I. ОСТОРОЖНОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ

Белинков Аркадий Викторович

Юрий Тынянов

ВСТУПЛЕНИЕ

Форма мраморной глыбы, из которой Микеланджело вырубил Моисея, определила позу фигуры. Современники с настораживающей пристальностью всматривались в затылок пророка. Они покачивали головами. Им казалось, что фигура выглядит несколько придавленной; серьезные возражения вызывала шея. Все это внушало некоторое беспокойство. Последующие поколения время от времени разводили руками, или вскидывали брови, или прищуривались, а в отдельных случаях тяжело вздыхали. Мастер не настаивал: он не утверждал, что все прекрасно, когда еще не все было прекрасно. Вне всякого сомнения, форма мраморной глыбы многое определила в контуре затылка, повороте головы и во взаимоотношениях пророка с окружающей действительностью. Художник понял (и это не могло не встревожить его), что композиция вступает в противоречие c концепцией. Это заставило задуматься о многом. Он прожил девяносто лет и пережил много невзгод. Многие невзгоды могли бы миновать его, если бы у него был лучше характер, то есть если бы он был осторожнее в выборе выражений и немного больше беспокоился о своей семье. В сущности, от него хотели только, чтобы в дальнейшем он учитывал форму мраморной глыбы. Но в то же время оставалось много неясного. Например, было неясно, что, собственно, делать с мраморной глыбой в случаях, когда ее не хватает. Ведь не подклеивать же, в самом деле? Да и чем?

Микеланджело никогда не подклеивал.

На его пути было много опасностей и соблазнов. Они стерегли его на каждом шагу. Соблазны, соблазны...

Глыба истории строго очерчивает возможности человека, поле художника.

Но я не продолжаю дальше: оказалось, что метафора развертывается слишком легко и охотно.

Зыбкость границы между историческим и неисторическим произведением, существовавшая всегда, в эпохи возникновения новых культур становится особенно очевидной. За историей числилось все больше событий, принадлежность к историческому жанру становилась явственней по мере удаления от события. Но в эпохи социальных потрясений действительность превращается в историю больше, чем временем, значительностью самих событий. Между действительностью и историей дистанция сильно сокращена и стерта граница.

Новая эпоха всегда стремится изображать людей и события как обусловленные, порожденные и вызванные историей, а не психологией, случайностями и волей отдельных людей. Психология героя революционной литературы была более исторически отзывчива, исторический импульс поступков был более явствен, чем у его литературных предшественников. Влияние истории на поступки и духовный облик людей в литературе тех лет было прямо и непосредственно, в отличие от более ранней литературы, в которой историческая детерминация была опосредствована привычным бытом и сложившимися взаимоотношениями. Если в классическом романе история ощущается преимущественно как отдаленная мотивировка поступков, то в литературе революционных эпох воздействие, вмешательство истории происхо-дит непосредственно. Поступки людей связываются с событиями истории, обусловливаются его, из нее проистекают и ею оцениваются. Повышенная значительность бытия вызывает к жизни историческое искусство. Становление и развитие исторического жанра в мировой литературе всегда неминуемо связаны с эпохами войн и революций. Именно в такие эпохи писали Вальтер Скотт, Гёте, Шатобриан, Пушкин, Л. Толстой, Гюго.

Искусство революции начиналось с истории, потому что революция, как всегда в абсолютистском тираническом государстве, была неизбежна. Она возникла не в результате случайностей и удачно сложившихся обстоятельств, а как закономерное явление истории. Революции XIX века были естественным и необходимым процессом в историческом развитии человечества. Поэтому революции, боровшиеся за осуществление естественного права, стали изучаться не как случайности, а как закономерности истории. События прошлого некоторые историки стали считать предшественниками социалистической революции. В связи с этим в прошлом наиболее явственными стали события и люди революционных эпох. Мировая история пересматривалась и из истории королей и придворных интриг превращалась в историю борьбы угнетенных с угнетателями. Естественным следствием Этой борьбы были революции. Прошлое стало мыслиться как история революций и подготовки к ним. Первые массовые зрелища революции были историческими.

Историзм эпохи вызвал революционные аналогии прошлого. Историческая тема тех лет мыслилась как революционная.

Рождение исторического жанра в искусстве послереволюционной эпохи связано с народным зрелищем. Преддверием исторического романа была драма на площади.

На петроградских площадях раскинулись массовые действа, изображающие события великих народных движений. В этих драматизированных зрелищах принимают участие тысячи людей. Такими праздниками-представлениями отмечаются годовщины из истории революций прошлого. В 1919-1920 годах ставятся "Действо о III Интернационале", "Гибель Коммуны", "Блокада России". В ознаменование первомайского праздника 1920 года была поставлена "Мистерия освобожденного труда". В мистерии изображались восстание римских рабов, мятеж Разина, Парижская коммуна. Заканчивалось представление апофеозом - победой революции в России.

Меньше всего в этих представлениях было быта и педантичного воспроизведения аксессуаров эпохи. Но историческим было ощущение связи с прошлым, взаимозависимости явлений разных времен, закономерности и преемственности. В наивных аллегориях на городской площади было главное для всякого исторического искусства: связь с прошлым, взаимозависимость явлений разных времен, закономерность и преемственность.

То, что поэты, прозаики и драматурги сразу же после революции 1917 года начали писать о восстаниях Разина и Пугачева, так же естественно, как то, что Л. Толстой начал писать роман о войне 1812 года через семь лет после Крымской войны, как то, что В. Гюго написал "93-й год" через три года после Парижской коммуны, как то, что "Капитанская дочка" была начата через три года после подавления польского восстания. Историческая литература этой эпохи появилась сразу же после революции, и героями ее стали вожди народных восстаний. В преддверии исторического романа послереволюционных лет стоят пьеса В. Каменского "Степан Разин", поэма С. Есенина "Пугачев" и драма А. В. Луначарского "Оливер Кромвель".

Реальная победившая революция 1917 года считала своим долгом объяснить причины поражения всех предшествующих революций. Поражение восстания 14 декабря 1825 года она объяснила отсутствием у декабристов исторической возможности победы и неправильными методами борьбы. Именно поэтому в советском историческом романе герой 14 декабря не только борец за счастье отчизны, но и романтик, мечтатель, человек неопределенной цели, смутно представляющий различие своих целей и целей народа.

У писателей предшествующей эпохи - символистов - история занимала одно из важнейших мест. Ей поручалась ответственная роль возведения быстротекущей жизни в степень высокой значительности. Это была поражающая воображение История-Вселенная пространства и времени. В Истории-Вселенной методически, медленно и монотонно повторялся торжественный и неверный стих Иисуса Навина "Стой и не движись!". Исторические события и герои у символистов были знаками, вмещающими безграничные пространства времен, материи и духа. Символизм стал одной из важнейших концепций русской культуры именно потому, что он придал повышенную значительность всему, к чему прикасался.

Интерес к тому, отчего писатель работает в том или другом жанре, возникает преимущественно в такие эпохи, когда этот жанр не воспринимается как традиционный. Рондо, ритурнель, газель, вилланель, метаграмма, палиндром буквенный и гендикасиллабы попали у Брюсова в "Опыты" и не попали в литературу нашего столетия, что и было квалификацией жанра как нетрадиционного. Пушкин не оговаривает ни жанра стихов, ни жанра романа. Но роман в стихах он оговаривает: ".. .пишу не роман, а роман в стихах..." И сразу же добавляет: "...дьявольская разница"*. Октава "Домика в Коломне" понадобилась для того, чтобы подчеркнуть разрыв между "высоким" намерением и "низким" предметом. Октава оговаривается. Лермонтов подчеркивает: "Пишу Онегина размером; Пою, друзья, на старый лад"**. "Старый лад" в 1838 году на фоне другой лите ратурной эпохи воспринимался как форма непривычная и казался нетрадиционным.

* А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, тома 1-10, 1937-1949, т. 13. Издательство Академии наук СССР, 1937, стр. 73.

В дальнейшем все цитаты из Пушкина даются но этому изданию.

** М. Ю. Лермонтов. Сочинения в шести томах, 1954-1957. т. 4. Академии паук СССР. Институт русской литературы (Пушкинский Дом). Издательство Академии наук СССР. 1957, стр. 118.

Оговорки и обсуждения заканчиваются тотчас же, как только явление перестает быть новым. Но один жанр в мировой литературе без оговорок и обсуждений не существовал никогда. Жанр этот - исторический роман.

Дело в том, что в историческом романе всегда было что-то сомнительное.

Одни в нем видели попытку уйти в историю, другие еще хуже: воспользоваться историей. Третьи ждали еще каких-нибудь неприятностей.

Почему-то в историческом романе всегда искали то, что в нем не всегда было: попыток уйти в историю, воспользоваться историей или еще какие-нибудь неприятности.

Несмотря на отдельные недостатки, исторический роман почти всегда считался весьма почтенным, эрудированным жанром, и на него особенно не наседали. Разве что уж в совершенно оголтелые, взбесившиеся эпохи, когда человеческое достоинство вытаптывается, как трава скотом, и остаются лишь "обожаемые" народом исторические деятели (Оттоманская империя, нацизм, фашизм).

И все-таки в историческом жанре было что-то сомнительное. В связи с чем и задавались недоуменные вопросы.

Вопросы эти совершенно естественны, потому что подразумевается как нечто абсолютно обязательное и не подлежащее сомнению, что литература должна заниматься делами, которые важны для людей. Для людей же, разумеется, важны дела их времени. Поэтому главным аргументом в доказательстве необходимости исторического романа всегда было то, что он нужен современникам, потому что говорит о важных для них вещах, только на материале другого времени. Но зачем на материале другого времени говорить о том, что важно в это время... И так далее. Этот и некоторые другие вопросы еще не решены даже в наши дни.

В потоке истории мировой литературы всегда главное место занимали книги о современниках. Направо и налево от него, по периферии потока, лежат литературы о прошлом и будущем. Обе приобрели канонизированное жанровое обличив и стали называться "историческими" и "фантастическими" (или иногда по-другому: "утопическими"). В первом случае подразумевается, что все написанное писателем правда, во втором - выдумка. Исторический и фантастический жанры никогда не существовали независимо от основного потока. Современность прорастала в оба жанра, и поэтому фантастический роман о будущем всегда получался политическим, и политика в нем была именно такая, какую автор хотел видеть в свой век у себя дома. Слово "утопия" пришло в просторечие из литературы именно этого жанра. В бытовом языке оно получило ироническую окраску, что косвенно характеризует отношение к жанру в то время, когда это слово с литературных подмостков спустилось в обычную речь. Но по-прежнему главенствующей считается книга о современности.

Проверка временем старого фантастического романа тотчас же обнаруживает несовпадение путей истории и писательских прогнозов. Случаи совпадения очень редки и всегда кажутся умилительными. Однако фантазия авторов дальше поразительных изобретений обычно не распространяется. Самым уязвимым местом фантастического романа оказалась социология будущего. Об этом теперь можно судить с большим, чем когда бы то ни было, авторитетом.

Исторический роман тоже проверяется временем и фактом. Проверка фактом не является специфическим приемом анализа именно исторического романа. Это такая же проверка, какой подвергается всякое художественное произведение, сравнением с тем, что принимается за уже известное. Особенность проверки заключается лишь в том, что историческая литература рассматривается не только с точки зрения непосредственного жизненного опыта, но и в зависимости от законов развития общества.

В то же время исторический роман выходит из одной лишь литературной компетенции и вступает в ведение историка, который оперирует такими данными, как дата, документ, археологическое свидетельство. Первая проверка качества произведения совершается именно на его фактическую достоверность.

Жанр исторического романа специфичен, но соотнесен с литературой, в которой он существует, и законы этой литературы на него распространяются в такой же степени, как и на другие жанры. Суверенитет исторического жанра не больше и не меньше, чем всякого другого, и его существование находится в тесной зависимости от окружающей литературы. А поскольку он такое же явление литературы, как лирическое стихотворение или бытовая драма, то, естественно, он подлежит проверке преимущественно не историческим свидетельством, а человеческим художественным и социальным опытом.

Современное представление об истории, как утверждают многие, уже вышло из ограниченного круга войн, дворцовых переворотов, воли суверена, остроумного ответа дипломата и превратилось в учение о непрерывном процессе.

Весьма традиционное и выдержавшее многочисленные испытания понятие "история" значительно расширилось с тех пор, как бесхитростный рассказ о войнах и королях стал перебиваться более сложными представлениями о взаимозависимости явлений, которые оказали влияние на жизнь людей. Эти взаимозависимости связали в единство войны и литературу, экономику и человеческие переживания, дворцовые перевороты и точные науки, волю суверена и социальную психологию*.

* Вопрос о проявлении человеческого характера в деле, в деятельности, приобретший особое значение в нашем искусстве, разработан на огромном материале античной, европейской, русской и советской литератур В. Б. Шкловским в его книге "Художественная проза. Размышления и разборы" ("Советский писатель". М., 1959).

Историческая необходимость превратилась из роковой неизбежности в критерий оценки исторического явления, и цена этого явления определялась по тому, какую роль оно сыграло впоследствии. Превращение истории из "полунауки" (Л. Толстой) в науку происходит в тех случаях, когда извлеченный из истории факт приобретает значение с точки зрения его будущей роли.

Советский писатель никогда не заглядывает в замочную скважину спальни великого человека, не подбирает разбросанные им остроты и афоризмы, а находит великому человеку достойное его место в историческом процессе. Поэтому мы получили возможность увидеть в таком большом количестве студентов, демонстрирующих прогрессивное негодование, гладко выбритых реакционеров, обросших шерстью нигилистов, помещиков, напряженно любящих крестьян, а также персидскую княжну, утопленную в связи с особенностями исторического процесса.

Полной противоположностью советскому писателю является буржуазный писатель.

Буржуазный писатель заглядывает в замочную скважину, подбирает разбросанные остроты и афоризмы и не может найти места в историческом процессе. Для такого писателя, конечно, характерно стремление соединить абстрактный философский, моральный и социологический тезис с историей. Художник создает произведение, в котором ситуация и герои доказывают правильность тезиса. Для того чтобы тезис вышел за рамки частного значения, он переносится на исторический материал. Исторический материал кажется вечным, всемирным, незыблемым. В доказательство всего этого приводится событие, которое действительно произошло. Абстрактная идея философского, морального или социологического порядков переносится в исторический роман и получает значение вечности, всемирности и незыблемости.

Исторический материал мыслится как эквивалент тезиса.

Чаще всего такое ошибочное понимание историзма характерно для античного и средневекового искусства, эпохи Возрождения и барокко, для эпохи просвещения и романтизма, для реализма, натурализма, импрессионизма, кубизма, пуантилизма, унанимизма, дадаизма и многих других.

Стремление соединить внеисторический ряд с историей вызвано намерением доказать, что если так было, то так есть и сейчас и так будет всегда. Поэтому вместо заманчивого, но слишком отдаленного от потребителя Будущего, холодновато поблескивающего никелированными параболами и хромированными гиперболами, появились хорошо отрегулированные и кажущиеся уже реально достижимыми вещи. Исторический материал нужен лишь как прецедент, как доказательство в споре. Противника побивают камнем чужого авторитета, устанавливая аналогию и традицию. Вероятно, было бы неправильным считать самым лучшим историзм с точно подсчитанным количеством пуговиц на ливрее и печкой, пущенной посередине сцены. В то же время "Гамлет", сыгранный подробно и обстоятельно, как "Не в свои сани не садись", несомненно, многое потерял бы из присущего ему широкого обобщения. Но при всем этом нет уверенности, что единственная альтернатива печке это "Гамлет" в современных костюмах. Дело в том, что театру, который играет "Гамлета" в современных костюмах для того, чтобы показать вечность человеческих переживаний, иногда оказываются важны не Шекспир и история, а тоже доказательства правильности бытия и хорошо обеспеченного будущего.

В свете современного социального опыта это представляется не менее проблематичным, нежели концепция, возрождающая идеал печки, пущенной посередине сцены.

У авторов, использующих исторический материал для доказательства правоты своего мнения о вещах, не имеющих отношения к истории, психология героев неисторична, недвижна и задана раз навсегда. Она не изменяется и только в зависимости от внешних обстоятельств проявляет себя соответствующим рефлексом. Писатель старательно прячет тезис в материал и полагает, что ничего не доказывает, а только демонстрирует материал, говорящий сам за себя. Это печальное заблуждение: материал говорит не за себя, а за писателя. Книга, в которой тезис хорошо прикрыт материалом, считается лучше книги, в которой тезис спрятан плохо. Мнение это традиционно и в высшей степени, сомнительно. Оно опровергается в каждой главе истории мировой литературы такими тенденциозными писателями, как Аристофан, Данте, Сервантес, Мильтон, Свифт, Гейне, Достоевский, Л. Толстой.

Писатель-априорист, который все знает наперед, потому что он вооружен несколькими могущественными банальностями и бессмертными прописями (да еще к тому же и неправильными), очень строго и тщательно обращается с историей: он берет из нее только то, что подтверждает могущественные банальности и бессмертные прописи.

В эпохи идеальной идеологической стерильности, каннибализма и простывающей жажды крови исторический роман (и ряд других жанров) катастрофически вырождается, потому что, как всегда и всякий исторический роман, он создается для доказательства правоты своей истории. Таких доказательств в упомянутые эпохи не бывает. Исторический роман, блистательно начатый Вальтером Скоттом, умирает у писателей, произведения которых больше напоминают акты эксгумации, иллюстрированные занятными картинками из жизни широко известных особ, чем художественные произведения. Но у писателей, поставивших под сомнение историческую незыблемость, роман становится свидетельством социального неблагополучия. Т. Манн в "Признаниях авантюриста Феликса Круля" пародирует современную историческую литературу, и пародия становится похожей на плутовской роман. Но герой плутовского романа, старый добрый пикаро, пройдоха и плут, Лассарильо, Фигаро, любимец галерки и лакейской, превращается в авантюриста, стяжателя, буржуа. В истории литературы вырождение героя часто совпадало с вырождением жанра. Но пародийность "Авантюриста Феликса Круля" свидетельствует не вырождение жанра, а социальное неблагополучие.

Однако сходные явления иногда наблюдаются и в обстоятельствах прямо противоположных. Тогда пародийность становится не вынужденным результатом, а является особенностью замысла. Так, в романе Н. Рыбака "Переяславская рада" явно пародийно и местами весьма метко представлена история предательства целого народа.

В многочисленных диссертациях, посвященных нашей исторической литературе, обычно пишут о том, что основная тема нашей исторической литературы - это "Человек и народ - Судьба человеческая, судьба народная"*. Взаимоотношения великого человека и народа складываются по-разному, но считается, что из дилеммы " с народом" или "против него" не выходят. Исторический роман не появился бы никогда, если бы у людей не было потребности понять, кто они и как стали такими.

* А. С. П у ш к и н. Полное собрание сочинений, т. 11.

Каждая эпоха ищет свое подобие в прошлом и переиздает старые книги как доказательство своей правоты века. Поэтому английская революция принимала биб-лейское обличив, одевалась скромно, говорила назидательно и эпично, пела псалмы и оставила "Потерянный" и "Возвращенный рай" - поэмы, в которых переосмысливалась Библия с точки зрения исторических представлений революционной буржуазии XVII века. Через полтора столетия Конвент "воскресил Корнеля гений величавый", торжественно клялся на мече, произносил патетические тирады и совершал подвиги, которые вождям и поэтам революции, а также последующим поколениям искусствоведов казались цитатами из Катона. Это была удивительная эпоха, верившая в свободу и равенство, считавшая каждую голову, скатившуюся с эшафота, когда Робеспьер настаивал на том, что "во всяком свободном государстве каждый гражданин является часовым свободы, обязанным кричать при малейшем шуме, при малейшем признаке опасности, которая ей угрожает"*. Этот человек, создавший холодно поблескивающую риторику революции, посвящал сентиментальнейшие стихи аррас-ским дамам, умиляясь, читал "Новую Элоизу" и строил революцию по тезисам Руссо, видя в его программе идеал человека, представителя третьего сословия, воплощение добродетелей - буржуа.

Потом появились новые добродетели. Они были безупречны и утверждались с непосредственностью и терпением.

Потом появились новые добродетели, внедрявшиеся с удивительным нетерпением.

Потом появились новые добродетели, насаждавшиеся с поразительным рвением.

* М а к с и м и л и а н Р о б е с п ь е р. Революционная законность и прапосудис. Статьи и речи. М., Государственное издательство юридической литературы, 1958, стр. 101.

I. ОСТОРОЖНОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ

Извлечение из истории события, имени или факта всегда связано не с их собственными достоинствами, а с потребностью современников в примере, доказательстве и прецеденте.

Для того чтобы составить представление о писателе, особенно историческом, следует внимательно изучить использованный им материал.

К творчеству Ю. Н. Тынянова это имеет прямое и непосредственное касательство и совпадает с его собственным мнением о взаимоотношениях писателя и материала. Тынянов считал, что "каждая эпоха выдвигает те или иные прошлые явления, ей родственные, и забывает другие"*. Или еще более определенно: "...эпоха всегда подбирает нужные eй материалы, но использование этих материалов характеризует только ее самое"**.

* Ю. Т ы н я н о в. 1929, стр. 12.Архаисты и новаторы. Л., "Прибой",

** Ю. Т ы н я н о в. Архаисты и новаторы. Л., "Прибой", 1929, стр. 12.

Отличительной особенностью Тынянова была никогда не нарушавшаяся верность жанру.

Эта особенность более всего затрудняет понимание Тынянова, так как понять писателя - это значит выяснить его отношение к явлениям, важным для читателей-современников. Отношение автора исторических произведений к современной ему действительности становится ясным из его книг, непосредственно повествующих об этой действительности. У Тынянова таких книг нет, и понять его можно, лишь выяснив общность концепций его произведений и времени, когда эти произведения создавались.

Взаимоотношения Тынянова с современной ему литературой могут быть объяснены только в связи с влиянием на него истории тех лет, проблем, которые были важны для современников. В отличие от других писателей, на которых исторический факт действовал непосредственно и превращался из факта исторического в литературный, у Тынянова взаимоотношения с современностью определяются влиянием не конкретного исторического явления, а проблемами времени, вызвавшими в число других конкретных исторических явлений и такое частное, как творчество писателя. Влияние реальной истории на разных писателей различно: на одних она влияет конкретным событием, отражающимся в их произведениях, на других - потребностью, вызвавшей к жизни эти события. Поэтому не следует искать непосредственной связи между таким историческим фактом, как начало коллективизации, и появлением в это время повести Тынянова "Восковая персона". Но между коллективизацией и повестью связь существовала, и этой связью была идея, потребность, реальным выражением которой стали коллективизация, пятилетний план, постановление о политике в области художественной литературы, усиление репрессий, бесчисленное количество других реальных выражений, в числе которых была и повесть Тынянова "Восковая персона". Созданные в эпоху коллективизации сельского хозяйства широко известная песня "На Украине есть чем жить, есть что кушать, есть что пить" и повесть Тынянова по-разному отразили историческую действительность. В первое произведение вошел сам исторический факт во всей конкретной реальности и в то же время обобщенный и типизированный, а во втором была предпринята попытка осмыслить причину, вызвавшую этот факт к жизни. Такой причиной была борьба иногда с реальными, иногда с выдуманными (и не из лучших побуждений) противниками. У книги Тынянова и исторического явления идея была одна.

Творчество Тынянова следует рассматривать не как отражение конкретных явлений действительности 20-30-х годов, а в связи с причинами, которые вызвали к жизни эти конкретные явления.

Трудно найти (по разным причинам) связь между "Смертью Назир-Мухтара" и "Цементом" или "Кюхлей" и "Брусками", если искать эту связь лишь в литературных пределах. Чтобы понять, как возникают в одной литературе в одно время разные произведения, нужно искать не только влияния одной книги на другую, а влияния на все книги обстоятельств, в которых эти книги создаются. Эти книги создаются под воздействием реальной истории, по-разному воспринимаемой Тыняновым и Гладковым, Заболоцким и Лебедевым-Кумачом. Отличие одного писателя от другого в способе выражения мира, окружающего его, и значение написанного каждым из этих писателей находятся в прямой связи с тем, сколь полно и правильно эту реальную историю они, отразили.

Писатель на проблемы своего времени отвечает в форме, наиболее ему свойственной, но каждая форма выражения вызывается к жизни определенной общественной потребностью. Человек, пишущий исторический и психологический романы, не имеет разных проблем для исторического и для психологического романов, у него есть одна проблема, которую он разрешает в наиболее естественном для него жанре. Для Тынянова наиболее естественной формой разрешения проблемы был исторический роман.

Положение исторического писателя осложнено тем, что он испытывает влияние сразу двух исторических действительностей: той, о которой он пишет, и той, для которой он пишет. Влияние второй действительности в некоторые эпохи становится решающим. Это влияние оказывает существенное воздействие на отбор и освещение исторического материала*.

* Интересные соображения и характерные примеры, связанные с этой темой, имеются в статье Л. Цырлина "Советский исторический роман" ("Звезда", 1935, № 7).

Одной из определяющих особенностей советской исторической прозы всегда было стремление найти в прошлом факты, в которых были бы признаки будущего. (Часто это приводило к подчеркиванию таких явлений, которые лишь случайно и внешне были похожи на признаки будущего.) Тынянова, несомненно, в прошлом интересовало преимущественно то, что было не временным и преходящим, а то, чему суждено было оказывать длительное воздействие на судьбы людей. При этом творчество Тынянова обладает одной отличительной чертой, которая делает его явлением исключительным в истории нашей литературы: Тынянов не создал ни одного произведения на материале современной ему действительности, он весь в истории.

В отличие от А. Толстого, О. Форш и других советских писателей, работавших и на историческом и на современном материале, Ю. Тынянов за пределы исторического материала не выходил.

Из всего, что он написал, лишь несколько страниц имеют отношение ко времени, в котором он жил. На одной из них говорится о том, что "враг сломит себе зубы об его (Ленинграда. - А. Б.) каменные ребра", а также о Пушкине, Петре I, "Медном всаднике", А. Н. Воронихине, А. Д. Захарове, адмиралтейском шпиле, Наполеоне, Летнем саде, А. В. Суворове, о "всех Вильгельмах и Фридрихах-Вильгельмах", Марсовом поле, Ленине, Сталине. Большая часть этой страницы посвящена прошлому*.

* "Великий город Ленина". Литературно-художественный сборник. Куйбышев). Государственное издательство художественной литературы, 1942, стр. 50-51.

Вероятно, ответить на вопрос, почему писатель работает в историческом жанре, так же трудно, как ответить на вопрос, почему один писатель пишет стихи, а другой прозу. Но если Тынянов по случайно стал историком русской литературы и в истории русской литературы его преимущественно интересовали Кюхельбекер, Грибоедов и Пушкин, то, почему он написал романы о Кюхельбекере, Грибоедове и Пушкине, становится более понятным.

Исторический роман - это чаще всего форма познания действительности, а не способ ухода от нее. (Хотя лучшего способа уйти, вероятно, трудно сыскать.) Можно предположить, что если бы уход в прошлое для Тынянова был связан с попытками спрятаться, то его творчество ни сейчас, ни раньше, когда он жил, не имело бы серьезного значения. Что может убедительного сказать людям прячущийся человек? Самое убедительное, что он может сказать, это чтобы люди, следуя его примеру, тоже прятались. Тынянов, конечно, даже в то время, когда многие готовы были с особенной охотой внять именно такому призыву, говорил совсем иное. В своих романах он говорит примерно то же, что всегда говорила вся великая литература и о чем она переставала говорить лишь в беспросветные эпохи рабства, палачеств и безудержного верноподданничества. Во все другие эпохи великая литература настойчиво говорила:

Конечный вывод мудрости земной:

Лишь тот достоин жизни и свободы,

Кто каждый день за них идет на бой!

Несомненно, все друзья Тынянова по литературной группе, к которой он в 20-х годах принадлежал, знали и эти стихи, и то, что в них содержатся чрезвычайно полезные сведения. Но, в отличие от Тынянова, некоторые из его друзей по литературной группе и многие друзья из других литературных групп, или вовсе не имеющие отношения к группам, или не имеющие отношения к литературе, считали, что их это все не касается или что они уже сделали все необходимое, а оставшееся доделают неумолимые законы истории.

Присутствие Тынянова в нашем времени определяется не столько материалом, сколько отношением писателя к материалу. Так понять Пушкина, Грибоедова, Кюхельбекера, декабристов, Петра, Павла, Александра, Николая мог лишь человек, хорошо знающий, кто достоин и кто не достоин жизни и свободы.

Тынянов был исторически отзывчивым человеком, и поэтому его первый роман появился в то время, когда восстание на Петровской площади приобрело значение,которое никогда раньше ему не придавалось, потому что оно никогда так тесно не связывалось с другими эпоха ми, как связалось оно с той, в которой писатель жил.

Книга о Пушкине была начата в те годы, когда стали до статочно определенно выясняться возможности вэаимоотношений поэта и общества.

Книги Тынянова написаны о важнейших явлениях русской истории, и написаны тогда, когда эти явления начинали приобретать особенное значение.

Тынянов избегал работать на популярных анекдотах и знаменитых цитатах, соединенных пейзажами и объяснениями в любви. Он работал преимущественно на ма- лоизвестном материале, не вошедшем в хрестоматии. Но это не главное. Главным было осмысление материала, столкновение источников, извлечение из документа тайного значения. "Там, где кончается документ, там я начинаю"*,писал он. Он начинал и часто обнаруживал нечто совсем не похожее на тo, что было в документе, и обнаруживал то, что было спрятано документом. То, что он делал, было ново и раздвигало границы традиционных представлений. После Тынянова многие явления истории русской литературы в нашем сознании заняли большую площадь, чем та, которая отводилась им раньше. Теперь мы говорим как о чем-то привычном: "Грибоедов-дипломат", "архаисты". Это стало естественным, это вошло в историю русской культуры, с которой встречается каждый человек .после седьмого класса средней школы. Оказалось, что Кюхельбекер не только лицейский товарищ Пушкина, но и единственный поэт, продолживший рылеевскую тему после 1825 года. До Тынянова в сознании людей, кончивших не только семь классов средней школы, но часто и филологический факультет, Кюхельбекер занимал не больше места, чем ассирийский царь Сарданапал. Кюхельбекера в русской литературе не было, были редкие упоминания. Он попадался только в алфавитном указателе. Последний на "К". В "Истории русской литературы XIX века" под редакцией Д. Н. Овсянико-Куликовского во всех пяти толстых томах в общей сложности о Кюхельбекере сказано полстраницы. Сказано только в связи с кем-нибудь или с чем-нибудь: "Исторические песни" Немцевича вдохновляли Рылеева и Кюхельбекера"**. "Из них почти все, за исключением Одоевского, Погодина и Кюхельбекера, служили в это время в московском архиве министерства иностранных дел..."***. Единственное упоминание о его литературной деятельности дается в примечаниях и набрано мелким шрифтом. О том, что он поэт, переводчик, драматург, критик, о том, что "Аргивяне" были первой русской трагедией, написанной пятистопным ямбом, чему особое значение придавал Пушкин в связи со своей работой над "Борисом Годуновым", о том, что теоретические статьи Кюхельбекера играли серьезную роль в литературной борьбе 20-х годов, мы узнали от Тынянова.

* "Как мы пишем". Издательство писателей в Ленинграде, 1930, стр. 163.

** "Историк русской литературы XIX пока". Под редакцией Овсянико-Куликовского, тома I-V, т. I. M., издательство товарищества "Мир", 1911, стр. 100.

*** Там же, стр. 252.

После его книг декабристы оказались уже не только "тайным обществом", но и реальными людьми. Грибоедов перестал быть то желчным мизантропом, то развеселым повесой, въехавшим на бал верхом, дуэлянтом, любовником, человеком, который не то не успел, не то забыл написать еще несколько комедий.

О том, каким был Пушкин в жизни, литературе и истории, мы узнали гораздо больше от Ю. Н. Тынянова, чем от В. В. Вересаева.

Если люди, не занимающиеся специально историей литературы, знают о "Беседе любителей русского слова" больше того, что современники обзывали ее "Беседой губителей русского слова", а Шишков был реакционер и требовал "галоши" впредь именовать "мокроступами", то они обязаны этим тому, что Тынянов поставил под сомнение традиционную уверенность, что "тройкой супостатов" заниматься не стоит.

Тынянов заставил читателя интересоваться тем, что писал сам, и тем, о чем писал.

Романы Тынянова побуждают задумываться над вещами, казавшимися уже решенными. Это свойство всякого большого искусства. Вокруг значительного художественного произведения создастся поэтическое поле высокого напряжения. Импульсом, вызвавшим художественное произведение, читатель настраивается на ту же волну, на которую настроено это произведение. Таков закон поэтической индукции. Художественное произведение - это влияние, воздействие. Смысл и значение стихотворения "Горные вершины" не в том, что в нем самом сказано нечто крайне значительное, но в том, что, читая его, начинаешь думать о крайне значительном.

Но существенно не просветительское поприще Тынянова, само по себе чрезвычайно уважаемое, достойное и полезное. Существенно то, что он извлек из русской истории ее тайное, спрятанное, завешенное толстыми портьерами, закрытое шитыми мундирами, героическими полками, почтенными бородами и глубокомысленными лысинами значение. Он рассказал о последнем выводе Земной мудрости - о том, что

Лишь тот достоин жизни и свободы,

Кто каждый день за них идет на бой!

* * *

Первые исследовательские работы Тынянова относятся к тому времени, когда мудрость академического литературоведения исчерпала себя, что было совершенно ясно новой, еще не исчерпавшей себя мудрости, но абсолютно не ясно, как это всегда бывает, старой. Кстати, старая академическая мудрость охотно повторяла, что, мол, жизнь может нормально развиваться только при постоянном обновлении и еще что-то в том же роде.

Как всегда, когда эстетика выходит за свои пределы и начинает объяснять уже не одни явления искусства, но законы бытия, она в лучшем случае теряет для искусства значение, а в худшем (и наиболее распространенном) начинает ему вредить. Так случилось в конце первого десятилетия нашего века с символизмом, когда Вячеслав Иванов эстетику своей школы стал утверждать как религию, социологию и философию человеческого существования. Все это начинается с того, что утрачивается ощущение специфичности художественного произведения, а кончается тем, что изучение его подменяется исследованием психологии, истории, биографии художника, истории культуры и другими вопросами, вне которых художественное произведение не существует, но которые должны изучаться не сами по себе, а в произведении искусства.

Формальная школа, к которой принадлежал Тынянов, в поисках литературной специфики вывела художественное произведение за пределы психологии, истории, социологии, биографии, истории культуры. Понятое так художественное произведение, естественно, теряло связь со всем, что его окружало, и утрачивало общественное воздействие. Спор формализма с академическим литературоведением и другими школами не мог быть разрешен, потому что одна сторона настаивала лишь на внелите-ратурных явлениях, а другая - лишь на внутрилитературных, в то время как художественное произведение, вероятно, может быть понято в связи с порождающей его художественную специфику внелитературной средой. Настойчиво отрицавшееся формализмом, общественное воздействие вступило с формализмом в борьбу и победило его.

После разгрома формализма Тынянову ничего больше не оставалось, как заниматься второстепенным (по его мнению) делом - писать романы.

Тынянов начал писать романы.

Романы были хорошими. Но значило ли это, что литературоведческие работы были плохими?

Творчество Тынянова-художника возникло не на пустом месте и не в жанре прощания с прошлым. Тынянов прошлое не сжигал. Он старался понять, почему литературная школа, к которой он принадлежал, вызвала такую ожесточенную неприязнь.

Художественная проза Тынянова родилась из не зависящей от писателя необходимости переосмыслить метод. Искусство возвращало в жизнь отвлеченные категории литературного процесса и показывало реальные взаимоотношения этих категорий с жизнью. Жизнь, которая окружала автора научных работ, считала, что он, ученый, ошибался во многом.

Профессиональная исследовательская работа Ю. Н. Тынянова началась в 1919 году со статьи "Достоевский и Гоголь (К теории пародии)", которую он напечатал в 1921 году*. Через десять лет он собрал семнадцать наиболее значительных статей в книгу, которую назвал "Архаисты и новаторы".

* Изд. Опояз (Общество изучения теории поэтического языка).

Говоря о книге научных работ Тынянова, необходимо остановиться на ее названии. Название книги не вполне точно и несколько иронично. В нем противопоставлены понятия, которые обычно противопоставляются в бытовом просторечии, не зависимом от научной истории литературы. В научной истории литературы, которой и посвящена книга Тынянова, оказывается, что архаисты новаторам не противопоставляются и что новаторство вне историко-литературного процесса понято быть не может. В историко-литературном процессе новаторством становится то, что разрушает изжившую себя эстетическую систему. Идея книги вступила в противоречие с ее названием, потому что слово "архаисты" было не антонимом слова "новаторы", а синонимом. Тынянов колебался, называя книгу "Архаисты и новаторы". Одним из вариантов названия было - "Архаисты-новаторы". Этот вариант предложил Тынянову его друг, ученый, сыгравший серьезную роль в литературной судьбе писателя, Ю. Г. Оксман.

Из большого количества тем этой книги следует выделить две - по важности их места в сборнике, по значению для последующего творчества, по той положительной роли, которую они сыграли в нашем литературоведении. Этими темами были: историко-литературный процесс 20-х годов, рассматриваемый как борьба архаистов с карамзинистами, и подвижность, неустойчи-вость компонентов, составляющих категории литературы (жанр, стиль, канонизированные формы и т. д.), строго определенные историко-литературным процессом.

Большинство статей книги посвящено тому периоду истории русской литературы, когда изживавшая себя система карамзинизма стала разрушаться группой писателей, открыто выдвинувших в качестве главных внелитературные элементы.

Выступив против демонстративного эстетизма победителей-карамзинистов, архаисты вводили гражданскую тему в литературу 20-х годов.

Однако гражданская тема архаистами понималась не одинаково, и Тынянов одним из первых в нашем литературоведении обратил внимание на неоднородность группы.

Ученый раскрывает дилетантское понятие "литературного течения вообще" и, дифференцируя материал, устанавливает, что архаизм не был однородным явлением, что в нем было два слоя - старшие архаисты, действительно игравшие реакционную роль, и младшие - paдикалы (Катенин, Грибоедов) и будущие декабристы (Кюхельбекер). Более того, даже в старшем поколении архаистов (где Крылов был рядом с Шихматовым и Державин с Шаховским) тоже не было единства, литературного течения вообще. Те, кого привыкли называть архаистами, были лишь частью течения - старшие архаисты (и то далеко не псе), - "люди с положением", "общество". Между "людьми с положением", "обществом" и младшими архаистами шла ожесточенная борьба. Эта борьба, конечно далеко вышедшая за продолы литературы, для Кюхельбекера кончилась тем, что он был приговорен к смертной казни, помилованный, отсидел десять лет в крепостной одиночке и умер ссыльным в Сибири; Грибоедов не увидел напечатанной и поставленной свою комедию, не добился осуществления своего проекта и был послан на смерть в Персию; Катенин по ничтожному поводу (шикнул Семеновой) был выслан из Петербурга, пробыл десять лет в ссылке, спился и ушел из общественной жизни.

Одной из важнейших задач книги было разрушение хорошо устоявшихся, традиционных и неправильных представлений. Убежденность и их правильности долго казалась незыблемой. Правильность доказывалась чем угодно, если нужно, остротой или тостом, которые молва приписывала великому человеку. Высказывания, напечатанные в собраниях сочинений, обсуждению не подлежали, как правило из учебника арифметики. Эпиграмма о трех супостатах сыграла в нашем литературоведении роль основополагающего труда. После нее "Беседой", казалось, уже нечего заниматься. Реакционная сущность "Беседы", кроме эпиграммы, была неопровержимо доказана еще анекдотами о Шишкове и его высокими государственными должностями.

А вместе с тем кроме Шишкова, Шихматова и Шаховского, имевших, и не без основания, испорченную репутацию, одним из основателей "Беседы" вместе с Шишковым был Державин (и "Беседа" распалась сразу же после его смерти), а одним из авторитетнейших ее членов был журналист, статьи которого долго путали с радищевскими, драматург - предшественник Грибоедова, великий писатель Крылов. Одним из серьезных пунктов расхождений в "Беседе" был сентиментализм. Державин и Крылов держались на этот счет (а это было одним из главных литературных вопросов эпохи) разных взглядов: Держании "восхищается" Карамзиным, "стоит горой" за него, а Крылов осмеивает карамзинизм в статьях и выводит в комедии "Пирог" Карамзина в образе Ужимы. Сам же Карамзин, как известно, был избран почетным членом "Беседы", вероятно, по дипломатическим соображениям, которые, однако, не всегда бывают лишь проявлением вежливости. Все это оказалось сложнее, чем думали до Тынянова. Но и сам Тынянов кое-что упростил. Он прошел мимо Крылова, не заинтересовавшись его ролью и местом в "Беседе".

Конечно, архаисты - это не только герои пушкинских эпиграмм, но и большие писатели. Однако, когда речь идет об архаистах, то имеются в виду не Державин, Крылов или Грибоедов, и Тынянов, конечно, очень хорошо это знал. Когда говорят об архаистах, то имеют в виду Шишкова, Шихматова и Шаховского. И Пушкин в борьбе с архаизмом имел в виду именно их. Может быть, поэтому Тынянов и не писал о Крылове, в частности о роли его в "Беседе".

Убежденный в том, что литературного течения "вообще" не существует, Тынянов резко возражает против прямой "преемственности" в истории литературы. "Стройная картина": "Ломоносов роди Державина, Державин роди Жуковского, Жуковский роди Пушкина, Пушкин роди Лермонтова"* - вызывает серию саркастических замечаний. Тынянов утверждает, что "говорить о преемственности приходится только при явлениях школы, эпигонства, но не при явлениях литературной эволюции, принцип которой - борьба и смена"**.

* Ю. Т ы н я н о в. Архаисты и новаторы, стр. 10.

** Там же, стр. 10-11.

Понятие "литература" Тынянов рассматривает как нечто состоящее из генеральной части и периферии с размытыми краями, которая, собственно, и участвует в процессе взаимодействия между литературой и явлениями внелитературного и окололитературного мира (письмо, дневник, газета, анекдот). "Размытый край" литературы первым соприкасается с тем, что в это время еще не является литературой. Он захватывает окололитературные явления, которые в зависимости от внешних обстоятельств и своей жизнеспособности переходят в генеральную часть, которая и есть "литература". Это соображение давало возможность понять не только жанровую характеристику, но и разрешало некоторые поясности в вопросе об эстетической принадлежности произведения. Тынянов полагает, что произведение становится литературой или перестает быть ею в зависимости от того, что считается литературой в определенную историческую Эпоху. Особенно заметно это становится в рубежные для искусства эпохи, в годы, когда происходит смена школ. Так было с Некрасовым, которого обвиняли в том, что он "вне литературы"; так было с Чеховым, не погнушавшимся юмористикой "Осколков" и "Будильни-ка", ставшей в его творчестве высоким искусством; так было с "жестоким романсом" у Блока; так было с Маяковским, который превратил шутку Минаева в литературу. Направление, жанр, формы, не воспринимаемые в одни эпохи как явления эстетические, в другие могут занять господствующее положение. Более того, нелитературная форма, введенная в литературу, тотчас же приобретает ее свойства. Так дневник, записки, письмо становятся литературным жанром. В то же время происходит и обратный процесс: в карамзинскую эпоху частное письмо писали с черновиками и вариантами, адресат читал его вслух посторонним, иногда его размножали. Нелитературная форма входит в литературу, и жанр эпистолярного романа на десятилетие становится важнейшим в Европе. Наконец, в произведения, которые не вызывают сомнений с точки зрения принадлежности к литературе, включается внсэстетичсский материал, но воспринимаемый как неэстетический и в то же время такой, который вне художественного произведения эстетическим не является (в "Утраченных иллюзиях", "Войне и мире", "Воскресении"). Дело не в том, что документальный материал обрастает у писателя метафорами и пейзажами, а в том, что всегда литература тянулась к жизненному материалу и не могла существовать без него. В различные же исторические периоды лишь по-разному решался вопрос о способах включения этого матерала. Одновременно с этим совершается возвращение литературного материала в жизнь. Так было с Вертером, литературная могила которого стала местом паломничества, а судьба - примером. (При этом не только для самоубийц, но и для протестантов.) Тынянов не обращает внимания на то, что борьба в литературе - это не частное дело литераторов.

Происходит постоянное перемещение, передвижение частей литературы: что-то тонет, что-то всплывает на поверхность, что-то рождается, умирает, создается, уничтожается. Как все живое, литература дышит, движется, находится в постоянной войне с внелитературным окружением, и отдельные ее элементы борются друг с другом.

(Прошла почти половина века с тех пор, как на это обстоятельство было обращено внимание. За это время произошло много чрезвычайно важных исторических событий (первая мировая война, Октябрьская революция, вторая мировая война, освобождение от колониализма и пр.), в результате которых многие люди уже привыкли к тому, что кибернетика не является буржуазной лженаукой. Однако в литературоведении все еще приходится вдохновенно доказывать преимущества исторической поэтики перед нормативной, что, несомненно, тормозит наше поступательное движение.)

Статическое определение литературной категории не может быть построено, потому что статическое определение собирает явления но сходству. Смысл же каждого серьезного явления искусства и том, что в нем нет сходства с другими явлениями. Если два художника работают одинаково, то один из них не нужен.

"Сдвиг старой формы", "смещение" рассматриваются Тыняновым как путь, движение, развитие литературы, как история литературы. Все то, что делает большой писатель, воспринимается на привычном литературном фоне как смещение. "Привычная же литература" считает это отклонением от истинного пути. "Вся революционная суть пушкинской "поэмы" "Руслан и Людмила" была в том, что это была "не поэма" (то же и с "Кавказским пленником")...", "...критика воспринимала это как выпад из системы, как ошибку, и опять это было смещением системы"*. То, что принимается за основной признак жанра в одну эпоху, и то, что при разнообразных изменениях второстепенных признаков должно было остаться как его постоянное свойство, оказывается крайне нестойким и утрачивается в первую очередь. Второстепенные же признаки проходят через всю историю развития, и сама она оказывается процессом, изменяющим соотношения этих признаков. Поэтому обречена на неудачу всякая попытка статического определения любого из элементов, входящих в состав литературы: ".. .в XVIII веке отрывок будет фрагментом, во время Пушкина поэмой"**. "Так дружеское письмо Державина - факт бытовой, дружеское письмо карамзинской и пушкинской эпохи - факт литературный"***. "То, что в одной эпохе является литературным фактом, то для другой будет общеречевым бытовым явлением и наоборот, в зависимости от всей литературной системы, в которой данный факт обращается"****.

* Ю. Тынянов. Архаисты и новаторы, стр. 6.

** Там же, стр. 8.

*** Там же, стр. 35.

**** Там же.

Исследователь видит свою задачу в том, чтобы показать порочность неисторического метода и убедить в необходимости изучать каждое явление литературы в литературном окружении. Он категорически отрицает возможность "твердого" построения теории литературы и утверждает, что в каждую эпоху любая категория литературного процесса иная, чем была в предшествующую эпоху, по своим функциям, роли и зависимости от других категорий.

К сожалению, мы до сих пор не очень ясно и не очень охотно представляем, что же такое русский формализм. Из всего сказанного на эту тему намять оставила немного: пятьдесят лет назад несколько молодых людей начали и сорок лет назад кончили писать и приблизительно за десять лет написали несколько небольших статей. Потом по разным причинам некоторые молодые люди писать перестали (Якубинский, Поливанов). Некоторые после перерыва вернулись к литературной деятельности и создали значительные произведения, сыгравшие серьезную роль в литературной науке (Эйхенбаум, Томашевский), а некоторые, став пожилыми, начали словоохотливо рассказывать о том, что когда они были молодыми, то допустили много ошибок. Но потом исправились. Поэтому один даже настаивал, чтобы его ошибкам был поставлен памятник.

Если сложить все написанное этими молодыми людьми, то наберется книжка не толще сборника библиотечки "Крокодила". И вот пятьдесят лет с этой не очень толстой книжкой успешно борются.

* * *

"Архаисты и новаторы" создавались в течение девяти лет. За это время были написаны "Кюхля", "Смерть Вазир-Мухтара" и "Подпоручик Киже". Однако такое событие, как кризис формализма, в значительной степени вызвавший к жизни первый роман, на книге почти не отразилось. Правда, из семнадцати статей, составляющих сборник, четырнадцать относятся к периоду до 1925 года, по и три поздних статьи (1927-1928), несомненно, связаны со старыми взглядами писателя.

Крушение формализма не сыграло роковой роли в судьбе Тынянова потому, что его научная работа была связана с историей литературы, и это имело, несомненно, большое значение, ибо история литературы более конкретна, и литературоведческая концепция, положенная на реальный материал, чаще, чем при чистом теоретизировании, настораживала ученого. Ученый рассматривал литературный факт как факт истории, являющийся одним из многих других событий своего времени. Характер исследований Тынянова был исторический, а не типологический, и поэтому Тынянов охотно переходил на конкретный материал, обнаруживая его социальную принадлежность и значимость.

Для научной работы Тынянова характерно отсутствие предвзятости и попыток убедить читателей в том, что прав он, Тынянов, а но факты. Факты не мешали Тынянову, а если они мешали его теории, то он понимал, что опровержение одного всегда становится доказательством другого и что это другое правильно. В научной работе Тынянова не было априоризма, свойственного многим исследованиям, в которых факты обжимаются концепцией, а результат известен заранее, и ученый видит свою задачу лишь в том, чтобы представить доказательства того, что должно быть.

Эта неразделимость методов ученого и художника, взаимозависимость их, произрастание художественного творчества из научного, синхронность работы ученого и художника являются определяющей особенностью творчества Тынянова. Наиболее явственно это проявилось в трансформациях материала, используемого Тыняновым в его научной и художественной работе. При этом, конечно, следует иметь в виду, что отбор материала не является чем-то нейтральным, хотя сам по себе отбор всегда менее выразителен при определении писательской позиции, чем интерпретация материала. Именно переход на исторически более конкретный материал заставил Тынянова задуматься об отборе. "Необычайное видение", "остранение" тускнеет. Мир становится проще, естественнее и бедное. Громоздкость, загроможденного истории, уставленной многочисленными подробностями, медленно рассеивается. Отрезки прямой уже в состоянии соединить исторические точки. Прокладывается исторический процесс.

Историчность работ Тынянова-теоретика предвосхищала его художественную прозу.

Романы Тынянова написаны с хорошим пониманием закономерностей исторического процесса.

Возникновению художественной прозы Тынянова способствовал переход от литературоведческой абстракции к конкретному материалу, который часто оказывался убедительнее метода и связал ученого с героем его исследований. Тынянов вывел героя за пределы литературоведческого представления и убедился, что в реальных обстоятельствах тот вел бы себя, вероятно, не так, как он, Тынянов, думал раньше.

С точки зрения канонов школы, к которой принадлежал писатель, биографический роман был посягательством на некоторые существенные тезисы. Правда, это было связано больше с немецкой, чем с русской концепцией. Немецкая концепция считала, что следует писать "историю искусств без имен" (Вельфлин).

Ученый и художник не разделились, но художник начал в некоторых случаях поправлять ученого.

Своеобразие Тынянова заключается в тесном сцеплении научного и художественного творчества, в том, что его художественное творчество вытекает из научного, в том, что между ними нет непереходимой границы.

Обращение к художественной прозе кроме общих причин было вызвано еще и некоторыми специальными, в частности повышенным интересом к слову, естественным у человека, который пишет почти исключительно о поэзии*. Совершенно очевидно, что в стихе всегда присутствует более интенсивная, сравнительно с прозой, взвешенность и повышенная сосредоточенность слова. Поиски и находки в литературе чаще всего начинаются и почти всегда преобладают в поэзии. Это происходит потому, что поэзия более трудна, чем проза. Читатель поэта более специален, более квалифицирован, чем читатель прозаика. Поэтому он легче и с меньшим отвращением воспринимает новые явления, и эти новые явления в поэзии могут меньше пресекаться, так как идеологическое воздействие, а стало быть, и вред их менее значительны, ибо воздействие поэзии менее широко, чем воздействие прозы. Там же, где мы сталкиваемся с широким воздействием, там, конечно, никакие новации не нужны. Там нужно наиболее простое и короткое влияние, которое (предполагается) более эффективно именно в старых, привычных, традиционных формах, то есть в таких, на восприятие которых не затрачивается дополнительной энергии, непроизводительно расходуемой на овладение новой формой, в то время как все внимание должно быть сосредоточено на том, чтобы дать себя убедить. Несомненно, возникновение новых форм в искусстве первоначально связано с резким снижением непосредственного воздействия.

* "Проблема стихотворного языка", статьи в "Архаистах и новаторах" "Ода как ораторский жанр", "Архаисты и Пушкин", "Пушкин", "Пушкин и Тютчев", "Вопрос о Тютчеве", "Тютчев и Гейне", "Стиховые формы Некрасова", "Блок", "Валерий Брюсов", "Промежуток", "О Хлебникове".

Исследование стиха объясняется самим Тыняновым отнюдь но одним только академическим интересом. В статье "Промежуток", написанной в 1924 году, незадолго до "Кюхли", Тынянов говорит о современном стихе и о современном литературном процессе. (Факт в творчество Тынянова редкий и сам по себе заслуживающий внимания.) В статье явственно недовольство состоянием прозы. Ни одного произведения не названо, но тип обозначен: "Иногда кажется, что это не писатель, а сама инерция написала рассказ и кончила ого обязательно гибелью главного героя или по крайней мере Европы". "Проза живот сейчас огромной силой инерции". Слова "расцвет прозы" Тынянов заключает в кавычки. Он иронизирует: "Написать рассказ не хуже Льва Толстого, по соображениям критики, теперь не трудно"*. Преодоление инерции плохой прозы, выход из тупика он видел в обращении к опыту поэзии с ее более сосредоточенным и взвешенным словом, с ее более пристальным интересом к слову. "У нас есть богатая культура стиха (неизмеримо более богатая, чем культура прозы)". "У нас одна из величайших стиховых культур"**, - пишет он.

* Ю. Т ы н я н о в. Архаисты и новаторы, стр. 542.

** Ю. Т ы н я н о в. Архаисты и новаторы, стр. 547-548.

Как бактериолог, Тынянов поставил эксперимент на себе самом. У него был готов материал для монографии о Кюхельбекере. Оставалось написать традиционную книгу или проверить литературоведческое открытие. Тынянов проверил. Этим опытом был его первый роман.

Его первый роман был проверкой жизнеспособности нового понимания истории и литературного процесса, производного от истории.

Всеми нитями он связан с научной работой.

И с этого романа Тынянов начал долгое трехтомное повествование о людях, мимо которых катится колесо фортуны, чья жизнь - ряд горестей, о холодной толпе, которая взирает на поэта, как на заезжего фигляра...

Император Николай Павлович был недоволен поэтами.

Поэты писали про дожди, туманы и холодный северный ветер. Они были в оппозиции к господствующему мнению о том, что все на свете прекрасно.

Император приказал цензорам, чтобы смотрели за погодой в стихах.

- Разве у меня плохой климат? - строго спрашивал император.

Он подозревал, что поэты только делают вид, будто они недовольны климатом.

Поэты были недовольны тем, что не могли писать то, что хотели. Северным ветром, бореем, они называли казни, ссылки, гонения, запреты и резко повысившуюся роль жандарма в судьбах русской культуры.

Некоторые писали о том, что они недовольны.

Их убивали.

Писатель - это гонец, который приносит вести о времени. В средние века гонцов, которые приносили плохие вести, убивали.

Самые верные вести о своем времени принесли Пушкин и Грибоедов.

Вести были плохими, гонцов убили.

Юрий Тынянов писал о поэтах, которые принесли самые верные вести о своем времени, о поэтах, которые были недовольны и которых за это убили.

Юрий Тынянов был одним из немногих художников, писавших о людях, которые протестовали против господствующего мнения о том, что все на свете прекрасно.

Две темы определили писательскую судьбу Тынянова - декабристы и Пушкин.

Они прошли через двадцать четыре года его литературной биографии.

В книгах Тынянова декабристы, их предшественники, их враги и друзья занимают преобладающее место. Лишь к концу творческого пути писателя декабристская тема будет вытеснена Пушкиным.

В каждый период литературной жизни Тынянова эти темы получали различный лирический подтекст, но за пределы этих тем, за пределы этого материала в большинстве своих произведений, в частности в романах, писатель не выходил никогда.

Не одинаковые исторические причины и часто несходные внутренние побуждения связывают Тынянова с его темами, и так же, как верность темам, писатель сохранил верность их лирическому подтексту. Тынянов писал о декабристах и Пушкине, связывая с ними вопросы, игравшие серьезную роль в истории нашей общественной мысли и получившие особенное значение в годы, на которые падает его творчество, - вопросы взаимоотношений интеллигенции и революции и взаимоотношений человека и государства.

За столетие о декабристах было написано не очень много, но многое из написанного требовало самого решительного опровержения.

У Тынянова было преимущество, которое дало ему возможность правильно воссоздать события и образы людей исторического прошлого.

Этим преимуществом было то, что за столетие накопился обширный исторический опыт.

Решительная переоценка старых представлений о декабризме заключалась в первую очередь в раскрытии того, что на протяжении столетия замалчивалось и искажалось.

Замалчивания и искажения начались на следующий день после восстания.

15 декабря 1825 года петербургские газеты сообщали: "На сих днях скрылся кассир Банка Ротшильда, которому была поручена уплата Неаполитанских процентов" и который "не мог устоять от искушения испытать свое счастье в биржевых делах". Кроме того, сообщалось о том, ка

Поиск по сайту: