Человек и природа, тема возмездия в повествовании и рассказах В. Астафьева «Царь-рыба»

Экология души: повествование в рассказе "Царь-рыба"

Второй новеллистический цикл Астафьева "Царь-рыба" увидел свет в 1976 году. В отличие от "Последнего поклона", здесь писатель обращается к другой первооснове человеческого существования - к связи "Человек и Природа". Причем эта связь интересует автора в нравственно-философском аспекте: в том, что еще Есенин называл "узловой завязью человека с миром природы", Астафьев ищет ключ к объяснению нравственных достоинств и нравственных пороков личности, отношение к природе выступает в качестве "выверки" духовной состоятельности личности.

"Царь-рыба" имеет жанровое обозначение "повествование в рассказах". Тем самым автор намеренно ориентировал своих читателей на то, что перед ними цикл, а значит, художественное единство здесь организуется не столько сюжетом или устойчивой системой характеров (как это бывает в повести или романе), сколько иными "скрепами". И в циклических жанрах именно "скрепы" несут очень существенную концептуальную нагрузку. Каковы же эти "скрепы"?

Прежде всего, в "Царь-рыбе" есть единое и цельное художественное пространство - действие каждого из рассказов происходит на одном из многочисленных притоков Енисея. А Енисей - "река жизни", так он и назван в книге. "Река жизни" - этот емкий образ, уходящий корнями в мифологическое сознание: у некоторых древних образ "река жизни", как "древо жизни" у других народов, был наглядно-зримым воплощением всего устройства бытия, всех начал и концов, всего земного, небесного и подземного, то есть целой "космографией".

Такое, возвращающее современного читателя к космогоническим первоначалам, представление о единстве всего сущего в "Царь-рыбе" реализуется через принцип ассоциаций между человеком и природой. Этот принцип выступает универсальным конструктом образного мира произведения: вся структура образов, начиная от образов персонажей и кончая сравнениями и метафорами, выдержана у Астафьева от начала до конца в одном ключе - человека он видит через природу, а природу через человека.

Так, ребенок ассоциируется у Астафьева с зеленым листком, который "прикреплялся к древу жизни коротеньким стерженьком", а смерть старого человека вызывает ассоциацию с тем, как "падают в старом бору перестоялые сосны, с тяжелым хрустом и долгим выдохом". А образ матери и ребенка превращается под пером Астафьева в образ Древа, питающего свой росток: Вздрогнув поначалу от жадно, по-зверушечьи давнувших десен, заранее напрягшись в ожидании боли, мать почувствовала ребристое, горячее нёбо младенца, распускалась всеми ветвями и кореньями своего тела, гнала по ним капли живительного молока, и по раскрытой почке сосца оно переливалось в

такой гибкий, живой, родной росточек.

Зато о речке Опарихе автор говорит так: "Синенькая жилка, трепещущая на виске земли". А другую, шумную речушку он напрямую сравнивает с человеком: "Бедовый, пьяный, словно новобранец с разорванной на груди рубахой, урча, внаклон катился поток к Нижней Тунгуске, падая в ее мягкие материнские объятия". Этих метафор и сравнений, ярких, неожиданных, щемящих и смешливых, но всегда ведущих к философскому ядру книги, в "Царь-рыбе" очень и очень много. Подобные ассоциации, становясь принципом поэтики, по существу, вскрывают главную, исходную позицию автора. Астафьев напоминает нам, что человек и природа есть единое целое, что все мы – порождение природы, ее часть, и, хотим или не хотим, находимся вместе с законами, изобретенными родом людским, под властью законов куда более могущественных и непреодолимых - законов природы. И поэтому самое отношение человека и природы Астафьев предлагает рассматривать как отношение родственное, как

отношение между матерью и ее детьми.

Отсюда и пафос, которым окрашена вся "Царь-рыба". Астафьев выстраивает целую цепь рассказов о браконьерах, причем браконьерах разного порядка: на первом плане здесь браконьеры из поселка Чуш, "чушанцы", которые буквально грабят родную реку, безжалостно травят ее; но есть и Гога Герцев -браконьер, который вытаптывает души встречающихся ему на пути одиноких женщин; наконец, браконьерами автор считает и тех чиновников государственного масштаба, которые так спроектировали и построили на Енисее плотину, что загноили великую сибирскую Реку. Дидактизм, который всегда в той или иной мере присутствовал в астафьевских произведениях, в "Царь-рыбе" выступает с наибольшей очевидностью. Собственно, те самые "скрепы", которые обеспечивают цельность "Царь-рыбы" как цикла, становятcя наиболее значимыми носителями дидактического пафоса. Так, дидактика выражается прежде всего в однотипности сюжетной логики всех рассказов о попрании человеком природы - каждый из них обязательно завершается нравственным наказанием браконьера. Жестокого, злобного Командора постигает трагический удар судьбы: его любимицу-дочку Тайку задавил шофер - "сухопутный браконьер", "нажравшись бормотухи" ("У Золотой Карги"). А Грохотало, "мякинное брюхо" и неудержимый рвач наказуется в чисто гротескном, буффонадном виде: ослепленный удачей, он хвастает пойманным осетром перед человеком который оказывается инспектором. . . рыбнадзора ("Рыбак Грохотало"). Наказание неминуемо настигает человека даже за давние злодеяния - таков смысл кульминационного рассказа из первой части цикла, давшего название всей книге. Сюжет о том, как наиболее осмотрительный и вроде бы самый порядочный из браконьеров Игнатьич был стянут в воду гигантской рыбой, приобретает некий истико-символический смысл: оказавшись в пучине, превратившись в пленника собственной добычи, почти прощаясь с жизнью, Игнатьич вспоминает давнее свое преступление - как он еще безусым парнем, "молокососом", пакостно отомстил своей "изменщице", Глашке Куклиной, и навсегда опустошил ее душу. И то, что с ним сейчас произошло, сам Игнатьич воспринимает как божью кару: "Пробил крестный час, пришла пора отчитаться за грехи. . . " Авторская дидактика выражается и в соположении рассказов, входящих в цикл. Не случайно по контрасту с первой частью, которую целиком заняли браконьеры из поселка Чуш, зверствующие на родной реке, во второй части книги на центральное место вышел Акимка, который духовно сращен с природой-матушкой. Его образ дается в параллели с "красногубым северным цветком", причем аналогия проводится через тщательную изобразительную конкретизацию: Вместо листьев у цветка были крылышки, тоже мохнатый, точно куржаком охваченный, стебелек подпирал чашечку цветка, в чашечке мерцала тоненькая, прозрачная ледышка. (Видно, не шибко сладким было детство у этих северных цинготных Акимок, да все равно - детство. ) Рядом с Акимом появляются и другие персонажи, что, как могут, пекутся о родной земле, сострадают ее бедам. А начинается вторая часть рассказом "Уха на Боганиде", где рисуется своего

рода нравственная утопия. Боганида - это крохотный рыбацкий поселок, "с десяток кособоких, до зольной плоти выветренных избушек", а вот между его обитателями: изувеченным войной приемщиком рыбы Кирягой-деревягой, бабами-резальщицами, детишками - существует какая-то особая добрая приязнь, прикрываемая грубоватым юмором или вроде бы сердитой воркотней. Апофеозом же этой утопической этологии становится ритуал - с первого бригадного улова "кормить всех ребят без разбору рыбацкой ухой". Автор обстоятельно, смакуя каждую подробность, описывает, как встречают боганидские ребятишки лодки с грузом, как помогают рыбакам, и те их не то что не прогоняют, а "даже самые лютые, нелюдимые мужики на боганидском миру проникались благодушием, милостивым настроением, возвышающим их в собственных глазах", как совершается процесс приготовления ухи. И, наконец, "венец всех дневных свершений и забот - вечерняя трапеза, святая, благостная", когда за общим артельным столом рядом с чужими отцами сидят чужие дети и согласно, дружно едят уху из общего котла. Эта картина есть зримое воплощение авторского идеала - единения людей, разумно живущих в сообществе, в ладу с природой и между собой.

Наконец, дидактический пафос в "Царь-рыбе" выражается непосредственно через лирические медитации Автора, выступающего в роли героя-повествователя. Так, в рассказе "Капля", который стоит в начале цикла, большая лирическая медитация начинается с такого поэтического

наблюдения:На заостренном конце продолговатого ивового листа набухла, созрела продолговатая капля и, тяжелой силой налитая, замерла, боясь обрушить мир своим падением. И я замер. <. . . > "Не падай! Не падай!" - заклинал я, просил, молил, кожей и сердцем внимая покою, скрытому в себе и в мире.

Вид этой капли, замершей на кончике ивового листа, вызывает целый поток переживаний Автора - мысли о хрупкости и трепетности самой жизни, тревогу за судьбы наших детей, которые рано или поздно "останутся одни, сами с собой и с этим прекраснейшим и грозным миром", и душа его "наполнила

все вокруг беспокойством, недоверием, ожиданием беды". Правда, эта тревожная медитация завершается на мажорной ноте:

А капля? Я оглянулся и от серебристого крапа, невдали переходящего в сплошное сияние, зажмурил глаза. Сердце мое трепыхнулось и обмерло в радости: на каждом листке, на каждой хвоинке, травке, в венцах соцветий, на дудках дедюлек, на лапах пихтарников, на необгорелыми концами высунувшихся

из костра Дровах, на одежде, на сухостоинах и на живых стволах деревьев, даже на сапогах спящих ребят мерцали, светились, играли капли, и каждая роняла крошечную блестку света, но, слившись вместе, эти блестки заливали сиянием торжествующей жизни все вокруг, и вроде бы впервые за четверть века, минувшего с войны, я, не зная, кому в этот миг воздать благодарность, пролепетал, а быть может, подумал: "Как хорошо, что меня не убили на войне, и я дожил до этого утра".

Именно в лирических медитациях Автора, в его взволнованное переживаниях то, что происходит здесь и сейчас, в социальной и бытовой сферах, переводится в масштабы вечности, соотносится с великими и суровыми законами бытия, окрашиваясь в экзистенциальные тона.

Однако, в принципе, дидактизм в искусстве выступает наружу, как правило, тогда, когда художественная реальность, воссозданная автором, не обладает энергией саморазвития. А это значит, что "всеобщая связь явлений" еще не видна. На таких фазах литературного процесса оказывается востребованной форма цикла, ибо в ней удается запечатлеть мозаику жизни, а вот скрепить ее в единую картину мира можно только архитектонически: посредством монтажа, при помощи весьма условных - риторических или чисто фабульных - приемов (не случайно в ряде последующих изданий "Царь-рыбы" Астафьев переставлял местами рассказы, а некоторые даже исключал). Все это свидетельствует о гипотетичности концепции произведения и об умозрительности предлагаемых автором рецептов.

Сам писатель рассказывал, с каким трудом у него "выстраивалась" "Царь-рыба":

Не знаю, что тому причиной, может быть, стихия материала, которого так много скопилось в душе и памяти, что я чувствовал себя буквально им задавленным и напряженно искал форму произведения, которая вместила бы в себя как можно больше содержания, то есть поглотила бы хоть часть материала и тех мук, что происходили в душе. Причем все это делалось в процессе работы над книгой, так сказать "на ходу", и потому делалось с большим трудом .

В этих поисках формы, которая бы соединяла всю мозаику рассказов в единое целое, выражали себя муки мысли, пытающей мир, старающейся постигнуть справедливый закон жизни человека на земле. Не случайно на последних страницах "Царь-рыбы" Автор обращается за помощью к вековой мудрости, запечатленной в Священной книге человечества: "Всему свой час, и время всякому делу под небесами. Время родиться и время умирать. <. . . > Время войне и время миру". Но эти уравновешиваюшие всё и вся афоризмы Екклезиаста тоже не утешают, и кончается "Царь-рыба" трагическим вопрошанием Автора: "Так что же я ищу, отчего я мучаюсь, почему, зачем? - нет мне ответа".

Искомая гармония между человеком и природой, внутри самого народного "мiра" не наступила. Да и наступит ли когда-нибудь?

Поиск по сайту: