Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Мужской русский народный костюм



В течение нескольких столетий у русских крестьян мужской костюм представлял собой довольно однотипный комплекс: рубаха навыпуск, порты, кафтан нижний и верхний, пояс, го­ловной убор, лапти и сапоги. Общая основа народных муж­ских костюмов проявилась в традиционном материале, крое, силуэте, орнаментике, колористике, способах носить и ком­плектовать детали костюма, архитектонике (композиции). Наряду с единством идейно-образного содержания и структу­ры мужских костюмов имелись некоторые этнолокальные стилевые особенности, характерные не только для конкрет­ных губерний и уездов, но и для отдельных деревень.

С XII до середины XIX вв. рубахи шили преимущест­венно из льняного или конопляного холста, украшая по подо­лу, вороту, оплечьям и рукавам полосами красноузорного тканья или вышивки. Праздничные рубахи изготавливались из отбеленного тонкого полотна, а будничные — из более грубой неотбеленной домоткани, а также из пестряди или крашенины. Со второй половины XIX века для пошива праздничных мужских рубах стали покупать фабричные тка­ни: кумач, александрийку (красную бумажную ткань в белую, желтую, синюю полоску), а также миткаль (дешевую бумаж­ную ткань), ситец, полушелк, гораздо реже шерсть.

Повсюду издревле была известна туникообразная ру­баха,которую шили из прямого перегнутого пополам (по ут­ку) полотнища. На месте сгиба делали вырез горловины. К центральному полотнищу пришивали полотнища, образую­щие бочка. Прямые рукава пришивали к центральному по­лотнищу по прямой. Между бочками и рукавами вшивали ластовицы - квадратные куски ткани обычно другого, нежели рубаха, цвета. Длина таких рубах доходила до колен.

Косоворотка, т.е. рубаха с разрезом на левой стороне груди, распространилась после нашествия монголов. С во­ротником-стойкой мужские крестьянские рубахи стали шить во второй половине XIX в. К началу XX в. изменился в дета­лях покрой рубах: они стали значительно короче, появились скошенные бочка, сборы в низу рукавов, к которым стали пришивать манжеты. С древних времен и до начала XX сто­летия мужские рубахи шились с «подоплекой» - подкладкой, пришиваемой под центральное полотнище.

Порты - неширокие штаны, которые славяне носили с глубокой древности, в 18-19 вв. стали исключительно деревенской одеждой. Штанины портов назывались «сопля­ми» или «калошами». Соединяли «калоши» вставкой - ши­ринкой или огузком. Будничные штаны шили из грубой хол­щовой или шерстяной ткани, а праздничные шаровары - из высококачественной шерсти черного, серого, синего цветов с продольными набивными узорами. Деревенские щеголи хо­дили по праздникам в шароварах из плиса - хлопчатобумаж­ного бархата.

К концу XIX в. распространилась мода на всевозмож­ные жилеты. Необходимо также отметить, что в празднич­ный крестьянский костюм входило обычно больше одежды, чем того требовала погода: «Даже летом, в жару, крестьянин мог надеть на себя суконный или плисовый жилет, суконный кафтан, сверх него суконный армяк нараспашку и сапоги с галошами». Этим подчеркивалась зажиточность владельца.

Верхняя мужская одежда практически не отличалась от женской и имела различные названия: свита, кошуля, ко­жух, кафтан, армяк, зипун и др. Ее шили из сукна, холста, меха с глубоким запахом и застежкой на левую сторону. По конструкции верхняя одежда могла быть халатообразной и приталенной (с клиньями или со сборками), кафтаны из сукна и холста могли быть как цвета натуральной шерсти (на юге, в основном, черного или темно-коричневого, на севере — серо­го, на юго-востоке и северо-западе — белого и светло-серого цветов), так и синими, зелеными и даже красными. Край пра­вой полы кафтана (угол ее у подола), клапаны карманов и во­ротник-стойка украшали полосами вышивки, тесьмы, кумача, бархата, кожи, пуговицами и аппликациями.

Самой нарядной верхней одеждой русских во все вре­мена были шубы и полушубки. У крестьян они были в основ­ном овчинными, изредка на заячьем, собачьем или кошачьем меху. Владельцы последних утешались народной пословицей:

«Сторожковая (собачья), да колотковая (кошачья), а греет не хуже собольей». По поводу шубы из собачьего меха шутливо говорили, что она дом сторожит. До реформ Петра I шубы шили только мехом внутрь. Их крыли тканью или делали на­гольными, т.е. без покрышки.

Овчинная шуба - древнейший символ семейного бла­гополучия. Поэтому на свадьбе, сажая невесту и жениха за стол на шубу, говорили: «Шуба тепла и мохната - жить вам тепло и богато!» Молодые во время благословения стояли на расстеленной на полу шубе. Венчаться ехали, сидя на посте­ленной в санях шубе. Родители жениха встречали новобрач­ных, надев на себя шубы мехом наружу.

Полушубок - меховой кафтан длиной до колен - был известен еще во времена Киевской Руси. Особой популярностью пользовались романовские полушубки из шкуры овец одноименной породы, выведенной в Ярославской губернии.

' Русский народный костюм 1750-1917 гг./Под ред. В.Рындина. - М.,1967.

 

Белые полушубки шили из набело обработанных, но не дуб­леных овчин. Напольные полушубки шили из овчин красного или оранжевого цвета, бывали они и черными.

Непременной частью мужской одежды был тканый, ви­той, плетеный, вязаный или ременный пояс. Парни опоясыва­лись по нижней одежде, а взрослые мужики - по верхней.' Обычно молодые мужчины подпоясывались по талии, а по­жилые, чтобы подчеркнуть дородность, — по бедрам. Т.М.Разина пишет о весьма распространенном обычае ткать пояса с дарственными надписями и приводит, например, та­кую: «Радость ты моя навеки и ты милый мой и меня не за­будь другую не люби меня в печаль не приведи. Сей поясок принадлежит к деревне Натолстик крестьянской дочери Еле­не Кузиминишне». Этот поясок подарила девушка молодому человеку, который хранил его всю жизнь и на склоне лет не хотел с ним расставаться.

По поверью, пояс увеличивал силу мужчин: «Красный пояс, подаренный женой мужу, охранял его от лихого глаза, наговора и чужих жен».2 Пояс стягивал и защищал мышцы живота при тяжелой физической работе, делал одежду подтя­нутой, нередко служил для хранения необходимых вещей:

топора, кнутовища, дорожного ножа. К поясу подвешивалась кожаная сумка «калита» или «мошна», гребешок, кисет. Пояс играл существенную роль при совершении различных цере­моний, например, на свадьбах им соединяли руки новобрач­ных. Невеста готовила к свадьбе в подарок жениху и поезжа­нам до 20 поясов. Брачная символика развязанного пояса в свадьбе и фольклоре дополняется погребальным обычаем не перепоясывать умершего (развязывать на нем пояс), если оставшийся из супругов ещеможет вступить в новый брак, и молодых людей, умерших неженатыми.

 

' Русский народный костюм 1750-1917 гг./Подред. В.Рындина. - Вып,;.-М., 1967.

2 Цит. по: Маслова Г. С. Народная одежда в восточнославянских традиционных обычаях и обрядах XIX- начала XX вв.-М., 1984.-С.122.

 

В целом силуэт мужского костюма, в отличие от жен­ского, не скрывал, а подчеркивал места членения фигуры Заметим, что в некоторых русских народных песнях зафикси­рованы подробные описания мужских костюмов, их колористики, традиционных дополнений:

На них шапочки собольи, верхи бархатные, Еще смурые кафтаны кумачом подложены, Астраханские кушаки полушелковые, Пестрядильные рубашки с золотым галуном. В известной народной песне «Ах, как по мосту-мосточку» о наряде доброго молодца поется так:

Ах, как по мосту-мосточку, по калиновому, Уж как шел-прошел детинка, голубой на нем кафтан, Полы машутся, раздуваются, Миткалинная рубашечка белеется, А на шейке-то платок - словно аленький цветок, А в кармане-то другой - итальянский голубой. Ему сшила-подарила красна девица-душа, Красна девица-душа, Авдотьюшка хороша. В последних строчках этой песни рассказано о весьма распространенном обычае деревенских девушек дарить по­нравившемуся парню в знак симпатии шейный платок.

Историки отмечают бытование самых различных при­чесок у русских мужчин. Так, например, А.В.Арциховский пишет, что в моде XVIII века у них были распущенные воло­сы, подстриженные чуть выше плеч, а в Х1У-ХУ вв. на севере Руси, по крайней мере, в Новгородской и Псковской землях, мужчины носили длинные волосы, заплетая их в косы.' В ХУ-ХУ1 веках мужчины подстригались «в кружок», «в скобку» или стригли волосы очень коротко.

' Рабинович М.Г. Одежда русских 13-17 вв. / /Древняя одежда народов Восточной Европы.-М., 1986.-С.63-111.

 

А вот длинные воло­сы в этот период отпускали только потерявшие родных или попавшие в царскую немилость.

Во многих старообрядческих (да и не только) районах существовал обычай выстригать у взрослых мужиков, а в Тверской губернии и у подростков макушки («гуменце»). Та­кую прическу называли «венцом», считая ее символом бес­смертия. В конце XIX в. традиционная русская (и восточно­славянская) мужская стрижка «в кружок» («в скобку») стала вытесняться в среде молодежи городской модой. Парни раз­деляли волосы на пробор, не выстригали выемки на лбу, взбивали чубы, носили низкие шапки и шляпы полугородско­го покроя.

Исследователи полагают, что обрывание бороды было известно славянам еще от греков и что в Московском госу­дарстве XVI в. ношение бороды было принято в основном у людей солидных, на возрасте и символизировало силу, муже­ственность и степенность. Считалось, чем длиннее борода, тем степеннее и величественнее осанка человека. Каждый имевший ее носил с собой гребешок и поминутно ее оглажи­вал, охорашивал. Православное духовенство считало бритье бороды языческим обычаем, и в 1551 г. на Стоглавом соборе было заявлено, что без бороды нельзя попасть в царство Бо-жие. Поэтому как позорное наказание восприняли представи­тели высших сословий указ Петра I, обязывавший их не толь­ко отказаться от величавой одежды предков, но и сбрить бо­роду. Вместе с тем следует упомянуть о существовании мно­жества насмешливых пословиц, созданных народом о боро­датых; «По бороде апостол, а по зубам собака», «Не в бороде честь, борода и у козла есть», «Борода велика, а ума ни на лыко. Ум соминый, а разум псиный!»

Особое, престижное значение для русских имели голов­ные уборы. «По Сеньке и шапка», — гласит народная пого­ворка. Надевали головные уборы, слегка сдвинув на одно ухо «Пронести шляпу на одном ухе» означало пройти щеголем. Мужские шляпы в основном валялись из шерсти и отлича­лись большим разнообразием форм. Так, в Тверской и Новгородской губерниях носили шляпы с низенькой прямой туль­ей; в Ярославской губернии - низенькую шляпу с тульей рас­трубом; в Вятке, Суздале, Перми - шляпы «гречушники с подхватцем» или «с переломом». Праздничные поярковые (из шерсти молодой овцы) шляпы украшали цветными лентами, павлиньими перьями и даже искусственными цветами. К на­чалу XX в. подобные украшения встречались все реже и реже - в основном в свадебном мужском костюме.

Наибольшее распространение в европейской России получили шляпы «валенки» из белого или серого войлока. Их широкие поля отворачивались наверх и плотно прижимались к тулье. Широко бытовали такие шляпы с высоким туловом (18 см) и маленькими полями, обшитыми по краю узкой по­лосой вельвета. В нечерноземной полосе и северных губер­ниях, а также в Воронежской губернии крестьяне носили шапки с четырехугольным дном. Условия военного быта ка­заков повлияли на возникновение таких своеобразных голов­ных уборов, как папаха, кубанка, военная фуражка и ста­ринная казацкая шапка. Со второй половины XIX в. традици­онные головные уборы стали вытесняться картузом из фаб­ричной ткани с жестким лакированным или обтянутым тка­нью козырьком. С начала XX века картуз постепенно заме­нился кепкой. Зимой крестьяне носили овчинные треухи -малахаи.

В конце XIX в. из города в мужской костюм пришла мода на часы. цепочки, брелки, трости, калоши, которые в деревне теряли свое прямое назначение и становились мод­ными «городскими» деталями, имевшими цель повысить пре­стиж их владельца.

На рубеже Х1Х-ХХ вв. в результате развития промы­слов, отходничества, бурного роста капиталистического про­мышленного производства, вовлечения крестьян в сферу то­варно-денежных отношений в деревнях распространилась мода на одежду городского типа, которая была иной по мате­риалу, крою, украшениям.

Формирование национальных , русского народного костюма происходило в 14-16 вв. одновременно с выявлением русского (велико­русского) этнического самосознания и распространением эт­нонима «русские». К XVII в. полностью сложились основные комплексы русского костюма. Следует отметить, что соци­альная среда его бытования на протяжении истории его су­ществования менялась.

Характерной особенностью древнерусской культуры было наличие единого для всех социальных слоев эстетиче­ского идеала красоты. Костюм у различных слоев населения отличался преимущественно количеством деталей и разнооб­разием материалов при одинаковом покрое отдельных со­ставляющих его частей.

В XVII в чрезвычайно важным считалось в торжест­венных случаях быть обязательно в русском традиционном платье, даже иноземцам. Так, в 1606 г. Марина Мнишек вен­чалась в Москве в Успенском соборе с Лжедмитрием I по на­стоянию бояр в русском платье. Позднее парадная русская одежда выдавалась иноземным послам специально для тор­жественного представления государю.

В первые годы XVIII столетия по указу Петра I правя­щие классы должны были перейти на обязательное ношение платья иноземного образца Эта реформа не коснулась такого огромного пласта общества, как крестьянство, поэтому имен­но оно становится хранителем национальных традиций в одежде и эстетике внешнего облика человека. В русле нацио­нальных традиций развивалась одежда казаков, поморов, од­нодворцев, разных групп старообрядческого населения. Под­чинившись капризам западноевропейской моды, представи­тели высших слоев общества вынуждены были отказаться от исконно русских представлений о красоте облика человека, его одежды, манер.

Победа в Отечественной войне 1812 г. вызвала подъем патриотических чувств, и многие светские дамы стали носить стилизованные русские национальные костюмы, состоявшие из рубахи с глубоким вырезом (по моде начала XIX в.), косоклинного или прямого сарафана, стянутого поясом под гру­дью, кокошника, повязки или венца.

Лучшие люди России всегда понимали жизненную необ­ходимость бережного сохранения самобытности русской на­циональной культуры, и в частности костюма. В начале 20-х гг. XIX столетия блестящий эрудит, поэт, мыслитель и государст­венный деятель А.С.Грибоедов, которого А.С.Пушкин считал одним из самых умных людей России, писал:

Пускай меня объявят старовером,

Но хуже для меня наш Север во сто крат

С тех пор, как отдал все в обмен на новый лад -

И нравы, и язык, и старину святую,

И величавую одежду на другую

По шутовскому образцу... '

Далее устами Чацкого А.С.Грибоедов с горечью вос­клицает: «Воскреснет ли когда от чужевластья мод?»'

Н. И Лебедева и Г.С.Маслова отмечали, что в костюмах мещан и купечества долго сохранялись черты, общие с кре­стьянской одеждой. В середине XIX века «русский наряд» -сарафан и кокошник - носили во многих городах. У горожан, особенно у наиболее богатых, он отличался от крестьянского дорогим материалом, драгоценными украшениями.2

' Грибоедов А,С. Горе от ума// Грибоедов А.С. Избранное.- М.,1978.-С. 104.

' Там же.

2 Лебедева Н.И., Маслова Г.С. Русская крестьянская одежда XIX - начала XX веков// Русские: Историко-этнографический атлас...-М., 1967.-С. 194.

Во второй половине XIX века в русское народное пла­тье по идеологическим соображениям одевались писатели славянофильского направления. Их современник Д.Н.Свербеев писал: «Славянофилы не ограничивались печа­танием и писанием для одной только печати разных статей, не удовлетворялись изустной проповедью своего учения -они захотели проявить его наружными знаками, и вот сперва явилась шапка-мурмолка, а потом зипун, и, наконец, боро­да».8

Рассуждая о народном костюме как знаке сословной принадлежности, П.Г.Богатырев отмечает, что в России «бо­гатые купцы, иногда миллионеры, носили преимущественно «полумужицкий» костюм, чтобы показать этим, что свой кос­тюм, указывающий на их сословное положение, они носят с чувством превосходства и не хотят уподобляться часто более бедным в сравнении с ними чиновникам и дворянам».9

В началеXX века русский народный костюм носили такие видные представители творческой интеллигенции, как В.В.Стасов, Ф.И.Шаляпин, М Горький, Л.А.Андреев, С.А.Есенин, Н.А.Клюев.

В 1902 г. в Санкт-Петербурге вышла книга П.Шилова «Русская одежда», в которой рассказывается о создании Об­щества любителей древнерусской одежды. В книге подчерки­вается эстетическое и патриотическое значение дела возрож­дения и распространения среди культурных русских людей традиционной национальной одежды. Осуществление этой идеи связывалось с подъемом национального духа и, по сло­вам автора, с «пробуждением любви и уважения к нашей славной старине, запечатленной столькими христианскими и гражданскими подвигами, беспримерным мужеством и храб­ростью, великодушием, самоотвержением, пламенной любо­вью к Царю, Вере и Отечеству».

8 Свербеев Д.Н. Записки,- Т.2.- М., 1899.-С.403.

9 Богатырев П.Г. Функции национального костюма Моравской Словакии/Вопросы теории народного искусства.- М., 1971.-С.320.

Примечательно, что вXX веке при царском дворе бы­вали приемы, на которых фрейлины согласно царскому указу 1834 г. обязательно надевали костюм, стилизованный под русский боярский наряд. Восхищение красотой русского на­родного костюма выразили в своих произведениях Л.Н.Толстой, И.С.Тургенев, И.А.Бунин, М.А.Шолохов и мно­гие другие русские писатели.

Рассматривая вопрос этнического сознания и духовной культуры, К.В.Чистов высказал мысль о том, что «всякое осознание элементов материальной культуры как знаковых или символических может придать им идеологический харак­тер».' Эти слова наглядно поддтверждаются историей рус­ского народного костюма, который во все времена олицетво­рял идею сохранения национальной самобытности, выступал как средство диалогического общения прошлого России с ее настоящим и будущим.

Создавая незабываемые образы русских людей и изо­бражаяих в традиционных национальных костюмах, выдаю­щиеся русские художники А.Г.Венецианов, В.И.Суриков, В.М.Васнецов, М.В.Нестеров, Ф.А.Малявин, К.А.Коровин и многие другие в значительной мере способствовали эстетиче­ской ориентации современников и потомков, превращению русских народных костюмов в этнический символ.

В началеXX века основоположницей использования традиционных форм и характера орнаментации, декоратив­ных принципов народной одежды в создании костюма совре­менной повседневной жизни стала общепризнанный худож­ник-модельер Н.П.Ламанова. Ее модели одежды и теоретиче­ские статьи убедительно доказывали, что «целесообразность народного костюма, благодаря вековому коллективному творче­ству народа, может служить как идеологическим, так и пласти­ческим материалом, вложенным в нашу одежду города».2

' Чистов К. В. Народные традиции и фольклор: Очерки теории. -Л„1986.С.21.

2 Ламанова Н.П. Русская мода //Красная нива.-1923.-№30.-С.32-40.

 

Благодаря усилиям крупных исследователей и этногра­фов Д.К.Зеленина, Н.М.Могилянской, Н.П.Гринковой, кол­лекционеров И.-Я.Билибина, А.В.Худорожевой, Н.Л.Шабельской и многих других квалифицированных спе­циалистов собраны великолепные коллекции русского народ­ного костюма, обладающие огромной исторической и худо­жественной ценностью. Среди них на первом месте - собра­ние Государственного музея этнографии народов СССР в Санкт-Петербурге, Государственного Исторического музея в Москве.

В послеоктябрьский период началось чрезвычайно бы­строе разрушение многовекового уклада и обычаев русской деревни, обнищание крестьян и их массовый переезд на жи­тельство в города. Тогда же практически все семейные, ка­лендарные и религиозные обряды и праздники были отнесе­ны к «пережиткам темного прошлого» и всемерно искореня­лись как не соответствующие новой советской действитель­ности. Этим во многом объясняется исчезновением из жизни народа традиционного костюма и многих других неотъемле­мых составных частей обрядового синкретизма, упадок обще­го уровня мастерства практически во всех видах традицион­ного искусства.

Семидесятилетнее уничтожение национальной само­бытности в России, и прежде всего в русской деревне, приве­ло к искоренению из сознания русского народа многих его этнических символов и святынь. Так, в 30-е годы угасла тра­диция изготовления русского народного костюма в быту. Со сценических подмостков, с экрана кино, затем с телеэкрана навязывался новый стереотип псевдорусского наряда, в кото­ром до неузнаваемости искажались национальный стиль и идейно-образное содержание русской одежды.

В последние два десятилетия заметно выросло число исполнителей русского фольклора, стремящихся бережно воссоздать в своих сценических костюмах традиции народ­ной одежды. Повышение интереса к изучению, сохранению и трансляции аккумулированного в русском народном костюме социокультурного опыта проявляется в сферах науки, искусства и образования, в области современной моды, в туристи­ческом и рекламном бизнесе, в широком использовании тра­диционных костюмов при проведении различных праздников и торжеств. При этом народный костюм воспринимается как бесценный памятник традиционной культуры, как этнический символ, выражающий менталитет народа, способствующий активизации этнокультурного самосознания и сплочению представителей всех возрастов и социальных групп.

Литература

Гиляровская Н. Русский исторический костюм в изобразитель­ном искусстве и на сцене //Русский исторический костюм для сцены.- М., Л.:Искусство, 1945. -140 с.

Древняя одежда народов Восточной Европы (Материалы к историко-этнографическому атласу) /Отв. ред. М.Г.Рабинович. -М.,1986.—271с.

Изобразительные мотивы в русской народной вышивке. Музей народного искусства: Альбом /Сост. Г.П.Дурасов, Г.А.Яковлева. -М., 1990.-318С.

Исенко С. П. Русский народный костюм и его сценическое во­площение: Учеб. пособие для вузов культуры и искусств. — М., 1999.-144с.

Кирсанова Р.М. Костюм в русской художественной культуре (Опыт энциклопедии). — М., 1995. -383 с.

Крестьянская одежда населения европейской России (XIX-ХХв.): Определитель. — М., 1971. — 364 с.

Маслова Г. С. Народная одежда в восточнославянских традици­онных обычаях и обрядах XIX — начала XX в. — М., 1984. — 215с.

Маслова Г. С. Орнамент русской народной вышивки как истори­ке-этнографический источник. — М., 1978. — 206 с.

Мерцалова М.Н. Поэзия народного костюма. — М., 1988. —244с.

Некрасова М.А. Проблема ансамбля в декоративном искусстве //Искусство ансамбля /Сост. и науч. ред. М.А. Некрасова. — М.,1988.—С. 13-42.

Некрасова М.А. Народное искусство России. Народное творче­ство как мир целостности. — М., 1992. Пармон Ф.М. Русский народный костюм как художественно-конструкторский источник творчества. — М., 1994. — 280 с.

Русские: Историко-этнографический атлас: Земледелие. Кресть­янское жилище. Одежда (середина XIX — начала XX в.) /Под ред. Р.И. Аванесова и др. — М., 1967. — 360 с.

Русский народный костюм: Альбом / Сост. Ефимова Л. — М.,1989.-311с.

Глава 9. Русская народная игрушка

Народная (традиционная) игрушка - неотъемлемый элемент каждой этнической культуры, специальный предмет, использующийся в детских играх, предназначенный для заба­вы, умственного, нравственного и эстетического воспитания, физического развития детей в живой увлекательной форме. Народная игрушка является бесценным памятником традици­онной культуры каждого этноса, так как отражает его миро­воззрение и мироощущение, особенности быта и труда.

Народная игрушка - синтетический вид народного творчества, в котором соединились средства декоративно-прикладного и изобразительного искусств с театральными и музыкальными элементами. Игрушка обладает обобщенными типическими свойствами воспроизводимого объекта и обес­печивает воспроизведение соответствующих действий с ним. Она может выполнять в процессе игры самостоятельную роль или определять ее играющему. Художественное своеобразие образной игрушки состоит в создании эффекта движущегося, меняющегося, нередко звучащего образа.

Народная игрушка разнообразна по типам, материалам и технике изготовления, а также по возрастному, половому, социальному и игровому назначению. Игрушки подразделя­ются также на созданные взрослыми и игрушки-самоделки, созданные детьми. Те и другие используются в разнообраз­ных народных играх, играх-упражнениях, играх-соревнованиях, ролевых играх, играх с правилами (интеллек­туальных или подвижных). Среди народных игрушек боль­шое место занимают дидактические игрушки, способствую­щие развитию ума, мышления, речи ребенка, дающих ему ряд ценных представлений, знаний, умений, навыков. Играя с ними, ребенок учится распознавать, различать, называть форму, величину, цвет предметов, знакомится с количествен­ными соотношениями, числом, цифрой, с пространственными понятиями, объединяет детали в целый предмет, разбирает его на части.

История игрушки насчитывает многие тысячелетия. Предшественниками игрушки были, по-видимому, интерес­ные по форме и цвету камешки, плоды, сучки, другие случай­ные предметы, которыми забавлялись дети.

Предпосылками для возникновения игрушки могли быть и игры-упражнения с уменьшенными копиями орудий труда взрослых (маленькими ножами, луками со стрелами, пращами, арканами, топорами, мотыгами, тележками, верете­нами и др.), которые были приспособлены к половозрастным особенностям детей и употреблялись для их более раннего включения в производительный труд. Тип этих орудий зави­сел от доминирующих форм хозяйственной жизни данного общества. Историки вывели тесную взаимосвязь, существо­вавшую на поздних стадиях первобытнообщинного строя между развитием производительных сил, усложнением ору­дий труда, разделением труда и вытеснением детей из слож­ных и наиболее ответственных областей деятельности взрос­лых. Эти процессы обусловили значительное возрастание иг­ровой функции уменьшенных копий орудий труда, широко использовавшихся в воспитании детей в условиях первобыт­ной культуры.

Прототипами детской игрушки принято считать и про­изведения малой пластики первобытного общества. Археоло­ги и этнографы, исследуя произведения малой ритуальной пластики, относящиеся к эпохам палеолита и древнейших земледельческих культур, пришли к следующему выводу. Эволюция идейно-образного содержания малой ритуальной пластики, а затем и игрушки шла от скульптурных орнито-морфных и зооморфных языческих тотемов через полиморф­ные образы предков-тотемов охотничьих групп к антропо­морфным образам предков, сначала отождествлявшихся с различными силами природы, а затем превратившихся в соз­нании земледельческих племен в повелителей этих сил. Та­ким образом, первоначальное назначение фигурок птиц, жи­вотных, людей и полиморфных образов было культовым, а их игровая функция была вторичной.

На территории России и Украины древнейшие из обна­руженных археологами игрушек относятся ко II тыс. до н.э. (фатьяновская культура); при раскопках в Приднепровье най­дены игрушки VI-VIII вв. Глиняные фигурки людей, коней, птиц, разнообразные свистульки найдены близ Новгорода, Киева, Твери, Москвы, Рязани, Радонежа. Самый первый промысел игрушки в России - мастерская глиняных игрушек, существовавшая по упоминаниям летописцев в Новгороде в XII в. Вокруг новгородских монастырей, куда стекалось мно­жество богомольцев, возникали базары, ярмарки, на которых коробейники продавали игрушки. С ростом городов и расши­рением торговли росли и промыслы игрушки вокруг наибо­лее крупных населенных пунктов, главными из которых были Москва, Нижний Новгород, Вятка.

Хранителями древних традиций русской народной иг­рушки были крестьяне. Непосредственное влияние на форми­рование традиционной игрушки и характер игровой деятель­ности оказали специфические условия жизни крестьянского ребенка: близость к природе и сопричастность обрядово-религиозной стороне жизни, раннее включение в производи­тельный труд взрослых. Эти факторы определяли уровень интеллектуального и физического развития, социокультурных навыков, инициативности, самостоятельности крестьян­ских детей, достижению которого призваны были способст­вовать, в частности, специальные игрушки и игры.

Наличие на огромной территории России различных природных и исторических условий стало причиной возник­новения большого разнообразия местных «школ» в искусстве русской народной игрушки.

Школа - это исторически сложившаяся уникальная ху­дожественная система, творческое содружество индивидов, объединенных общностью нравственных, идеалов, опреде­ляющих их общие творческие принципы. Источником твор­ческой активности школы, показателем ее художественного уровня является творчество входящих в нее талантливых мастеров, дающих неожиданную интерпретацию известного в границах традиционной художественной системы с позиций коллективно выработанного народом мировоззрения. По оп­ределению М.А.Некрасовой,народный мастер —это лицо, творческая деятельность которого представляет художест­венную культурную традицию данной местности, региона, нации, основывается на преемственном профессиональном мастерстве, коллективном художественном опыте, обязатель­но отвечает нормам и принципам школы.

К общим художественно-эстетическим особенностям русской народной игрушки различных местных школ России относятся:

-глубина, многозначность и общечеловеческая цен­ность образов;

-символичность изображения;

-декоративность, лаконизм и обобщенность формы, ее гармония с содержанием образа, точность и предельная выра­зительность деталей;

-прекрасное чувство материала и его природных свойств;

-традиционность технологических приемов и компози­ций при огромном разнообразии их трактовок в любой мест­ной школе и индивидуальном почерке каждого мастера внут­ри местной традиции;

-юмор, гротеск как утверждение традиционно оптими­стического восприятия мира, добродушность и очеловеченность звериных изображений, отсутствие злых и устрашаю­щих образов;

-яркость, условность и импровизационность росписи, использование в ней золота как указания на комизм образа;

-полифункциональность.

Системный анализ народной игрушки как произве­дения искусства предполагает определение ее идейно-образного содержания, характера материала и его обработки, статики и динамики пластики и конструкции, меры условно­сти и конкретности, цветового и орнаментального построе­ния, взаимодействия силуэта игрушки с цветом и орнаментом на ее поверхности, наличия звука (с указанием его характера и возможности изменения в процессе игры), значения игруш­ки в конкретной социально-бытовой среде.

В русской народной игрушке зримо отразились древние поэтические воззрения славян на природу, мифологический и синкретический характер народного художественного мыш­ления. Смысловым ядром системы художественных образов народной игрушки, как всего русского традиционного искус­ства в целом, стали идеи антропоморфной природы и косми­ческого человека, единства человека с природой, плодородя-щей силы земли и солнца, вечного обновления жизни, проду­цирующей и сберегающей магии красоты.

Центральным образом в народной игрушке и в русском народном искусстве в целом является образженщины-матери. Он развился из древнего матриархата и культа Вели­кой богини, отложился в славянском родовом почитании Рожаниц, а впоследствии в цикле русских обрядов поклонения Мокоши. Образ женщины-матери выступал символом земли и ее плодородия. Более того, по представлениям крестьян, женщина-мать, как и ее изображения, могли оказывать благо­творное продуцирующее воздействие на землю и ее плодоро­дие. Подтверждением этого является типичность для народ­ной игрушки (Орловской, Рязанской, Тамбовской, Курской, Воронежской, Тульской, Калужской областей) культовых по значению глиняных фигурок женщин с обнаженной грудью, держащих на руках детей или птиц.

Широкое отражение в образах русской народной иг­рушки получила возникшая в бронзовом векегеоцентриче­ская теория, согласно которой солнце движется днем по не­бу, влекомое конями или лебедями, а ночью - по подземному океану на лебедях или иной водоплавающей птицы.Образ птицы символизировал связь между землей и солнцем, све­том, воздухом, между живыми людьми и их умершими пред­ками. Образ птицы был неотъемлемой частью славянских аг­рарных обрядов и праздников.

Образы оленя и лося - символы неба, силы, удачного брака, обильной жизни - являются отголосками мезолитиче­ских охотничьих культов, которые в результате эволюции заменились культоммедведя и коня. Медведь из охотничье­го тотема постепенно превращался в образ доброго вестника пробуждения природы, сохраняя традиционную символику оберега, силы и могущества.Образ коня - древний символ, связанный с культом солнца и воды, имеющий охранитель­ный смысл и важное значение в продуцирующей магии пло­дородия. В фольклоре этот образ получил следующие поэти­ческие выражения:конь-время, конь-свет, конь-богатырская сила, конь-птица, конь-туча, конь с золотой лучистой гривой.

Образ козла - покровителя урожая, подателя доброй силы, олицетворение творческих сил весенних гроз - отно­сится к числу наиболее распространенных образов русской народной игрушки. На космический характер этого образа указывает, в частности, окраска его рогов в золотой цвет, ха­рактерная, например, для абашевской и дымковской народ­ной игрушки.

Символом совокупного единства плодородящей силы земли и солнца в русской народной игрушке являетсяполкан - мифологический образ получеловека - полуконя, в котором как бы слиты воедино природное и человеческое.

К числу распространенных образов русской народной иг­рушки относится всадник - податель травы, росы, воды, урожая, счастья, олицетворение сказочно могущественного и красивого воина. Постепенно этот образ утрачивал свой магический смысл, сохраняя глубину эстетического воздействия.

Специфической особенностью эволюции традиционной игрушки и всего русского народного искусства в целом явля­ется процесс обобщения древних языческих образов и симво­лов, включая новые значения, или снижения их содержания до сказочно-поэтического или бытового наблюдения, но без окончательной утраты в этих колебаниях древней идейно-образной первоосновы.

Образ игрушки в значительной мере связан сматериа­лом, из которого она изготовлена. Каждый материал требует своей формы, особой степени условности и обобщенности. Материалы, из которых изготавливалась русская народная игрушка, главным образом, естественно-природная: глина, дерево, солома, лоза, береста, шишки, мох и др. Материал игрушки во многом определяется географическими условия­ми жизни и формами хозяйствования.

Так, наиболее широкое распространение получили глиняные игрушки (фигурки людей, животных и птиц), промыслы по изготовлению которых примыкают к художест­венному гончарству. К числу наиболее известных промыслов глиняной игрушки, действующих и в настоящее время, отно­сятся каргопольский (Архангельская обл.), филимоновский и слободы Б.Гончары (Тульская обл.), абашевский (Пензенская обл.), дымковский (Дымковская слобода близ Вятки).

Самый крупный в России промыселдеревянной реэ-ной игрушки сложился в с.Богородском Московской губ. -вотчине Троице-Сергиева монастыря. Первое упоминание о нем относится к 1663 г. Здесь чрезвычайно искусно выреза­лись для детей игрушки с движением: фигурки крестьян, ло­шадки, коньки, медведи, птицы. Изготавливались и целые хозяйства - группы игрушек из двух-трех десятков фигур, поставленных на коробочки и иногда приводившихся в дви­жение скрытым механизмом. Богородские игрушки не рас­крашивались и выполнялись из брусков древесины треуголь­ного сечения (получавшихся при раскалывании полена ради-ально) в уникальной национальной техникесмашной (махо­вой) резьбы, то есть быстрой, без предварительных эскизов, превосходно передающей оперение птиц, шерсть домашних животных. Эти игрушки отражали окружавшую резчика жизнь:

охоту, полевые работы, лавки с купцами, гулянья и крестьян, а также сказочные сюжеты. Характерными для богородского промысла являютсяигрушки с движением (механические):

«Клюющие куры», «Кузнецы - молотобойцы» и др.

В Сергиевом Посаде 17-18 вв. в большом количе­стве производились деревянные раскрашенные фигурки купцов, боярынь («дур»), франтов, гусаров, монахов, которыми можно было играть как куклами и использовать для украше­ния домашнего интерьера. Сергиев-Посадский промысел ос­воил производство матрешек,китайской мелочи - ярко рас­крашенных резных миниатюрных (от 3 до 10 см. высотой) фигурок франтов, модниц, почтальонов, танцовщиков и дру­гих бытовых персонажей, напоминавших восточную фарфо­ровую миниатюру.

Села Нижегородской губернии, расположенные на реке Узоле, с 60-х годов XIX в. прославилисьрезными и столяр­ными игрушками, детской мебелью, нарядно расписанными красным, желтым, зеленым и черными цветами и сюжетами из крестьянского, купеческого и городского быта. Вырабо­танная здесь роспись масляными красками по текстуре древе­сины (лиственных и хвойных пород) и по цветному фону из­делий получила названиегородецкой. Этот промысел широ­ко известен крутошеими коньками, козлами, бычками (с. Городец),щепнымн фигурками (с. Лысково), токарной игруш­кой, в том числематрешками (с. Семенове).

Одним из древнейших видов русской народной игруш­ки является текстильная кукла, которая изготавливалась из ткани как взрослыми, так и детьми. Повсеместно бытовали куклы-закрутки, выполненные методом скручивания и завя­зывания лоскутков ткани,куклы с остовом из полена и сшитые куклы ( с набитыми ватой или куделью головкой, туловищем, ручками и ножками). Согласно традиционным представлениям крестьянства текстильные куклы изготавли­вались безликими10, так как, по поверью, в кукол с лицом могла вселиться какая-нибудь душа и так или иначе навре­дить ребенку. Все крестьянские куклы изготавливались с на­битой ватой или куделью грудью и воплощали эстетические представления народа о красоте русской женщины.

10 Иногда на лице куклы весьма условно вышивали крестиком чер­ты лица. Рисовать и более или менее реалистично вышивать черты лица у текстильных кукол крестьяне стали на рубеже XIX и XX вв. под влиянием фабричных кукол.

 

Изготовление кукол и игры с ними детей и даже взрос­лых девушек всячески поощрялись взрослыми, потому что воспринимались как залог женского плодородия. Изготовле­ние кукол и игра с ними выступали действенными средства­ми обучения девочек рукоделию, освоения ими традиций костюма родного края, а также умений и навыков предстоя­щего им ухода за детьми, приобщения детей и подростков к обрядовой стороне жизни". Будучи одетой в традиционный национальный костюм, крестьянская тряпичная кукла пре­вращается в «куклу - произведение искусства», прикладное значение которой заключается в большом объеме этнокуль-турологической и этнохудожественной информации и в воз­можности не только выступать объектом созерцания, но и быть включенной в сферу игры и воображения, для которых ее безликость и условность фигуры не являются препятстви­ем, а, наоборот, дают простор воображению,

Эстетический и дидактический потенциал традицион­ной крестьянской куклы был высоко оценен передовыми ху­дожниками - педагогами, по инициативе которых в Москве в мастерских «Детское воспитание», принадлежавших А.Мамонтову, в середине 80-х годов XIX в. были изготовле­ны очаровательные «обучающие» куколки с головками из неглазурованного фарфора, с ручками и ножками из дерева и мастики, одетые в русские народные костюмы. Костюмы для этих кукол искусно изготавливались из традиционных для русского народного костюма материалов как домашнего, так и промышленного производства, с тщательным воспроизве­дением многих художественно-стилистических местных осо­бенностей русской национальной одежды. После закрытия этих мастерских по инициативе Кустарного музея выпуск этих кукол успешно освоили игрушечники-промысловики Сергиева Посада Московской области. Мастерицы-надомницы одевали кукол в русские народные костюмы раз­личных губерний и уездов России, пользуясь рисунками художников и подлинными образцами костюмов из коллекций этнографического отдела Московского Румянцевского музея, музеев Абрамцево, Мураново, Петербурга.

'' Тряпичные куклы широко использовались, например, при дет­ских и юношеских играх «в свадьбу».

К 1900 г. в Сергиевом Посаде насчитывалось 144 наименования кукол в эт­нографических костюмах, имевших большое познавательное и эстетическое значение и использовавшихся для домашнего и школьного обучения.'

На рубеже XIX и XX вв. происходит усложнение про­цесса кустарного производства игрушки, который становится капиталистическим по всем присущим ему особенностям:

появляются заведения типа капиталистических мануфактур, товарное и детальное разделение труда, конкуренция и пред­ставители торгового капитала - скупщики. Меняется круг потребителей промысловой игрушки, который начинает включать мещан, купечество, чиновников и лишь отчасти крестьянство. В связи с этим определяющим фактором разви­тия игрушки становитсяспецифика жизнедеятельности го­родскогоребенка. Он гораздо позднее вовлекался в трудо­вую деятельность, дольше осваивал социальные отношения в форме игры, рос более изолированным от природы, нежели крестьянские дети. На рубеже Х1Х-ХХ вв. преобладающая роль городского потребителя, воздействие фабричной и зару­бежной продукции, профессиональной художественно-педагогической деятельности обусловили существенное рас­ширение архаичного круга образов, тем и сюжетов промы­словой игрушки, усиление ее эстетической функции, игровой динамики, информативных и дидактических качеств. Таким образом, промысловая игрушка обретает свойства, активизи­рующие эмоциональное восприятие и интеллект ребенка, развивает его ориентацию в усложняющихся социально-бытовых условиях.

Обогащение художественно-выразительных средств игрушки происходит путем использования помимо традици­онных материаловпапье-маше, мастики, жести, фарфора, бумаги, шкур и шерсти животных, а также их разнооб­разных сочетаний.

' В 1892 г. эти куклы получили Почетный диплом на выставке в Чикаго.

Для игрушки русских кустарей этого пе­риода становятся характерными детальная пластическая и колористическая конкретность, правдоподобие, разнообразие цветовых сочетаний, прикладная или автономная роль цвета и его свойств в зависимости от особенностей используемых материалов. Конструктивная подвижность, театральность жестикуляции фигурок, многократность повторения дейст­вий, его логическая связь с жизненной ситуацией, возмож­ность изменять ритм и темп движения игрушки в процессе игры, — все эти новые свойства игрушки обеспечивали ак­тивную реакцию ребенка на игрушку с движением. Весьма распространенное звуковое сопровождение промысловой иг­рушки подчинялось ее тематике и пластике.

Прекрасным образцом промысловой игрушки рубежа веков является матрешка - вкладывающаяся одна в другую многочастная игрушка, выточенная на токарном станке. Она возникла в 1890-х гг. на основе традиционной японской то­карной игрушки («гоко да грума») и русской складной посу­ды в московской мастерской А.И.Мамонтова «Детское вос­питание». Авторы этой национальной формы игрушки - сергиево-посадский токарь В.П.Звездочкин и художник С.В.Малютин, создавшие в игрушке образ русской девушки, названной «Матреной» (или «Матрешей»). Производство матрешки началось в конце XIX — начале XX вв. в Сергие-вом Посаде, где их создавали как в учебно-показательной иг­рушечной мастерской Московского губернского земства, так и в Промышленной игрушечной артели (ныне Фабрика художественных изделий и игрушек) и в частных мастерских. В 1920-х годах матрешечное производство было перенесено в Нижегородскую губ.. Семеновский уезд (позже - Полховский Майдан и Крутец). Матрешка стала всемирно знаменитым русским сувениром, выражающим русский национальный тип и характер. При этом она сохранила свое большое дидак­тическое значение и широко используется в детских играх и в настоящее время.

Во второй половине XIX в. начали проводится исследо­вания русской народной игрушки. Большой вклад в ее изуче­ние внесли такие ученые, как А.А.Бакушинский, Н.Д.Бартрам, А.Бенуа, Г.М.Блинов, И.Я.Богуславская, В.М.Василенко, В.С.Воронов, Г.Л.Дайн, А.Деньшин, М.А.Некрасова, Н.Церетелли и ряд других. Наиболее круп­ные и ценные коллекции русской народной игрушки хранятся в Художественно-педагогическом музее игрушки Российской академии образования (Сергиев Посад Московской обл.), Сергиево-Посадском музее-заповеднике. Государственном историческом музее (Москва), Музее народного искусства НИИХП (Москва), Государственном Русском музее (Санкт-Петербург), Государственном Эрмитаже (Санкт-Петербург).

В настоящее время русская народная игрушка утрачи­вает свою игровую функцию и все чаще используется как де­коративная скульптура или сувенир. В современной культуре и педагогике народная игрушка воспринимается как дейст­венное средство развития и этнохудожественного воспитания детей, активизации процесса их этнокультурного самосозна­ния.

Литература

Бардина Р. А. Изделия народно-художественных промыслов и сувениров.-М, 1990.

Бартрам Н.Д. Игрушка - радость детей.- М., 1912.

Блинов Г.М. Чудо-кони, чудо-птицы: Рассказы о русской народ­ной игрушке.-М., 1977.

Богуславская И.Я. Русская глиняная игрушка: Альбом.-Л., 1976.

Бусева-Давыдова И.Л. Игрушки Крутца.- М., 1991.

Василенко В.М. Русская народная резьба и роспись по дереву ХУП-ХХ вв.- М., 1960.

Дайн Г.Л. Русская народная игрушка.- М., 1981.

Дайн Г.Л. Игрушечных дел мастера. - М.,1994.

Дайн Г.Л. Русская игрушка: Альбом. - М., 1987.

Деньшин А. Вятские старинные глиняные игрушки. - Вятка, 1926.

Добрых рук мастерство: Произведения народного искусства в собрании Государственного Русского музея/Сост. И.Я.Богуславская.-Л., 1976.

Дурасов Г.П. Каргопольская глиняная игрушка. - Л., 1986.

Дурасов Г.П. Игрушка, ее история и значение. - М., 1912.

Миловский А.С. Народные промыслы: Встречи с самобытными мастерами. - М., 1994.

Можаева Е.М. Русские игрушечныекони. - М., 1976.

Можаева Е., Хейфец А. Матрешка. - М., 1969.

Народное искусство Горьковской области. Выставка: Каталог. -М.,1966.

Народные мастера. Традиции, школы. - Вып. 1: Сб. ст.// Под ред. М.А.Некрасовой, — М., 1985.

Некрасова М.А. Народное искусство России: Народное творче­ство как мир целостности. - М., 1983. Русская деревянная игрушка: Альбом - Текст Н.В.Тарановской.-Л.,1968.

Сорокина А.И. Игры с народными дидактическими игрушками-М.,1950.

Церетели Н. Русская крестьянская игрушка, - М., 1933.

Чкалов А. Плотницкая игрушка // ДИ СССР. - 1961. — № 8.-С.31-33.

 

 

 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.