Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ЛИТЕРАТУРЫ



Самый важный принцип литературной эстетики сформулировал Аристотель, сказавший, что в философском плане литература важнее истории, потому что «история показывает вещи такими, какие они есть, тогда как литература показывает их такими, какими они могли бы быть и должны были бы быть».

Это применимо ко всем формам литературы, в особенности к форме, которая возникла не раньше чем двадцать три века спустя: роману.

Роман — длинная выдуманная история о людях и событиях их жизни. Четыре его неотъемлемых составляющих — тема, сюжет, построение характеров, стиль.

Это составляющие, элементы, а не отдельные части. Их можно выделить, чтобы изучать, но всегда нужно помнить, что они взаимосвязаны, и роман — их совокупность. (Если речь идет о хорошем романе, то совокупность неразделима.)

Эти четыре составляющие свойственны всем формам литературы — художественной, конечно — за одним исключением. Они присущи романам, пьесам, сценариям, либретто, рассказам, но не стихам. Стихи не должны рассказывать историю, их основные составляющие — тема и стиль.

Роман — главнейшая форма литературы из-за его масштаба, его неистощимого потенциала, его практически неограниченной свободы (включая свободу от физических рамок, которые ограничивают пьесу) и, самое важное, из-за того, что роман — чисто литературная форма, не требующая в отличие от драматургии посредничества других искусств для достижения своего конечного эффекта.

Я буду говорить о четырех основных составляющих романа, но помните, что те же основные принципы с соответствующими оговорками применимы и к другим формам.

1. Тема.Тема — это совокупность абстрактного значения романа. Например, тема «Атланта» — «роль разума в жизни человека», тема «Отверженных» — «несправедливость общества к низшим классам», тема «Унесенных ветром» — «влияние Гражданской войны на южное общество».

Тема может быть и чисто философской, и более узкой в обобщении. Она может представлять определенную нравственно-философскую позицию или чисто исторический взгляд, скажем — изображать определенное общество в определенную эпоху. В выборе темы нет никаких правил или ограничений, если только ее можно передать в форме романа. Если же у романа явной темы нет, если его события ни во что не складываются, это плохой роман и порок его в недостатке цельности.

Известный архитектурный принцип Льюиса X. Сал-ливана «форма следует за функцией» можно перефразировать: «форма следует за смыслом». Тема романа определяет его смысл. Тема задает авторский стандарт отбора, управляет многократным выбором, без которого не обойдешься, и связывает роман воедино.

Поскольку роман воссоздает действительность, его тему нужно инсценировать, т.е. представить в действии. Жизнь состоит из действий. Все содержимое нашего сознания — мысли, знания, идеи, ценности — рано или поздно выражается в действиях, и цель у него одна — эти действия направлять. Поскольку тема романа имеет отношение к человеческой жизни или как-то ее толкует, тему надо представить через ее влияние на поступки или выразить в них.

Именно это приводит нас к ключевому элементу романа — сюжету.

2. Сюжет. Представляя историю через поступки, мы представляем ее через события. История, в которой ничего не происходит, — не история. История, элементы которой случайны и бессистемны, — нелепый конгломерат, или, в лучшем случае, хроника, мемуары, репортаж, но не роман.

У хроники, реальной или выдуманной, может быть определенная ценность, но ценность эта главным образом информативная — историческая, социологическая, психологическая, а не эстетическая и не литературная, или лишь отчасти литературная. Поскольку искусство воссоздает реальность избирательно, а события блоки, из которых строится роман, писатель, которому не удается правильно отобрать события, не выполняет своих обязательств в самом важном плане своего искусства.

Проявить эту избирательность и соединить события воедино позволяет сюжет.

Сюжет, — целенаправленная последовательность логически связанных событий, ведущая к кульминации и развязке.

Слово «целенаправленная» здесь применимо как к автору, так и к персонажам романа. Оно требует, чтобы автор разработал логическую структуру событий, то есть последовательность, в которой любое крупное событие связано с предыдущим, определяется им и исходит из него, последовательность, в которой нет ничего лишнего, произвольного или случайного, так что логика событий неизбежно приводит к окончательной развязке.

Такую последовательность можно сконструировать лишь в том случае, если главные герои романа преследуют какую-то цель, т.е. какая-то задача направляет их действия. В реальной жизни придать логическую последовательность и значимость поступкам может только их направленность на результат, то есть выбор цели и путь к ее достижению. Только люди, борющиеся за то, чтобы достигнуть цели, могут продвигаться через значимую последовательность событий.

Реализм вопреки преобладающим сегодня литературным доктринам требует сюжетной структуры в романе. Все человеческие действия целенаправленны, сознательно или подсознательно, бесцельность противоречит природе человека, она свидетельствует о неврозе. Если вы хотите представить человека метафизически, таким, каков он есть по своей сути, изобразите его в целенаправленном действии.

Натуралисты полагают, что сюжет — искусственное изобретение, потому что «в реальной жизни» события не складываются в логическую картинку. Справедливость такого утверждения зависит от точки зрения наблюдателя, причем от «точки зрения» в буквальном смысле слова. Близорукий человек, стоящий в двух футах от стены дома, уставясь на нее, сказал бы, что карта улиц города — искусственное изобретение. Но пилот самолета, пролетающего на высоте двух тысяч футов над городом, так не скажет. События человеческой жизни следуют логике человеческих предпосылок и ценностей — мы поймем это, если, заглянув за настоящее, за случайные повороты и рутину повседневности, увидим поворотные пункты, направления человеческой жизни. С этой точки зрения можно заметить и то, что неудачи и крушения, которые постигают человека на пути следования к цели, — мелкие и маргинальные, а не крупные и определяющие элементы человеческого существования.

Натуралисты говорят, что большинство людей не живет целенаправленно. Кто-то сказал: если писатель пишет о скучных людях, он не обязан быть скучным. Точно так же, если он пишет о людях без цели, история его не обязана быть бесцельной (хоть у кого-то из персонажей цель есть).

Натуралисты считают, что события человеческой жизни сбивчивы, случайны и редко вписываются в ясно очерченные драматические ситуации, которых требует сюжетная структура. Это по большей части верно, но именно это — главный эстетический довод против позиции натуралистов. Искусство — это избирательное воссоздание действительности, его средства — оценочные абстракции, его задача — конкретизация метафизических сущностей. Изолировать и сфокусировать в отдельном вопросе или в отдельной сцене сущность конфликта, который «в реальной жизни» может быть раздроблен и разбросан внутри целой жизни в форме бессмысленных столкновений, сгустить периодические выстрелы дроби во взрыв мощной бомбы — вот самая высокая, сложная и требовательная задача искусства. Не выполнить эту задачу значит изменить самой сущности искусства, это значит остаться играть в игры где-то на периферии.

Например, у большинства людей есть внутренние конфликты ценностей; чаще всего они выражаются в мелких иррациональных событиях, незначительных непоследовательностях, ничтожных ухищрениях, убогих и трусливых поступках, где нет ни моментов выбора, ни жизненно важных задач, ни решающих сражений. Они складываются в застойную, даром потраченную жизнь человека, который, как протекающий водопроводный кран, капля за каплей предал все свои ценности. Сравните Гейла Уинанда с Говардом Рорком из «Источника» — и решите, какой из этих способов с эстетической точки зрения более правилен, чтобы представлять разрушительное действие ценностных конфликтов.

С точки зрения универсальности как важного атрибута искусства я добавлю, что конфликт Гейла Уинанда — широкая абстракция, и его можно сделать поуже, применив к продавцу бакалеи. Но ценностные конфликты такого продавца нельзя применять ни к Гейлу Уинанду, ни даже к другому продавцу.

Сюжет романа исполняет ту же самую функцию, что стальной скелет небоскреба, — он определяет, как используются, располагаются и распределяются все остальные элементы. Число персонажей, предыстория, описания, диалоги, интроспекции и т.д. должны определяться тем, может ли их удержать сюжет, то есть должны соединяться с событиями и способствовать продвижению истории. Точно так же, как нельзя взваливать посторонний груз или украшения на здание, не учитывая силу его каркаса, нельзя нагружать роман неуместными подробностями, не учитывая сюжета. Расплата в обоих случаях одинакова — все рухнет.

Если персонажи романа долго и отвлеченно обсуждают свои идеи, но идеи эти не сказываются на их действиях или событиях истории, это плохой роман. Пример — «Волшебная гора» Томаса Манна. Ее персонажи то и дело прерывают течение истории, чтобы пофилософствовать о жизни, после чего рассказ — или его отсутствие — возобновляется.

Похожий, хотя и другой пример плохого романа — «Американская трагедия» Теодора Драйзера. Здесь автор пытается придать значимость банальной истории, добавляя к ней тему, которая с ней не связана и не показана в событиях романа. События разворачиваются вокруг вековечной романтической темы испорченного слабого человека, который убивает свою беременную возлюбленную, работающую женщину, чтобы жениться на богатой наследнице. Автор претендует на то, что тема этого романа — «зло капитализма».

Обсуждая роман, читатель должен улавливать его смысл из событий, потому что именно события показывают, о чем идет речь. Никакое количество эзотерических рассуждений на отвлеченные темы, приделанных к роману, где не происходит ничего, кроме того, что «молодой человек знакомится с девушкой», не сможет превратить его ни во что другое, кроме как в роман о том, как «молодой человек знакомится с девушкой».

Это приводит к важнейшему принципу хорошей литературы: тема и сюжет романа должны быть связаны друг с другом так же крепко, как разум и тело, или мысль и действие в представлении разумного человека.

Связь между темой и событиями романа я обозначаю понятием « тема-сюжет». Это — первый шаг по превращению абстрактной темы в историю, без которого построить сюжет невозможно. «Тема-сюжет» — центральный конфликт или «ситуация» истории — конфликт в терминах действия, соответствующий теме и достаточно сложный, чтобы создать целенаправленную последовательность событий.

Тема романа — сердцевина его абстрактного значения; тема-сюжет — сердцевина его событий.

Например, тема «Атланта» — «роль разума в жизни человека». Тема-сюжет — «мыслящие люди устраивают забастовку против альтруистическо-коллективистского общества».

Тема «Отверженных» — «несправедливость общества к низшим классам». Тема-сюжет — «бывший каторжник всю жизнь убегает от безжалостного блюстителя закона».

Тема «Унесенных ветром» — «влияние Гражданской войны на южное общество». Тема-сюжет — «романтический конфликт женщины, которая любит человека, представляющего старый порядок, а ее любит человек, представляющий новый порядок». (Мастерство Маргарет Митчелл в этом романе проявилось в том, что события внутри любовного треугольника определяются событиями Гражданской войны и вовлекают в единую сюжетную структуру других персонажей, представляющих различные слои южного общества.)

Слияние важной темы со сложной сюжетной структурой — самое трудное достижение, которое только возможно для писателя, и самое редкое. Великими мастерами в этом отношении были Виктор Гюго и Достоевский. Если вы хотите увидеть литературу в ее вершинных проявлениях, изучите, каким образом в их романах события

проистекают из темы, выражают, иллюстрируют и инсценируют ее. Слияние так совершенно, что никакие другие события не передали бы темы и никакая другая тема не создала бы этих событий.

(В скобках я должна отметить, что Виктор Гюго прерывает свои истории, чтобы вставить в повествование исторические очерки, касающиеся разнообразных аспектов темы. Это очень серьезная литературная ошиб-' ка, но такое убеждение разделяли многие писатели девятнадцатого века. Гюго не становится хуже, поскольку очерки можно опустить, не повредив структуры романов. Они не совсем принадлежат роману, но сами по себе поистине блестящи.)

Поскольку сюжет — это инсценировка целенаправленного действия, он должен основываться на конфликте. Это может быть внутренний конфликт одного персонажа, а может быть конфликт целей и ценностей нескольких персонажей. Поскольку цели не достигаются автоматически, инсценировка стремления к цели должна включать в себя препятствия, столкновения, борьбу — действенную, но не чисто физическую. Поскольку искусство — конкретизация ценностей, мало что может быть более грубой ошибкой, чем драки, погони, побеги и другие физические действия, оторванные от любого психологического конфликта или ценностного значения. Физическое действие как таковое не является ни сюжетом, ни подменой сюжета, хотя так думает множество плохих писателей, особенно в теперешних телевизионных драмах.

Есть и другая сторона дихотомии разум-тело, досаждающая литературе. Идеи или психологические состояния, оторванные от действия, не создают истории — как не создает ее физическое действие, оторванное от идей и ценностей.

Поскольку природа действия задается природой действующих единиц, действие романа должно обуславливаться природой его персонажей и согласовываться с ней. Это приводит нас к третьему важному элементу романа.

3. Построение характеров.Построение характеров — это изображение тех существенных черт, которые формируют уникальную, характерную личность.

Построение характеров требует крайней избирательности. Человек — самое сложное, что есть на Земле, задача писателя — отобрать самое существенное из этого невероятно сложного существа, а затем создать индивидуальный образ, наделив его подходящими деталями вплоть до многозначительных мелких штрихов, без которых нет реалистичности. Образ этот должен быть абстракцией и в то же время выглядеть как нечто конкретное. Образ этот должен обладать универсальностью абстракции и неповторимой уникальностью личности.

В сущности, у нас только два источника информации об окружающих нас людях. Мы судим о них прежде всего по тому, что они делают, а уж затем по тому, что они говорят. Точно так же построить характер в романе можно с помощью двух основных средств — действия и диалога. Описания внешности персонажа, его поведения и т.п. могут внести свой вклад в построение образа, как и интроспекции или замечания других персонажей. Но все это лишь вспомогательные средства, от которых нет проку, если отсутствуют два опорных столпа: действие и диалог. Чтобы создать реального человека, писатель должен показать, что он делает и что он говорит.

Одна из грубейших ошибок, которую может допустить здесь автор, — это декларировать природу своих персонажей без каких-либо подтверждений своих слов в действиях героев. Например, автор твердит, что его герой «добродетелен», «чувствителен», «великодушен», что он настоящий «герой», а тот просто любит героиню, улыбается знакомым, созерцает закат и голосует за демократов. Едва ли можно назвать это построением характера.

Писатель, как и любой другой творец, должен предъявить оценочное воссоздание действительности, а не просто оценить ее на словах. Когда речь идет о построении характера, один поступок стоит тысячи прилагательных.

Построение характеров требует изображения существенных черт. А в чем состоят существенные черты человеческого характера?

Что мы имеем в виду в действительности, когда говорим, что кого-то не понимаем? Вот что: мы не понимаем, почему он совершает те или иные поступки. А когда мы говорим, что знаем человека хорошо, мы имеем в виду, что понимаем его действия и знаем, чего от него ожидать. Что же мы знаем? Его мотивацию.

Мотивация — ключевое понятие в психологии и в художественной литературе. Человеческий характер формируется его базовыми предпосылками и ценностями, именно они подвигают его на действие. Чтобы понять характер человека, мы должны понять мотивацию его действий. Чтобы узнать, что заставляет человека вести себя так, как он себя ведет, мы должны спросить: «Чего он добивается?»

Чтобы воссоздать своих персонажей, сделать их природу и поступки понятными, писатель должен раскрыть их мотивы. Он может делать это постепенно, добавляя сведения по мере продвижения истории, но к концу романа читатель должен знать, почему герои делали то, что делали.

Глубина построения характеров зависит от психологического уровня мотивации, который автор считает достаточным, чтобы осветить поведение человека. Например, в среднестатистической детективной истории действия преступников мотивированы поверхностным понятием «материальной алчности» — но такой роман, как «Преступление и наказание» Достоевского, раскрывает душу преступника вплоть до его философских предпосылок.

Последовательность — основное требование к построению характеров. Это не значит, что персонажем движут только логически связанные предпосылки: самых интересных персонажей художественной литературы раздирают внутренние противоречия. Это значит, что автор должен быть последователен в своих взглядах на психологию персонажа и не должен позволять ему необъяснимых действий, действий, не подготовленных предыдущими мотивировками либо не противоречащих им. Противоречивость персонажа должна быть намеренной.

Чтобы поддержать внутреннюю логику характера, писатель должен понимать логическую цепочку, ведущую от побудительных причин, движущих его персонажами, к их действиям. Чтобы поддержать мотивацион-ную последовательность, он должен знать основные предпосылки персонажей и ключевые действия, к которым эти предпосылки приведут в ходе истории. Когда он пишет сцены, в которых появляются персонажи, предпосылки действуют как селекторы, помогая автору отобрать детали и мелкие штрихи, которые он решает включить в описание сцены. Таких деталей неисчислимо много, а выбором автора движет осознание того, что он хочет открыть читателю.

Чтобы показать, что происходит при построении характеров, какими средствами оно достигается и к каким ужасающим последствиям приводят противоречия, — проиллюстрируем все это конкретным примером.

Я покажу это с помощью двух сцен, воспроизведенных ниже. Одна — сцена из «Источника» в том виде, в каком она представлена в романе, вторая — та же самая сцена, переписанная мной для этого примера. В обеих версиях присутствует только голый каркас сцены, только диалог, а описания опущены. Для иллюстрации этого будет достаточно.

Возьмем первую сцену, где Говард Рорк и Питер Китинг появляются вместе. Происходит это вечером того дня, когда Рорка выгнали из колледжа, а Китинг закончил колледж с отличием. Действие состоит в том, что один молодой человек спрашивает совета у другого, какую профессию выбрать. Но что это за молодые люди? Каковы их взгляды, предпосылки, движущие причины? Посмотрите, сколько можно выяснить из одной-единственной сцены и сколько вещей читательский разум регистрирует автоматически.

Вот сцена в том виде, в каком она присутствует в романе:

 

— Поздравляю, Питер, — сказал Рорк.

— О... Спасибо... то есть... ты знаешь или... мама тебе сказала?

— Да, сказала.

— Не стоило!

— Почему нет?

— Послушай, Говард, ты знаешь, мне ужасно жаль, что тебя...

— Забудь об этом.

— Я... мне нужно с тобой кое о чем поговорить. Посоветоваться. Ничего, если я сяду?

— О чем ты хотел погоиорить?

— Ты не подумаешь, что нехорошо с моей стороны спрашивать о своих делах, когда тебя только что...

— Сказано, забудь об этом. О чем ты хотел поговорить?

— Знаешь, я часто думал, что ты не в себе. Но ты разбираешься в архитектуре гораздо лучше этих идиотов. И ты ее любишь гораздо больше, чем они.

— Ну и?

— Э... я не знаю, почему я пришел к тебе... Говард, я никогда раньше так не говорил, но мне важнее знать твое мнение, а не мнение декана. Наверное, я послушаюсь его, но для меня самого твое мнение значит больше, не знаю уж, почему. И еще, я не знаю, почему я это говорю.

— Да ладно, ты боишься меня, что ли? О чем ты хочешь спросить?

— О моей стипендии. О Парижском призе, который я получил.

— Да?

— На четыре года. С другой стороны, Гай Франкон недавно предложил мне работу у себя. Сегодня он сказал, что вакансия еще открыта. Не знаю, что выбрать.

— Если ты хочешь моего совета, Питер, ты уже сделал ошибку, когда спросил у меня. Когда вообще стал у кого-то спрашивать. Никогда ни у кого не спрашивай насчет своей работы. Ты что, не знаешь, чего хочешь? Как ты можешь это вынести, не знать, чего хочешь!

— Понимаешь, это меня в тебе восхищает, Говард. Ты всегда знаешь.

— Брось комплименты.

— Я действительно хочу это сказать. Как тебе всегда удается решить?

— Как ты можешь, чтобы другие все решали за тебя?

 

Это была сцена в том виде, в каком она фигурирует в романе. А вот та же самая сцена, но переписанная.

 

— Поздравляю, Питер, — сказал Рорк.

— О... Спасибо... то есть... ты знаешь пли... мама тебе сказала?

— Да, сказала.

— Не стоило!

— Да ладно, мне это все равно.

— Послушай, Говард, ты знаешь, мне ужасно жаль, что тебя выгнали.

— Спасибо, Питер.

— Я... мне нужно с тобой кое о чем поговорить, Говард. Посоветоваться... Ничего, если я сяду?

— Выкладывай. Постараюсь помочь, чем смогу

— Ты не подумаешь, что нехорошо с моей стороны спрашивать о своих делах, когда тебя только что выгнали?

— Нет. Но очень мило, что ты это говоришь, Питер. Я это ценю.

— Знаешь, я часто думал, что ты не в себе.

— Почему?

— Ну, все эти твои идеи насчет архитектуры... никто никогда не соглашался с тобой, ни декан, ни профессора... А они-то свое дело знают. Они всегда правы. Не знаю, почему я пришел к тебе.

— Сколько людей, столько и мнений. Что ты хотел спросить?

— О моей стипендии. О Парижском призе, который я получил.

— Лично мне это бы не понравилось. Но я знаю, что для тебя это важно.

— На четыре года. С другой стороны, Гай Франкон недавно предложил мне работу у себя. Сегодня он сказал, что вакансия еще открыта. Не знаю, что выбрать.

— Если ты хочешь моего совета, Питер, иди работать к Гаю Франкону. Мне наплевать на его работу, но он хороший архитектор, и ты у него научишься строить.

— Понимаешь, это меня в тебе восхищает, Говард. Ты всегда умеешь решать.

— Стараюсь, как могу.

— Как у тебя это получается?

— Да так, просто...

— Но ты понимаешь, я не уверен, Говард. Я никогда не уверен в себе. А ты всегда уверен.

— Я бы так не сказал. Но, мне кажется, я уверен в своей работе.

 

Вот вам пример «очеловечивания» персонажа.

Молодой читатель, которому я показала эту сцену, с изумлением и негодованием сказал мне: «Да он не страшный, он просто обыкновенный!»

Давайте посмотрим, что передано в этих двух сценах.

В оригинальной сцене Рорку безразлично, как смотрит Китинг или все вообще на то, что его выгнали из колледжа. Он даже не задумывается ни о каком «сравнительном стандарте», ни о каком отношении между тем, что его выгнали, а Китинг преуспел.

Рорк вежлив с Китингом, но совершенно равнодушен.

Он смягчается и проявляет какой-то намек на дружелюбие, только когда Китинг говорит об уважении к его взглядам, а главное, когда Китинг сам проявляет искренность.

Совет Рорка быть независимым показывает, что он великодушно принимает проблему Китинга всерьез, ведь он говорит ему не о конкретном выборе, но о ключевом принципе. Сущность различия между собой предпосылок героев сфокусирована в двух репликах. Китинг: «Как тебе всегда удается решить?» — Рорк: «Как ты можешь, чтобы другие решали за тебя?»

В переписанной сцене Рорк принимает стандарты Китинга и его матери. То, что его выгнали, — катастрофа, а успешное окончание колледжа — триумф. Но он проявляет великодушную терпимость. Рорк заинтересован в будущем Китинга и готов помочь ему.

Он принимает его соболезнования.

На оскорбительную реплику о его мнениях он откликается с интересом, переспрашивая: «Почему?»

Он проявляет уважительную терпимость к различию их точек зрения, тем самым признаваясь в том, что для него все в мире относительно.

Он дает Китингу конкретный совет, не считая неправильным то, что Китинг полагается на чужое суждение.

Он не особенно уверен в своем мнении и старается преуменьшить даже то, что есть. Он не воспринимает уверенность в себе как очевидную добродетель, он не видит, почему он должен быть уверен в чем-то, не касающемся его работы. Таким образом, он показывает, что он просто поверхностный и узкий профессионал, честен по отношению к своей работе, но начисто лишен честности вообще. У него нет серьезных принципов, философских убеждений и ценностей.

Если бы Рорк был таким, он не смог бы дольше года или двух выдержать ту битву, которую ему приходится вести последующие восемнадцать лет, не смог бы и победить. Если бы в романе была переписанная сцена, а не оригинальная (и еще несколько «смягчающих» штрихов) , последующие события оказались бы бессмысленными, действия Рорка непонятными, неоправданными, психологически невозможными и все построение его характера развалилось бы на куски, равно как и сам роман.

Теперь, надеюсь, ясно, почему основные элементы романа — это составляющие и свойства, а не отдельные части, как ясно и то, каким образом они взаимосвязаны. Тему романа можно передать только через события сюжета, события сюжета зависят от построения характеров, участвующих в этих событиях, построить характеры можно только через события сюжета, а сюжет не построишь, если нет темы.

Вот какого слияния и единства требует природа романа. Именно поэтому хороший роман — неделимая величина: каждая сцена, эпизод, пассаж должны включать в себя и продвигать все три основных элемента: тему, сюжет, построение характеров — и вносить в них свой вклад.

Нет никакого правила, диктующего, какой из этих трех элементов должен первым прийти в голову писателю и начать процесс построения романа. Можно начать с выбора темы, затем преобразовать ее в подходящий сюжет и понять, какие персонажи нужны, чтобы воплотить. Можно начать с сюжетного замысла, то есть с темы-сюжета, затем определить нужных персонажей и задать абстрактное значение, которое неизбежно будет иметь его история. Можно начать с персонажей, а уж затем определить, к каким конфликтам ведут их мотивы, какие события произойдут и что же значит вся история. Неважно, с чего начинает писатель, лишь бы он знал, что все три составляющие должны объединиться в единое целое настолько слитно, чтобы изначальную точку отсчета нельзя было распознать.

Что до четвертой составляющей, стиля — это средство, с помощью которого передаются первые три.

4. Стиль.Тема эта настолько сложна, что ее нельзя исчерпать в одной статье. Я лишь укажу на несколько существенных положений.

У литературного стиля есть два основных элемента (каждый из которых подразумевает множество более мелких): «выбор содержания» и «выбор слов». Под «выбором содержания» я имею в виду те аспекты данного отрывка (описания, повествования, диалога), которые автор решает донести до читателя (поразмыслив о том, что оставить, а что выбросить). Под «выбором слов» я имею в виду конкретные слова и фразы, которые автор использует, чтобы это сообщить.

Например, когда писатель описывает красивую женщину, «выбор содержания» определит, подчеркнет ли он ее лицо или тело, или манеру двигаться, или выражение лица; будут ли детали, которые он включит в описание, существенными и значительными; подаст ли он их с помощью фактов или оценок и т.п. Его «выбор слов» передаст эмоциональные подтексты или коннотации, угол зрения или конкретное содержание, которое он решил сообщить. (Эффект будет разным в зависимости от того, сказано ли, что женщина «тонкая», «худощавая», «стройная» или «тощая» и т.д.)

Сравним литературный стиль двух цитат из двух романов. Обе описывают одно и то же — ночной Нью-Йорк. Обратите внимание, какая из них воссоздает визуальную реальность конкретной сцены, а какая имеет дело со смутными чувствами и изменчивыми абстракциями.

Первая цитата:

 

Никто никогда не ходил через мост, по крайней мере в такую ночь. Дождь так моросил, что превращался почти в туман, в холодную серую занавеску, отгораживавшую меня от бледных овалов — лиц, запертых за мокрыми стеклами машин, с шипением проносившихся мимо. Даже сияние ночного Манхэттена превратилось в несколько сонных желтых огней вдалеке. Где-то там я оставил машину и пошел пешком, зарыв голову в воротник плаща, и ночь обернула меня, как одеяло. Я шел, курил, кидал окурки перед собой, смотрел, как они приземляются на тротуар и, моргнув, гаснут.

 

Вторая цитата:

 

Этот час, это мгновение и это место с бесподобной остротой попали в самое сердце его молодости, в самый пик и зенит его желания. Город никогда не казался таким красивым, каким он выглядел в ту ночь. Впервые он увидел, что изо всех городов мира Нью-Йорк был величайший ночной город. Здесь возникала прелесть, изумительная и несравненная, современная красота, неотъемлемо присущая месту и времени, с которой не могло сравниться никакое другое место и время. Он вдруг осознал, что у красоты других ночных городов — Парижа, каким он виден с холма Сакре Кер, с громадными, загадочными цветами ночного свечения; Лондона с его дымным ореолом туманного света, который так берет за сердце, потому что он так огромен, так затерян в безграничном, — свои собственные качества, прелестные и загадочные, но ее нельзя сопоставить с этой красотой.

 

Первая цитата из романа Микки Спиллейна «Одна одинокая ночь». Вторая из романа Томаса Вулфа «Паутина и скала».

Обоим писателям нужно было, чтобы читатель увидел определенную картину и ощутил определенное настроение. Заметьте разницу в их методе. В описании Спиллейна нет ни одного эмоционально окрашенного существительного или прилагательного; он не предъявляет читателю ничего, кроме визуальных фактов, но выбирает только те красноречивые детали, которые передают визуальную реальность сцены и создают настроение одиночества. Вулф не описывает город, он не дает нам ни единой визуальной детали. Он говорит, что город «красив», но не говорит нам, почему. Такие слова, как «красивый», «изумительный», «несравненный», «прелестный», — оценочные: они остаются лишь произвольными голословными утверждениями и бессмысленными обобщениями. Нет никаких указаний на то, что вызвало эту оценку.

Стиль Спиллейна ориентирован на действительность и адресован объективной психоэпистемологии; он дает факты и предполагает, что читатель отреагирует соответствующим образом. Стиль Вулфа ориентирован на эмоции и адресован субъективной психоэпистемологии: он предполагает, что читатель воспримет эмоции, отделенные от фактов, и примет их из вторых рук.

Спиллейна нужно читать сосредоточенно, потому что разум самого читателя должен оценивать факты и вызывать нужную эмоцию. Если прочесть его рассеянно, ничего не получишь — здесь нет ни готовых обобщений, ни заранее пережеванных эмоций. Если прочесть Вулфа рассеянно, у читателя останется впечатление чего-то смутного, велеречивого, приблизительного, наводящего на мысль о том, что сказано что-то важное или возвышающее. Если прочесть его сосредоточенно, станет понятно, что автор не сказал ничего.

Это — не единственные атрибуты литературного стиля. Я использовала эти примеры, только чтобы указать на какие-то очень широкие категории. В этих двух цитатах и в любом письменном произведении есть множество других элементов. Стиль — самый сложный аспект литературы и психологически самый содержательный.

Но стиль не самоцель, а средство достижения цели. Он нужен, чтобы рассказывать истории. Если писатель добился прекрасного стиля, но ему нечего сказать, значит, он остановился в эстетическом развитии. Он подобен пианисту, который добился блестящей техники, играя этюды, но никогда не давал концертов.

Типичный литературный продукт таких писателей (и их подражателей, у которых нет стиля) так называемые «этюды», популярные в нынешних литературных кругах. Эти маленькие произведения не передают ничего, кроме определенного настроения. Это лишь этюды, которым никогда не дорасти до искусства.

Искусство воссоздает действительность. Оно может влиять и влияет на настроение читателя, однако это — лишь один из его побочных продуктов искусства. Пытаясь повлиять на это настроение читателя, не воссоздавая действительность, мы тщимся отделить сознание от бытия; сделать сознание, а не действительность фокусом искусства, рассматривать мгновенную эмоцию как самоцель.

Современный художник предлагает какие-то пятна краски, наложенные на топорный рисунок, и похваляется своей «цветовой гармонией», тогда как для настоящего художника цветовая гармония — лишь одно из средств, которыми надо овладеть, чтобы достичь значительно более сложной и важной цели. Точно так же современный писатель предлагает какие-то навевающие воспоминания фразы, складывающиеся в тривиальную виньетку, и хвалится, что создал «настроение», тогда как для настоящего писателя воссоздание настроения — лишь одно из средств, которыми надо овладеть ради таких сложных элементов как тема, сюжет, построение характеров, которые все вместе складываются в такую громадную цель, как роман.

Данный вопрос красноречиво иллюстрирует отношения между философией и искусством. Точно так же, как в современной философии преобладает попытка уничтожить понятийный и даже перцепционный уровень человеческого сознания, сводя способность воспринимать к простым ощущениям, в современном искусстве преобладает попытка разложить человеческое сознание, сводя его к простым ощущениям, к «наслаждению» бессмысленными цветами, шумами и настроениями.

В любой период развития культуры искусство — верное зеркало философии этой культуры. Если из сегодняшних эстетических зеркал на вас пялятся и ржут непотребные, изуродованные монстры — недоноски посредственности, бессмысленности и паники, перед вами воплощенная, конкретизированная реальность философских предпосылок, преобладающих в современной культуре. Назвать их «искусством» можно не благодаря намерениям или достижениям авторов, но лишь потому, что, даже узурпируя эту область, невозможно избежать ее разоблачительной власти.

Смотреть на это страшно, однако здесь есть и поучение: те, кто не хочет отдавать свое будущее каким-то смутным уродам, могут узнать по ним, из каких трясин они выросли и какими дезинфицирующими средствами их можно уничтожить. Трясины — современная философия; дезинфицирующее средство — разум.

1968

ЧТО ТАКОЕ РОМАНТИЗМ?

Романтизм — это эстетическая категория, основанная на признании того, что человек способен к волевому акту.

Искусство избирательно воссоздает действительность согласно метафизическим оценкам художника. Художник воссоздает те ее стороны, которые отображают его фундаментальный взгляд на человека и бытие. При формировании взгляда на природу человека нужно ответить на главный вопрос — способны ли мы, люди, к волевому акту, ибо от ответа напрямую зависят выводы и оценки, касающиеся всех свойств, требований и поступков человека.

Два противоположных ответа создают основные предпосылки для двух широких эстетических категорий: романтизма, признающего, что такая способность существует, и натурализма, отрицающего ее.

В литературе логические следствия этих предпосылок (сознательных или подсознательных) определяют форму ключевых элементов произведения.

1. Если человек к волевому акту способен, то решающий аспект его жизни — это выбор ценностей; если он выбирает ценности, он должен действовать, чтобы достичь и/или сохранить их; если это так, он должен поставить перед собой определенные задачи и включиться в целенаправленное действие, их разрешающее. Литературная форма, выражающая суть такого действия, — сюжет (целенаправленная последовательность логически связанных событий, ведущая к кульминации и развязке).

Способность к волевому акту действует в отношении двух главных сторон человеческой жизни: сознания и бытия, то есть психологического действия и действия экзистенциального, иными словами, формирования человека и хода действий, которые он совершает в физическом мире. Таким образом, в литературном произведении и описание персонажей, и описание событий должно соответствовать взглядам автора на роль ценностей в человеческой психике и жизни (согласно той системе ценностей, которую он считает истинной). Его персонажи — абстрактные проекции, а не воспроизведение конкретных лиц; они измышлены, а не списаны с натуры, с конкретных людей, которых знал писатель. Особые характеры конкретных лиц просто свидетельствуют о том, что лица эти так, а не иначе выбирают ценности. У этих характеров нет никакого более широкого метафизического значения, они только служат материалом для изучения общих принципов человеческой психики и отнюдь не полностью разрабатывают какой-либо характер.

2. Если человек к волевому акту не способен, его жизнь и характер определяются силами, неподвластными его контролю; если это так, выбирать ценности он не может, а значит, те ценности, которыми он, казалось бы, владеет, — иллюзия, определенная силами, которым он не властен противиться. Отсюда следует, что он не может достичь своих целей или включиться в целенаправленное действие, а если попытается создать иллюзию такого действия, эти силы его одолеют и поражение (или случайный успех) не будет иметь к его действиям никакого отношения. Литературная форма, выражающая суть таких взглядов, — бессюжетность (поскольку невозможна ни целенаправленная последовательность действий, ни логическая непрерывность, ни развязка, ни кульминация).

Если характер человека и ход его жизни порождены неизвестными (или непостижимыми) силами, то автор не изобретает события и персонажей, а списывает их с конкретных лиц и событий. Отрицая какой-либо эффективный принцип мотивации в человеческой психике, он не может выдумывать людей, может только наблюдать их, как наблюдает неодушевленные предметы, и воспроизводить, надеясь, что при этом появится какой-то ключ к неизвестным силам, управляющим нашей судьбой.

Эти предпосылки романтизма и натурализма влияют на все остальные аспекты произведения, в частности на выбор темы и на свойства стиля, но именно структура его — наличие или отсутствие сюжета — воплощает самую важную разницу между ними и прежде всего помогает отнести конкретное произведение к той или другой «школе».

Я не хочу сказать, что писатель сознательно распознает и применяет следствия своей основной предпосылки. Искусство скорее порождается подсознанием, ощущением жизни, чем философскими убеждениями. Даже выбор основной предпосылки может быть подсознательным, поскольку писатели, как и прочие люди, редко формулируют свое ощущение жизни в сознательных категориях. Ощущение это у них может быть таким же противоречивым, как у любого человека, а потому противоречия заметны; граница между романтизмом и натурализмом не всегда последовательно выдерживается в рамках конкретного произведения (тем более что одна из этих предпосылок неверна). Однако, исследуя сферу искусства и изучая готовые творения, можно заметить, что степень связности в следствиях этих предпосылок красноречиво показывает силу философских установок в этой сфере.

За очень редкими (и частными) исключениями, романтизма в современной литературе нет. Это не удивительно, если вспомнить те тяжкие обломки философии, под грузом которых воспитывались поколения. Среди обломков преобладали иррационализм и детерминизм. Молодые люди в годы формирования не могли найти особых причин для разумного, благожелательного, ценностно-ориентированного отношения к жизни ни в философии, ни в ее культурных отражениях, ни в повседневной жизни пассивно разлагающегося общества.

Заметьте, однако, психологические симптомы неопознанной, непризнанной проблемы: нынешние представители эстетики ожесточенно сопротивляются любым проявлениям романтической предпосылки. В частности, им глубоко противен сюжет, и у враждебности этой — очень личные обертоны; она слишком интенсивна для проблемы литературного канона. Если, как они считают, сюжет неважен и неуместен, зачем его истерически бранить? Такая реакция свойственна метафизическим проблемам, то есть тому, что угрожает основам нашего миросозерцания (если созерцание это внеразум-но). В самой структуре сюжета они чувствуют подспудную предпосылку — веру в способность к волевому акту (и, следовательно, нравственную ценность). Ту же реакцию по тем же подсознательным причинам вызывают герой, или счастливый конец, или триумф добродетели, а в изобразительных искусствах — красота. Казалось бы, красота не связана с моралью или способностью к действию; но выбор, в результате которого художник рисует что-то красивое, а не уродливое, подразумевает, что он вообще может выбирать стандарты и ценности.

Крах романтизма в эстетике, подобно краху индивидуализма в этике или капитализма в политике, стал возможен из-за философского дефолта. Вот еще один пример правила, гласящего: то, что неизвестно, нельзя сознательно контролировать. Во всех трех случаях природу затронутых ценностей никогда явно не определяли. Люди спорили о второстепенном и уничтожали ценности, не зная, что они теряют и почему.

Так обстояли дела в эстетике, которая на всем протяжении истории была практически монополией мистики. Определение романтизма, приведенное здесь, принадлежит мне. Общепринятого определения нет (собственно, не определены ни ключевой элемент искусства, ни оно само).

Романтизм — продукт девятнадцатого века (в значительной мере подсознательный), результат двух мощных влияний — аристотелианства, освободившего человека, утвердив могущество его разума, и капитализма, давшего разуму свободу воплощать свои идеи на практике (второе влияние само по себе вытекало из первого). Но в то время, когда практические последствия аристотелианства проникали в повседневное существование, его теоретическое влияние уже давно исчезло; философия со времен Возрождения двигалась назад, к мистике. Таким образом, исторически беспрецедентные события девятнадцатого века — индустриальная революция, поистине чудесная скорость развития наук, стремительно растущий стандарт жизни, освобожденный поток человеческой энергии — оставались без интеллектуального направления и оценки. Девятнадцатый век руководствовался не философией Аристотеля, а аристотелевским, ощущением, жизни. (И, как блестящий горячий юноша, которому не удается сформулировать свое ощущение жизни в сознательных терминах, век этот отгорел и погас, задохнувшись в тупиках своей необоримой энергии.)

Каковы бы ни были их сознательные убеждения, творцы великой новой школы этого века, романтики, брали свое ощущение жизни из тогдашней культурной атмосферы. Людей опьяняло открытие свободы, все древние оплоты тирании — церковь, государство, монархия, феодализм — терпели крах, перед людьми открывались бесконечные дороги во всех направлениях, и для только что высвобожденной энергии не было никаких преград. Лучше всего эту атмосферу выразила наивная, буйная и трагически слепая вера в то, что прогресс отныне и вовеки будет непреодолимым и автоматическим.

В эстетическом плане романтики были великими бунтарями и новаторами. Сознательно же они, большей частью, были противниками Аристотеля и склонялись к какой-то дикой, неуправляемой мистике. Они не рассматривали свой бунт в философских категориях и бунтовали (во имя свободы творчества) не против детерминизма, но (что гораздо поверхностней) против эстетического «истеблишмента» тех времен, классицизма.

Классицизм (еще более поверхностный) разработал набор произвольных и очень подробных правил, претендующих на то, чтобы представлять собой конечные и абсолютные критерии эстетической ценности. В литературе эти правила сводились к специальным указаниям, свободно выведенным из греческой (и французской) трагедии, предписывавшей все формальные аспекты пьесы (единство времени, места и действия), вплоть до числа актов и дозволенного персонажу количества стихов. Часть этих указаний основывалась на эстетике Аристотеля и могла послужить примером того, что происходит, когда ум, привязанный к конкретному, чтобы снять с себя ответственность за мышление, пытается преобразовать абстрактные принципы в конкретные предписания и заменить творчество имитацией. (Пример классицизма, долго просуществовавшего уже в двадцатом веке, — архитектурные догмы антагонистов Говарда Рорка.)

Хотя классицисты не могли сказать, почему нужно принимать их правила (кроме обычной отсылки к традиции, учености и престижу древности), эта школа воспринималась как образец разума(\).

Таковы корни одного из самых мрачных недоразумений в истории культуры. Пытаясь определить природу романтизма, его поначалу называли эстетической школой, основанной на превосходстве чувств, в противовес классицизму (а позже — натурализму), воплощающему превосходство разума. В различных формах определение это сохранилось до наших дней. Вот к чему приводят попытки определять что-то по несущественным признакам, и вот как приходится расплачиваться за нефилософский подход к явлениям культуры.

Можно заметить то искажение истины, благодаря которому возникла эта ранняя классификация. Романтики привнесли в искусство превосходство ценностей, которых не хватало в избитых, скучных, многократно использованных, третьесортных повторениях классицистических догм. Ценности (и ценностные суждения) — источник чувств; эмоциональное богатство воплощалось в творчестве романтиков и в реакции их аудитории точно так же, как и яркость, воображение, своеобразие и все остальные плоды ценностно-ориентированного мировосприятия. Эта сторона была заметней всего в новом движении, и потому ее, без дальнейших выяснений, сочли его главной характеристикой.

Вопросы о том, что превосходство ценностей в человеческой жизни не первично и основывается оно на способности к волевому акту, а следовательно, романтики с философской точки зрения — поборники воли (которую можно считать корнем ценностей), а не чувств (которые оказываются следствием), вопросы эти должны были решать философы, не справившиеся со своими задачами в эстетике, точно так же как и во всех остальных главных областях девятнадцатого века.

Еще более глубокий вопрос о том, равнозначна ли способность разума способности к волевому акту, тогда не ставили. Разнообразные теории свободы воли были большей частью внеразумны, усиливая тем самым связь волевого акта с мистикой.

Романтики воспринимали свое дело прежде всего как борьбу за право на индивидуальность. Не в состоянии осознать его глубочайшее метафизическое оправдание и определить свои ценности в терминах разума, они боролись за индивидуальность в терминах чувства, отказываясь от разума в пользу своих противников.

У этой основной ошибки были и другие, менее значительные последствия. Все это — симптомы интеллектуальной неразберихи тех времен. Ища вслепую метафизически ориентированный, масштабный, возвышенный стиль жизни, романтики чаще всего были врагами капитализма, который они считали прозаической, материалистической, «мелкобуржуазной» системой, так и не догадавшись, что только при этой системе возможны свобода, индивидуальность и поиски ценностей. Некоторые предпочли стать поборниками социализма; некоторые обратились за вдохновением к Средневековью, бесстыдно идеализируя эту кошмарную эпоху; некоторые пришли к тому, к чему приходит большинство поборников иррационального, то есть к религии. Все это способствовало тому, чтобы романтизм поскорее порвал с реальностью.

Когда во второй половине девятнадцатого века на культурную арену вышел натурализм и, облачившись в мантию разума и реальности, провозгласил долгом художника изображать «вещи как они есть», романтизм мало что смог ему противопоставить.

Стоит отметить, что философы еще усилили путаницу вокруг самого термина. Они приклеили ярлык «романтиков» к некоторым философам (например, Шеллингу и Шопенгауэру), которые были признанными мистиками, отстаивавшими верховенство эмоций, инстинктов и воли над разумом. Это течение в философии не было всерьез связано с романтизмом в эстетике, и не стоит путать их между собой. Но в одном отношении устоявшаяся терминология важна: она показывает, как запутан вопрос о волевом акте. С порочной злобой, с ненавистью к жизни «романтические» философы восхваляли волевой акт, создавая культ каприза, тогда как сами романтики защищали его во имя здешних, земных ценностей. В сущности, солнечный свет Виктора Гюго диаметрально противоположен ядовитой грязи Шопенгауэра. Только из-за философской недобросовестности они могли попасть в одну категорию. Это показывает, как важна тема волевого акта и как уродливо она искажается, когда люди не могут осознать ее природу. Кроме того, это показывает, как важно установить, что волевой акт — функция наших мыслительных способностей.

Недавно некоторые историки литературы отказались от определения романтизма как школы, ориентированной на чувства, и безуспешно попытались определить его заново. Нужно было бы определить романтизм как школу, ориентированную на волевой акт; в терминах этой характеристики можно проследить и понять историю романтической литературы.

Неназванные правила романтизма предъявляли настолько высокие требования, что, несмотря на обилие романтиков во время господства этой школы, лишь очень немногие достигли последовательности и высочайшего уровня. Среди романистов это удалось Виктору Гюго и Достоевскому, а из отдельных книг (авторы которых не всегда были последовательны) я назвала бы «Камо грядеши» Сенкевича и «Алую букву» Натаниэла Готорна. Величайшие из драматургов — Фридрих Шиллер и Эдмон Ростан.

Отличительное свойство такого, высочайшего, уровня (помимо литературного дарования) — полная преданность предпосылке волевого акта в обеих основных областях: в сознании и в бытии, в характере человека и в действии. Ничуть не разделяя эти два аспекта, блиста тельно изобретая сюжетные структуры, писатели эти чрезвычайно озабочены душой человека (то есть его сознанием). Они — моралисты в самом глубоком смысле слова; их заботят не просто ценности, но ценности моральные и влияние их на формирование человека. Персонажи неправдоподобны, это, в сущности, абстрактные (и не всегда удачные, как мы покажем ниже) проекции. В самих историях невозможно найти действие ради действия, не связанное с моральными ценностями. Сюжет формируется, определяется и мотивируется ценностями персонажа (или его изменой им), борьбой в стремлении к ним и глубокими ценностными конфликтами. Темы здесь — основные, вневременные, всеобщие вопросы человеческого существования. Только великие романтики последовательно создавали литературу редчайшего свойства, где совершенно слиты тема и сюжет, и достигали этого они с необычайной виртуозностью.

Если философская значимость — критерий того, что нужно принимать всерьез, тогда это самые серьезные писатели в мировой литературе.

Романтики второго уровня (писатели значительных достоинств, но меньшего масштаба) указывают, как и почему романтизм придет в упадок. Этот уровень представляют Вальтер Скотт и Александр Дюма. Отличительная их черта — то, что они подчеркивают действие без духовных целей или значительных моральных ценностей. У их историй хорошо выстроенный, образный, захватывающий сюжет, но ценности, к которым стремятся их персонажи, ценности, мотивирующие поступки этих персонажей, — примитивны, поверхностны, подчеркнуто далеки от философии. Это верность королю, возвращение утраченного наследства, личная месть и тому подобное. Конфликты и сюжетные линии по большей части внешние. Персонажи — абстракции, а не портреты, но абстрагируют они широко обобщенные добродетели или пороки, и построение образов здесь минимально. Со временем они становятся собственными писательскими штампами типа «храбрый рыцарь», «благородная дама», «злодей-придворный», так что их не измышляют и не списывают с натуры, но выбирают из готового набора шаблонных романтических персонажей. Отсутствие метафизического значения (кроме подтверждения волевого акта, имплицитно содержащегося в сюжетной структуре) очевидно из того, что у этих романов есть сюжет, но нет абстрактных тем. Темой служит центральный конфликт, обычно в виде реального или вымышленного исторического события.

Спускаясь еще ниже, мы видим распад романтизма из-за противоречий, которые проистекают из того, что предпосылка неосознанна. На этом уровне появляются писатели, которые, в сущности, предполагают, что человек обладает волей по отношению к бытию, но не к сознанию, то есть по отношению к действию, но не к себе самому. Отличительная их черта — необычайные события, в которых действуют условные персонажи. Повествование — абстрактные проекции, состоящие из действий, которых не увидишь в реальной жизни, а вот персонажи ничем не примечательны. Истории — романтические, персонажи — натуралистические. У таких романов редко бывает сюжет (поскольку ценностный конфликт не стал их движущим принципом), но у них есть напоминающая сюжет форма — связная, образная, а то и захватывающая история, держащаяся на какой-то одной центральной цели или интриге персонажей.

Противоречия такого сочетания элементов очевидны: между действием и построением образов нет ничего общего, и потому действие не мотивировано, а характеры — неразборчивы. Читателю остается недоумевать: «Неужели эти люди совершали эти действия?»

Романы, делающие упор на чисто физическое действие и пренебрегающие психологией, стоят на грани серьезной и популярной литературы. К этой категории не относится никто из первоклассных писателей; лучше всего известны те, кто писал научную фантастику, скажем — Уэллс или Жюль Берн. Иногда хороший писатель натуралистической школы, вытеснивший из сознания элементы романтизма, пытается написать роман, требующий романтического подхода, и попадает в эту категорию. (Пример — «У нас это невозможно» Синклера Льюиса.) Причина, по которой такие романы неубедительны, очевидна. Каким бы искусным или захватывающим ни было представлено в них действие, они всегда исключительно скучны.

Другая сторона той же самой дихотомии — романтики, полагающие, что человек обладает волей по отношению к сознанию, но не к бытию, то есть по отношению к себе и своим ценностям, но не к возможности достигнуть цели в физическом мире. Отличительная черта таких писателей — масштабные темы и персонажи, отсутствие сюжета и непреодолимое ощущение трагедии, «злой вселенной». Самыми выдающимися представителями этого класса были поэты. Главный из них — Байрон, чье имя прочно связано с «байроническим» взглядом на мир, суть которого — в вере, что человек должен вести героическую жизнь и бороться за свои ценности, хотя его все равно победит неподвластный ему злой рок.

Сегодня экзистенциалисты отстаивают такой взгляд с философских позиций, но без масштабности, и романтизм заменен у них каким-то недоделанным натурализмом.

С философской точки зрения романтизм — крестовый поход, прославляющий существование человека. Психологически он воспринимается как стремление сделать жизнь интересней.

Это стремление — корень и двигатель романтического воображения. Самый яркий пример его в популярной литературе — О. Генри, с уникальной пиротехнической виртуозностью неистощимого воображения представляющий нам всю радость доброжелательного, почти детского чувства жизни. Никто не умеет так, как он, воплотить дух молодости, конкретнее — важнейший ее элемент, ожидание, что за каждым углом можно найти что-то чудесное и неожиданное.

Достоинства и потенциальные пороки романтизма являет в упрощенной, более очевидной форме популярная литература, то есть беллетристика, которая не оперирует абстрактными проблемами, а мирится с моральными принципами как с данностью, принимая определенные идеи и ценности здравого смысла. (Ценности здравого смысла и условные традиционные ценности — не одно и то же; первые можно разумно оправдать, вторые — нет. Вторые могут включать в себя часть первых, но оправдывает их не разум, а подчинение социальным нормам.)

Популярная литература не поднимает абстрактных вопросов и не отвечает на них. Она предполагает, что человек сам знает все, и показывает его приключения (вот одна из причин, по которой такие книги популярны у самых разнообразных читателей, включая измученных проблемами интеллектуалов). У литературы этой нет выраженного идейного содержания; она не стремится передать интеллектуальную информацию (или дезинформацию).

Детективные, приключенческие, научно-популярные романы и вестерны принадлежат по большей части к популярной литературе. Лучшие писатели этой категории близко подходят к группе Скотта—Дюма: они подчеркивают действие, но их герои и злодеи — абстрактные проекции, и действие мотивируется широко обобщенным взглядом на моральные ценности, на борьбу между добром и злом. (Лучшие из современных писателей этого класса — Микки Спиллейн, Ян Флеминг, Дональд Гамильтон.)

Если спуститься ниже верхнего уровня популярной литературы, мы оказываемся на ничьей земле, где литературные принципы едва ли применимы (особенно если мы включим сюда кино и телевидение). Здесь отличительные черты романтизма практически неразличимы. На этом уровне «творчество» — не плод подсознательных предпосылок, а смесь элементов, выбранных скорее в процессе случайного подражания, а не из-за того или иного ощущения жизни.

Для этого уровня типично, что романтические деяния совершают условные, натуралистические персонажи, хуже того — романтизированные воплощения условных ценностей. Это — консервированные ценности, пустые стереотипы, суррогаты оценочных суждений. Такой метод лишен существенного свойства романтизма — независимого, творческого воплощения личных ценностей писателя; лишен он и репортерской честности лучших натуралистов. Изображают не конкретных людей, «как они есть», а человеческие претензии (коллективную ролевую игру или туманную коллективную мечту) и подсовывают читателю под видом реальности.

Почти вся словесность из «развлекательных журналов», популярная «между войнами», с бесконечными вариациями на темы «Золушки», забот материнства, обычного человека с золотым сердцем и т.п., относится к этому классу. (Примеры — Эдна Фербер, Фанни Херст, Барри Бенефилд.) У такой литературы нет сюжета, есть лишь более или менее связные истории, нет и мало-мальски пристойного построения образов — персонажи фальшивы с репортерской точки зрения и бессмысленны с метафизической. (Вопрос о том, принадлежит ли она к романтизму, остается открытым. Обычно ее считают романтической просто потому, что она слишком далеко ушла от какой бы то ни было реальности, конкретной или абстрактной.)

Что касается эстетического аспекта, кино и телевидение по своей природе исключительно подходят для романтизма. К сожалению, оба они появились слишком поздно; солнце романтики уже закатилось, и лишь его закатные лучи коснулись нескольких исключительных фильмов. (Лучший из них — «Зигфрид» Фрица Ланга.) Долгое время в кино преобладало подобие романтизма для развлекательных журналов, причем вкус был еще менее разборчив, а дух — непередаваемо вульгарен.

Отчасти как реакция на эту фальсификацию ценностей, но прежде всего — как последствие философско-культурного разложения нашей поры (с ее анти-ценнос-тной тенденцией), романтизм исчез из кино и так и не добрался до телевидения (если не считать нескольких детективных сериалов, которые тоже в прошлом). Остаются лишь случайные комедии, авторы которых малодушно просят прощения за свои романтические попытки, или смешанные произведения, авторы которых умоляют, чтобы мы не подумали, что они защищают человеческие ценности (или человеческое величие) с помощью тусклых, вызывающе банальных персонажей, которые разыгрывают потрясающие мир события и совершают фантастические подвиги, главным образом в сфере науки. Природу подобных сценариев лучше всего выразит реплика: «Прости, малышка, мы не пойдем сегодня в пиццерию, мне нужно расщепить атом».

Следующий и последний уровень дезинтеграции — это попытка устранить романтизм из романтической литературы, то есть обойтись вообще без ценностей, морали и воли. Раньше это называлось детективом «крутого замеса»; сейчас это впихивают нам под видом «реализма». Здесь нет различия между героем и злодеем (детективом и преступником, жертвой и палачом), перед нами — две группы гангстеров, свирепо и необъяснимо сражающихся за территорию, причем ни одна из них почему-то не может поступать иначе.

В этом тупике встречаются пришедшие сюда разными путями романтизм и натурализм. Здесь они смешиваются и исчезают; предопределенно беспомощные, навязчиво дурные персонажи проходят через серию необъяснимо преувеличенных событий и бессмысленно вмешиваются в бессодержательные конфликты.

Дальше и ниже словесность, как «серьезную», так и популярную, захватывает жанр, в сравнении с которым и романтизм и натурализм чисты, цивилизованны и невинно рациональны, — литература ужаса. Предшественником ее в новое время был Эдгар Аллан По, чистейшее эстетическое выражение она нашла в фильмах, где играет Борис Карлов.

Популярная литература, более честная в этом отношении, предъявляет свои ужасы как ужасы уродства. В «серьезной» литературе они перемещаются в психику и уж совсем не похожи на что-либо человеческое. Это — культ извращенности.

Такая история в любом из этих вариантов представляет собой метафизическую проекцию одной-единствен-ной эмоции — слепого, абсолютного, примитивного страха. Те, кто живет им, кажется, находят недолгое облегчение, воспроизводя то, чего они боятся, или ощущают хоть небольшую власть над ним, как дикари чувствуют власть над врагами, лепя их фигурки. Строго говоря, это не метафизическая, а чисто психологическая проекция; такие писатели не выражают свой взгляд на жизнь, они на жизнь не смотрят, а говорят о том, что они чувствуют себя так, словно она состоит из оборотней, Дракул и Франкенштейнов. Если судить по основным мотивам, школа эта относится скорее к психопатологии, чем к эстетике.

Ни романтизм, ни натурализм не смогли пережить краха философии. Есть исключения, но я говорю об этих школах как о широких, активных творческих движениях. Поскольку искусство — выражение и продукт философии, оно первым отражает пустоту у основания культуры и первым обваливается.

Эта общая причина имела для романтизма особые последствия, ускорившие его упадок и крах. Были особые последствия и для натурализма, но они — другого характера, и их разрушительный потенциал сработал позже.

Главный враг и разрушитель романтизма — альтруистическая мораль.

Поскольку сущностная характеристика романтизма — проекция ценностей, в особенности моральных, альтруизм с самого начала внес в романтическую литературу неразрешимый конфликт. Альтруистическую мораль нельзя воплотить в жизнь (разве что в виде саморазрушения) и, следовательно, нельзя убедительно воплотить или инсценировать в рамках человеческой жизни на земле (особенно если речь идет о психологической мотивации) . Если альтруизм — критерий ценности и добродетели, невозможно создать человека в его лучшем проявлении, «такого, каким он может и должен быть». Основной изъян, проходящий через всю историю романтической литературы, — неспособность представить убедительного героя, то есть убедительный образ добродетельного человека.

В персонажах Виктора Гюго читателя восхищает абстрактное намерение, величие авторского взгляда, а не реально построенные образы. Величайшему романтику так и не удалось воплотить идеального человека, или мало-мальски убедительный положительный персонаж. Его самая серьезная попытка, Жан Вальжан из «Отверженных», остается гигантской абстракцией, так и не сложившейся в личность, несмотря на отдельные свидетельства глубокой психологической проницательности автора. В том же самом романе Мариус, молодой человек (как предполагается, авт

 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.