Лекция 5. Постмодернизм в контексте 1990-2000-х.

Работы таких западных постструктуралистов как Жак Лакан, Жак Деррида, Ролан Барт, Ю. Кристева, Мишель Фуко, Жак Бодрийар можно считать колыбелью постмодернизма. В России теоретиками пм стали, прежде всего, литературные критики и философы М. Эпштейн, М. Липовецкий, И. Ильин, А. Зверев, А. Новиков, Н. Маньковская, В. Курицын, В. Линецкий, М. Берг, Б. Гройс.

Рассмотрим основные положения постструктурализма, ставшие философской и художественной платформой пм. Эти идеи уходят своими корнями в философию становления, стремящуюся дать как можно более полное обоснование идеи бытия как становления (Ницше, Бергсон, поздний Хайдеггер), а также в философию скептицизма с её сомнением в возможности открытия универсальной, пригодной для любых жизненных случаев и времен истиной.

Это отразилось в особенностях Пм сознания, которое несет разочарование/сомнение в любых идеалах и ценностях, разочарование/сомнение в самой жизни, поэтому пм сосредоточился не на отражении, а на моделировании действительности путем экспериментирования с искусственной реальностью (реальность как симулякр, концепт).

Это объясняет бесконечное множество интерпретаций действительности, нет истины единой, есть их множественность, что предполагает открытие возможных миров, расширяет горизонты познания.

Пм чувствительность предполагает ощущение мира как хаоса, где отсутствуют какие-либо критерии ценностей и смысловой ориентации (здесь происходит совмещение сакрального, высокого и низкого, массового, например Бродский «Представление»).

Деконструкция (Деррида) – операция, применяющаяся к традиционной структуре (тексту) и предполагающая её «развинчивание», разложение на части, расслоение, с целью выявления внутренних противоречий текста как структуры. Деконструкция направлена, прежде всего, на децентрацию, это выход за рамки общеизвестного, сложившегося, классического, т.е. демифологизирующий прием, и вообще, весь пм - это разрушение сложившихся мифов, попытка свободного рассмотрения жизни, действительности. В процессе деконструкции текст приобретает множественность интерпретаций, неоднородность, многоязычие, открытость, интертекстуальность и в этом смысле весь пм можно выражать через текст.

Формула пмзвучит «мир как текст», текст описывает мир, текст описывается миром, они находятся друг в друге, пм замыкается на себе, искусственная, вторая реальность перекрывает первую. Создание Пм текста всегда процесс взаимодействия художника с ним, с пространством культуры и с самим собой. Пм отменяет саму категорию реальности – обнаружив на её месте броуново движение, хаос симулякров, копий без оригиналов, подражаний подражаниям. Молекулы псевдожизни, элементы квазикультуры. В русской литературе это открытие сделали Вен. Ерофеев и А. Битов. Битов нарисовал реалистическую картину пм ситуации, сложившуюся у нас уже в конце 60-х годов, исследовал симулятивность не только советского интеллигента, но и классической русской литературы, в которой интеллигент черпает материал и сюжеты для своей жизни. Ерофеев, столкнув многообразие языков и традиций, показал страшную обратимость, текучесть этих систем, с легкостью переходящих одна в другую, незаметно подменяющих добро злом, Бога демонами.

Постмодернист – «игрок в бисер», решающий предложенные или придуманные задачи, чем труднее задача, тем интереснее. Примером может служить роман Г. Гессе «Игра в бисер», где герои играют с культурой, имитируя различные жанры и стили от классицизма до реализма.

Лесли Фидлер «Засыпайте рвы, переходите границы» – поле культуры стремится стать непрерывным, истребить, нивелировать пересекающие его межи и границы. Женское не хочет отличаться от мужского, субъект не хочет противостоять объекту. Постмодернистское сознание потому и старается уклонится от дуальных оппозиций как таковых, что они-то и рвут единое поле. Периферийное и маргинальное объявляется равноправным тому, что занимает центральные позиции. А это значит, что снимается различие, отстояние центра и периферии. Верх и низ не амбивалентны, а сопоставимы. Модель мира, построенная на отсутствии границ и размежеваний есть модель одноуровневой реальности. А это ведет к культуре, где нет сфер амбивалентных, способных к обмену (Виролайнен, с. 467).

Особенности поэтики пм текста можно охарактеризовать как сочетание трех составляющих: интертекста, игры, диалогичности.Интертекстуальность – ориентация на «чужое», уже оформленное литературной традицией слово. Термин вводится Ю. Кристевой. Пм исходит из помания «своего» как многократно отраженного «чужого», прежде всего «чужих» культурных и социальных языков, всецело пронизывающих реальность. В реалистической традиции текст строится автором как малая Вселенная, вторая реальность, где есть демиург-творец и его миромодель. Пм разрушает эту структуру, автор принципиально вторичен («смерть автора»), произведение рождается на наших глазах, и автор разнообразными средствами поддерживает эту иллюзию. Сюжет обычно распадается на несколько микросюжетов, сочиненных персонажами, замкнутых в себе, содержащих какой-либо культурный код. ПРИМЕР — И. Бродский на слайде.

Игра – Пм превращает сакральные символы в предмет языковых игр, доказывая тем самым, что реальность есть комбинация различных языков, их фрагментов и обрывков. Характерным порождением игрового принципа становится появление двойника автора, отождествленного с биографическим автором (Венечка из «Москва-Петушков»). И интертекстуальность, и игра являются демифологизирующими по преимуществу.

Диалогизм – допущение «прочтения» и «перепрочтения», открытость текста, существование в нем разных языков. Текст представляет собой незавершенное письмо, и незавершимый процесс творчества, в кот. отражается диалог автора с миром, с текстом, с самим собой. Незавершенность выступает в качестве универсальной категории – это и незавершенность жизни, культуры, бытия в целом. При диалогизме черты персонажа доведены до предела, он уравнивается в правах с автором. Символический центр – маска автора, кот. обеспечивает необходимую литературную коммуникативную ситуацию, связывает текст и читателя. Маска автора появляется взамен классической фигуры автора, «смерть» кот провозгласил Ролан Барт в 1968 году. Отсутствие автора в пм тексте открывает новые возможности для реализации образа персонажа и читателя. Читатель, а не автор занимает в пм тексте место всеобъемлющего сознания, таким образом происходит уже демифологизация текста, что делает его необязательным.

ПРИМЕР диалогизма на сл. 12 Саша Соколов.

Парадокс «массовой культуры» заключается в том, что она не столько ориентируется на вкусы масс, сколько властно, как никогда,себе эти вкусы подчиняет.Виртуальная реальность никак не могла бы стать изобретением «среднего» человека. Но именно его жизнь погружена теперь в эту реальность, представленную постоянно включенным телевизором и составившую едва ли не главную компоненту той интимной душевной и умственной жизни, на которую способен человек массы (Виролайнен с. 465).

Пм манера письма проявляется в следующем:

ü Отрицание причинно-следственных связей, линейного повествования, поэтика фрагмента (!) – отличие от фрагмента в романтизме (воплощение ностальгии по недостижимой целостности) и модернизме (автономность индивидуального сознания, творящего свой мир и миф, следуя бессознательной логике, а не общепринятым схемам). В пост-ме фрагмент – «провал центра», связность текста – руины, не поддающиеся восстанавлению;

ü Отрицание психологизма;

ü Отрицание ожидаемой реакции читателя;

ü Отрицание авторитетной, монологичной концепции автора;

ü Обильная цитатность, обыгрывание всех известных культурных мифов, архетипов, сюжетов;

ü «Рассеивание» оригинальных текстов путем деконструкции; перекодировка заимствованных элементов, по-новому комбинируемых между собой, наделяемых новым означаемым;

ü Повышенная рефлексия, внутритектсовая рефлексия, когда автор в процессе создания текста перебивает себя, объясняет написанное;

ü Размытость жестких бинарных оппозиций; цитатное совмещение несовместимого;

ü Дву- или многоуровневая организация теста, рассчитанного на элитарного и массового читателя одновременно; сделанность, искусственность текста;

ü Принципиальная асистематичность, незавершенность, открытость конструкции. Структурная неопределенность, бесформенность. «Многие постмодернистские тексты представляют собой коллекции относительно не связанных между собой фрагментов, которые бросают вызов литературным кодам, настраивающим читателя на ожидание связности и целостности» (Д. Фоккема). Примеры: графики и коктейли из «Москва-Петушков», отрывки из сочинений персонажей и оправданиями автора «Пушкинского дома», поэзия Льва Рубинштейна. Здесь же поэтика «обманки»: не тот сюжет, композиция, смещение границы между историческим фактом и вымыслом,мистификации и демистификации, вторичный мир выдается за подлинный.

Определяются и основные метасюжетные мотивы пм прозы:

ü Мотив мнимого, кругового времени, неподвижного, но стремительного, совершающего свою казнь над героями. В прозе Вен. Ерофеева этот образ вырастает до образа мнимой истории, абсурдного «тупика» исторического движения, где время в принципе оказывается невозможным.

ü Мотив изначальной неосуществимости в реальной жизни любой, даже самой робкой мечты, поглощается мотивом невозможности какой-либо другой жизни, кроме той, что предопределена судьбой, временем. Это создает образ круга, в кот. человек отчуждается от самого себя.

ü Мотив подмененной, «не своей» жизни приводит к созданию образа бытия, обезличенного до полной абсурдности, до разрыва всех внутренних связей, герой пытается разорвать круг, но это невозможно.

ü Мотив смерти как единственный выход из абсурдного мира. Смерть становится интегральным символом русского пм. Это универсальная стратегия перевода с одного культурного языка на другой. Смерть соединяет все перед лицом онтологического хаоса. Поэтому пмтрагикомическое искусство – комическое потому, что безжалостно доводит до фарса все претензии на «порядок», «идеал», «высший смысл». Трагическое потому, что никакой альтернативы этим иллюзиям нет, кроме смерти и пустоты.

Смысл пм в литературе вообще и русской, в частности: Повышенный интерес пм к Хаосу, к темному, запретному, маргинальному объясняется важностью осмысления того, что представляет опасность для человечества или скрывает в себе многообещающие перспективы. В последнюю треть ХХ века именно пм в наибольшей степени концентрирует в себе то, в чем нуждается духовная атмосфера эпохи: ревизуя прошлое, движется сразу по многим направлениям, нащупывая перспективы для создания иной литературы и культуры.

С самого начала развития русского постмодернизма в критике вырисовывается два отношения к нему: полное приятие и неприятие. Можно выделить две главные «оси кординат», которые определяют проблематичность статуса русского постмодернизма. Первая ось обозначает разрыв между эстетикой постмодернизма и традициями русской литературы:

постмодернизм несовместим с русской культурой в представлении о том, что искусство значимо постольку, поскольку добывает смысл, сообщает и открывает некую истину. Постмодернизм отрицает истину, он хаотизирует внешнее и обессмысливает внутренний мир человека. Постм-м отказывается от категории идеала, а в пределе – Абсолюта, постижение и приближение к которому всегда было ценностным центром русской культуры, и религиозной, и светской. Пост-м наследует радикалистским тенденциям в культуре и истории. Центральная мифологема пост-ма находится в родстве с идеей тотального революционного разрыва со всем старым миром и его историей. Пост-м антигуманен и холодно-рационалистичен. Это миросозерцание скептическое: равнодушный, холодный, сухой и самодовольный агностицизм. Скепсис продуцирует релятивистскую безучастность к миру... Постмодернисты абсолютизируют игру, которая приобретает у них самоценный характер... Рационалистический игровой прием у них господствует (Цитируется по книге М. Липовецкого «Паралогии. Трансформации (пост)модернистского дискурсов в русской культуре 1920-2000-х годов». М.: НЛО, 2008. С. 2-4.

Таким образом, пост-м в контексте русской культурной парадигмы выглядит покушением на её верховные ценности: Смысл, Идеал, Человечность, Духовность – и на саму русскую традицию как таковую.

На второй оси координат размещаются аргументы европейских и американских критиков русского постмодернизма, которые утверждают, что термин используется не по назначению (не было развития модернизма как такового). Переработка западных дискурсов модерности (с. 5).

Поэзия И. А. Бродского и поэзия 80-90-х годов. Годы жизни – 1940-1996. В России были опубликованы только четыре небольших стих. К 60-х годам был уже хорошо известен как поэт, переводчик, получил признание А.А. Ахматовой. В 1964 году состоялся суд, приговором кот. он был обвинен в тунеядстве и сослан в Архангельскую область. На этом суде он произнес свои знаменитые слова, ставшие его кредо: «Поэт – это от Бога». 4 июня 1972 года – эмиграция, с 1980 – гражданин США. Обладатель многоих престижных премий: 1981 – Премия Макартура; 1986 – национальная книжная премия; 1987 – Нобелевская премия; 1991 – звание поэта Лауреата Библиотеки Конкресса США.

Анализируя поэзию Бродского, можно выделить три этапа творчества: конец 50-60-е годы – поэзия раннего поэта, где важна повышенная эмоциональность стиха, лиричность, субъективность, ироничность. Программными стихот. этого периода считаются «Пилигримы» 58, «Большая элегия Джону Донну» 63, «Рождественский романс» 62, «Рождество 1963 года», «Новые стансы к Августе» 64, «В деревне Бог живет не по углам…» 1965, поэма «Горбунов и Горчаков» 65-68, «Стихи на смерть Элиота» 65. Уже в этих стих. возникают характерные для всего творчества поэта метафизические мотивы, ощущение тщеты земной жизни, трагичности бытия, бесконечности и бесплодности пути, пессимизм.

Второй этап – 70-80-е годы – зрелый Бродский и, как правило, Бродский эмигрантского периода. За границей написаны и напечатаны основные книги и сборники: 4-х томное собрание соч.1992 года, «Часть речи» 75, «В Англии» 77, «Римские элегии» 82, «К Урании» 87, стихот. «На смерть Анны Ахматовой», «Колыбельная Трескового мыса», «Осенний крик ястреба» 75, «Представление» 88.

Третий период – 90-е годы, когда выходят в свет литературоведческие статьи поэта, сб. эссе «Меньше единицы», сб. стихов «Пейзаж с наводнением» 96.

Говоря об эстетике Бродского, нельзя с точностью отнести его к какому-то литературному течению, однако налицо и постмодернистские тенденции, и традионалистские, так как поэт является продолжателем линии Ахматова-Мандельштам в русской поэзии. Основа мироощущения поэта – это расколотость мира, преодоление страха смерти и страха жизни. Опорными образами становятся Пространство, Мысль, Время, Память, Дух, Слово.

Все творчество Бродского представляется конфликтом двух философских категорий: пространства и времени. Сам поэт говорил о том, что его занимает проблема воздействия времени на человека. Пространство бесконечно, однако это пустая бесконечность тупика. Поэт изображает его царством пустоты. Пространство есть место пребывания вещей, кот. явля замаскированной пустотой, Вещь ведет псевдожизнь – она притворяется живой, подражая жизни человека. Неизменяемость, вечность вещи – в её сделанности, искусственности, все вещи сконструированы по стандарту, взаимозаменяемы, лишены индивидуальности, но в то же время они бессмертны, вечны. Вещи в сумме своей образуют замкнутую, самодостаточную систему, отторгающую индивида как враждебную ей частицу и тем самым отрицающую его право на существование. Поэта отталкивает в ней не только застывшая схема, но и упругая, непрозрачная, чужеродная материя, кот. сводится лишь к своим элементарным свойствам: плотности, твердости, объему. Поэта вещь интересует до тех пор, пока является материалом для слова, для мысли, стимулирует мысль, поэтому и мысль ассоциируется с вещью, что она есть если не тень, отброшенная предметом на сознание. Философию вещи у Бродского можно показать в стих. «Большая элегия Джону Донну» и «Натюрморт». В первом стих. вещи уподобляются человеку, также засыпают и думают, как он, но они лишены главного – души, души страдающей, одинокой, кот. призвана защитить человека от пустоты бытия, от пустоты Бога и неверия. Во втором стих. лирич. герой вначале говорит о значимости вещей в мире: «Вещи и люди нас окружают. И те, и эти терзают глаз», но лучше говорить о вещах, ибо люди все умрут, и сам поэт тоже. О вещах говорить приятней, они лишены лиц, лести, зависти, нет в них ни добра, ни зла, они состоят из пустоты, что тоже является эквивалентом смерти. Мир, таким образом, состоит лишь из смерти, он окружен ею, и даже Бог (Нотр-Дам де Пари) напоминает пустой, дряхлый буфет. Поэтому человек постепенно уподобляется вещи. смерти: «Я неподвижен. Два бедра холодны, как лед. Венозная синева мрамором отдает». В этот конфликт вписывается и Бог, вера. Что есть Христос – вещь в виде распятия, висящего на стене или живой дух, мысль, вера, молитва? Но Бог отвечает, что нет разницы в том как он выглядит, нет разницы между живым и мертвым, если оно вечно живет в душе человека. Здесь вещь рождает мысль о вере, о смерти, но эта мысль и преодолевает пессимизм поэта. Поэтому, по Бродскому нужно преодолеть конфликт пространства и человека. Отсюда жанр описания в его поэзии, поэт старается все охватить своим взором, все описать, перечислить, слить дробность мира в некое единство, целостность. Описание становится бытийным, хотя и предстает в рамках обыкновенного быта.

Отражение бытия через быт создает в поэзии Бр. множество различных отражений, двойников лирического героя. Появляется образ ирреального пространства, где существуют одни повторы, и жизнь отражается в бесконечных зеркалах: окно, витрина, лужа, водная гладь, лед, море, зеркало. В этом мире герой легко теряет свое «я». Так появляются стих., подобные «Представлению», где языковая реальность отражает два разных мира: мир поэтической фантасмагории, созданный на образах социума, государства, идеологии; мир обывательский, примитивно серый, где есть только физиологические аспекты жизни. Так создается образ абсурдной истории, уничтожающей человека.

Категория времени в поэзии Бродского тоже бесконечна, но это уже не дурная бесконечность, но вечность. Время есть продукт мысли, оно существует лишь в нашем представлении. Оно идеально, в нем живут не вещи, а идеи, язык, мысль, слово. Поэт тот, кто заполняет звуком пустоту пространства, поэтому стих. выступает как форма организации хаоса. Слово - единственное, что преодолевает смерть. Отсюда такая черта поэтики Бродского как игра со словом, с различными культурами и смыслами. Это можно проиллюстрировать стих. «На столетие Анны Ахматовой». Соотношение «язык – часть мира» заменяется у Брод. на «мир – часть языка», т.е. язык выступает как более широкая и всеобъемлющая субстанция, для кот. окружающий мир лишь одно из проявлений. Язык становится центральной категорией его творчества, единственной стихией для поэта: «не язык является инструментом поэта, а он есть средство языка к продолжению своего существования».

Тема поэта и поэзии в творчестве Бродского понимается следующим образом. Смысл творчества в том, чтобы найти единственно важное слово, затерянное в лабиринтах словаря, преодолеть этим словом конечность жизни. Ценность поэта в том, что он смертен. Понять и принять смерть как свойство жизни, включить её в земной круг существования – для поэта означает перевести смерть в мир слова, тем самым уравнивая её со всем сущим. Только безостановочный поток слов может стать преградой смерти, только соприкосновение пера с бумагой есть смысл жизни поэта. В этом потоке и рождается поиск истины. Поэт оказывается не следующим в ряду поэтов прежних поколоений, но как бы естественным образом и сознательно развернутым навстречу поэтическому наследию. Поэтическая речь, как процесс, по замечанию Библера,[25] стремится к слиянию в некое первозданное «одно единственное слово». Одноразовое своё бытие общий язык осуществляет, умирая и рождаясь в ритмике этого одного стихотворения. Слово в философии языка Бродского становится неким микроскопом, синонимом не столько творческого акта, сколько синонимом самого творца и эстетической реальностью, кот. уточняет жизненную реальность поэта. Таким образом, формируется непосредственная связь поэта через слово с извечными институтами бытия: этикой, эстетикой, нравственностью. Писание стихов для поэта не есть уход от действительности, он не свободен прежде всего от языка, так переосмысливается тема пушкинского «Памятника» – от человека остается часть речи, часть речи вообще. Человек, поэт теряет предикат, своё я. С точки зрения Бродского, именно в языке происходит наиболее полное воссоединение человека и бытия в смысле обретения человеческой индивидуальности и целостности.

Все творчество Бродского представляется конфликтом двух философских категорий: пространства и времени. Все метафизические проблемы, поставленные Бродским, имеют корень в этом конфликте, в этом противоречии. Его стихи длинны по сравнению со стихами современников. Он не в силах остановиться, пока не выговорит названия всех вещей, попавших в поле поэтического зрения и слуха. Перечни вещей кажутся слишком исчерпывающими. Уже в «Большой элегии Джону Донну» этот перечень огромен, но и в 70-е - «Осенний крик ястреба», «Зимняя» и «Летняя» элегии, и в 80-е - «Представление» этот перечень существует и организует пустоту пространства. Словарь поэзии Бродского 19 650 отдельных слов, для сравнения у Ахматовой — 7 тысяч. Это говорит о жадном интересе к вещному, предметному миру.

Стихи, собранные в «Остановке в пустыне» и «Конце прекрасной эпохи» представляют поэтическую модель мира, созданную зрелым Бродским. Зрелость проявлятся в том, с какой отчетливостью он говорит на языке своей поэзии о мире, человеке, вере и обществе. Бродский предстает абсолютным антидоктринером, он не верил и опровергал системы и концепции, но определенные умонастроения, убеждения составляют основу его поэтической философии. Отношение к злу, его понимание.Зло в человеке обусловлено антропологически, оно есть именно потому, что человек: «Жилистый сорванец\ уличный херувим,\ впившийся в леденец,\ из рогатки в саду,\ целясь по воробью,\ не думает - «попаду»,\ но убежден - «убью» («Сидя в тени»). Злу противопоставляется понимание вселенской любви как альтернатива самоистреблению человечества, но часто это подается в достаточно грубых тонах - «Речь о пролитом молоке» (КПЭ). В этом стихотворении создается образ зла как непрерывная способность человечества к размножению, как создание массового, сытого, довольного человека, лишенного своей индивидуальности. Трагедия этой сытости может обернуться апокалипсисом, например, наркомании,зависимости от власти, от демократии. В этом Бродский видит главное зло толпы, армии, хора, которые всегда враждебны частному человеку. Подлинную демократию поэт видит в свободном договоре частных людей, поэтому образ частного человека так часто появляется в его стихотворениях. Он всегда одинок, он в пространстве, он отчужден, он не понят, предан, но абсолютно свободен внутренне, духовно. Человек не должен быть «меньше самого себя». Его мечта — поселиться с подругой у моря, отгородиться от мира высоченной дамбой, жить в глухой провинции: «Пророчество», «Письма римскому другу», «Заметка для энциклопедии», «Сумев отгородиться от людей...», «Сидя в тени», «Развивая Платона», «Осенний крик ястреба», «Как давно я топчу, видно по каблуку...», «Около океана, при свете свечи...», «Осенний вечер в скромном городке...» и т.д. В этом смысле образ воплощенного зла и гонителя частного человека у Бродского — тиран,империя, какой бы она не была. Это образ ограниченного человека, страдающего маниакальными наклонностями, глупого и мелкого: «Одному тирану», «Резиденция», «Анно Домини», «Представление», «Пятая годовщина», «Стихи о зимней кампании 1980 года». Отношение к Богукак этический эмпиратив: Обычно тот, кто плюет на Бога, \ плюет сначала на человека. Отсюда рождественское стихотворение как дар Богу самого себя при полном отсутствии религиозности.

Истоки такой картины мира Бродского мы можем обнаружить в его философичности — от Платона и неоплатоников до Хайдеггера и Шестова. НО при всей философичности он глубоко антиидеологичен, т.е. Отказывается от стройной и последовательной, окончательной системы. Так как любая система бессмысленна вне индивидуального жизненного опыта. Отсюда поэтика описательности, каталога, перебирания «Выступление в Сорбонне» !!! Жизнь как таковая (даже самая страшная и трагичная - «Я входил вместо...») превосходит любое логизирование, любую систему и требует страстного, поэтического отношения. Отсюда отношение Бродского к экзистенциализму как вариант современного стоицизма. Его лирический герой сознательно выбирает одиночество и отчужденность, он вне социальной сферы, вне толпы и массы, его жизнь — это внешнее бесстрастие с внутренней трагедией, стремлением к самопожертвованию и переживанием жизни. Эта позиция находит своё отражение в поэтике Бродского: внешняя монотонность, повторяемость его стихов, поэтому многие говорят, что они об одном и том же, нудно и тяжело читать. И внутренняя страстность, энергия, любые проявления жизни: любовь, страсть, измена, разлука, одиночество, зло, смерть, жадное внимание к материальному вещному миру — вызывают активное чувственное восприятие жизни, реальности.

В поэзии периода 80-90-х годов заметно выделились два направления: концептуализм и метареализм (метафорическая поэзия).

Концептуализм – течение в постмодернизме, где каждое произведение имеет свою концепцию, идею, кот., в свою очередь, подвергается ироническому развенчанию. Концепт – это опустошенная или извращенная идея, утратившая своё реальное исполнение и вызывающая своей несообразностью гротескно-иронический, абсурдный эффект. Это схема, лишенная смысла, на кот. наброшена языковая ткань. Например, отрывок из поэмы Д. Пригова «Милицанер»: Выдающийся герой Он вперед идет без страха (идея положительного персонажа), А обычный наш герой – Тоже уж почти без страха Но сначала обождет: Может все и обойдется Ну, а нет – так он идет И все людям остается (концепт, тема уже лишена своего наполнения).

Концептуализм выступает как критика разума, художественных концепций, идей. При этом используются минимальные средства языка, демонстрирующие омертвение и оскудение самого языка. Характерная черта: действительность, многократно пережитая и прочувствованная в её «обыкновенности», начинает восприниматься как совокупность обычаев, правил, обыкновений, регулирующих поведение человека, т.е. реальность есть система устоявшихся значений. Эти устои и пытается развенчать концептуализм. В основе эстетики концеп. Развенчание тоталитарной эстетики, он доводит до логического предела стиль советского искусства, он погружает соцреалистические тексты в другой контекст с целью профанации первоисточника.

Примером может служить творчество Д. Пригова. Премия Пушкина 1993 года. Поэзия Пригова – это поэзия разыгрывания. Автор становится воплощением всех своих персонажей, настоящего автора нет, есть только набор масок, имидж. В превращениях звучит всеохватывающая ирония и над собой, и над читателем, и над жизнью. От иронии идет абсурд в поэтике Пригова, стирание всех границ между реальностью и языком. Языковой мир Пригова охватывает широкий диапозон стилей, от официальной советской риторики, бытовой речи, жаргонов до вульгарного просторечья, блатной лексики и мата. Пригов работает с общей большой культурой, с мас культурой. Таким общим образом и явля. Милицанер. Это мифологический персонаж, представляющий символ государственной машины. Главная тема поэмы – размышления о несвободе человека, о безумии людей, подражающих Милицанеру, насилию, страшен не сам Мил., но идея, кот. он выражает. Примеры языковой игры найти самим.

Другими представителями концептуализма явл. Т. Кибиров, Л. Рубинштейн.

Метафорическую поэзию представляют И. Жданов, О. Седакова, Е. Шварц.

Метареализм создает высокий и плотный словесный строй, ища пределов преображения вещи, приобщения к смыслу, поэтому он обращается к вечным темам и архетипам. Основу создает такой образ как метабола. Метабола – образ, неделимый надвое, на прямое и переносное значение (как в метафоре), это образ и двоящейся, и единой реальности. Напр., метабола - «жизнь от вербы до ребра» (стих. Жданова «Чтоб зрела жизнь, как в пламени свеча») представляет собой неделимый образ жизни человека как жертвы, в познании тайны смерти и воскресения. Для метафористов характерны мотивы памяти, зеркала, отражения. Сущность вещи обнаруживается в возвращении её к изначальному образцу, к её первоначальному смыслу. И. Жданов в своей поэзии изображает бытие в смерти, в отражении, в памяти, в воскрешении архетипов. В связях слов и метабол возникает образ бытия, полностью погруженного в прошлое, в различные культурные архетипы.