Глава ПЕРВАЯ. растекание — затвердевание

Об авторе

Владимир Паперный родился в 1944 году в Москве. В 1969 году окончил Московское высшее художественно-промышленное училище (Строгановское). Был дизайнером, театральным художником, киносценаристом, журналистом.

С 1975 по 1979 гг. работал в Центральном научно-исследовательском институте теории и истории архитектуры. Там он написал диссертацию, которая и составила основу этой книги. С 1981 года живет в США

Работал художником в журнале «Апельсиновое побережье».

В 1984 году был стипендиатом Кеннановского института в Вашингтоне. Возглавлял отделы рекламы нескольких калифорнийских компаний. Преподавал русскую культуру в университете Южной Калифорнии. С 1988 года работает в собственной студии графического дизайна в Лос-Анджелесе. Имеет многочисленные награды и труды.

вячеслав иванов
О книге владимира паперного «культура ДВА»

Книгу Владимира Паперного отличает прежде всего ее стремительная талантливость Книга и автор ни в чем не знают удержу Начав — в духе великого немецкого искусствоведа Вельфлина, на которого он по этому поводу ссылается, — устанавливать полярные противоположности («бинарные оппозиции», как мы их уважительно величали в ту пору, когда все мы видели именно в них главную прелесть структурализма и таких гениальных его предвестий, как книга Бахтина о Рабле), Паперный уже не может остановиться и к воздвигаемому им каркасу пар вроде «культура один — культура два», «движение — неподвижность», «немота — слово» подверстывает все содержание культурной и социальной истории России не только в советское время, но и в предыдущие века Создавая первую и до сих пор (16 лет после написания) сохраняющую всю свою свежесть и ценность историю архитектуры советского периода, он выплескивается далеко за пределы этой темы, нет-нет да переходит к удачному подбору цитат поэтов и к остроумным характеристикам поведения политических деятелей этого времени Книга не только описывает существенные стороны русской культуры, она сама воплощает важные ее черты отсутствие границ между разными областями деятельности, универсализм, всеохватность окоема Каждый занимающийся историей русской культуры с пользой для себя прочтет книгу, в которой изложено столько оригинальных и неожиданных наблюдений, далеких от общепринятого и помогающих угадывать контуры будущих исследований, которые призваны подтвердить или опровергнуть догадки автора

На примере истории русской архитектуры Паперный демонстрирует возможность описания советской действительности с помощью двух идеализированных моделей — культуры 1 и культуры 2 Если позволено будет добавить к использованным в книге еще и другие двоичные противопоставления, я бы позаимствовал из арсенала структурной антропологии Леви-Строса введенное им различие холодной и горячей культуры Горячая культура вся сосредоточена на открытии необычного, для нее главное — не повторить уже пройденное, такой была культура русского авангарда, созданная умопомрачительно богатым и пестрым сообществом фантастически одаренных людей, соревновавшихся в смене все более удивительных и взаимоисключающих дерзких новшеств К этой культуре, безусловно, принадлежит и сама книга Паперного В отличие от нее холодная культура занята учреждением Олимпа, ценности которого постоянны, такова была сталинская культура, все главное предпочитавшая сводить к одной снежной вершине

Ею могли оказываться и люди достойные (Павлов в физиологии и психологии или Станиславский в театре) или недостойные (Лысенко в биологии), но принцип единственности если и нарушался, то только для того, чтобы вместо смещенного наместника (часто покойного, например, Марра в языкознании) лишний раз утвердить самого Верховного Владыку, впадавшего вдобавок к своей обычной паранойе еще и в старческий маразм и уже не желавшего ни с кем делить преимущества единовластного Гения всех времен Оттого и фильмы, каждый из которых должен был узаконить все тот же единственный первоначальный их зритель по присвоенному им странному праву кинематографической первой ночи, по мере старения своего полубессильного властелина катастрофически уменьшались в числе

Острота сюжета книги Паперного создается благодаря столкновению двух этих подходов к искусству Особенно драматическим кажется изменение ценностей на протяжении сравнительно короткого отрезка жизни одного человека Так, впечатляет, в какой мере Буров — автор конструктивистских зданий в фильме «Старое и новое» по сути отличен от Бурова — воплотителя идей архитектуры ранней сталинской поры, ориентированной на классицизм Я привожу пример художника даровитого У бездарностей это виляние вслед за временем может показаться одновременно и смешным и отталкивающим В собрании книг покойного Б В Томашевского был словарь перебежчиков времени Французской революции Обычно из этой эпохи в качестве примера человека, много раз на своем веку менявшего свои убеждения и покровителей, приводят Талейрана, у нас хорошо известного по книге Тарле В действительности же, судя по этому словарю, многие его перещеголяли среди них были и такие замечательные таланты, как Кювье, основатель современной геологии и палеонтологии, значимость чьей теории катастроф мы только теперь начинаем оценивать благодаря новым открытиям

Паперный в своей книге касается разительных параллелей между французской революцией и русской, в том числе обнаруживающихся и в архитектурных проектах (в большой степени оставшихся неосуществленными) У этих сходств могут быть разные причины Мне кажется вероятным, что здесь сказывается та цикличность развития, на которой применительно к русской истории так убедительно настаивает автор «Культуры два» Если примерить к русской революции и всем событиям, за ней последовавшим, периодичность французской истории 1789—1871 гг, совпадения окажутся значительными Сталинскую реакцию термидором назвали еще Троцкий и другие политические противники Сталина В конце брежневского времени (примерно тогда же, когда Паперный писал свою книгу) я заглянул в блистательное «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» Маркса (это — любимое сочинение упомянутого мной Леви-Строса, который каждую свою работу начинал с перечитывания этой книги) Мне хотелось проверить догадку о сходстве Брежнева с Наполеоном Третьим, прочитанное превзошло все ожидания по словам Маркса (которого я сейчас цитирую тем охотнее, что раньше от этого воздерживался), в свите подобных персонажей нередко оказываются «циркачи» Так детективный сюжет, связанный с дочкой

одного из самых нещадно осмеянных фольклором правителей, вписывается в схему исторических циклов. Только Наполеонов Третьих оказалась целая свора. Боюсь напугать читателя напрашивающимся предположением: Парижская Коммуна и ее расстрел Тьером еще впереди! Зато потом можно предвидеть основание достаточно прочной буржуазной республики.

Если принять ту гипотезу о цикличности исторического времени, к которой по поводу России многократно убедительно обращается В. Паперный, то естественно задаться вопросом, как циклы социальной истории связаны с историей искусства. На примере истории архитектуры ответ на рубеже 1970-х и 1980-х годов искал выдающийся ученый С. Ю. Маслов, специалист по математической логике, человек энциклопедической широты интересов (отраженной и в работе его домашнего кружка в Ленинграде), издатель самиздатского журнала «Сигма* (приблизительно тогда же, когда Паперный собрался эмигрировать, Маслов при неясных обстоятельствах молодым человеком погиб в автомобильной катастрофе). В докладах и статьях Маслова и в его посмертно изданной книге, в последнее время нашедшей продолжение в работах многих исследователей, доказывается связь циклически сменяющихся стилей в архитектуре с определенными склонностями в работе мозга (левополушарными или правополушарными, согласно тем моделям, которые мы тогда принимали вместе с Масловым) и со сменой основных социальных структур. Если Маслов прав, то две тенденции, борьбу и смену которых показал в своей книге Паперный, можно было бы сопоставить не только с двумя волнами социального развития в России первой половины завершающегося века, но и с теми более общими умственными склонностями, о которых говорил Панофский в замечательной книге, обсуждаемой Паперным. Разумеется, пока все это только гипотезы. Но хотелось бы заметить, что приуроченность каждой из противоборствовавших тенденций к определенному социальному направлению ощущалась самими людьми искусства. Напомню, что в «год великого перелома» и окончательного прихода Сталина к единоличной власти (1929) Эйзенштейн печатает статью, в которой писал: «Позитивистский реализм отнюдь не правильная форма перцепции. Просто — функция определенной формы социального уклада, после государственного единовластия насаждающего государственное единомыслие. Идеологическое униформирование, вырастающее образно в шеренгах униформ гвардейских лейб-полков» (Эйзенштейн С. За кадром. — Избранные произведения в 6 томах, т. 2. ?.: Искусство, 1964, с. 288). Я еще помню ту литературную и художественную среду, где после гибели Мейерхольда и голодной смерти Филонова расправа государства над русским авангардом воспринималась как трагедия, многими переживавшаяся как личное несчастье. Популяризируемое сейчас с легкой руки Б. Гройса фантастическое представление о том, что сталинский социалистический реализм продолжает авангард, — пример интеллектуальной (как многие сказали бы сейчас, постмодернистской) игры, никак не соотнесенной с исторической реальностью.

Но мы и на самом деле живем в то время, когда обе культуры, описываемые в книге Паперного, продолжают

свое существование, пусть иногда в претворенной форме Как замечено в книге, для обеих характерны переименования Опять-таки сравнение с Французской революцией и ее манией переименований (чего стоят одни названия месяцев уж они-то чем провинились') не может не прийти на ум Для культуры два всего важнее имена Она все время лицедействует, притом на классицистический лад Когда недавно при начале реформ новый Моссовет начал свою деятельность с переименования улицы, на которой заседал, он этим доказал не наступление новой поры, а продолжение старой Культура 2 насквозь семиотична, сказали бы мы Ее главные проявления — замена человеческого памятника Гоголю помпезным даром ему от Государства (как Екатерина себя обозначила как учредительница на Медном Всаднике), смена форм одежды и названий чинов в армии, снесение старой Москвы и замена ее архитектурной эклектикой, описанной Паперным Эта деятельность по переименованию и замене старых символов с утроенной энергией и огромными расходами в удесятеренном масштабе стала проводиться в последние годы, убеждая наблюдателя в неизменности основ той структуры, которая была основана несколько десятилетий назад

Торжество культуры два видно и в том, как ей удается на свой лад приручить никому было не подчинявшуюся и дикую культуру один Ее создателей перемещают на Олимп культуры два Раньше Малевича и Кандинского прятали в запасниках музеев, и это доказывало длящуюся взрывоопасность их искусства А теперь они переведены в разряд классиков, им положено подражать Этим их как бы обезвредили, дезинфицировали На те выставки, куда ломились толпы, заходят редкие посетители

Не стану утомлять читателя перечислением находок, которые отличают книгу Паперного, или тех порой головокружительных его предположений или фантазий, касающихся русской истории, с которыми хотелось бы спорить Паперный одновременно и исследователь, и человек искусства (в России его знали как театрального художника, в Америке — как мастера дизайна) В его книге сказался опыт русского бунтарского гуманитарного знания 1970-х годов недаром он цитирует блестящие лекции Пятигорского, на которые собирался тогда цвет творческой молодежи столицы, и первые совместные публикации Лотмана и Успенского по русской истории В то же время книга написана художником, что проявилось и в искусном подборе иллюстраций В книге отразились вкусы автора В ней есть то смещение реальности, без которого искусство невозможно и в котором только и может выразиться личность автора Это делает ее одновременно и памятником истории искусства, и частью эстетического исследования этой истории Жаль, что так поздно она возвращается на родину автора Но время ей не помеха - такие книги живут долго

ОТ АВТОРА

Эта книга была написана в 1975—79 годах в Москве. Она начиналась как кандидатская диссертация по архитектуре, но где-то к середине текста, сравнивая архивные стенограммы 40-х годов с тем, что писалось в газетах в 70-е, я с некоторым ужасам обнаружил, что история повторяется, что наступает новая культура 2, и решил, что пора уезжать. Написание книги как бы вытолкнуло меня из страны.
Лев Копелев и Раиса Орлова предложили мне переслать рукопись «их издателям», которыми оказались Элендея и Карл Профферы и созданный ими в Мичигане *Ардис». Я постарался вспомнить, чему меня учили в фотокружке Центрального дома детей железнодорожников в 1956 году, и изготовил микрофильм рукописи на сверхконтрастной пленке, похищенной моей приятельницей Олей Прорвич из фотолаборатории какого-то НИИ. Микрофильм оказался настолько низкого качества, что Профферы не смогли прочесть ни одного слова, о чем я узнал только в 1981 году, уже находясь в Америке. Не сомневаясь в качестве похищенной Олей пленки, могу обвинять только уровень преподавания в ЦДДЖ.
Книга вышла в *Ардисе* в 1985 году. К этому времени я уже решил, что бессмысленно заниматься русской архитектурой, находясь от нее на расстоянии 10000 километров, и стал американским дизайнерам-графикам. Хотя меня иногда по инерции и приглашают на разные международные симпозиумы по соцреализму, я, по существу, перестал быть экспертом в этой области. Я уверен, что за последние шестнадцать лет появились новые имена, новые теории, новые факты, новые направления исследований, следить за которыми у меня просто нет времени.
Те, кто читали книгу в рукописи, в ксерокопиях и в ардисовскам издании, заметят, что в основном она печатается сегодня так, как она была написана в конце 70-х годов. Издательство *НЛО* проделало кропотливую работу по исправлению опечаток, фактических неточностей, небрежностей стиля и аппарата, за что пользуюсь случаем выразить благодарность Ирине Прохоровой и Сергею Зенкину.

То, что интерес к этой книге не пропал, с одной стороны лестно для меня, с другой — вызывает некоторую тревогу: а нет ли угрозы нового возвращения культуры 2? Дело в том, что брежневская волна «застывания», от которой я бежал в Америку в 1981 году, оказалась не очень страшной и не очень устойчивой. Новая волна может оказаться гораздо серьезнее. Роль злорадного пророка (<А что я вам говорил'») не кажется мне привлекательной, я предпочел бы оказаться неправым.

предисловие

Одна из причин появления этого труда — непонятная для человека моего поколения многозначительность, с которой говорят о 30-х годах советские искусствоведы (из тех, кого в 60-е годы было принято называть прогрессивными, а сейчас не принято называть никак). «Потом, — говорят они, — в силу всем нам понятных причин, развитие советского искусства пошло по другому пути». Я много раз спрашивал у них, что это за причины, но никакого ответа не получил, хотя, судя по тем понимающим взглядам, которыми они обмениваются, какой-то сложный клубок ассоциаций вокруг слов «всем нам понятные причины» имеется. Этот клубок, как мне кажется, подразумевает некоторую силу, которую можно было бы обозначить словом «они», враждебную «правильному» и «естественному» развитию советского искусства: все шло хорошо, пришли они и все испортили.
Меня в этом смысле поразили слова С. Хан-Магомедова, одного из лучших знатоков советского искусства 20-х годов: «Сторонникам конструктивизма, — пишет он в своей книге о М. Гинзбурге, — в этот период было навязано соревнование в наименее разработанной этим направлением области архитектурного творчества — создании репрезентативных монументальных объемно-пространственных композиций» (Хан-Магомедов, 1972, с. 67).
Кто же этот злодей, навязавший соревнование?
Я вспоминаю, как другой большой знаток 20-х годов, А. Стригалев, в одном из своих устных докладов в Институте теории и истории архитектуры в Москве в 1976 г. высказал примерно такую мысль, что конструктивизм (в широком смысле) в конце 20-х годов завоевал такие прочные позиции, что если бы ему дали еще немного развиться, то все потом пошло бы иначе. Присутствовавший там С. Хан-Магомедов поддержал его, сказав, что напрасно Стригалев высказал эту мысль в такой робкой форме и напрасно Паперный накинулся на него с агрессивными вопросами, потому что мысль заслуживает внимания.
Эта мысль, как и уже процитированная мысль самого С. Хан-Магомедова, безусловно заслуживает внимания, и прежде всего — своей грамматической

/. Здесь и дальше, кроме специально оговоренных случаев, выделено мной.

конструкцией. «Было навязано» «дали развиться» — эти безличные и неопределенно-личные формы достаточно ясно указывают на отсутствие подразумеваемого субъекта этого «навязывания» и «недавания». Я беру на себя смелость утверждать, что те советские историки архитектуры и искусствоведы, с которыми мне приходилось беседовать, не говорят, кто такие эти «они», не потому, что все еще не решаются этого сделать, а потому, что просто не знают этого.
«Всем нам понятные причины» стали для них чем-то вроде causa prima, без которой их модель мира не смогла бы завертеться.
Западным наблюдателям гораздо легче — те вместо слова «они» без колебаний ставят «ЦК ВКП(б)», или «Сталин», или, на худой конец, «политические силы», и все получается вроде бы убедительно. «Русским архитекторам, столь много обещавшим в 20-х годах, — писал в 1949 г. Питер Блейк, — ЦК ВКП(б) приказал вернуться к классическим образцам» (Blake, с. 127). Спустя четверть века аналогичную мысль высказывает Джон Файзер: «Циклические изменения эстетических предпочтений были остановлены политической силой»1 (Fizer, с. 334). Более поздний пример высказывания подобного рода находим в книге Джона Уиллета: «За внешне безобидными и невнятно сформулированными принципами социалистического реализма лежат взгляды самого Сталина» (Willet, с. 219).
Есть, однако, подозрительное сходство между этими рассуждениями и той моделью ситуации, которая повторяется во всех советских официальных документах: «ЦК ВКП(б) и СНК СССР отвергают проекты сохранения существующего города... ЦК ВКП(б) и СНК СССР отвергают также предложения о сломке существующего города...» (О генеральном, с. 535); или: «Обком ВКП(б) неудовлетворительно руководил работой писателей и деятелей искусств» (ОПСП, с. 327); или : «Партия и государство будут и в дальнейшем воспитывать в народе хорошие вкусы» (О кинофильме, с. 576).
Схема, как видим, одна и та же — деятели искусств выполняют указания, только в советских документах она излагается с положительным знаком, а у усвоивших ее западных наблюдателей — с отрицательным. Надо признаться, что ложная многозначительность советских искусствоведов все-таки несколько привлекательнее, чем заимствованный схематизм западных, в научном же отношении и то и другое оставляет слишком много неясного. Советская искусствоведческая мистика вообще не предполагает рациональных объяснений (все остается на уровне обмена понимающими

взглядами и возникающего при этом чувства общности), но процитированных здесь западных авторов хотелось бы спросить: если естественное течение эстетического процесса было нарушено политическим вмешательством, то почему это было встречено большинством архитекторов с таким ликованием: «Рухнули плотины, созданные канонами и догмами» (АС, 1939, 12, с. 28), — и если смысл произошедшего переворота заключался в том, что, как заметил Виктор Веснин, стало «все разрешено» (Уроки, с. 6), то о каких классических образцах может идти речь?
Одна из наиболее ранних (и не утерявших до сих пор своего значения) попыток интерпретации феномена советской архитектуры 30 — 40-х годов содержалась в книге Хельмута Леман-Хаупта «Искусство в условиях диктатуры» (Lehman-Haupt). Основная идея книги заключалась в следующем. В России и в Германии в 30-х годах возникли одинаковые тоталитарные общества. Функции искусства в таком обществе — «служить средством полного растворения индивида» (с. 236), а так называемое современное искусство для этой цели не подходит, так как оно, по мнению автора, «мощный символ антитоталитарных устремлений» (с. 243). Искусства обоих государств очень похожи, и хотя «при поверхностном взгляде может показаться, что есть некоторая разница как между позитивными, так и между негативными частями программ нацистской Германии и Советской России... в сущности же истинным содержанием борьбы была (и остается) борьба тоталитарного общества против индивида» (с. 231).
Для доказательства сходства двух искусств X. Леман-Хаупт приводит любопытный пример. В ноябре 1947 г. в Доме советской культуры в Берлине выступал советский полковник А. Дымшиц. Его доклад назывался «Советское искусство и его отношение к буржуазному искусству». Немецкие художники, прослушав доклад, сказали: «Точно как при нацистах — от идей до выражений» (с. 201).
К этому можно было бы добавить, что точно такую же реакцию испытали советские люди, столкнувшиеся с нацистской культурой. На этом провоцирующем сходстве в советском искусстве 60-х годов часто строились аллюзии и иносказания: говорилось «о них», а зритель или читатель понимал, что речь идет «о нас». На этом приеме построен фильм М. Ромма по сценарию М. Туровской и Ю. Ханютина «Обыкновенный фашизм» (1965), на нем построен рассказ Ф. Искандера «Летним днем» (НМ, 1969, 5).
Не будем, однако, чересчур доверять той легкости, с которой возникают аллюзии и

2 Я называю здесь лишь те источники, которые были мне практически доступны

иносказания; она в конце концов объясняется наличием некоторой общей установки у автора и зрителя, а в этой ситуации автор может говорить о чем угодно, зритель безошибочно разгадает, что автор говорит «о них» только из цензурных соображений, на самом деле речь идет *о нас».
Принципиально иной подход к феномену советской архитектуры 30 — 40-х годов содержался в книге Адольфа Макса Фогта «Русская и французская революционная архитектура» (Vogt)2, где автор показывал, что изменения в советской архитектуре на рубеже 20-х и 30-х годов сходны с аналогичными изменениями в архитектуре Великой французской революции. Сходство архитектурных процессов, по мнению Фогта, основано на близости лежащих за ними социально-политических изменений, в обоих случаях имеет место одна и та же схема:

X. Леман-Хаупт исходил из того, что в двадцатом веке возникло явление, не имеющее никаких аналогий в прошлом, явление, которое одинаково проявилось в разных географических пунктах. Проводимые Леманом-Хауптом аналогии следовало бы назвать синхронными (или географическими).
Аналогии А. Фогта можно было бы назвать социальными: он предполагает, что некоторые социально-политические структуры могут существовать в разных временах и разных пространствах и вызывать сходные явления в сфере пространственного мышления. Этот взгляд близок марксистской традиции.
На мой взгляд, ни один из названных здесь подходов не позволяет схватить специфику того сложного и противоречивого явления, которое

называют «сталинской архитектурой». То общее, что Леман-Хаупт выделил в искусстве гитлеровской Германии и сталинской России, сводилось, в конце концов, к борьбе государственного аппарата с индивидом, но нет никаких оснований утверждать, что такой борьбы не было, скажем, в Древнем Риме. Что же касается утверждения Лемана-Хаупта, что «современное искусство — мощный символ антитоталитарных устремлений», то оно абсолютно неприменимо к русскому авангарду. Манифест коммунистов-футуристов, например, прямо предполагал «отбросить все демократические иллюзии» и подчинить культуру «новой идеологии» (ИК, 1919, 8, с. 3). Художники требовали власти, ибо «сейчас нет и не может быть иной художественной власти, кроме власти меньшинства» (ИК, 1919, 6). Они мечтали — по аналогии с разгоном Учредительного собрания — разогнать сложившуюся в искусстве «учредилку с представителями умерших и живых шахов персидских» (Малевич /в/). Любовь нового искусства к власти и властям отмечалась неоднократно. В. Ховин с раздражением писал об «испуганнольстивом тоне» московских футуристов и об «обаянии власти», которому они поддались (Jangfeldt, с. 27). Борис Пастернак порвал с ЛЕФом, поскольку «ЛЕФ удручал и отталкивал... своей избыточной советскостью, то есть угнетающим сервилизмом, то есть склонностью к буйству с официальным мандатом на буйство в руках» (Катанян, 1976, с. 509). Что же касается «растворения индивида», о котором писал Леман-Хаупт, то и тут русский авангард вполне подошел бы любому диктатору — можно привести сколько угодно примеров, начиная с антииндивидуалистических высказываний К. Малевича («всякое внутреннее, всякое индивидуальное и «я понял» не имеют места» — Малевич /б/, с. 2) и кончая коллективными спальнями В. Кузьмина и сонным павильоном К. Мельникова, о которых речь пойдет дальше.
Схема, лежащая в основе превосходной книги Фогта, тоже носит слишком общий характер, чтобы уловить специфику сталинской архитектуры. Строго говоря, Фогт и не стремился к этому, но он тем не менее касается некоторых произведений этой эпохи, и тут возникают неточности. Стараясь доказать, что архитектурное развитие и в эпоху Великой французской революции и в советскую довоенную эпоху закончилось классическими колоннадами, Фогт в качестве типичного примера советской архитектуры 30-х годов приводит дом И. Жолтовского на Моховой улице. Но внимательное изучение этой эпохи показывает, что неоклассицизм (и в частности дом Жолтовского) никогда не был

3 Здесь я полностью согласен с С Хан-Магамедовым, который неоднократно высказывал эту мысль в своих устных выступлениях

по-настоящему канонизирован, и наиболее близким духу культуры был все-таки стиль Б Иофана (а не И Жолтовского или Л Руднева)5, а у Иофана классических колоннад нет Такие важные для советской архитектуры 30-х годов сооружения, как метро и ВСХВ, в основную схему Фогта (Vogt, с 82 — 83), по существу, не укладываются
В центре внимания А.-М Фогта находится европейский классицизм, сама сталинская архитектура интересует его лишь постольку, поскольку в ней удается найти отголоски этого классицизма Эти отголоски находятся довольно легко Но исследователь готики с такой же легкостью нашел бы в этой архитектуре готические мотивы, специалист по зодчеству Вавилона нашел бы в ней черты сходства с зиккуратами, а знаток американских небоскребов увидел бы в высотных домах лишь неудачное подражание небоскребам начала XX века и т.д. Действительно, в здании МГУ можно найти едва ли не все существовавшие архитектурные мотивы и строительные приемы Но как только в центре внимания исследователя оказывается сама сталинская архитектура, он уже не вправе ограничиваться констатацией тех или иных заимствований или отголосков европейских стилей, ему, скорее, следует обратить внимание на способ их соединения
В русской культуре всегда чрезвычайно значимой была процедура заимствования Начиная с ? века, когда перед Владимиром Святым встала проблема выбора религии, и кончая принятием марксизма в 1917 г заимствуются идеологии, заимствуются производственно-экономические структуры, например, фабричное производство при Петре Великом или дизайн при Хрущеве, заимствуются художественные стили (классицизм при Екатерине II), социальные институты (суд присяжных при Александре II) и многое другое Ответ на такой вопрос, как, скажем, «является ли русским русский коммунизм'», следует, на мой взгляд, искать там же, где и ответ на вопрос «какая связь между "нарышкинским барокко" и итальянским барокко XVII века'»
Мне кажется, что для понимания русской культуры любого ее периода важнее иметь в виду характер трансформации заимствуемой идеологии (организации, стиля), чем саму эту идеологию Утверждать, что в 1917 г начался бунт язычества против христианства, можно было бы лишь в том случае, если бы культура до 1917 г носила ярко выраженный христианский характер, а это опровергается, во-первых, необыкновенной устойчивостью народного «двоеверия» (Аничков, с 122, Зеленин, с 13), во-вторых, той легкостью, с

которой разрушались в советской культуре институты христианства.
Действительно, в советской культуре можно обнаружить элементы и христианства, и язычества, и марксизма, и империализма, но если для исследователя религии, социолога и политолога эти элементы и были бы объектами исследования, то исследователь советской культуры вправе сосредоточиться на собственном предмете: на той мозаике, которая складывается из всех этих обломков.
Формально эта работа носит искусствоведческий характер, поскольку основным объектом анализа служит архитектура, но при этом архитектура здесь растворена в культуре в значительно большей степени, чем это было принято, скажем, в венской школе искусствоведения. Мы будем исходить из предположения, что изменения, происходящие в архитектуре, и изменения, происходящие в других искусствах, в экономике, в образе жизни, типах социальной организации, в газетной лексике и т.п., подчиняются некоторым общим закономерностям. Примем в качестве допущения, что не отдельные архитекторы, критики, чиновники и вожди своими усилиями поворачивали архитектуру (литературу, кино) в ту или иную сторону, а напротив, что это движение в ту или иную сторону первично по отношению к усилиям отдельных людей, что существует нечто, что совершает это движение, вовлекая в него отдельных людей, «играя, — как сказал Арнольд Хаузер, — их побуждениями и интересами и давая им при этом ощущение свободы» (Hauser, с. 120), — и это нечто мы будем называть культурой.
Еще сравнительно недавно вопрос Г Вельфлина — какая связь между готикой и схоластикой ("Wolfflin, с. 75) — казался чисто риторическим. «Смешно, в самом деле, видеть в готике какую-то исключительную связь с феодальным строем и схоластикой», — повторял вслед за Вельфлином в 1912 г. известный русский историк искусств (Грабарь, 3, с. 174). Действительно, рассматривая только готику и только схоластику — архитектурный стиль и философскую школу, — эту связь увидеть невозможно. Но стоило Э. Панофскому в знаменитой книге «Готическая архитектура и схоластика» ввести третий элемент — стиль мышления — как связь обнаружилась. Панофскому удалось ответить и на другой казавшийся риторическим вопрос Вельфлина: «Где именно пролегает путь, ведущий из кельи схоласта к студии архитектора?» (Wolfflin, с. 76). Этот путь оказался лежащим через монополию на образование, то есть через особую форму

социальной организации, благодаря которой стиль мышления транслировался из философии в архитектуру. Философия и Архитектура оказались у Панофского в отношении «первичной и вторичной духовных форм» (Hauser, с. 261), что, как отмечал сам Панофский, справедливо лишь в конкретном пространственно-временном континууме: между ИЗО и 1270 годами и в 100-мильной зоне вокруг Парижа (Panofsky, с. 22). Но даже и с этими ограничениями «лидерство» философии было поставлено критиками Панофского под сомнение (Hauser, с. 261).
Если же мы попытаемся перенести схему Панофского в пространственно-временной континуум, ограниченный, скажем, территорией Московского государства при Иване III и временем от того же Ивана III до наших дней, мы столкнемся с тем, что поиски «первичной духовной формы», вырабатывающей некоторый универсальный modus operand! и транслирующей его затем на все уровни культуры (в частности, на уровень эстетики), окажутся здесь достаточно затрудненными. В этом континууме эстетическое и внеэстетическое не связаны причинно-следственными связями, не протекают параллельно, не существуют независимо, но скорее вообще не отделены друг от друга. Искусство здесь слишком жизненно, а жизнь слишком искусственна, поэтому применяемый в этой работе метод заключается, грубо говоря, в применении бинарных оппозиций вроде тех, которые Вельфлин изобрел для описания стиля, ко всей культуре.
Совокупность всех примененных здесь бинарных оппозиций должна дать в итоге главную оппозицию: культура 1 — культура 2.

Что же такое культура 1 и культура 2?

Прежде всего, необходимо отметить, что ни культуры 1, ни культуры 2 не существует в действительности, они изобретены автором. Эта оговорка может показаться трюизмом, поскольку всякий понятийный аппарат лишь накладывается на объект исследования, а не находится в нем. Я тем не менее делаю эту оговорку во избежание многих недоразумений. Дело в том, что понятие культуры 1 конструируется здесь главным образом на материале 1920-х годов, а понятие культуры 2 — на материале 1930 — 50-х годов, и в какой-то момент у читателя может возникнуть впечатление, что культура 2 — это и есть то, что на сомам деле происходило между 1932 и 1954 годами. Культура 2 (как и культура 1) — это искусственная конструкция, поэтому я заранее отвергаю все возражения типа: «В 1930-е годы происходило еще и другое». В 1930 — 40-е годы действительно происходило много такого,

4 Теперь, когда книги Янова напечатаны и в России, и за границей, можно упомянуть, например, следующие публикации fanoti Alexander The Origins of Autocracy Ivan the Terrible in Russian History University of California Press, Berkley and Los Angeles, 1981, Яшм Александр. Русская идея и 2000 год Liberty Publishing House, New York, 1981 (примечание 1995 года)

чего нет в понятии культуры 2 Более того, я уверен, что 1920-е и 1930-е годы отнюдь не были в действительности так противоположны друг другу, как это может показаться, если отождествить культуру 1 с 20-ми годами, а культуру 2 — с 30—50-ми
Культура 2 — это модель, с помощью которой описываются и определенным образом упорядочиваются некоторые события, имевшие место между 1932 и 1954 годами Но это еще не все Оппозиция «культура 1 — культура 2» представляется достаточно удобной для описания событий, происходивших в том же самом пространстве, но в другие времена В этой работе высказывается предположение, что некоторую часть событий русской истории (и среди них события, связанные с изменениями пространственных представлений) можно описать в терминах поочередного преобладания культур 1 и 2 Именно потому, что я хочу увидеть единую нить, проходящую сквозь все времена, в сфере моего внимания будет находиться главным образом территория Московского государства времени примерно Ивана III, и прежде всего Москва (в разделе «Равномерное — иерархическое» будет показано, что Москва в известном смысле, равна территории всего государства) Территории, колонизированные в более поздние времена, не рассматриваются, поскольку они имеют свои собственные традиции и там картина значительно сложнее
Идея циклических процессов в русской истории не нова Уже В Ключевский говорил о чередовании распространения населения в пространстве и его остановок «Ряд этих периодов — это ряд привалов или стоянок, которыми прерывалось движение русского народа по равнине » (Ключевский, 1, с 32) Правда, Ключевский имел в виду циклы с периодом в несколько веков, а нас будут интересовать значительно более мелкие циклы
Попытка построить трехфазную циклическую модель русской политической истории содержалась в неопубликованной (насколько мне известно) работе А. Янова (мне довелось познакомиться с этой работой в машинописной копии, где не было титульного листа, поэтому я не знаю названия работы)4
Но, пожалуй, в наиболее ярком виде идея чередования разбегания населения по стране и усилий правительства по его прикреплению содержится в многочисленных, но тоже не опубликованных работах А Куркчи Он, пожалуй, единственный из тех, кто занимался циклическими процессами русской истории, связывал эти циклические процессы с изменениями пространственных представлений Правда, его

интересовал скорее масштаб не отдельного архитектурного сооружения, а расселения по территории всей страны, тем не менее некоторые замечания Куркчи о периодических изменениях строительной деятельности власти оказались для меня чрезвычайно плодотворными.
Совершенно очевидно, что никакой исторический процесс не может быть изображен в виде простой синусоиды, в нем всегда можно выделить бесконечное количество осей, и по всем этим осям будут происходить изменения, описываемые самыми разнообразными кривыми. Если мы возьмем историю русской архитектуры, то в ней, очевидно, можно было бы выделить такие процессы: секуляризация строительства, появление профессиональной архитектурной деятельности, заимствование стилей и технических приемов, появление социальных групп, способных быть заказчиками и т. п., — и на временной шкале эти процессы могут занимать отрезки от нескольких веков до нескольких лет.
Ни один из этих процессов здесь не рассматривается. Одна из задач этой работы — попытаться проследить происходящий за всем этим, на некоторой глубине, циклический процесс: ритмическое чередование культур 1 и 2, растекания и затвердевания, разбегания населения по стране и попыток правительства остановить его с помощью архитектуры, или, воспользовавшись выражением русского историка, поочередного преобладания «привычки к расходке в народонаселении» и «стремления правительства ловить, усаживать и прикреплять» (Соловьев, 7, с. 46).
Культуре 1 свойственно то, что здесь названо горизонтальностью. Это значит, что ценности периферии становятся выше ценностей центра. И сознание людей, и сами эти люди устремляются в горизонтальном направлении, от центра. На этой фазе власть не занята архитектурой или занята ею в минимальной степени. Архитекторы (в те времена, когда уже появляются профессиональные архитекторы) предоставлены сами себе и генерируют идеи, которые почти никогда не удается воплотить.
Культура 2 характеризуется перемещением ценностей в центр. Общество застывает и кристаллизуется. Власть начинает интересоваться архитектурой — и как практическим средством прикрепления населения, и как пространственным выражением новой центростремительной системы ценностей. Архитектура становится симметричной.
Моя основная гипотеза состоит из двух утверждений. Первое: все процессы, происходившие в советской архитектуре на рубеже 20-х и 30-х

годов, можно рассматривать как выражение более общих культурных процессов, главным из которых следует считать победу культуры 2 над культурой 1. Второе: некоторые процессы русской истории, в частности истории русской архитектуры, носят циклический характер, и их можно описать в терминах чередования культур 1 и 2. Читатель заметит, что основное внимание уделено здесь первому утверждению, второе же намечено лишь пунктиром. Если мою уверенность в модели «культура 1 — культура 2» принять за 100 процентов, то моя уверенность в применимости этой модели ко всей истории русского искусства выразилась бы примерно в 60 процентах. Строго говоря, второе утверждение требует еще многих исследований.
1932 год (Постановление о перестройке художественных организаций от 23 апреля) и 1954 год (Всесоюзное совещание строителей в ноябре-декабре) нельзя, разумеется, считать началом и концом культуры 2. Между культурами есть некоторая временная граница, но это не значит, что эту границу можно изобразить на временной шкале одной точкой, скорее это отрезок, на протяжении которого две культуры сосуществуют, конфликтуют, пока в конце концов одна не поглощает (или, точнее, пожирает) другую. Этот отрезок сосуществования и конфликта как раз наиболее интересен для исследователя, поскольку в этот момент обе культуры, занятые борьбой за существование, проговариваются о многом таком, о чем в более спокойные времена предпочли бы молчать.
Для начала возьмем отрезок между 1932 и 1934 годами, когда одни и те же объекты — результаты конкурса на проект Дворца Советов, дом И. Жолтовского на Моховой улице, гостиница Моссовета в Охотном ряду — вызывали не просто разную, но несовместимую реакцию у представителей двух культур, так что могло показаться, что речь идет о разных объектах, но поскольку объекты были все-таки одними и теми же, приходится предположить, что разговор велся на двух разных языках. Это был разговор двух культур, абсолютно не понимающих друг друга, употребляющих часто одни и те же слова, но наполняющих их совершенно разным смыслом, разговор, заставляющий современного исследователя вспомнить о беккетовском «В ожидании Годо». Этот абсурдный диалог, начавшийся в 30-е годы, тянется уже столько, что пора бы, кажется, уже появиться Годо и внести некоторую ясность. Сознавая всю свою непригодность для этой роли, автор, за неимением лучших исполнителей, вынужден взять ее на себя.

Материалы

Материалы, использованные в этом исследовании, можно разделить на три группы. Первая группа — это материалы, касающиеся истории советской архитектуры, прежде всего журналы «Современная архитектура», «Советская архитектура» и «Архитектура СССР», которые были прочитаны мной подряд, с первого по последний номер (с незначительными пропусками, вызванными отсутствием нескольких номеров АС в библиотеке, которой я пользовался). Вся остальная архитектурная периодика (см. Сокращения) и отдельные монографии (см. Библиографию) использовались выборочно. Кроме того, выборочно использовались: архив Союза архитекторов, хранящийся в ЦГАЛИ, фототека Музея архитектуры им. А В. Щусева, отдельные материалы из частных архивов, а также различные устные предания и легенды, существующие в архитектурных кругах. Наконец, привлекались некоторые материалы, касающиеся других искусств, — театра, кино, живописи, литературы. Вторую группу материалов составляют документы, фиксирующие деятельность государственной власти, это прежде всего собрания советских законов и постановлений (СУ, СЗ, СП), которые (тоже с незначительными пропусками) были прочитаны подряд. Кроме того, выборочно использовалась периодика и некоторые специальные политологические исследования. Наконец, третью группу составляют материалы, относящиеся к русской истории (в частности, к истории архитектуры) до 1917 года. Это, во-первых, Полное собрание законов Российской империи, из которого были просмотрены подряд первые восемь томов, во-вторых, различные сочинения непосредственно по русской истории (Соловьев, Ключевский, Милюков, Pipes и др.) и, наконец, работы по истерии русской архитектуры: пятитомная история русского искусства И. Грабаря (1910—1915), тринадцатитомная история русского искусства (1954—1965) и некоторые специальные исследования.
То смысловое поле, которое возникало при параллельном анализе материалов двух первых групп, послужило каркасом для построения дихотомической модели «культура 1 — культура 2». То смысловое поле, которое возникало при сопоставлении материалов двух первых групп с материалами третьей группы, послужило основой для размышлений о единой культурной традиции чередования культур 1 и 2.

Acknowledgements

Эта работа не могла бы быть выполнена без постоянной помощи Е. А. Компанеец, которая каждый раз, когда другие научные (или ненаучные) интересы отвлекали меня от этого труда, настойчиво убеждала вернуться к нему и довести его до конца.
Я глубоко признателен А. В. Рябушину, заместителю директора Института теории и истории архитектуры, фактически финансировавшего эту работу.
Работа не могла бы появиться и без многочисленных бесед, которые мне довелось вести на протяжении четырех лет с В. Л. Глазычевым. В 1975 г. он привлек меня к изучению социальных аспектов Генерального плана реконструкции Москвы 1935 г., и с тех пор я считаю его своим научным руководителем.
Я очень многим обязан также А. И. Куркчи. Не говоря уже о том, что его теория расселения на территории России была исходным пунктом многих моих размышлений, А. Куркчи взял на себя труд внимательнейшим образом прочесть черновик рукописи. Те несколько мелко исписанных страниц с его замечаниями, пожеланиями и возражениями, которые он мне вручил, представляют собой, на мой взгляд, самостоятельное и очень ценное научное исследование. Понятно, что я смог учесть лишь незначительную часть замечаний А. Куркчи.
Наконец, я не могу не высказать восхищения той благородной позицией, которую занял по отношению ко мне С. О. Хан-Магомедов. Категорически возражая против моих взглядов на историю советской архитектуры, он тем не менее щедро делился со мной своими уникальными фактическими знаниями, надеясь тем самым направить меня на верный (с его точки зрения) путь. С сожалением отмечаю, что мое обращение в его школу так и не состоялось, и все сообщенные С. Хан-Магомедовым факты работают у меня скорее против его концепции 20-х годов. Я, таким образом, сыграл роль своего рода «пятой колонны» в его лагере.
Считаю своим приятным долгом выразить свою благодарность А. С. Берзср, Е. А. Борисовой, А. А. Воронову, В. В. Иванову, Н. В. Котрелеву, Г С. Лебедевой, А. Г. Раппапорту, Е. О. Смирновой, В. С. Собкину, И. Н. Соловьевой, А. А. Стригалеву, М. И. Туровской, Ф. Ф. Умеровой, Т. Ф. Чудотворцевой, В. В. Шитовой и Г. Н. Яковлевой, которые

ознакомились с некоторыми идеями этой работы, сделали ряд глубоких замечаний.
Я очень благодарен сотруднице музея Соломона Гугенхейма Маргит Роуэлл, которая регулярно снабжала меня необходимой литературой. Ценные материалы получены мною также от Гейл Харрисон (Нью-Йорк) и Н. Виноградской (Москва).
Не могу не поблагодарить Л. В. Кучинского, оказавшего мне техническую помощь при выполнении фоторабот, сотрудников Научно-исследовательского музея архитектуры им. А. В. Щусева и, наконец, работников Центрального государственного архива литературы и искусства, которые не показали мне именно тех материалов, которые мне были нужнее всего, и тем помогли избавить работу от перегруженности фактами.

В. Паперный Москва, 1979

Введение

— Считаете ли Вы себя продолжателем дела Петра Великого?
— Ни в каком роде. Исторические параллели всегда рискованны. Данная параллель бессмысленна.
Сталин в разговоре с Эмилем Людвигом

И мальчик увидел, как навозный след появился сначала на пороге, а потом на светлом ковре, его печатала с неукоснительностью машины хромая нога отца.
Уильям Фолкнер «Поджигатель»

26
27

Чарльз Дженкс назвал взрывы, прозвучавшие 15 июля 1972 г. в Сент-Луисе, «концом современной архитектуры» (Jencks, с. 9). Взрывы, звучавшие в ноябре 1934 г. в Москве, тоже знаменовали собой конец эпохи. Разница между этими взрывами, однако, принципиальна: в Сент-Луисе был взорван квартал Прут-Айго, построенный по всем канонам «современной архитектуры» и оказавшийся непригодным для жизни, — эпоха «постмодернизма» уничтожала сооружение предыдущей эпохи, не удовлетворяющее новым требованиям. В Москве же новая культура уничтожала как раз то, что, как мы потом убедимся, было ей наиболее созвучно: стену Китай-города, Сухареву башню, Иверские ворота. Отвергаемые же сооружения культуры 1, несмотря на всю враждебность к ним новой культуры, не уничтожались, они всего лишь заново декорировались. Новая культура утверждала себя необычно: уничтожая родственное и украшая враждебное.
Интересно, что снос одинаково радостно воспринимался представителями обеих культур: и та и другая видели в этом наконец-то возникшее пространство деятельности. Особенно радовала сама мгновенность и глобальность перемен. «Незабываема была ночь — канун 7 ноября, — писал будущий лауреат Сталинской премии писатель Лев Никулин. — На глазах исчезала стена, отделяющая Китай-город от города Москвы. Исчезал безобразный выступ старого грузного дома на Моховой улице... мусор стройки, кирпичный и железный лом, стены и углы домов рушились и исчезали, как исчезают театральные декорации. На мостовых и тротуарах стоял изумленный прохожий... Он видел, как исчезала стена, которую он помнил с детства... Это были чудесные московские ночи» (Никулин, с. 190).
?. Толстоевский — псевдоним, под которым скрывались Ильф и Петров, писатели, принадлежавшие скорее культуре 1, — описывал происходящий в Москве снос с тем же радостным изумлением: «Исчез памятник Минину и Пожарскому, который воздвигла им благодарная Россия... А Иверской не могло быть по той причине, что раньше она была прислонена к воротам, а

ворот-то не существовало Их снесли Ничего не было Он думал, что знает Москву, но он знал не ту Москву» (Ильф и Петров, 3, с 133)
Еще определеннее то же чувство описывал некогда популярный, а сейчас забытый писатель Сергей Колдунов «Как человек, внезапно вырвавшийся из темноты на яркое солнце, инженер стоял на углу бывшей Тверской, мешая прохожим, и смотрел в сторону Манежной площади Это был широкий вздох улицы, стремительный жест силы и освобождения Недавно теснившаяся тут кирпичная мелочь была снесена одним дуновением Огромный простор открывался глазу» (Колдунов, с 8)
Разумеется, эта бурная радость по поводу высвобождающегося пространства деятельности не была столь единодушной, находились люди, воспринимавшие происходящий снос трагически, но их голоса были почти неразличимы в стройном хоре двух культур, певших в данный момент в унисон Эти голоса представлялись настолько незначительными, что архитектор Л Перчик в декабре 1934 г решил разделаться с ними одной фразой «И если мы теперь еще слышим иногда робкие голоса о слишком жестоких хирургических приемах реконструкции столицы, то нас подобные заявления только смешат, так как никто не назовет ни одного сооружения в Москве из снесенных, которое следовало бы оставить, но зато можно назвать еще десятки неснесенных сооружений, которые следовало бы снести» (Перчик, 1934 /б/, с 2)
Странная логика «слышим робкие голоса», но при этом «никто не назовет ни одного сооружения», о чем же тогда голоса' Но сама странность этой логики показывает, до какой степени были робкими голоса, рассмешившие Перчика Их робость объясняется тем, что они, видимо, были чуждыми и культуре 1, и культуре 2 Когда в 1937 г на первом съезде архитекторов выступал ? Булганин, бывший тогда председателем Московского Совета, его слова о том, что кому-то когда-то снос казался неправильным, смешат уже всю аудиторию «Когда мы ломали Иверскую часовню, многие говорили "Хуже будет" Сломали — лучше стало На Садовом кольце вырубили деревья, стало лучше, товарищи (Смех, аплодисменты)» (Булганин, с 15) Никаких робких голосов по поводу сноса ни в журнальной публикации, ни в архивной стенограмме не зафиксировано
Итак, обе культуры, не согласные друг с другом, как мы дальше убедимся, практически ни в чем, в какой-то момент оказались удивительно согласными и созвучными обе хотели сноса Но это согласие было, во-первых, крайне недолгим и, во-вторых, полностью иллюзорным И как только речь зашла о

/ В таких словах сформулировала новая культура свое впечатление от оперы Д Шостаковича «Катерина Измайлова»

том, зачем нужен снос и что должно быть выстроено на месте снесенного, все мгновенно распалось надвое, и голос каждой культуры с точки зрения другой казался уже «сумбуром вместо музыки»1.
18 июля 1931 г. в «Известиях» были опубликованы условия конкурса на проект Дворца Советов. Осенью 160 проектов, из них 24 из-за границы, были выставлены в Музее изящных искусств (построенном некогда Р. Клейном), среди завешенных чехлами скульптурных слепков (собранных некогда И. Цветаевым), вместо поспешно убранного из музея татлинского «Летатлина».
28 февраля 1932 г. первые премии были присуждены Б. Иофану, И. Жолтовскому и американцу Г. Гамильтону (Об организации). 10 мая 1933 г. проект Иофана был «принят за основу» (О проекте), хотя многим архитекторам тогда казалось, что победа Иофана, «придворного архитектора», чья мастерская находилась ни более ни менее как в Кремле, была предопределена заранее. Тем не менее 4 июня для составления окончательного проекта к Б. Иофану добавили академика В. Щуко и профессора В. Гельфрейха, и в феврале 1934 г. они представили окончательный проект (Эскизный), хотя в полном смысле окончательным его назвать нельзя, он продолжал видоизменяться.
Реакция двух культур на результаты уже самых первых этапов конкурса была резко полярной. Редакция «Советской архитектуры», своего рода Ноева ковчега, куда после закрытия «СА» собрали все враждующие группировки, поместила свой коллективный протест против некоторых проектов, в частности против проекта Б. Иофана (1931, 3, вторая страница обложки). Бывший член АРУ Д. Фридман, выступая в 1932 г. на совещании «руководящих органов и актива архитектурных объединений» — на том самом совещании, на котором создавался Союз архитекторов, — высказался о премированных проектах тоже достаточно определенно: «...вырисовывается наш старый враг, имеются голоса, что, может быть, попробовать классики и тогда мы сумеем создать дворец именно как дворец, создать именно некий такой образ дворца нового колоссального мощного государства. Вот такие голоса раздаются, и нам нужно выступить против этих тенденций» (Совещание, л. 200 об.).

Д. Фридман увидел в проектах своего старого врага — классику, — поскольку запал борьбы с классикой у многих был еще слишком силен. Но вот реакция Виктора Веснина точнее: «Это явление,

33
2. Это письмо упоминается в цитированном выше письме Ле Корбюзье (ЦГАЛИ, 674, 1, 10, лл.5-7).

по-моему, очень опасное и, может быть, более опасное, чем ретроспективизм» (Уроки, с. 6). Тревогу, звучащую в словах Веснина, полностью разделяют заграничные представители «современной архитектуры». «Нелегко согласиться, — писал Ле Корбюзье Александру Веснину, — с тем, что будет построена вещь столь необыкновенная (несуразная, несообразная, из ряда вон выходящая), как та, которой сейчас полны журналы» (Le Corbusier, 1934).
Я не знаю, принадлежит ли этот перебор синонимов самому Корбюзье, пытающемуся найти подходящее слово для описания ни на что не похожего проекта, или неизвестному переводчику письма, не знающему, как перевести непривычно употребленное слово, но в любом случае ясно одно: проект Дворца Советов не кажется Корбюзье чем-то уже знакомым (например, классикой, к которой он относился скорее с уважением), а производит впечатление «удара грома среди ясного неба», вызывая «невыразимое удивление, большую печаль, горечь и упадок духа» (Le Corbusier, 1932).
Альфред Кастнер, американский архитектор, получивший первую премию за проект театра в Харькове и одну из вторых за проект Дворца Советов, отказался участвовать в конкурсе на памятник Ленину в Ленинграде (хотя его проект был уже почти готов), как только прочел официальные комментарии к результатам конкурса на Дворец Советов, поскольку, по его словам, «честное соревнование теперь невозможно» (Kastner, 1932).
?. Л. Райт, выступая на первом съезде советских архитекторов, увидел «фальшь», свойственную американским небоскребам, в утвержденном проекте Дворца Советов. «Эта конструкция, — сказал он, — которая, надеюсь, останется только проектом, подошла бы, если бы нам нужен был современный вариант св. Георгия, убивающего дракона» (Wright, 1937).
Ганс Шмидт, сотрудник Эрнста Мая, написал в журнале «Die Neue Stadt» (1932, № 6—7): «Исход конкурса на Дворец Советов привел в возмущение радикальных архитекторов Запада... Архитекторы Советской России когда-нибудь опомнятся».
Группа западных архитекторов, куда входили В. Гропиус, X. Серт, 3. Пвдион, В. Буржуа, Ван-Эстерен, Ле Корбюзье и другие, написали письмо Сталину, в котором просили его вмешаться, чтобы этот «сенсационный вызов общественному мнению» не был осуществлен2.
Мы видим, что архитекторы культуры 1 и их заграничные коллеги, расходясь во мнениях о том, что это такое, единодушны в своем негативном отношении к проекту Дворца Советов. Формула, с

которой, пожалуй, согласились бы все они, — «сенсационный вызов общественному мнению».
Однако если Сталин и вмешивается в процесс создания Дворца Советов, то вовсе не для того, чтобы угодить архитекторам из CIAM или их единомышленникам внутри страны, — у него есть своя, так сказать, референтная группа, и эта группа говорит совсем другое. «Здание грандиозное, но легкое и устремленное вверх», — писал о проекте бывший нарком просвещения А. Луначарский. При этом проект Корбюзье вызывает у него только недоумение: «Получилось, что над Москвой должна была стоять какая-то машина, какое-то голос громадное сооружение, назначения которого сразу нельзя было даже понять и которое поддерживало, в конце концов, весьма невзрачное здание, нечто вроде огромного ангара для необъятных цеппелинов» (Атаров, с. 37—42).
Писатель Лев Славин, бывший член «Коллектива поэтов», куда он входил в 20-х годах вместе с И. Ильфом, Э. Багрицким и Ю. Олешей, написал в 1934 г. киносценарий, где герои воспринимают будущий Дворец Советов так: «А над всей этой радостной прекрасной дорогой господствует грандиозный белый Дворец Советов с фигурой Ленина над ним, окруженный скульптурами, террасами, аллеями, ниспадающий полукруглым амфитеатром к водам Москва-реки...»
« — Здесь будут идти вниз гранитные уступы. Забьют фонтаны. Расстелются газоны. В Москва-реку вольются воды Волги. Она станет полноводной. Большие трехэтажные волжские теплоходы поплывут по ней. Вы видите это, Петя?
— Вижу...
— Красиво?
— Очень красиво» (Славин, с. 80—81).
Тут важно отметить, что сталинская «референтная группа», которой нравится проект Дворца Советов, ничуть не менее многочисленна, чем та, которую проект приводит в возмущение, и она тоже имеет иностранных единомышленников. Так, например, статья Уолтера Дюранти, корреспондента газеты «Нью-Йорк тайме», дышит тем же радостным чувством, что и сценарий Славина: «25 декабря 1935 г., когда я имел честь быть принятым великим советским вождем Сталиным в его кабинете, в Кремле, он показал мне предварительный макет Дворца Советов, увенчанный колоссальной статуей Ленина. Это был проект настолько грандиозный, что, несмотря на все, что я знаю о достижениях большевиков, я усомнился на минуту: возможно ли нечто подобное» (Duranty, с. 203).

И, наконец, еще одно любопытное свидетельство. Русский эмигрантский журнал,
выходящий в Париже, «Иллюстрированная жизнь», поместил в 1934 г. фотографию проекта. Обычно, давая информацию о Советском Союзе, этот журнал сопровождал ее достаточно ехидными комментариями. На этот раз такого комментария был удостоен только факт преждевременного сноса храма Христа Спасителя: «Теперь только стало известно, что, когда храм сносился, еще не было и в помине никаких проектов» (1934, № 1, с. 10). Остается предположить, что сам проект в Париже возражений не вызывал.
Итак, если ЦК ВКП(б) и «приказал» выбрать именно этот проект Иофана (что вполне возможно), если генеральный секретарь ЦК и принимал участие в проектировании (а он это, безусловно, делал), то во всяком случае у них были свои единомышленники — причем не только среди малограмотных крестьян, не понимающих «холодного функционального образа модернизма» (Voyce), Что же касается самих «масс», то есть один факт, косвенно подтверждающий действительную близость проекта Иофана — Щуко — Гельфрейха архетипам народного сознания. В архиве Союза архитекторов сохранилось письмо железнодорожного диспетчера Н. В. Костякова в газету «Правда», где он обвиняет Иофана в том, что тот украл у него идею Дворца Советов. Когда же Костяков начинает подробно описывать свой проект (кстати, не имеющий отношения к Дворцу Советов, а предназначенный на конкурс на памятник Ленину в Ленинграде), становится ясно, что между ними нет ничего общего: «У меня здание пятигранное, с основанием в виде пятиконечной звезды... самый верх у меня оформлен интернациональной группой людей, держащих на своих плечах огромный глобус (земной шар), на котором установлена фигура Ленина». И все-таки, увидев проект Иофана, диспетчер принимает его за свой: «Когда я взглянул на этот рисунок, еще не читая текста, то подумал, что осуществлен мой проект» (ЦГАЛИ, 674, 1, 7, лл. 72—74).
Несоизмеримость реакций двух культур можно наблюдать и на примере другого объекта — дома И, В. Жолтовского на Моховой улице. Этому дому с самого начала придается особое значение. Чрезвычайно серьезно относится к дому Моссовет: «Указанному дому, — пишет Жолтовскому управляющий Моспроектом И. Черкасский, — придается особое архитектурное значение» (ЦГАЛИ, 2423, 1, 175, л. 2). Дом строится «ударными темпами», строительство снабжается «вне всякой очереди», академика Жолтовского все время поторапливают: «Несмотря на неоднократные Ваши заверения, что выпуск рабочих чертежей на постройку... будет производиться Вами в полном
соответствии с принятыми ударными темпами... постройка систематически лишена возможности развернуть необходимыми темпами работы» (там же, л. 9).
Но и сам Жолтовский относится к этому дому особо. «Я выступаю с классикой на Моховой, — говорил он А. В. Щусеву, — и если я провалюсь, то провалю принципы классики» (МСАА, 1, с. 181).
К первомайской демонстрации 1934 г. с дома снимаются леса, и Виктор Веснин, прекрасно понимая всю важность происходящего — «дом Жолтовского — архитектурное событие большой важности, которое может наложить очень сильный отпечаток на все дальнейшее развитие советской архитектуры», — произносит этому дому, уже названному «гвоздем в гроб конструктивизма», свой приговор: «Это гвоздь, который нужно выдернуть» (Уроки, с. 5).
Однако колонны демонстрантов, проходящие Первого мая перед впервые открывшимся домом, не сговариваясь, разражаются никем не запланированными аплодисментами 3.
Наконец, последний из выбранных нами объектов — вестибюль гостиницы Моссовета «Москва», построенной на том самом месте, где некогда должен был стоять Дворец Труда, конкурс на который, давший столь знаменитый проект Весниных, проходил в 1922 г. Конкурс на проект гостиницы был объявлен в 1931 г., и из восьми проектов ни один, по обыкновению, не был принят. В 1932 г. состоялся второй, закрытый конкурс, на котором из трех проектов было выбрано два — Л. Савельева и О. Стапрана, которые затем составили окончательный проект. 2 октября 1933 г. постановлением Президиума Моссовета главным архитектором строительства был назначен А. В. Щусев, а Стапрана и Савельева обязали «полностью подчиняться указаниям т. Щусева» (ЦГАЛИ, 2423, 1, 176, л. 8), что впоследствии привело к ряду конфликтов.
Но и это показалось недостаточным. Была создана еще специальная архитектурная комиссия по проектированию гостиницы, куда, кроме чиновников Моссовета, входило еще несколько архитекторов и среди них — И. В. Жолтовский. Комиссия уделила очень много внимания тому впечатлению, которое должен произвести на зрителей вестибюль первого этажа. Решено было, «чтобы зритель почувствовал большой простор, большую парадность помещений холла, создать внутренней планировкой такое впечатление, которое позволило бы ему спокойно перейти от впечатления от больших масс фасадов к размерам жилых и вспомогательных помещений» (там же, л. 5).
И вот впечатление зрителя — им на этот раз оказался Илья Ильф: «Поэма экстаза, — записал он в свою записную книжку. — Рухнули строительные леса, и ввысь стремительно взмыли строительные линии нового замечательного здания. Двенадцать четырехугольных колонн встречают нас в вестибюле. Мебели так много, что можно растеряться. Коридор убегает вдаль. Муза водила на этот раз рукой круглого идиота» (Ильф и Петров, 5, с. 234)4.
Из всех архитектурных сооружений, которыми утверждала себя в это время новая культура, только дом Жолтовского на Моховой, имеющий прототипом Loggia del Capitano Палладио, может быть назван «классикой». Но именно этот дом никогда по-настоящему не был канонизирован культурой 2, чаще всего его вспоминают как образец того «как не надо»; например, заместитель заведующего культпропотделом ЦК ВКП(б) Ангаров, выступая 27 февраля 1936 г. на общемосковском совещании архитекторов, отозвался о доме так: «Современное жилище дано в такой классической форме, которая вызывает недоумения, так как представление о классике мало вяжется с новой эпохой, имеющей электричество, автомобили, радио, троллейбусы. Получилось искусственное сочетание формы и содержания» (Ангаров, с. 10). Стерильность палладианства абсолютно чужда культуре 2. «Гвоздь в гроб конструктивизма» выполнил свою функцию и вместе с гробом должен теперь быть предан земле.
Чтобы показать, что неадекватность двух культур проявилась не только в архитектуре, приведем пример из области кино. Когда голландский архитектор Я. Ауд, член группы «De Stiji», пытался успокоить западных архитекторов относительно «реакции», наступившей в советской архитектуре, он в качестве аргумента приводил кино. «Нет никаких оснований предполагать, — писал он в журнале "Studio", — что эта тенденция со временем может закончиться возвратом к стародавним методам архитектуры, как это может показаться

Поиск по сайту: