Синодальный хор. Творчество А. Д. Кастальского

Расцвет жанра духовного хорового концерта был неразрывно связан с расцветом блистательного искусства Синодального хора и возникновением на рубеже XIX и XX веков новой российской школы композиторов церковной музыки. В сочинениях А. Архангельского, А. Гречанинова, М. Ипполитова-Иванова, Виктора Калинникова, А. Кастальского, А. Никольского, Ю. Сахновского, П.Чеснокова и многих других авторов стремление к выявлению корневых традиций русского духовно-музыкального творчества соединилось с использованием в сочинениях всех известных средств музыкального языка. Духовная музыка стала всё чаще выходить за стены храма, превращаясь из скромного комментатора обрядовых действий в могучее средство духовно-эстетического воспитания.

Одним из инициаторов «нового направления» в русской духовной музыке конца XIX в. был Александр Дмитриевич Кастальский.

Кастальский - автор около 200 духовных сочинений и переложений, составлявших основу клиросного (и в большой мере концертного) репертуара Синодального хора. Композитор первым сумел доказать органичность соединения древнерусских распевов с приемами народного крестьянского многоголосия, а также с традициями, сложившимися в клиросной практике, и с опытом русской композиторской школы. Нередко Кастальского называли «Васнецовым в музыке», имея ввиду прежде всего роспись В.М.Васнецовым Владимирского собора в Киеве, восстановившую традиции монументальной фрески в национальном стиле: стиль духовной музыки Кастальского, где едва ощутима грань между переложением (обработкой) традиционных распевов и сочинением в их духе, также отмечен объективностью и строгостью.

Расцвет творчества Кастальского и композиторов Нового направления пришелся на период, когда Москва приобрела новое значение в глазах русского общества, сменившего ценностные идеалы. Если в XVIII и XIX веках превозносились ценности общеевропейской цивилизации, с которыми ассоциировалась новая столица, Петербург, то в конце XIX века наступила пора отечественных ценностей, символом которых стала старая столица.

В это время именно Москва становится местом притяжения русских художественных сил. Почти два века пребывавший на втором плане русской истории древний город хранил в себе потенциал мощного импульса, способствовавшего рождению в 1880-е годы «нового русского стиля» в живописи и архитектуре, родоначальником которого принято считать Виктора Васнецова. В этом стиле проявили себя многие русские мастера: братья В.М. и А.М. Васнецовы, М.В. Нестеров, М.А. Врубель, Н.К. Рерих, А.В. Щусев, Ф.О. Шехтель, В.А. Покровский и другие. Характерной чертой «нового русского стиля» была ориентация на древнерусские церковные памятники и народное искусство.

В музыке же именно Кастальский, подобно Виктору Васнецову в живописи и архитектуре, стал тем мастером, которому было суждено создать стилевой образец. Этот образец оказался созвучным идее национального церковно-музыкального стиля, которая витала в русском воздухе середины 1890-х годов.

Не стоит удивляться той высокой оценке, которая прозвучала в отношении Кастальского из уст Римского-Корсакова: «Пока жив Александр Дмитриевич, жива русская музыка: он владеет русским голосоведением и доведет свое уменье до высшего мастерства».

Яркость и убедительность подхода Кастальского к обработке древних церковных распевов была для большинства музыкантов бесспорной. Его сочинения вдохновили многих композиторов на творческие поиски. В их числе был и Сергей Васильевич Рахманинов. В его творчестве появляются новые образцы жанра хорового концерта, сочетавшие признаки, свойственные жанру в целом, с новыми достижениями в области гармонии.

Хоровые жанры

Хоровой концерт.

Все появившиеся в это время хоровые композиции различных авторов связывает трактовка хорового жанра как «музыки высоких помыслов», идущая от хоровых образцов далекого прошлого.

Для многих сочинений этого периода ориентирами являются произведения возвышенного, философского характера, отмеченные особой строгостью, сдержанностью, самоограничением. Не пышное великолепие отечественной хоровой музыки 18 века, а суровая архаика русского средневековья.

Этот расцвет хорового искусства не мог не сказаться на музыкальном языке вновь создаваемых богослужебных песнопений. Сдержанность в проявлении музыкального начала всё же находит своё выражение в красочности гармонических средств, выразительности мелодических интонаций и особенно в жанре хорового концерта, обладающего большей независимостью от ритуала.

Для хоровых концертов этого периода в целом свойственно:

возвышенно-скорбный образно-эмоциональный тонус;

жанровая целостность истоков тематизма, близость его другим богослужебным песнопениям;

фактурно-гармонический тип тематизма и преобладание вариантности в способах его развития;

тональная замкнутость композиции в целом и составляющих её разделов с редкими случаями смены тональности при развитых отклонениях внутри разделов, четкое кадансирование;

крупная одночастность строения целого с внутренним делением на разделы;

вариантность - как главный способ развития;

незначительная роль полифонических приемов развития, использование, в основном, имитационной техники;

преобладание постоянного типа многоголосия, с ярко выделенной функцией мелодической линии, при сохранении диалогичности фактуры в отдельных разделах формы;

преобладание замкнутости, стабильности формы над её непрерывностью.

Эти закономерности отразили новый этап эволюции жанра. Они коснулись прежде всего особенностей формообразования в нем, тогда как функция жанра, его концептуальность и образное содержание остались, в основном, неизменными.

Хоровой концерт потерял былую монументальность, стал более камерным и по объему приблизился к другим жанрам богослужебных песнопений. Соотношение словесного и музыкального рядов сместилось в нем в сторону преобладания первого, что отразилось в возрастающей роли смены слов как членящего фактора. Господствующей вновь стала возвышенно-скорбная, молитвенная сфера.

Музыкальная форма хоровых концертов состоит из ряда относительно завершенных эпизодов, объединенных тематической, фактурной, тональной, темповой, метрической общностью. Каждый из последующих эпизодов содержит в себе как момент обновления по отношению к предшествующему, так и момент сходства. Обновление касается мелодико-интонационной сферы, ладо-гармонических средств, иногда фактуры. При этом, степень обновления незначительна, что позволяет говорить о вариантности как основном приёме развития, а форму в целом определить как вариантно-строфическую.

Особенности формообразования в хоровых концертах данной исторической эпохи отразили как изменившееся мироощущение людей того времени, так и новое место данного жанра в жанровой системе музыкального искусства.

Хоровые кантаты.

Во второй половине XIX века значительно развивался кантатный жанр. В отличие от приветственных кантат XVIII века он отличается большим разнообразием. В XIX веке мало кто из русских выдающихся композиторов не коснулся этого жанра, начиная с юношеской кантаты Глинки (1826) по случаю кончины Александра I и восшествия на престол Николая I. Не всегда сочинения такого рода были лишь официальной данью событию. Коронационная кантата «Москва» Чайковского (1883) содержит страницы красивой лирической музыки и является цельным по форме и стилю произведением. Тип лирической кантаты был довольно распространен. Логическим завершением развития лирической кантаты с инсценировкой является исторически ценное и своеобразное произведение Даргомыжского «Торжество Вакха» - театральная кантата на текст Пушкина. Элементы кантаты, как и оратории («бездейственная вокальность» или, наоборот, театрализация лирических состояний), занимают немало места в русской опере. Такова, в сущности, последняя картина «Китежа» или финальный хор в память Гоголя в «Ночи перед рождеством» Римского-Корсакова.

Тип лирико-эпической кантаты не получил в России последовательного развития. Рубинштейн дал красивый образец поэтической кантатной музыки в цикле лирических пьес «Стихи и реквием по Миньоне» из «Вильгельма Мейстера» Гёте (для солистов, смешанного хора, фортепиано и фисгармонии).

Значительную ценность, несмотря на ощущаемую моментами формальную установку, имеют работы Римского-Корсакова в области лирической и лирико-эпической кантаты. Его кантаты: «Свитезянка» для сопрано и тенора соло, хора и оркестра (1897), «Песнь о вещем Олеге» - памяти Пушкина - для тенора, баса соло и мужского хора с оркестром, и «Из Гомера», прелюдия-кантата для женского трио и женского хора с оркестром (1905). В некотором отношении хоровой кантатой можно считать его «Стих об Алексее, божием человеке» для хора и оркестра (1877-1878) как опыт концертной стилизации напева народного духовного стиха.

Оперные хоры.

Во второй половине XIX в. рус. композиторами создаются произведения и в общеевропейском стиле того времени - музыка к пьесам ("трагедиям") на античные сюжеты (соч. Е. Фомина, С. Давыдова, О. Козловского и др.). Единство же народно-национального и возвышенно-героического осуществил на более высоком уровне М. И. Глинка в операх "Жизнь за царя" (1836) и "Руслан и Людмила" (1842). Разные стороны хорового творчества Глинки нашли продолжение в операх Даргомыжского, Серова, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского и других. В течение двух третей XIX в. оперные хоры являлись главным видом русской хоровой музыки; они входили в основной репертуар певческих коллективов. Русская опера вобрала в себя черты всех хоровых жанров: ораториального и кантатного, эпизоды, отдельные большие хоры с оркестром; хоры a капелла, хоровую миниатюру, народную песню, духовные песнопения.

Поиск по сайту: