный своим зна­чением.

Технический образ — образ, созданный аппа­ратами.

Третьичный сектор — область деятельно­сти, в которой создается информация.

Текст — ряд письменных знаков.

Текстопоклонение — неспособность вычле­нить из письменных знаков текста понятия, несмотря на способность читать эти письменные знаки; отсюда — поклонение тексту.

Переводить — менять один код на другой; отсюда — перепрыгивание из одного универсума в другой.

Универсум — 1) совокупность комбинаций

одного кода; 2) совокупность значений одного кода.

Представление — конституирующий элемент образа.

Орудие труда — служащая работе симуля­ция органа тела.

Ценный — то, что таково, каким должно быть.

Действительность — то, на что мы натал­киваемся в нашем пути к смерти; соответствен­но, то, чем мы интересуемся.

Знак — феномен, означающий другой фено­мен.

Дитмар Кампер

Поиск по сайту: