Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Разрушение — созидание



Когда речь заходит о значении военных мотивов в деятельности Петра Великого, высказываются разные мнения. Историк С. Соловьев считает, что «громадная деятельность Петра не была обращена на отношения внешние, на завоевания. Война была для него только средством для внутренней деятельности» (Соловьев, 9, с. 451). В. Ключевский и П. Милюков утверждают прямо противоположное: все действия Петра были вызваны, в сущности, только желанием создать и укрепить армию.

Мне кажется, что обе позиции не противоречат друг другу, если взглянуть на дело с точки зрения государственно-эстетического сознания. Выше мы пытались показать, что для такого сознания нет границы между целесообразным и эстетическим. Здесь мы попытаемся показать, что для такого сознания нет границы между войной и миром, между разрушением и созиданием.

Можно сказать, что война была лишь поводом (или предлогом, или средством) для строительства Петербурга и каналов. А можно сказать, что строительство каналов и Петербурга было лишь поводом (или предлогом, или средством) для ведения войны. Но сам Петр, я думаю, не разделял этих средств и целей. В его сознании созидательные и разрушительные цели контаминировались. При рекрутском наборе Петр засчитывал плотников, столяров, кузнецов и каменщиков за солдат (ПСЗ, 5, 2858). С другой стороны, когда солдатам нечего было делать («жалование берут даром»), он посылал их рыть каналы (ПСЗ, 5, 3066). Строителя он рассматривал как солдата, а солдата — как строителя. Неудивительно, что массовая гибель строителей Петербурга виделась ему вполне естественной — строительная площадка воспринималась Петром как поле боя, где без убитых не обойтись. «Едва ли найдется в военной истории побоище, — писал В. Ключевский, — которое вывело бы из строя больше бойцов, чем сколько легло рабочих в Петербурге и Кронштадте. Петр называл новую столицу своим "парадизом", но она стала великим кладбищем для народа» (Ключевский, 4, с. 125).

Когда на съезде архитекторов в 1937 г. выступал военный инженер 1 ранга Уткин и перечислял

военные требования, предъявляемые к архитектуре (ЦГАЛИ, 674, 2, 39, л. 77—79), стало ясно, что вся грандиозная деятельность по реконструкции Москвы, начавшаяся с 1931 г., была, в сущности, выполнением этих требований. Действительно, Уткин настаивал на необходимости «широких магистралей» — московские магистрали расширились к этому времени, как мы знаем, в несколько раз; Уткин говорил об усовершенствовании водоснабжения — но как раз для этого и был построен архитектурный шедевр — канал Москва — Волга; Уткин высказывался за такое покрытие улиц, которое облегчало бы дегазацию, — а вся Москва была, как известно, залита к этому времени асфальтом; Уткин потребовал «развития и усовершенствования подземного хозяйства» — строительство подземных дворцов московского метро как раз и выполняло это требование.

Но этого мало, семь высотных домов, построенных после войны, в разгар острейшей борьбы за мир, семь зданий с разными функциями (университет, гостиница, министерство, жилой дом) объединялись еще одной общей функцией — на них, как известно каждому москвичу, располагались какие-то службы противовоздушной обороны. Эти, по выражению Альдо Росси, «монументы современной архитектуры» были еще и постаментами, но не для фигуры вождя, как Дворец Советов, а для всевидящего ока обороны; впрочем, вождь и оборона, с тех пор как Сталин стал Верховным главнокомандующим, в культуре 2 неразделимы. Это кольцо высотных домов, некоторые из которых были выброшены далеко на Запад, было почти такой же цепью городов-крепостей, которую выстроили, скажем, при Иване Грозном против степи от Северского Донца до Иртыша; ведь по количеству жителей одно высотное здание примерно соответствовало числу жителей города-крепости, и кроме того, как и все русские города, высотные здания «раньше понадобились правительству», чем «были нужны населению» (Милюков, 1, с. 241).

Снова спросим себя: что для чего, подземные дворцы для бомбоубежищ или бомбоубежища для подземных дворцов, парадиз для кладбища или кладбище для парадиза? И снова, как и в случае с Петербургом, мы вынуждены будем признать, что культура 2 не отделяет одно от другого: парадиз может существовать только на кладбище, и кладбище может служить только фундаментом для парадиза.

Любопытное совпадение: во время строительства Петербурга, в 1714 г., во всех городах, кроме новой столицы, было запрещено строить из камня (ПСЗ, 5, 2848), весь камень и все каменщики должны были находиться в Петербурге; и точно такая же мера была принята в 1941 г. после начала войны: постановление

11 сентября требовало «широкого применения дерева и других местных материалов», а применение металла и железобетона (то есть тех материалов, которые заменили в XX в. камень) разрешалось лишь в исключительных случаях (РППХВ /З/, с. 49). В одном случае весь камень страны направлялся на строительство парадиза, в другом — на строительство оборонительных укреплений. Сходство принятых мер указывает на сходное отношение культуры к обоим типам строительства.

Итак, созидание в культуре 2 часто имело конечной целью разрушение. Но и наоборот, в разрушении культура 2 часто видела созидательный акт. В строительстве Петербурга обращает на себя внимание еще одна особенность — постоянное разрушение созидаемого. «Нередко, — пишет И. Грабарь, — постройка останавливалась после того, как выведены были фундаменты, и затем продолжалась уже по-другому. Сплошь и рядом какое-нибудь здание начинал один архитектор, продолжал другой, кончал третий, а под конец снова переделывал четвертый» (Грабарь, 3, с. 11). К этому надо было бы еще добавить, что пятый архитектор сносил то, что создали первые четверо, и начинал все сначала. В результате «получалась невероятная смесь архитектурных и декоративных приемов, выливавшаяся временами в настоящий винегрет» (там же).

Это описание почти точно соответствует тому, что происходило в 1930—1940-е годы. Один из упреков культуры 2 архитектуре 1920-х годов — «бумажное проектирование». Но настоящее бумажное проектирование началось только после 1933 г. Миллионы квадратных метров ватмана заполнялись фасадами, планами, аксонометриями и перспективами, эти проекты корректировались в МК ВКП(б), в Моссовете, в Арплане; их переделывали, перечерчивали, чтобы потом отложить в сторону или уничтожить и взяться за другой объект. А первым объектом начинала заниматься в это время другая мастерская. А если вспомнить еще все конкурсы, проходившие в это время, на которых, как правило, первое место не присуждалось никому, то масштабы этой стихии бумажного проектирования предстанут со всей очевидностью.

В свое время я начал составлять картотеку проектов (главным образом, опубликованных), посвященных реконструкции тех или иных точек Москвы. Так, например, реконструкции Арбатской площади были посвящены проекты К. Мельникова (СоА, 1931, 3, с. 45), И. Голосова и Д. Булгакова (АС, 1935, 7, с. 12), А Мешкова и А Дзержковича (АС, 1935, 10—11, с. 42), А Мешкова — другой вариант (АГ, 1935, 46, прил., с. 3), А. Дзержковича — другой вариант (АС, 1936, 8, с. 21), Л. Руднева (АС, 1940, 3,

с. 45), С. Чернышева, А. Заславского, С. Кожина и А. Суриса (АС, 1940,9, с. 42). Реконструкции площади Брянского (Киевского) вокзала посвящены проекта А. Мешкова (АГ, 1935, 4б, прил., с. 2), Я. Додицы (АС, 1935,7, с. 10), П. Голосова (АГ, 1936, 7, прил., с. 4), А. Дзержковича (АС, 1936, 8, с. 23), групповые конкурсные проекты Б. Иофана, А. Хрякова и Д. Циперовича; Л. Полякова, А. Борецкова и Е. Стам< А. Зальцмана, П. Блохина, К. Соколова и М. Шнейдер проекты отдельных авторов — И. Леонидова, К Алабяна, Н. Колли, А. Жукова и других (АС, 1940, 1 с. 4—9; СГ, 1939, 11 /23/, прил., с. 1—4).

Важно вспомнить, что параллельно с бумажным проектированием каждой площади и улицы идет ее реальная застройка, причем строящие архитекторы никак не связаны ни с бумажным проектированием ни друг с другом. Ту же самую площадь Брянского вокзала упомянул в своем выступлении на съезде главный архитектор Москвы С. Чернышев: «Проф. М. Я. Гинзбург, проектируя комбинат Известий ЦИК и ВЦИК на Киевской площади, совершенно игнорировал разработанный и уже частично осуществленный ансамбль площади, складывающийся в настоящее время из Киевского вокзала, строящегося здания универмага и возводимого по проекту проф. (П. А.) Голосова жилого комплекса, он не учел также застройку противоположного берега по проекту акад. А. В. Щусева» (ЦГАЛИ, 674, 2, 35, л. 111). Но совершенно ясно, что М. Гинзбург и не мог всего этого учесть, — при таком количестве проектов никогда не было известно, по какому начнут строить, а если начинали строить по одному, то это не значило, что заканчивать не будут по другому, — вспомним хотя бы гостиницу Моссовета («Москва»)

Я выбрал (почти наугад) из моей картотеки только две точки, а их там около 150. Одним из них посвящено только по одному проекту, другим — по десятку, почти ни один из проектов не осуществлен а ведь каждый выполнялся в нескольких вариантах на нескольких подрамниках, почти к каждому проекту был сделан макет в масштабе 1:200 или 1:500, расчеты, пояснительные записки и т. д.

Чтобы представить себе советскую архитектуру 1932—1954 годов во всей ее полноте, нельзя ограничиться только постройками или только проектами. Надо все время иметь в виду единый процесс, состоящий из трех элементов: 1) постояню работающей машины по производству проектов, из которых лишь ничтожная часть попадала на строительные площадки; 2) непрерывного сноса архитектурных сооружений (часто тех, которые по проектам реконструкции были ядром композиции); 3) строительства по непрерывно изменяющимся проектам (в роли проекта могла выступать устная

директива проезжающего мимо вождя).

Я предполагаю, что из тех же трех элементов (может быть, в иной пропорции) складывался процесс строительства Петербурга в начале XVIII в. Поэтому «смесь архитектурных мотивов», выливающаяся в «настоящий винегрет», которую отмечал И. Грабарь в Петербурге этого периода, с очевидностью присутствует и в Москве 1932—1954 годов.

Какую функцию выполняла в культуре эта машина по производству как бы никому не нужных и быстро уничтожаемых проектов? Объяснение, я думаю, снова нужно искать в механизме мифологического мышления. Все дело в том, что сам процесс уничтожения культура 2 понимает особым образом. Она как будто верит, что все достоинства уничтожаемого автоматически переходят к уничтожающему, примерно так же, как имущество и чин злодея, замышлявшего «противу здравия монаршей особы», передавались по петровскому указу тому, кто на него донесет (ПСЗ, 5, 2726).

«Существо большевистского наступления состоит прежде всего в том, — говорил И. Сталин на XVI съезде ВКП(б), — чтобы... мобилизовать творческую инициативу и самодеятельность масс против бюрократизма наших учреждений и организаций, держащего под спудом колоссальные резервы, таящиеся в недрах нашего строя, и не дающего их использовать» (Сталин, 12, с. 311). Ясно, что эту подспудную энергию легче всего высвободить, уничтожив инженеров, профессоров и бюрократов. Уничтожив бюрократа, ты высвободил похищенную им энергию, и эта энергия стала частью тебя. Точно так же энергия отвергнутого и уничтоженного архитектурного проекта не пропадает, а переходит в новый проект. И чем больше проектов будет посвящено одной и той же точке, тем больше с точки зрения культуры энергии накопится в окончательном проекте. И точно так же, снося дом и строя на его месте новый, строитель может быть уверен, что энергия снесенного сооружения без остатка перейдет в строящееся, и каждый такой снос все больше обогащает культуру.

В отношении к войне между культурами 1 и 2 есть некоторая разница. Культура Ощущает себя эпохой «войн и революций». Она откровенно воинственна. Она знает, что ее враги — буржуи — раскиданы повсюду,, они есть и «у нас» и «у них». Она откровенно объявляет им войну. Для культуры 1 всякая ]война — гражданская, поскольку она ведется не в горизонтальном, а в вертикальном направлении, а если даже практически приходится воевать в горизонтальном направлении (как, например, с Германией в 1918 г.), то культура 1 все

равно воспринимает эту войну как социальную, то есть вертикальную. «Основной чертой переходного периода, — говорил в 1923 г. Л. Троцкий, — взятого в международном масштабе, является напряженная классовая борьба. Те двадцать-пятьдесят лет, о которых мы говорим, явятся прежде всего периодом открытой гражданской войны» (ВКДП, с. 108).

В культуре 2 «пропаганда войны» объявляется «тягчайшим преступлением против человечества» — это сказано в Законе о защите мира, принятом Верховным Советом СССР 12 марта 1951 г. Культура 2 (особенно ярко это проявилось после войны) начинает активную борьбу за мир, она объявляет «войну войне» путь к миру с точки зрения культуры лежит через войну с «поджигателями войны»: Есть у нас наказ: Строй народных масс

Дружбой укреплять, Чтобы не могли

Изверги земли

Голову поднять!

(ЛПНП, с. 274)

Каждый свой военный акт культура видит как элемент борьбы за мир. Каждый акт разрушения культура воспринимает как созидательный, поскольку все достоинства уничтожаемого, как ей кажется, переходят к уничтожающему. А каждый акт созидания так или иначе соотнесен с обороной, то есть с войной, то есть с уничтожением.

«Вы можете арестовывать и высылать десятки и сотни тысяч кулаков, — говорил Сталин на XVI съезде ВКП(б), — но если вы одновременно с этим не сделаете всего необходимого для того, чтобы ускорить строительство новых форм хозяйства... кулачество все равно возродится...» (Сталин, 12, с. 310). В этой фразе, как и в большинстве фраз культуры 2, порядок слов можно менять, от этого смысл ее не изменится. Ее можно читать наоборот: «Вы можете делать все необходимое для того, чтобы ускорить строительство новых форм хозяйства, но если вы одновременно с этим не арестуете и не вышлете десятки и сотни тысяч кулаков, кулачество все равно возродится». Но при любом порядке слов, и даже при любых других словах, культурный смысл выступления Сталина состоял в следующем: сколько бы вы ни созидали, если вы при этом не уничтожите, у вас ничего не получится, и сколько бы вы ни уничтожали, если вы при этом не создадите, у вас тоже ничего не получится. Каждое созидание должно сопровождаться уничтожением, а каждое уничтожение — созиданием. Но не будем забывать, что эти слова Сталина произнесены в 1930 г., на заре культуры 2, а когда культура встала во весь свой рост, граница между созиданием и уничтожением

вообще перестала существовать. Каждый акт культуры являл собой неразрывное единство созидательно-разрушительной деятельности.

Борьба с «поджигателями войны», которую так активно вела культура 2, это, в конечном счете, борьба с остатками воинственного горизонтализма культуры 1, борьба с теми, кто вместе с блоковскими персонажами восклицал: «Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем», или вместе с Троцким провозглашал наступление «периода новых жестоких спазм гражданской войны».

Но, отвергнув культуру 1 и уничтожив ее идеологов, культура 2 как бы высвободила похищенную ими энергию, и эта энергия вошла в плоть и кровь культуры 2. Поэтому настоящие спазмы гражданской войны начались именно в 1930-е годы.

Разница между двумя культурами состоит лишь в том, что культура 1 видела границу между созиданием и уничтожением. Она стремилась смять все, уничтожить, а потам начать создавать заново. Культура 2 всего лишь соединяла эти два движения в одно.

«Тотальная архитектура и тотальная война, — писал в 1954 г. X. Леман-Хаупт, — созидание заново и полное разрушение уживались в гитлеровском мозгу, тесно связанные между собой» (Lehman-Haupt, с. 59). В нацистском сознании война носила ярко выраженную эстетическую окраску, это хорошо показано в известной статье Вальтера Беньямина: «Все усилия по эстетизации политики фокусируются в одном пункте. Этот пункт — война... фашизм ожидает от войны художественного удовлетворения, преображенного техникой чувственного восприятия... Это, по-видимому, венец искусства для искусства. Человечество, которое у Гомера было зрелищем для богов Олимпа, стало зрелищем для самого себя. Его самоотчуждение достигло той степени, когда оно способно переживать свое собственное уничтожение как первоклассное эстетическое наслаждение» (Benjamin, с. 18).

Все это абсолютно немыслимо ни в культуре 1, ни в культуре 2. Нигде в русской культуре мы не найдем такой эстетизации уничтожения. Война и связанные с ней переживания занимают в России много места, но эти переживания почти всегда окрашены трагизмом. В литературе о войне почти всегда присутствует щемящая нота страдания-восторга, в которой нет ни капли описанного Беньямином эстетизма.

«А Игорева храбраго плъку не кресити», — говорится в «Слове о полку Игореве», и эта интонация сохраняется и в XX в. Главное произведение советской литературы о гражданской войне называется «Разгром» и посвящено гибели отряда.

Главное произведение советской литературы о Великой Отечественной войне посвящено гибели подпольной организации «Молодая гвардия». Война в обоих случаях описана как нечто ужасное (и именно на этом ужасе перед войной построен весь пафос «борьбы за мир», расцветшей в 1940—1950-е годы).

Ф. Маринетти в свое время писал о войне так: «Война прекрасна, благодаря противогазам, мегафонам, изрыгающим ужас огнеметам и маленьким танкам, демонстрирующим господство человека над порабощающей его машиной. Война прекрасна, потому что она торжественно закладывает основы давно чаемой металлизации человеческого тела» (цит. по Benjamin, с. 19).

Чтобы вполне ощутить всю пропасть, отделяющую русскую культуру от такой эстетизации уничтожения, приведем отрывок (выбранный почти наугад) из «Войны и мира» Льва Толстого: «Много было тут мертвых, незнакомых ему. Но некоторых он узнал. Молоденький офицерик сидел все так же свернувшись, у края вала, в луже крови. Краснорожий солдат еще дергался, но его не убирали. Пьер побежал вниз. «Нет, теперь они остановят это, теперь они ужаснутся того, что они сделали», — думал Пьер, бесцельно направляясь за толпами носилок, двигавшихся с поля сражения» (Т. 3, ч. 2, гл. XXXII).

Конечно, два этих описания разделяет почти век, но интересно, что футурист Маяковский, собиравшийся бросить Толстого с парохода современности, встретившись в 1913 г. с Маринетти, резко обрушился на его «поэтический империализм». Футуристы, как писал Маяковский, «прокляли войну, боролись против нее всеми оружиями искусства» (ЛЕФ, 1923, 1, с. 4 — курсив подлинника). А когда Маяковский встретился с Маринетти в Париже в 1925 г., то оба, по словам Маяковского, «не знали о чем говорить. Ненависть одного к другому рвалась из нас: я — большевик, он — фашист» (Катанян, 1956, с. 230). Интересно, что сам Маринетти относился к русским футуристам значительно лучше, чем они к нему: «Я был восхищен, — писал он в 1920 г., — когда узнал, что все русские футуристы — большевики, и что в целом футуризм является официальным русским искусством... Это делает честь Ленину» (Marinetti, с. 153). Сознание, эстетизирующее уничтожение, практически оказывалось менее воинственным, чем сознание, проклинающее войну.

Описанная выше ситуация повторилась в 1960-е годы, когда другой советский поэт, Е. Евтушенко, встречался в Париже с Сальвадором Дали. «На мой взгляд, — сказал Дали, — величайшим художником-сюрреалистом был Адольф Гитлер». Евтушенко вскочил и закричал: «Как вы можете так говорить! Вы не знаете ужасов войны и тоталитаризма, а мы знаем. Я не могу оставаться с вами за одним

столом!» — и с этими словами ушел. Этот эпизод рассказал мне в 1974 г. один кинорежиссер, который утверждал, что слышал его от самого Евтушенко. В этом рассказе был еще эффектный финал. Американский искусствовед, присутствовавший при этом разговоре, решил поддержать Евтушенко и тоже встал. «В знак солидарности с мистером Евтушенко, — сказал он, — я плюю в ваш кофе, мистер Дали», — и действительно плюнул. Тогда Дали поднял эту чашечку кофе и сказал: «Мне приходилось пить кофе со сливками, с коньяком, с ликером, но с плевком выдающегося искусствоведа я пью впервые», — и с удовольствием выпил.

Вот где на самом деле подлинный «венец искусства для искусства». Эстетизация плевка, обращенного в С. Дали, — это примерно то же, что и эстетизация металлических осколков, направленных в человека, которую мы видели у Маринетти. «Не знали о чем говорить» Маяковского и «не могу оставаться за столом» Евтушенко показывают, что в сознании обоих такой эстетизации нет места. И там и тут мы имеем дело с абсолютно несовместимыми культурными феноменами.

Евтушенко, по словам кинорежиссера, был поражен поступком великого сюрреалиста и рассказывал об этом эпизоде как о столкновении с загадочное непостижимой цивилизацией.

Парадокс состоит в том, что пацифист Евтушенко снова оказался более воинственным, чем милитарист Дали, как некогда пацифист Маяковский оказался агрессивнее империалиста Маринетти.

Дело тут, я думаю, в том, что эстетизация уничтожения возможна лишь в таком сознании, которое свободно от мифологического отождествления обозначающего с обозначаемым, в знаковом сознании. Чтобы провозгласить «долгожданную металлизацию человеческого тела», надо не бояться, что вслед за произнесением этих слов в твое тело немедленно вопьются тысячи металлических осколков. Эстетизация уничтожения возможна лишь в такой культуре, где сцена отделена от жизни и магическая связь между ними полностью разорвана.

Диалог между Евтушенко и Дали не состоялся, потому что заявление Дали целиком находилось в эстетической плоскости, оно не имело никакого отношения к реальным ужасам войны. Евтушенко поступил в данном случае как ребенок, который на спектакле о Красной шапочке выбегает на сцену и начинает прогонять волка. Сальвадор Дали, я думаю, в этой сцене получал эстетическое наслаждение и от зрелища выбежавшего на сцену ребенка.

В русской литературе не могло быть эстетизации войны, потому что эта литература никогда не была отделена от жизни в той степени, как, скажем, в

Западной Европе. Маяковский, правда, однажды позволил себе сказать: *Я люблю смотреть, как умирают дети», — и это, пожалуй, самая эстетская строчка во всей русской литературе; но, произнеся ее, Маяковский испугался и поспешил разъяснить: «Вы прибоя смеха мглистый вал заметили за тоски хоботом?» (Маяковский, 1, с. 48).

Еще раз приведем слова С. Аверинцева: «Пока эстетики так таковой нет, нет и того, что не было бы эстетикой». Перефразируя это высказывание, можно было бы сказать, что пока военной идеологии нет как таковой, нет и того, что не было бы военной идеологией. В культуре 2 нет ни эстетики, ни военной идеологии.

В эпоху Петра тоже не было военной идеологии — несмотря на то, что именно в это время была создана регулярная армия. По данным В. Ключевского, военные расходы в 1724 г составляли 75,5 процента бюджета (Ключевский, 4, с. 143), но с таким же успехом можно было бы назвать любую цифру от О процентов до 100 процентов — все они были бы справедливы.

В эпоху Александра I элементы военной идеологии, несомненно, существовали, но рядом с настоящей военной идеологией эти элементы оказались ничтожными: военная идеология в лице Наполеона тщетно ждала на Поклонной горе ключей от Москвы, в то время как те, которые эти ключи могли бы принести, вместо этого сжигали свой город.

В 1920-е годы, в культуре 1, тоже были элементы военной идеологии. В культуре 2 их не стало. Эта культура вернулась к традиционному для государственно-эстетического сознания единству созидательно-разрушительной деятельности.

Надо ли бояться складывающейся сейчас новой культуры 2? Угрожает ли она существованию посторонних ей элементов? С точки зрения этих посторонних элементов — да. С точки зрения самой культуры — нет. Каждое военное действие культуры 2 — это всегда элемент борьбы за мир и каждое уничтожение для нее — это творческий созидательный акт. Она убеждена, что достоинства каждого уничтоженного ею элемента неминуемо перейдут к ней самой и поэтому не пропадут. Уничтожаемое культурой приобретает в этом смысле бессмертие. Каждая «слезинка замученного ребенка», если воспользоваться выражением Достоевского, непременно станет в этой новой архитектуре элементом «высшей гармонии» — так, по крайней мере, считает культура 2.

 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.