Место иконы в русском храме. Иконостас

«Храм олицетворяет собою иную действительность, то небесное будущее, которое манит к себе, но которого в настоящее время человечество еще не достигло. Мысль эта с неподражаемым совершенством выражается архитектурою наших древних храмов, в особенности новгородских»[17].

«Недавно в ясный зимний день мне пришлось побывать в окрестностях Новгорода. Со всех сторон я видел бесконечную снежную пустыню – наиболее яркое изо всех возможных изображений здешней нищеты и скудности. А над нею, как отдаленные образы потустороннего богатства, жаром горели на темно-синем фоне золотые главы белокаменных храмов. Я никогда не видел более наглядной иллюстрации той религиозной идеи, которая олицетворяется русской формы купола-луковицы. Ее значение выясняется из сопоставления. Византийский купол над храмом изображает собой свод небесный, покрывший землю. Напротив, готический шпиц выражает собою неудержимое стремление ввысь, подъемлющее от земли к небу каменные громады. И, наконец, наша отечественная «луковица» воплощает в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам, через которое наш земной мир становится причастным потустороннему богатству. Это завершение русского храма – как бы огненный язык, венчанный крестом и к кресту заостряющийся. При взгляде на наш московский «Иван Великий» кажется, что мы имеем перед собою как бы гигантскую свечу, горящую к небу над Москвою; а многоглавые кремлевские соборы и многоглавые церкви суть как бы огромные многосвешники. И не одни только золотые главы выражают собою эту идею молитвенного подъема. Когда смотришь издали при ярком солнечном освещении на старинный русский монастырь или город, с множеством возвышающихся над ним храмов, кажется, что он весь горит многоцветными огнями. А когда эти огни мерцают издали среди необозримых снежных полей они манят к себе как дальние потустороннее видение града Божьего. Внутри древнерусского храма луковичные главы сохраняют традиционное значение всякого купола, то есть изображают собой неподвижный свод небесный. Внутренняя архитектура церкви выражает собою идеал мирообъемлющего храма, в котором обитает Сам Бог и за пределами которого ничего нет; естественно, что тут купол должен выражать собою крайний и высший предел вселено, ту небесную сферу, ее завершающую, где царствует Сам Бог Саваоф»[18]. «Между наружным и внутренним существует полное соответствие; именно через это видимое снаружи горение небо сходит на землю проводится внутрь храма и становится здесь тем его завершением, где все земное покрывается рукою Всевышнего, благословляющий из темно-синего свода. И это рука, побеждающая мирскую рознь, все приводящее к единству соборного целого, держит в себе судьбы людские». Мысль эта нашла образное выражение в древнем новгородском храме Святой Софии (XI век), в Успенском соборе во Владимире на Клязьме. (См.приложение № 8, 9, 10).

В русском храме икона выполняет определенные функции и занимает особое место. «Икона в ее идеи составляет неразрывное целое с храмом, а поэтому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда изумительная архитектурность нашей религиозной живописи; подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую, внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и вне непосредственной связи ее с церковным зданием в тесном смысле слова. И этот архитектурный замысел чувствуется и в отдельных ликах, и в особенности в их группах – в иконах, изображающих собрание многих святых»[19].

От центральной части храма - наоса - алтарь отделен не­сколькими ступенями и особой прегра­дой - иконостасом. Это слово сложилось из греческих слов «эйкон» (образ) и «стасис» (место стояния). В русских летописях иконостас впервые упоминается в XIV в. Позже его стали называть русским или вы­соким иконостасом, так как, в отличие от невысокой византийской префады, он вы­рос почти до сводов храма.

Христианские богословы немало спо­рили о духовной пользе иконостаса, рассуждая о проблеме сокрытия алтарного священнодействия от глаз верующих. Великий русский богослов о. Павел Флорен­ский писал: «Иконостас не прячет что-то от верующих ... а, напротив, указывает им, полуслепым, на тайны алтаря, открывает им... вход в иной мир, запертый от них соб­ственной косностью, кричит им в глухие уши о Царствии Небесном». Несомненно, в иконостасе содержится стройная и после­довательная вероучительная логика. Он неотъемлемая и важнейшая часть единой об­разной символики каждого православного храма. Если весь храм, снаружи и внутри, мыслится как духовное прохождение от видимого к невидимому, от тела к душе, то именно алтарь, «умопостигаемое небо», является в организме храма душой. А душа по сути своей неподвластна обычному зре­нию - ее тайны открываются лишь духов­ному взору»[20].

Исполняя роль разъясняющего провод­ника в иной мир, высший и невещественный, храмовый иконостас своими образами величественно завершает рассказ о духов­ном восхождении, о смысле христианского пути. Начинаясь с земного, близкого людям ровня, ряды иконостаса выстраиваются по­добно ступеням. Все они имеют особые на­звания и символическое значение. (См.приложение № 17, 18, 19).

Нижний ряд иконостаса называют ме­стным, поскольку там находятся иконы, посвященные особо чтимым в данной ме­стности святым или праздникам. Но некоторые из этих икон обязательно встреча­ются в любом храме. Справа от центральных Царских врат расположена икона Спа­сителя, слева - икона Богоматери. Это означает, что Христос и Богоматерь встреча­ют всех во вратах Царствия Небесного и ведут к вечной жизни.

Икона, следующая за образом Спасите­ля, изображает святого, или праздник, в честь которого назван храм. Такой образ стал называться храмовым. Даже в незнако­мом храме можно определить его назва­ние, посмотрев на вторую икону, справа от Царских врат. В Троицкой церкви это будет икона Троицы, в Никольской - образ Нико­лая Угодника, в Успенской - сцена Успения Богоматери и т.д.

Подбор других икон местного ряда оп­ределялся местными традициями. Среди икон могли быть образы местночтимых святых или чудотворные иконы. Почитаемые иконы из местного ряда во время по­жаров, нашествия врагов и прочих бедствий спасали в первую очередь. Благодаря этому сохранились многие древние иконы XI-XIV вв. (почти все они были местночтимыми).

Расположенные в центре местного ря­да Царские врата символизируют вход в рай. На их створках всегда изображается сцена Благовещения - ведь именно с благой вести о грядущем рождении Спасите­ля для человечества открылась дорога в утраченный рай. На этих же символичес­ких райских вратах помещают изображе­ния четырех евангелистов, чьи свидетель­ства о деяниях Христа также указали до­рогу к спасению. Фигуры евангелистов часто сопровождаются или даже заменя­ются особыми символами. У Матфея это ангел, у Марка - лев, у Луки - бык (телец), у Иоанна - орел. Ангел напоминает о не­бесном мире, из которого пришел на зем­лю Христос, лев - символ Его могущества и царского величия. Телец символизирует жертвенность Спасителя (в древности во время богослужений было принято приносить животных в жертву Богу). Орел оз­начает высоту евангельского учения и величие Божественных тайн»[21].

По сторонам от Царских врат располо­жены меньшие по размеру дьяконские две­ри, ведущие в расположенные в боковых апсидах дьяконник и жертвенник. В дьяконнике - своего рода ризнице - храни­лись церковные облачения и утварь. В жертвеннике, слева от алтаря, на особом столе хранилась бескровная жертва для таинства евхаристии (причащения). На дья­конских дверях обычно изображались архангелы - как напоминание об ангельском служении в церкви или архидьяконы Стефан и Лаврентий, первые среди учеников Христа ставшие дьяконами (сослужителями священника).

Ступенчатое возвышение перед иконо­стасом (так называемая солея) имеет напротив Царских врат полукруглый вы­ступ - амвон (от греческого слова «восхождение»). Читая на амвоне Евангелие и обращаясь к верующим с проповедью, свя­щенник символизирует Христа, который беседовал со своими учениками на горе.

Важнейший (что подчеркивает и вели­чина икон) ряд иконостаса - деисусный чин («деисус» - по-гречески «моление»). Он изображает Христа - Судью, восседающего на троне в окружении Божественной славы и небесных сил (этот образ называется «Спас в силах»). К нему в молитвенном по­клоне обращены Богоматерь, Иоанн Пред­теча, архангелы, апостолы, святые. Это мо­литва за людей, за весь род человеческий перед Спасителем мира, Царем Царей. Ико­на «Спас в силах» - центр не только иконо­стаса, но и всего храма (и в вертикальном, и в горизонтальном членении). Если омфалий (круг на полу под куполом) указывает небо видимое, то «Спас в силах» обращает все живое к необозримой вечности. Вселенная и человечество единодушно обра­щены к Богу, ожидая от Него благого, мило­стивого суда.

Третий, праздничный, ряд (или чин) иконостаса состоит из икон двунадесятых праздников, образов Страстной и Пас­хальной недель. Двунадесятыми называют двенадцать главных праздников церков­ного года. Это Рождество Богородицы, Введение Богородицы во храм, Благове­щение, Рождество Христово, Крещение Христово, Сретение, Преображение, Вход в Иерусалим (Вербное Воскресенье), Вознесение Христа, Сошествие Святого Духа на апостолов, Воздвижение Креста, Успение Богородицы.

В ранних русских иконостасах празд­ничный чин располагался третьим, после деисуса, но со временем праздничные ико­ны стали помещать ниже, во втором ряду - это помогало молящимся лучше рассмот­реть священные сюжеты. Количество икон в праздничном ряду зависело от ширины и высоты иконостаса, но смысл этого ряда оставался неизменным: он рассказывал об истории Божественного спасения человечества.

Два верхних ряда иконостаса - проро­ческий и праотеческий. О пророках подробно повествуется в Ветхом Завете. Че­стные и бесстрашные, озаренные от Бога вдохновением, пророки говорили о нака­зании за злые дела, рассказывали о судь­бах мира, предрекали пришествие Христа. В центре пророческого ряда обычно помещена икона Богоматери «Знамение» - к ней обращены в поклоне величавые про­роки со свитками пророчеств в руках. Об­раз Богоматери, которая являет миру Спа­сителя, - символ исполнения древних пророчеств.

«Библейские праотцы (прародители, ро­доначальники) называются также «отцами веры». В верхнем ряду иконостаса они по­клоняются образу ветхозаветного Бога - Троице. Центральные иконы (или «средни­ки») всех рядов иконостаса образуют сим­волическую связь: за иконой Троицы Живоначальной (дающей начало жизни) сле­дует напоминание о пришествии на землю Христа (икона «Знамение»). Пожертвовав собой, Христос будет в конце времен ре­шать судьбу человечества (икона «Спас в силах»). А по окончании Божественного Суда праведники войдут во врата Царствия Небесного (Царские врата).

Иконостас всегда завершается образом Голгофы - Крестом с распятым Спасителем. Это, как и в наружном строении храма, символ духовной вершины, спасительной жертвы, указывающей путь на небо. Перед Голгофой, «горой недосягаемой», склоня­ются все, пришедшие в храм»[22].

Бесконечная широта духовной симво­лики храма подчеркивается и тем, что иконостас можно «прочитывать» как сни­зу вверх, так и сверху вниз. В нижнем ряду повествуется о земной жизни и подвигах святых, напоминается о чудесной помо­щи живущим на Земле от чудотворных икон. Выше изображаются путь Христа, Его великая жертва и будущий суд над людьми. А потом на небесах древние про­роки и праотцы встречают своих спасен­ных потомков.

Если рассматривать иконостас сверху вниз, он становится образом духовной истории земного мира, истории Церкви - от сотворения первых людей, от познания важнейших законов бытия к настоящему времени, к ежедневной церковной службе. Вобрав в себя всю глубину христиан­ских богословских традиций, русский православный храм в конечном счете отражал вечную мечту людей о «светло-светлом», небесном, идеальном мире. При четком со­блюдении канонов - центричности, соподчиненности, ступенчатости - храм ос­тавался образом живого, одухотворенного переживания мира, божественно прекрас­ного и гармоничного.

Заключение

Икона - не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем; икона может служить лишь символическим его изображением. Ее символический язык не понятен сытым людям, недоступен сердцу, полному мечтой о материальном благополучии. Но он становится жизнью, когда рушится эта мечта и люди находятся на грани гибели. Вот тогда нам нужно чувствовать незыблемую точку опору над бездной: нам необходимо ощущать это недвижное спокойствие святыни над нашими страданием и скорбью. Нам нужно достоверно знать, что зло есть во всем мире, но что над его царством есть иной закон жизни, который восторжествует. Вот почему в скорбные дни оживают те древние краски, в которых когда-то наши предки воплотили вечное содержание. Мы снова чувствуем в себе ту силу, которая в старину выпирала из земли златоверхие храмы и зажигала огненные языки над космосом. Действенность этой силы в древней Руси объясняется именно тем, что у нас в старину «дни тяжких испытаний» были общим правилом, а дни благополучия – сравнительно редким исключением. «Тогда опасность «растворится в хаосе», то есть, попросту говоря, быть съеденным живьем соседями, была для русского народа повседневной и ежечасной. И вот теперь после многих веков, хаос опять стучится в наши двери. Опасность для России и для всего мира тем больше, что современный хаос осложнен и даже как бы освящен культурой. Речь идет не только о сохранении нашей целости и независимости, а о спасении всего человеческого, что есть в человеке, а сохранении самого смысла человеческой жизни против надвигающегося хаоса и бессмыслицы. Все это преисполняет сердце глубокой верой в Россию, потому что мы знаем, в котором из этих двух начал она почувствовала свое призвание, которое из этих двух жизнепонимании выразилось в лучших созданиях его народного гения. Русская религиозная архитектура и русская иконопись, без сомнения, принадлежат к числу этих лучших созданий. Здесь наша народная душа явила самое прекрасное и самое интимное, что в ней есть – ту прозрачную глубину религиозного вдохновения, которая впоследствии явилась мир и в классических произведениях русской литературы»[23]. Достоевский сказал, что «красота спасет мир». Наши иконописцы видели эту красоту, которая спасет мир, и увековечили ее в красках. И самая мысль о целящей силе красоты давно уже живет в идее явленной чудотворной иконы! Среди той многотрудной борьбы, которую мы ведем, среди бесконечной скорби, которую мы испытываем, да послужит нам эта сила источником утешения и бодрости. Будем же утверждать и любить эту красоту. В ней воплотится тот смысл жизни, который не погибнет. Не погибнет и тот народ, который с этим смыслом свяжет свои судьбы. Он нужен вселенной для того, чтобы сломить господство зла и освободить человечество от тяжкого плена.

Таким образом:

1. Древнерусская иконопись — уникальное, самобытное в мировой культуре явление.

2. Древнее православное понимание задач иконописи состояло в
том, чтобы раскрыть как можно более полно ту историю человеческого спасения, о котором повествует христианское слово.

3. Искусство иконы традиционно, гармонично, многообразно.

4. Древнерусское искусство - драгоценный вклад в сокровищницу мировой культуры.

5. Его шедевры, созданные много столетий томуназад, волнуют
и восхищают величием своих образов, красотой колорита, вдохновенной поэтичностью.

6. В иконописи звучали идеи прославления единства и мо­гущества Русской земли, мужества и духовной силы человека, ощу­щение радости и красоты жизни.

Список использованной литературы

1. Аристова В.В. Символика древнерусского храма.//Преподавание истории в школе. 2002.№ 7.

2. Гурьянов В.П. Иконы Спасителя письма Симона Ушакова. М., 1907.

3. Денисова Ю.Ю. Климовцева Е.С. Древнерусская икона: мир образов и символов.// Преподавание истории в школе. 1997.№ 1.

4. История русского искусства. М., 1953 – 1959.Т.I-IV.

5. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVIв.М., 1983.

6. Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески. М., 1973.

7. Лазарев В.Н. Мозаика Софии Киевской. М., 1960.

8. Лихачев Д.С. Принцип ансамбля древнерусской эстетики.//Культура Древней Руси. М., 1996.

9. Любимов Л. Искусство Древней Руси. М., 1981.

10. Полякова О.А. Новооткрытые иконы царских изографов из музея «Коломенское».//Памятники культуры. Новые открытия. 1985.

11. Сахаров А.Н. История России с древнейших времен до конца XVII.: Учебник для 10 кл. общеобразовательных учреждений./А.Н.Сахаров, В.И.Буганов; под ред. А.Н.Сахарова. М.: Просвещение. 2006.

12. Сычев Н.П. Новые произведения Симона Ушакова в Государственном Русском музее. В кн.: материалы по русскому искусству. Л. 1928. Т I.С.80.

13. Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе: Умозрение в красках. М., 1991.

14. Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. М., 1993.

[1] Лихачев Д.С. Принцип ансамбля в древнерусской эстетике//Культура в Древней Руси.М.,1996.

[2] Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе: Умозрение в красках. М., 1991.

[3] Там же.

[4] История русского искусства.М.,1953-1959.Т.I.С.95.

[5] Денисова Ю.Ю. Климовцева Е.С. Древнерусская икона: мир образов и символов//Преподавание истории в школе.1997.№1.С.9.

[6] Там же.

[7] Там же.

[8] Там же.

[9] Там же.С.10.

[10] История русского искусства.Указ.соч.С.115.

[11] Там же.

[12] Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI в.М.,1983.С.78.

[13] Денисова Ю.Ю. Климовцева Е.С. Указ.соч.С.11.

[14] Полякова О.А. Новооткрытые иконы царских изографов из музея Коломенское»/Памятники культуры. Новые открытия.1985.С.220.

[15] Там же.С.12.

[16] Любимов Л. Искусство древней Руси.М.,1981.С.130.

[17] Трубецкой Е. Указ.соч.С.85.

[18] Там же.

[19] Там же.

[20] Аристова В.В. Символика древнерусского храма//Преподавание истории в школе.2002.№ 7.С.12

[21] Там же.

[22] Там же.

[23] Трубецкой Е. Указ.соч.С.105.

Поиск по сайту: