Глава 5. Интегральная теория искусства и литературы: Часть 2

1 Цитируется в М. Schapiro, Theory and Philosophy of Art, стр. 154.

2 Цитируется там же, стр. 135–36.

3 Цитируется там же, главы 5 и 6. Шапиро задается вопросом: о какой именно из картин, на которых изображены башмаки, упоминают Хайдеггер и Гоген; поскольку Хайдеггер говорит, что его довод может относиться к любой из разнообразных картин, то окончательное решение этого вопроса не влияет на мой общий вывод. Гоген приводит два чрезвычайно трогательных варианта этой истории; я, скомбинировал их ради полноты картины.

Многие книги Мейера Шапиро представляют собой замечательный источник фактического материала (включая такие работы как «Поздняя античность, раннее христианское и средневековое искусство»; «Романское искусство»; «Современное искусство» и «Теория и философия искусства: Стиль, художник и общество»). И я настоятельно рекомендую эти работы.

Между прочим, когда я заявляю, что все четыре сектора эволюционируют, это подразумевает, что и само искусство эволюционирует. Со мной постоянно спорят по этому вопросу. Понятно, что некоторые люди думают — если, например, Пикассо разрабатывал примитивистские темы, то как это могло быть развитием с какой бы то ни было направленностью. А если оно направленно, то разве это не движение вспять? Каким образом искусство может следовать двадцати принципам, которые, как утверждается в «Поле, экологии, духовности», действуют во всех сферах? Далее, вы можете любить модернизм, я — африканское искусство, она — постмодернизм, и так далее; что за самонадеянность — говорить, что то или иное из этих направлений «более продвинуто»? (Типичный постмодернистский ужас перед качественными различениями — который сам по себе, разумеется, является глубоким и не признаваемым качественным различением: его позиция лучше, чем другие альтернативы!)

Как и обычно с эволюционными темами, этот вопрос попадает в поле зрения лишь когда мы отступаем назад на достаточно большое расстояние, чтобы стали ясно различимы подлинно долговременные тенденции. Сосредоточение на конкретных художественных стилях и содержании, хотя само по себе полезное и интересное, практически бесполезно при отслеживании Эроса.

Поэтому давайте обратимся к некоторым историкам искусства, которые исследовали историческое развертывание фундаментальных основ искусства на достаточно глубоком уровне (глубинные структуры эстетического измерения). Книга Мейера Шапиро «Теория и философия искусства» представляет именно такой подход. Шапиро — воистину «редкая птица»: будучи известным художником, он также и первоклассный философ и одаренный писатель. Ричард Уоллхайм (профессор философии в Беркли) так комментирует один из центральных выводов исследования Шапиро, которое, по словам Уолленхайма, «безусловно относится к числу фундаментальных трудов по истории искусства»:

Вначале наши предки создавали художественные изображения зверей, на которых они охотились. Делая это, они совершенно не придавали значения поверхности, на которую наносились эти изображения. Потом они стали обращать на нее внимание и, тогда нашли применение фону — предметно-изобразительное либо усиливающее изображения. Однако они не придавали значения тому факту, что фон, как все естественные поверхности, имеет свои границы. Потом они стали обращать на это внимание и, когда это случилось, они стали различать горизонтальные и вертикальные края и нашли для них особые применения, но они не придавали значение тому факту, что фон с его краями можно рассматривать под разными углами. Потом они стали обращать на это внимание, и тогда выбрали одно направление в качестве вертикального и начали находить применение ориентации. И так далее [включая дальнейшее возникновение перспективы в рамках ориентации...].

Шаг за шагом, и не без отступления назад — намеренного или случайного — по мере явного распознания каждого аспекта, из природных материалов вырабатывалось средство выражения (London Review of Books, June 22, 1995).

Другими словами, мы смотрим на развертывание или возникновение мировых пространств, каждое из которых трансцендирует и включает в себя фундаментальные и заученные элементы предыдущего мирового пространства (иначе оно не возникает и не может возникнуть: более значимое опирается на более фундаментальное, поскольку оно, в действительности, внутренне включает его в свой состав).

И, как ясно указывают и Уоллхайм, и Шапиро, то же самое верно для художественного и эстетического измерений в широком масштабе. «Они не придавали значения» означает «они не видели» именно потому, что «то, чего они не видели» попросту отсутствовало в их мировом пространстве: оно еще не возникло, оно буквально еще не существовало. «А потом они стали обращать внимание» означает «а потом они смогли увидеть», именно потому что теперь это возникло, теперь это уже существовало в новом мировом пространстве, теперь это обрело жизнь: теперь это развивалось или возникало, или эволюционировало, надстраиваясь над своими предшественниками, включая их в свой состав, а затем трансцендируя.

Как любит говорить Хабермас, научение не может не происходить. И научение происходило в эстетическом измерении точно так же, как и везде. Шапиро дает великолепное резюме крайне фундаментальных элементов эстетического восприятия, как они исторически заучивались, отбирались и передавались дальше (то есть эволюционировали). И все это развитие ускользает от внимания, если вы сосредоточиваетесь на поверхностном стиле, содержании, теме и так далее.

И, таким образом, даже когда Пикассо «регрессирует» к примитивизму, он использует технику и перспективы, которые отсутствовали у первоначальных примитивов; он трансцендировал эти фундаментальные элементы и включал их в свою развитую технику, даже когда пытался скрывать ее за грубостью своих простых линий. Этого достаточно, чтобы полностью запутать большинство художественных критиков (которые не могут увидеть эволюцию), но только не Шапиро. Возможно из-за того, что он сам — одаренный художник и знает секреты ремесла, он может так ясно увидеть глубокий прогресс развития даже в замечательных блужданиях Пикассо.

Таким образом, эстетическое измерение развивается и развертывается точно так же, как холоны в любом другом месте Космоса. Я просто добавил бы, что каждая из форм этого эстетического развертывания имеет свои корреляты в других секторах. Новое эстетическое восприятие будет развиваться с появлением новых форм производства, нового ощущения самости (с новыми мотивациями), нового культурного мировоззрения (с новыми интерсубъективными ценностями), нового набора поведенческих паттернов и так далее.

Однако к эстетическому измерению я испытываю особую нежность: оно напоминает нам о Красоте любой и каждой стадии самоактуализации Духа; оно оставляет ясно видимый шлейф от красоты к красоте и к новой красоте, сияющий нам из лучезарной пустоты, приглашающий каждого из нас снова влюбиться во все величие сияющего проявления, и всегда напоминающий нам, что Красота — это не просто красивая поверхность, но чрезвычайно глубокие путь и форма познания: Красота — это непосредственное постижение Глубинного и Божественного, и по мере развертывания этого Глубинного развертывается и эта чудодейственная Красота.

История этого развертывания — это история искусства и эстетики во множестве ее измерений. И для любого индивида эта история заканчивается, когда глубина достигает бесконечности, красота достигает Божественного, само «Я» растворяется в «Я-Я», действие завершается в чистейшей Пустоте — которая является предельной Глубиной Божественного и предельной Красотой Духа, той безграничной и бесконечной Свободой, в которой Оно есть Дхарма, Мы — Сангха, а Я — Будда: Истина, Благо и Прекрасное.

4 D. Hoy, The Critical Circle, стр. 9.

5 Цитируется в Passmore, стр. 27.

6 Цитируется там же.

7 Ноу, стр. 164–65.

8 Там же, стр. 69.

9 Цитируется в С. Benfey, Native American, The New Republic, Oct. 9, 1995, стр. 38.

10 Другими словами, в герменевтике, определенно, задействованы все три пути накопления достоверного знания (предписание, понимание, подтверждение; или образец, свидетельства, оправдание; или парадигма, данные, фальсифицируемость), точно так же как они задействованы в эмпирической науке и в созерцательной практике.

Между прочим, интерпретация художественных символов имеет много общего с интерпретацией сновидений, и я, определенно, предполагаю, что эта интегральная герменевтика будет охватывать обе указанные области (как часть интегральной семиотики вообще).

В Главе 5 «Трансформаций сознания» я вкратце намечаю теорию интерпретации сновидений, которая предполагает, что фактически любой данный символ сновидения может быть носителем значения с практически любого уровня спектра сознания, и зачастую один и тот же символ может одновременно нести множество многоуровневых значений. Я предположил, что самый легкий путь интерпретации таких сновидений заключается в том, чтобы начинать с более низких уровней и двигаться вверх (от физического значения к эмоциональному значению, ментальному значению, экзистенциальному значению и духовному значению), используя каждый расширяющийся контекст, чтобы бросать новый свет на символ сновидения и придавать ему новое значение (каждое значение особенно действенно, если оно играет роль «спускового крючка» или вызывает реакцию «ага!», или как-то еще оказывается заряженным и ярким).

То же самое, конечно, верно и в отношении искусства (и символов вообще). Спектр сознания функционирует как в творце (как часть сознательной или бессознательной интенциональности первоначального холона), так и в зрителе (любой уровень этого спектра может выявляться в конкретной реакции зрителя). Один и тот же художественный символ (например, пара башмаков) может быть прочитан на любом числе уровней спектра — это касается и художника, и зрителя — и все эти многоуровневые интерпретации могут быть достоверными (точно так же как в случае символа сновидения и, если на то пошло, вообще любого символа).

Частью интегральной герменевтики является реальное определение (насколько это возможно) тех уровней, которые можно правомерно привлекать для допустимой интерпретации в любом данном случае. Например, какие уровни спектра сознания реально задействованы в создании любого конкретного произведения искусства (сознательно или бессознательно)? Какие уровни наиболее часто активизируются у большинства зрителей (сознательно или бессознательно)? Является ли эта активизация преднамеренной со стороны творца? И так далее.

Пример башмаков Ван Гога показывает, сколь важными для достоверной интерпретации могут быть более высокие уровни спектра. Как я постоянно утверждаю на страницах этой книги, принятие всего спектра сознания изменяет каждую дисциплину, которую он затрагивает, и искусство здесь не исключение.

11 Ноу, стр. 69, 76.

12 Теперь мы можем представить краткое четырехсекторное резюме разнообразных теорий интерпретации искусства, которое также является резюме четырех аспектов, присутствующих в каждом холоне, включая и художественный холон.

Само реальное, материальное произведение искусства (материальное живописное полотно, книга, публичное представление, исполняемая музыка) — это Верхний Правый сектор. Теории, которые сосредоточиваются на этом холоне произведения искусства — это исключительно формалистические теории: они изучают связь между элементами материала, лежащего в основе произведения — реальную форму холона произведения искусства как оно существует в публичном пространстве.

Это произведение искусства отчасти является выражением первоначального намерения художника или творца, и это первоначальное намерение — первичный холон — представляет собой Верхний Левый сектор. В этом секторе располагается спектр сознания как он проявляется в любом индивиде, и это означает, что действительно существует спектр интенциональности, доступный для всех нас (включая, конечно, художника или творца). Любой из этих уровней сознания и интенциональности или все они могут принимать участие в формировании первичного холона (первоначального намерения художника, которое, в конечном счете, находит свое выражение в публичном, материальном произведении искусства). К теориям интерпретации, которые сосредоточиваются на первичном холоне, относятся теории экспрессионизма и интенциональности, стремящиеся реконструировать и восстановить первоначальное намерение творца (первичный холон); а также определенные симптоматические теории, когда они стремятся обнаружить, расшифровать и интерпретировать индивидуальную бессознательную интенциональность. (И, добавим мы, весь спектр сознания обеспечивает наиболее полный контекст для распознавания этих общих намерений, сознательных и бессознательных как у художника, так и у зрителя.)

Однако ни первичный холон, ни холон произведения искусства не существуют как изолированный и самодостаточный элемент. Оба они встроены в более широкие и глубокие культурные и социальные контексты. Интерсубъективный культурный фон, в котором возникает первичный холон — это Нижний Левый сектор. Это огромный фонд коллективных означаемых и мировоззрений, внутри которого и на поверхности которого индивидуальное значение, подобно пробке на воде, определяя, какие интерпретации делаются и могут делаться. К теориям, которые сосредоточиваются на этом неотделимом от истории культурном фоне, относятся теории восприятия и реакции и теории реакции зрителя, а также те симптоматические теории, которые делают акцент на культурной конструкции значения.

В дополнение к этому интерсубъективному культурному фону первичный холон и холон произведения искусства существуют в огромной интеробъективной социальной системе — Нижнем Правом секторе. Это общая совокупность материальной, структурной, институциональной и технико-экономической систем — и целое море коллективных означающих — которые управляют материальной стороной систем коммуникации и социального действия в целом. Сюда входит все — от производительных сил до геополитического положения, от методов передачи информации до социальных классовых различий, от распределения прибыли до структур лингвистических означающих — все это в значительной мере влияет на художника и его творчество. В число теорий интерпретации, сосредоточивающихся на Нижнем Правом секторе, входят марксистская, социально-феминистская, империалистическая, экологическая — короче говоря, симптоматические теории, которые ориентируются на более широкие течения в социальной системе.

Суть, конечно, в том, что интегральная герменевтика — интегральная теория искусства и литературы и интегральная семиотика в целом — явным образом учитывает все эти сектора и все уровни в каждом из них: это всесекторный, всеуровневый подход. И она делает это не в виде эклектики, а посредством последовательного толкования самих структур холонов.

И наконец, несколько слов об интегральной теории семиотики вообще. В числе отдельных фрагментов этой мозаики можно назвать семиологию Фердинанда де Соссюра, которая утверждает, что все знаки, имеющие референты, состоят из материального (или внешнего) означающего и ментального (или внутреннего) означаемого; семиотику Чарльза Пирса, которая утверждает, что знаки не просто диадны (означающее и означаемое), а, скорее, триадны (по его формулировке, «действие или влияние, которое представляет собой (или включает в себя) функционирование трех субъектов, таких как знак, его объект и его интерпретант, причем это трехсвязное влияние никоим образом не сводится к взаимодействию между парами»); теорию речи-действия Дж. Л. Остина и Джона Сирля; теорию коммуникативного действия Хабермаса; структурализм развития (например, Пиаже); и традиционную герменевтику — если упомянуть лишь несколько наиболее известных направлений. Хотя термин «семиотика» в узком смысле относится к подходу Пирса к этому предмету, принято использовать этот термин для обозначения всей области знаков и символов.

Учитывая неспособность эмпиристских, позитивистских, бихевиористских и репрезентационных парадигм объяснить порождение огромного разнообразия лингвистических значений, можно констатировать, что центральным вопросом семиотики (и познания вообще) стала проблема — где конкретно помещать референты высказываний. Вот простой пример. Когда я говорю: «Я вижу собаку», все мы можем осмотреться и указать на реальную собаку, допуская, что она там есть. Реальная собака имеет простое местоположение в эмпирическом пространстве, и, значит, поместить этот референт достаточно легко. Однако когда я говорю: «Джордж позеленел от зависти, потому что Джон уже показал, что у него больше мужества», то куда нам конкретно следует поместить «зависть» и «мужество»? У них нет простого местоположения в пространстве, и, следовательно, мы не можем указать на них пальцем. Точно так же мы не можем указать пальцем на большинство референтов ни в математике (где находится квадратный корень из «минус один»), ни в поэзии, ни в логике, ни в одной из добродетелей — мы не можем указать на честь, доблесть, сострадание или духовное знание.

Но тот факт, что большая часть важных составляющих нашей жизни не имеют простого местоположения, отнюдь не означает, что они не реальны или не существуют. Это всего лишь означает, что их нельзя обнаружить в физическом пространстве с простым местоположением: их нельзя обнаружить в сенсомоторном мировом пространстве.

Однако помимо сенсомоторного мирового пространства существуют эмоциональное, магическое, мифическое, рациональное, экзистенциальное, психическое, тонкое, каузальное и недуальное мировые пространства. И все эти мировые пространства обладают своими собственными феноменологически реальными референтами. Собака существует в сенсомоторном мировом пространстве и может быть увидена физическим взглядом. Квадратный корень из минус единицы существует в рациональном мировом пространстве и может быть увиден любым, кто развился до уровня формальных операций. А природа Будды существует в каузальном мировом пространстве и может быть легко увидена каждым, кто развился до этого весьма реального уровня собственных структурных возможностей.

Другими словами, реальный референт достоверного высказывания существует в особом мировом пространстве. Эмпирические теории потерпели общее поражение, потому что они, в конечном счете, признают лишь сенсомоторное мировое пространство (и, следовательно, не могут объяснить даже существование своих собственных теорий, которые существуют не в сенсомоторном, а в рациональном мировом пространстве).

Короче говоря, означающее (например, материальное слово «собака», «минус один» или «природа Будды», как они написаны на этой странице или произнесены вслух) — это Верхний Правый сектор, реальный материальный знак. Означаемое (то, что приходит на ум, когда вы читаете слово «собака», «минус один» или «природа Будды») — это Верхний Левый сектор, внутреннее представление. Именно это Соссюр понимал под материальным знаком (означающим) и понятием, которое он вызывает (означаемым), причем каждый из них отличен от реального референта. А реальный референт достоверного высказывания (в той мере, в какой оно достоверно) существует в данном мировом пространстве — в интерсубъективном пространстве, отверстии или просвете, в котором возникают все референты (Нижний Левый сектор).

Поскольку все означающие по определению материальны, они доступны для физического взгляда любого животного (мой пес может видеть физические знаки на этой странице). Однако означаемое можно увидеть, только если достигнут соответствующий уровень внутреннего развития. Так мой пес может видеть означающее «собака», но для него это слово лишено значения, оно для него не является означаемым, и, потому, он не может знать, что, в действительности, является референтом этого слова. Точно так же, шестилетний ребенок может прочитать слова «квадратный корень из минус единицы», однако для него эти означающие лишены какого бы то ни было значения (ничто не означается), и, следовательно, шестилетний ребенок не может постичь реальный референт (математическую сущность, которая существует лишь в рациональном мировом пространстве).

Таким образом, поскольку референты существуют лишь в определенных мировых пространствах, если вы не развились до уровня этого пространства — если вы не обладаете этим означаемым развития — то вы не сможете увидеть реальный референт. Так любой может прочитать слова (означающие) «природа Будды», но если человек не развился до каузального измерения, то эти слова будут практически бессмысленными (они не вызовут верного означаемого, означаемого развития, внутреннего представления или понимания), и, значит, этот человек не будет способен воспринять природу Будды, точно так же как шестилетний ребенок не может воспринять квадратный корень из минус единицы.

Таким образом, все референты существуют в мировых пространствах (Нижний Левый сектор); все означающие существуют в материальной и эмпирической сфере (Верхний Правый сектор); а все означаемые, на самом деле, являются означаемыми развития и существуют в Верхнем Левом секторе.

Однако означающие (Верхний Правый сектор) и означаемые (Верхний Левый сектор) существуют не в вакууме. И те, и другие имеют свои коллективные формы. Коллективные означающие — форма или структура, которая регулирует правила и коды системы означающих (Нижний Правый сектор) — это просто синтаксис. А коллективные означаемые — реальный смысл, порождаемый культурной интерсубъективностью (Нижний Левый сектор) — это просто семантика.

Это дает нам шанс свести воедино различные семиотические школы, которые я упомянул в начале этого резюме. Например, с учетом того, что означаемое (Верхний Левый сектор) возникает только в пространстве коллективного мировоззрения или культурной семантики (Нижний Левый сектор) — которое будет служить необходимым фоновым контекстом для индивидуальной интерпретации — можно привести в близкое соответствие триадную структуру Пирса и диадную структуру Соссюра (знак Пирса — это означающее Соссюра; объект Пирса — это референт Соссюра; интерпретант Пирса — это означаемое Соссюра).

Точно так же, в этом интегральном подходе мы можем найти место для важных открытий постмодернизма, касающихся природы материальных аспектов коммуникации и цепочек скользящих означающих (Деррида), а также важности трансформативных кодов в выборе того, какие означающие будут считаться серьезными, а какие — маргинальными (Фуко). И что, на мой взгляд, еще важнее, мы можем отдать должное «структуралистской герменевтике» Поля Рикера, смелой (и отчасти удачной) попытке объединить формалистскую экспликацию (структурную систему или синтаксис Нижнего Правого сектора) с осмысленной интерпретацией (культурной герменевтикой и семантикой Нижнего Левого сектора). По словам Рикера: «Тогда, если интенция — это интенция текста, и если эта интенция — направление, которое он открывает для мысли, то необходимо понимать глубинную семантику в фундаментально динамическом смысле; поэтому я скажу так: эксплицировать — значит освобождать [или выявлять] структуру, то есть внутренние отношения зависимости, которые составляют статику текста [формальный синтаксис]; интерпретировать — значит отправиться по дороге мысли, открываемой текстом, встать на путь к восходу текста [глубинная семантика]».

Короче говоря, индивидуальные означающие — это Верхнее Правое (материальные знаки); означаемые — это Верхнее Левое (внутренние представления); синтаксис — это Нижнее Правое (коллективные системы и структурные правила языка, существующие объективно); семантика — это Нижнее Левое (реальные референты лингвистических знаков, референты, которые существуют только как выявляемые в определенных мировоззрениях или мировых пространствах). Если мы добавим к этому около десяти уровней развития в каждом из секторов, мы, как я полагаю, заложим основу для подлинно всесторонней или интегральной теории семиотики.

И наконец, этот интегральный подход (почти что в качестве бесплатного приложения) ставит духовные референты на те же самые общие основания, как и любые другие правомерные референты — сенсорные, рациональные, математические и прочие. На мой взгляд, обоснование духовных референтов — это решающий вопрос в данной области, и в этом направлении до сих пор практически ничего не сделано. Однако интегральная семиотика ставит «собаку» и «Будду» на одни и те же основания.

Вот почему мы можем сказать, что «природа Будды» — это материальное слово (означающее), чей семантический референт существует лишь в мировом пространстве (в данном случае, каузальном), которое раскрывается только как означаемое развития (внутреннее представление кого-то, кто действительно развился или эволюционировал до уровня этого мирового пространства). Это верно для любых означающего, означаемого и референта, и, значит, вкупе с подлинной методологией духовного познания (то есть инъюнкцией, данными, фальсифицируемостью) этот подход обеспечивает проверяемые и наглядные основы для духовного познания.

Насколько мне известно, это радикально новаторский всесторонний подход, практически не имеющий прецедентов в современных или древних мировых традициях, хотя то, что я здесь представил — это лишь весьма упрощенное описание, набросок. Как я отмечал ранее, будущая работа полностью посвящена этому вопросу.

13 Emerson, Selected Prose and Poetry.

Поиск по сайту: