ПАРАДОКС РЕАЛЬНОСТИ В «МАТРИЦЕ»

Вопрос о том, что есть реальность, с самого начала стал одним из главных в научной фантастике. Известный фантаст и историк Джеймс Ганн исследует парадокс реальности в научной фантастике.

Ийон Тихий просыпается в 2039 году и попадает в кажущееся утопическим общество. Люди выглядят счастливыми, любые их желания удовлетворяются. Но чем больше Тихий узнает об этой будущей реальности, тем больше она его тревожит. Люди уверены в том, что все их потребности будут удовлетворены благодаря наркотикам. Счастье, развлечения и личное удовлетворение - все это доставляют людям «психохимические» наркотические вещества, искажающие человеческое восприятие. Тихий намеревается избежать этой искусственной жизни, но постепенно понимает, что от наркотиков не скрыться, ибо они повсюду. В конце концов герою удается уйти из-под влияния наркотиков, и ему открывается кошмарная правда. Все элементы виртуальной реальности порождаются наркотиками, так как сама действительность невыносимо ужасна. Пассажиры шлепают босиком по снегу, уверенные в том, что они едут на машинах последних моделей. Тела людей деформированы или искалечены (побочный эффект воздействия наркотиков), но наркотики убеждают их, что с ними все в порядке. Сталкиваясь в конечном итоге с кукловодом, стоящим за всем этим адом, Тихий слышит: «Мы держим эту цивилизацию на наркотиках, потому что иначе она не вынесла бы саму себя. Вот почему ее сон нельзя тревожить...»

Эта кошмарная картина взята из книги Станислава Лема «Футуропогический конгресс» (1974). «Футурологический конгресс» был написан в соответствии с давней традицией научной фантастики - он ставит вопрос о природе реальности. «Матрица» - самый последний пример обращения к этой традиции. Фильм обрушил на зрителей целый водопад незабываемых кадров, сдобренных насилием и спецэффектами, а в конце фильма имеется достаточно перестрелок и ставших обычными для кинематографа сцен разрушения, чтобы удовлетворить ту часть аудитории, которая больше всего любит экшн. Неудивительно, что кассовые сборы фильма оказались весьма приличными и что на его основе сняты два сиквела! Для того чтобы распродать все билеты на «Матрицу», было достаточно одного Киану Ривза, затянутого в длинный ? черный кожаный плащ, с ног до головы обвешанного оружием и с пистолетом в каждой руке.

Тем не менее «Матрица» - это не заурядный фильм в жанре экшн. За ее многослойным сюжетом (в последнем комиксе «Zits» сын предлагает своим родителям «прогуляться», чтобы он объяснил им содержание фильма) стоят два главных для научной фантастики вопроса: в чем сущность реальности и как мы можем знать наверняка, что реальность - это реальность?

Этими вопросами научная фантастика задавалась почти с самого своего рождения. В «Энциклопедии научной фантастики» определение слова «восприятие» начинается со следующего объяснения: «Восприятием называются способы, при помощи которых мы осознаем окружающий мир и получаем о нем информацию. В основном это происходит при помощи органов чувств. Философы резко расходятся по поводу того, соответствует ли наше восприятие окружающего мира реальности или это просто умозрительные гипотезы, которые дают нам ненадежную либо неполную картину внешней реальности, а, может, и сама, реальность, существующая вокруг нас, - это тоже интеллектуальный конструкт? Восприятие всегда было и продолжает являться одной из главных тем [НФ]...» Другими словами, что же мы с уверенностью знаем о мире, в котором, по-видимому, существуем, и как мы это узнаем?

Первые фантасты интересовались, главным образом, влиянием науки на общество и человеческое существование, однако некоторые авторы уже тогда занялись изучением проблемы реальности. Эта проблема затронута в произведениях Эдгара Алана По и Герберта Уэллса, а Эдвин Эбботт продемонстрировал классический подход к проблемам пространственного восприятия в книге «Флатландия», написанной в 1884 году³²*. Здесь Эбботт задается вопросом, каким показался бы мир существу, живущему в двух измерениях, и какими волшебными выглядели бы в этом случае объекты, существующие в трех измерениях. Первые фантасты (такие как Фиц-Джеймс О'Брайен, Амбруаз Бирс, Ги де Мопассан и Дж. Росни Эне) также допускали в своих книгах возможность того, что какие-то стороны мира или создания могут быть невидимы для нас.

В «Матрице» Нео узнает, что не может доверять своим чувствам, потому что вся чувственная информация находится под контролем некой враждебной силы. Эта тема не перестает заявлять о себе в научной фантастике. Данная проблема неразрешима, ибо вся получаемая нами информация приходит к нам через органы чувств. Как мы можем быть уверены в том, что остальные получают те же самые сведения или интерпретируют их так же, как мы? Откуда нам вообще доподлинно знать, существует лив реальности кто-нибудь другой? Философское направление, утверждающее, что мы можем быть уверены лишь в собственном существовании, называется солипсизмом. Солипсизм приводил в восторг Роберта Хайнлайна. В 1959 году он написал классический солипсист -ский рассказ под названием «Все вы зомби». Оператор, который работал в агентстве, организующем путешествия во времени, и который должен был контролировать реальность, возвращается в прошлое, чтобы оплодотворить самого себя, дать рождение самому себе, пережить операцию по смене пола и наняться в это самое агентство. Ему известно, в результате каких манипуляций он появился на свет, и он может лишь сказать: «А что, если все вы зомби?»

Еще раньше Хайнлайн публикует рассказ «Они» о последней стадии паранойи. Пациент психбольницы наконец соглашается обсудить с психиатром свои представления о мире: он считает, что мир был создан для того, чтобы обмануть его. Правда всплывает, когда больной возвращается домой за зонтиком и обнаруживает, что позади дома дождь не идет. В последнем абзаце читатель узнает, что больной был прав: весь мир и каждый человек в нем - это конструкция, созданная лишь затем, чтобы постоянно его обманывать и не допустить того, чтобы он осознала свое всемирное значение (если ты параноик, это не значит, что за тобой не следят). Другие писатели-фантасты, в число которых входит и Теодор Старджон, тоже увлекались солипсизмом.

См. русское издание: Эбботт Э. Э. Флатландия. Бюргер Д. Сферландия. М., 1976.

Порой в научной фантастике делается следующее открытие: оказывается, мир скрывает свою истинную природу не просто от одного человека, а ото всех. У Хайнлайна в рассказе «Неприятная профессия Джонатана Хоуга» излагается теория, согласно которой, наш мир - это творение рук неопытного студента. За несколько лет до этого Джек Уильямсон в рассказе «Рожденный солнцем» говорит о том, что планеты - это яйца, снесенные какой-то гигантской птицей (которая теперь прилетела их высиживать); а несколько лет спустя в коротеньком рассказе «Детский сад» я сам предположил, что наша солнечная система стала результатом первой и несовершенной попытки творения, предпринятой кометой.

В романе Кита Лаумер (Keith Laumer) «Ночь иллюзий» (1972) парадокс реальности доводится до абсурда. Флорина, крутого частного детектива, нанимают для охраны сенатора, явно страдающего бредовыми идеями. Но, как это заведено, на самом деле все не так, как кажется на первый взгляд. Действительно ли сенатор не в своем уме? Существуют ли на самом деле инопланетяне, плетущие заговор с целью захвата Земли? Любое объяснение реальности оказывается неубедительным для Флорина, предпринимающего непрекращающиеся попытки понять что к чему. В конце концов Флорин выясняет, что он попал в своего рода машину снов. Он - единственный, кто может повлиять на подлинную реальность. Флорин учится управлять машиной и обретает божественную силу (звучит знакомо?). К концу романа Флорин становится Богом, и ему по плечу выполнение любых практических задач. Он может сделать все что угодно, только не в силах ответить на один вопрос: все это реально, или он видит это во сне? Герберт Уэллс позволил фантастам по-новому подвергнуть реальность сомнениям, когда придумал машину времени. Мы безоговорочно верим, что история неизменна, настоящее стабильно, а будущее имеет много возможностей. Но если мы можем путешествовать в будущее, означает ли это, что оно останется неизменным, как прошлое? А если у нас есть возможность слетать в прошлое, означает ли это, что мы способны изменять настоящее? Путешествия во времени позволили Хайнлайну проявлять свой неприкрытый интерес к солипсизму; другие фантасты использовали путешествия во времени для того, чтобы подорвать уверенность читателей в историческом процессе, который привел к современному положению вещей. Уэллс никогда не использовал свою машину времени для исследования прошлого, хотя его последователи обнаружили, что перед этим соблазном нельзя устоять. Однако изучение прошлого связано с риском изменения настоящего - преднамеренным или случайным.

Самым известным среди этих приключений с причинно-следственными связями стал рассказ Рея Брэдбери «И грянул гром». В этом рассказе путешественник во времени, которому строго-настрого наказали не сходить с тропинки, все-таки сходит с нее и нечаянно наступает на первобытную бабочку, и гибель бабочки кардинально изменяет мир, куда возвращается незадачливый путешественник. В мультфильме «Симпсоны», где пародируется этот классический рассказ, Гомер попадает в прошлое и точно так же изменяет свою семью и общество, причем не в лучшую сторону. Он снова возвращается в прошлое, пытаясь возместить нанесенный им ущерб и вернуть своей семье и Спрингфилду привычный вид. В конце концов ему это удается. Все вроде бы вернулось в норму. Но когда Гомер садится обедать с семьей, он обнаруживает, что его теперешние близкие поразительно отличаются от тех, которые у него были раньше. Мардж и дети частично.похожи на рептилий - их языки высовываются, как у ящериц, чтобы схватить пищу. «Почти как настоящие», - решает Гомер.

В книге Дэвида Джерролда «Дублированный» (1972) («The Man Who Folded Himself») герой изобретает машину времени. Вскоре он начинает манипулировать историей, чтобы изменить реальность. Хотя, на первый взгляд, его возможности кажутся безграничными, он узнает, что на деле он вовсе не всемогущ. Уничтожение Христа приводит к возникновению общества, слишком чуждого герою, чтобы тот мог его понять (поэтому он возвращается в прошлое и отговаривает самого себя от этого шага). Однако в этих рамках мир остается его игрушкой, а реальностью он может вертеть как угодно.

Но если прошлое можно изменить, то люди, имеющие некую выгоду от нынешней реальности настоящего или от создания другой реальности, могут модифицировать определенные ключевые события или периоды в истории. Некоторые авторы, в особенности Фриц Лейбер в серии «Война изменений» и Пол Андерсон в рассказах и романах про «Патруль времени», придумали организации, созданные с целью сохранить историю такой, какой мы ее знаем.

Подобные концепции являются ответвлением жанра, который за последние годы обрел свое лицо - альтернативной истории. Историки уже давно размышляют о влиянии отдельных исторических событий на ход истории. Дж. К. Скваерс подбросил эту идею в массовое сознание в 1931 году, опубликовав антологию «Если бы это было иначе» («If It Had Happened Otherwise»). Впервые альтернативная история была привнесена в научную фантастику Мюрреем Ленстером в 1934 году в книге «Закоулок во времени» («Sidewise in Time»). Л. Спрэг де Камп написал свой известный роман «Да не опустится тьма», в котором человек, заброшенный в прошлое, где только что пал Рим, пытается предотвратить наступление Средних веков. Этот роман модернизировал известное произведение, принадлежащее перу Марка Твена, - «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура».

Возможно, самыми лучшими произведениями в этой категории были «Дарю вам праздник» Уорда Мура (1953) и «Человек в высоком замке» Филиппа К. Дика (1962). В первой книге описывается мир, в котором в Гражданской войне Севера и Юга выигрывает Юг. Этот исход излагает историк обнищавшего Севера; он считает, что поворотным моментом войны стала победа южан при Геттисберге, и он получает возможность попасть в прошлое, чтобы своими глазами увидеть, как это произошло. В романе «Человек в высоком замке» страны Оси выигрывают Вторую мировую войну и делят Соединенные Штаты на оккупированные зоны, при этом Японии отходит Западное побережье, и она обнаруживает, что, по крайней мере, калифорнийцев легко перевести на «японские рельсы». Нацисты планируют атаковать Японию, чтобы установить мировое господство, и в подрывной книжке под названием «Кузнечик все лжет» говорится, что в альтернативной истории войну выигрывают союзники. Некоторые авторы, работающие в рамках альтернативной истории, сосредоточились на более мрачных, «узловых» событиях, например Реформации («Изменение» Кингсли Эмиса, 1976) или разгроме испанской Армады («Павана» Кейта Робертса, 1968). Гарри Тертлдав, будучи профессиональным историком, помог превратить это направление научной фантастики в самостоятельный жанр своими романами «Пушки Юга» («Guns of the South») и альтернативными историями об инопланетном вторжении во время Второй мировой войны.

Еще до появления машины времени фантасты использовали мир снов для ниспровержения реальности. Снова и снова герои просыпались, обнаруживая в своих руках подтверждение сна -цветок, монету, носовой платок, ключ... Другие персонажи понимали (как в более поздних опытах с играми), что во сне они могут воздействовать на реальность и пострадать от самых настоящих ранений и даже умереть, как предположил Джек Лондон в рассказе «До Адама» (1906). Типичной работой в этом направлении является произведение Л. Рона Хаббарда «Рабы сна» (1939), где скромного сотрудника судоходной компании во сне переправляют в мир, в котором царит арабский фольклор. В этот мир герой попадает в качестве отважного моряка. Похожее устройство использовано Хаббардом в «Пишущей машинке в небе» (1940). Здесь писатель попадает в середину собственной пиратской истории. Сила сновидений доведена до предела Урсулой Ле Гуин в «Резце небес» (1971). Ее герой способен придавать реальности форму посредством своих снов.

А. ван Вогт создал воображаемые миры секретных сил и тайных организаций в романе «Мир нуль-А» (1945) и в рассказе «Хроникер» (1946). Квантовая физика усовершенствовала исследования альтернативных реальностей, и фантасты, начиная от Клиффорда Саймака и заканчивая Фредериком Полом, имеют дело с я возможностью существования параллельных миров. По их мнению, одни и те же события могут иметь разные последствия, и все возможные выборы были в свое время сделаны всеми возможными личностями. Роджер Желязны в своих «Хрониках Амбера» допускает, что Амбер - единственная подлинная реальность и все остальные миры, включая наш, подчинены ей. Параноидальные миры предполагают, что мнимая реальность, знакомая нам, - дело рук людей или организаций, обладающих настоящей властью, как это имеет место в «Матрице». Подобные представления существуют на протяжении столетий, представая хозяевами мира франкмасонов, иллюминатов, еврейских банкиров, врачей, цыган, черных вертолетов ООН, серых пришельцев, Росвелл и «Зону 51»

³³. Теория заговора, которую олицетворяют «Секретные материалы» («The X-files»), процветала в 1990-е.

Абсурдисты и сюрреалисты не нуждались ни в помощи, ни в теориях заговора. Они видели мир как очевидный абсурд, а людей - «во власти непостижимых систем», как описывается в «Энциклопедии научной фантастики». Абсурдизм уходит корнями в символизм XIX века и подпитывается произведениями Жан-Мари Вилье де Лиль-Адана, патафизикой Альфреда Жарри и сюрреализмом Андре Бретона (это уже XX век), а также воображаемой реальностью Франца Кафки. Истории в стиле хоррор, хотя и не абсурдные, производят похожий эффект, описывая некую реальность, стоящую за той реальностью, которую мы знаем. Мифы о Ктулху, принадлежащие перу Г. П. Лавкрафта, повествуют о древних существах, которым когда-то принадлежала Земля, которые

Типичный, хотя и не исчерпывающий, набор действующих лиц теории заговоров. были изгнаны, но теперь пытаются вернуться обратно. Эти мифы -хороший пример.

В романах «Сирены Титана» (1959), «Колыбель для кошки» (1963) и «Бойня № 5» Курт Воннегут доказывает бессмысленность бытия и в каждом романе приводит разные аргументы в пользу этого утверждения. Абсурдизм играл существенную роль в журнале Муркока «Новые миры» и в антологии Харлана Эллисона «Опасные видения». Подобные истории зачастую выражаются в каламбурной форме на манер «Поминок по Финнегану» Джеймса Джойса - написанная в духе Джойса «Босиком в голове» Олдиса и «С пальцем в моем Я» Дэвида Джерролда.

Величайшим фантастом, исследовавшим неизвестное, был Филипп К. Дик. Его хаотическая личная жизнь отразилась в его произведениях, которые нашли широкое признание лишь после смерти автора. Успех ждал первый же фильм, снятый по мотивам его романа «Бегущий по лезвию бритвы» (1982). Несмотря на то что Дик был плодовитым писателем (он должен был много писать, чтобы хоть как-то сводить концы с концами, сочиняя романы в бумажных обложках), его работы всегда отличались серьезными идеями, мастерским изложением и стержневым поиском иллюзорной реальности. Самым наглядным образом этот поиск воплотился (вдобавок к «Человеку в высоком замке») в романе «Нарушенное время Марса» (1964), где господствует шизофрения, в романе, трактующем тему холокоста, «Д-р Бладмани, или Как мы научились жить с бомбой" (1965) и в романе «Три стигмата Палмера Эл-дрича» (1965), в котором галлюциноген помогает марсианским колонистам притерпеться к жизни на «красной» планете, пока им не предлагают новый наркотик Элдрича, позволяющий колонистам выходить за пределы реальности.

Дик умер незадолго до выхода на экраны фильма «Бегущий по лезвию бритвы», снятого по мотивам его романа «Мечтают ли андроиды об электрических овцах?» (1968). В этом романе настоящие животные становятся настолько редки, что любое живое существо приобретает безмерную ценность. Чтобы заполнить этот пробел (и искупить вину), создаются андроидные животные и гуманоиды, тогда как главный герой фильма, работа которого заключается в том, чтобы убивать контрабандных андроидов (в фильме они называются «репликантами»), всеми силами старается понять причины мирового упадка. Фильм и роман идут разными путями, однако у обоих есть собственные достоинства и свои поклонники. Ричард Корлисс так подытожил в Time: «...небыло фильма, который оказался бы полностью верен идеям автора и в то же время удачно нашел свои способы их выражения. Лучшие из них «Бегущий по лезвию бритвы» с «более человечными, чем люди» андроидами и «Особое мнение» - используют Дика как пусковую установку для их собственных реактивных полетов фантазии». Возможно, о поисках реальности, которые занимали Дика, в Голливуде узнали в очень подходящее время - во время, когда мир кинематографа тоже начал подвергать сомнению собственную реальность, отражая неуверенность зрителей. За «Бегущим по лезвию бритвы» последовал фильм «Вспомнить все» (1990) по мотивам романа Дика «Мы можем вспомнить все для тебя» (1966), французский фильм «Признания психа» (1992) по мотивам «Признания художника-неудачника» (1989), канадский «Крикуны» (1995) по мотивам «Второй модели» (1987) и недавний фильм «Особое мнение» (2002), снятый по мотивам одноименного романа (1956). Еще больше романов готовится к экранизации.

Наконец, виртуальная реальность (ВР) сама по себе, конечно, является давним приемом научной фантастики. ВР ассоциируется с киберпанком и оставившей ослепительный след публикацией в 1984 году романа Уильяма Гибсона «Нейромант», поскольку в этом романе было подробно описано «киберпространство», которое стало главной метафорой последующего движения. «Общим местом [в научной фантастике], - как пишет «Энциклопедия научной фантастики», - является использование прямого электронного интерфейса между человеческим мозгом и ИИ, создающим для подключенного человека иллюзию взаимодействия с реальностью, настоящее местонахождение которой может выходить за пределы ИИ, при помощи сетей передачи данных, частью которых является ИИ». В «Нейроманте» у «ковбоя» ВР Кейса имеется приспособление, хирургическим путем вживленное ему в мозг. Этот прибор позволяет ему «переключаться» в «киберпростран-ство», которое Гибсон описывает как проекцию «бестелесного сознания во всеобщую иллюзию, то есть матрицу». (Возможно, это первое употребление термина «матрица» с целью описания пространства виртуальной реальности.)

Гибсон не был тем, кто изобрел киберпространство или виртуальную реальность (он сделал их популярными, скомбинировав их в убедительное представление о будущем, где правят международные корпорации и их ИИ). В 1981 году Вернор Виндж опубликовал роман «Истинные имена», в котором хакеры пытаются создать виртуальную реальность, и даже раньше, еще в 1964 году, Даниель Галуи представил читающей публике роман «Фальшивый мир» (известный также как «Симулакрон-3»). Здесь мы видим потенциально бесконечный ряд ВР, наложенных друг на друга. Роман был дважды экранизирован: сначала вышел фильм «Welt am Draht» (1973, «Мир на проволоке»), а относительно недавно был снят фильм «Тринадцатый этаж». Диснеевский фильм «Трон» (1982) - пожалуй, самый первый фильм, где затронута тема ки-берпространства, но с той поры о киберпространстве много что было написано и снято. Большая часть этой продукции имеет отношение к компьютерным играм, как сериал Ларри Нивена и Стивена Барнса «Парк снов» (1981-1991). Но даже у этого и прочих рассказов о «пойманных в ловушку» имелись предшественники, например «Город и звезды» (1956) Артура Кларка, где горожане проецируют самих себя в наполненные насилием приключенческие истории, чтобы избавиться от скуки. Ролевые игры, гипертексты и их продолжения - видеоигры, некое промежуточное звено между чтением и полной ВР, в последнее время оказали значительное влияние на киношные приключения.

Неминуемое развитие искусственного интеллекта (Азимов называл это «конфликтом, которого можно избежать», однако немногие согласны с тем, что это так на самом деле) означает соревнование с людьми и, может быть, даже атаку на человечество, на которую пойдут машины, рассматривающие людей как угрозу или ненавидящие их за то, что они создали ИИ. Машины могут обходиться с людьми как с лишенными логики паразитами. Возможно, Шелли и Чапек были правы. Фредерик Браун изобразил компьютер размером с галактику, который становится Богом в рассказе «Ответ» («Есть ли Бог?» - спрашивает главный герой, поворачивая выключатель, и компьютер отвечает ему: «Да, теперь существует!»), а Харлан Эллисон придумал мстительный богоподобный компьютер в романе «У меня нет рта, но я должен кричать» (1967), уничтожающий всех людей, за исключением пяти несчастных, которых он собирается подвергнуть вечным мукам. Грегори Бенфорд в серии «Великая небесная река» (1987) описывает войну между органической и неорганической жизнью в масштабе всей Вселенной, Грег Бир в «Королеве ангелов» (1990) - нависшую возможность рождения ИИ, тогда как Вернор Виндж в «Пламени из глубины» (1992) предполагает, что в результате какого-то неотвратимого эволюционного процесса ИИ станут подобны богам, которые будут повелевать обширной пустотой за пределами галактик.

«Матрица» - наследница всех этих традиций, хотя и фильм, и его создатели могут этого и не осознавать. Уникальной «Матрицу» делает объединение разнородных элементов из пантеона научной фантастики потрясающим новым образом: здесь есть и парадокс реальности, и враждебный искусственный интеллект, и виртуальная реальность, и, конечно, много оглушающей пальбы. Не говоря уж о превращении людей в живые батарейки. Впрочем, научная основа последней «фишки» кажется слабенькой -я предпочитаю версию Роберта Сойера, согласно которой ИИ используют вычислительные мощности человеческого мозга.

В качестве альтернативы предлагаю собственную теорию: люди необходимы компьютерам в качестве независимых единиц в игре, в которую они играют, игре в Бога. В этом случае людей можно было бы назвать живыми шахматными фигурами, хотя никаких установленных «ходов» здесь не существует. Каждая личность, каждое отдельное сознание создает новую индивидуальность, на базе которой реализуется компьютерная власть над жизнью и смертью, открытиями и иллюзиями, борьбой и поражением. В рассказе Эллисона люди живут в «аду» и осознают постигшую их кару, и все это - часть наказания одного-единственного оставшегося в живых человека: он понимает, что происходит, но даже не может выразить свою агонию. В «Матрице» люди - до боли напоминающие современное человечество - должны выяснить это. Что толку быть богом, если у тебя нет никого, на ком ты мог бы испробовать свою власть?

Дино Феллуга

«МАТРИЦА»: ПАРАДИГМА ПОСТМОДЕРНИЗМА ИЛИ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЕ

ПОЗЕРСТВО?

Часть I

«Матрицу» провозглашали первым интеллектуальным фильмом в жанре экшн и высмеивали как тупой боевик в философской обертке. Какое из этих мнений верно ? В этой и следующей статье исследователи постмодернизма и научной фантастики обсуждают этот вопрос. В нижеследующей статье Дино Феллуга доказывает, что «Матрица» успешно переносит постмодернистское мышление на киноэкран.

Немногие фильмы, снятые по голливудским стандартам, так же отчетливо ссылаются на теорию постмодерна, как делает это «Матрица». В первых кадрах фильма, где появляется главный герой Нео, мы обнаруживаем, что он спрятал свою хакерскую программу в книге Жана Бодрийяра «Симулякры и симуляция» («Simulacra and Simulation») с вырезанными внутри страницами. Несмотря на все свои сложности (как в языке, так и в логике), эта работа оказала существенное влияние на современное понимание эпохи, в которой мы живем, эпохи, которая, к лучшему или худшему, получила название «постмодерн». В этой статье я вступлю в полемику с критиками, объявляющими «Матрицу» псевдоинтеллектуальным оправданием демонстрации насилия (эта позиция исследована в данном сборнике Эндрю Гордоном), и попробую серьезно отнестись к способам, при помощи которых Вачовски пытаются сохранить верность положениям бодрийяровских теорий даже тогда, когда, казалось бы, они им противоречат. Преследуя эти цели, я возьму строгий курс на некоторые основные концепции, которые сейчас используются для объяснения нашей современной эпохи постмодерна.

Отношение к теориям Бодрийяра становится особенно очевидным в режиссерском сценарии фильма. Как Морфеус сообщает Нео в вырезанной из фильма сцене: «Ты жил в воображаемом мире, Нео. Как и у Бодрийяра, вся твоя жизнь прошла внутри карты, а не на местности» . Эта религия имеет отношение к притче, которую приводит в эссе «О точности в науке» Хорхе Луис Борхес. Как пересказывает притчу Бодрийяр в первом предложении своего собственного труда: «...картографы Империи составили настолько подробную карту, что, в конечном итоге, она отразила местность с предельной точностью». С течением времени эта карта начинает изнашиваться, пока от нее не остается лишь несколь-ко «лоскутов... на которых еще видны очертания пустынь» . Согласно же Бодрийяру, в культуре постмодерна происходит, в некоторой степени, обратный процесс: наше общество настолько доверилось моделям и картам, что мы полностью утратили контакт с реальным миром, предваряющим карту. Сама реальность начала просто имитировать модель, которая теперь предшествует реальному миру и определяет его: «Местность больше не предшествует карте и не переживает ее. Тем не менее именно карта предваряет местность - как прецессия симулякров порождает ее³⁶*. И если вернуться к притче, то сегодня перед нами территория, чьи лоскуты медленно разлагаются на всем протяжении карты. Теперь остатки реального, а не карты сохраняются кое-где в пустынях, которые принадлежат уже не Империи, а нам. Это - пустыня реального»³⁷.

Когда Морфеус приглашает Нео «в пустыню реального» в «Конструкторе», когда он сообщает Нео, что вся его жизнь была иллюзией, созданной компьютерной Матрицей, он в очередной раз непосредственно ссылается на сочинение Бодрийяра. Поступая таким образом, Морфеус в то же время приглашает зрителя рассматривать «Матрицу» как аллегорию наших сегодняшних условий постмодерна, ибо, по Бодрийяру, мы уже живем в «реальности», порожденной кодами и моделями, мы уже потеряли всякую связь даже с воспоминаниями о реальном.

³⁴ Wachowski, p. 38.

³⁵ Baudrillard, p. 1.

³⁶ Прецессия — предварение, предшествование.

³⁷ Ibid.

Итак, что же в данной ситуации играет роль подобия и как «Матрица» использует эту концепцию для того, чтобы проиллюстрировать элементы нашей сегодняшней жизни в эпоху постмодерна? По мнению Бодрийяра, когда речь заходит о симуляции и си-мулякрах постмодерна, то: «Это уже не вопрос имитации, копирования и даже не вопрос пародии. Это вопрос замещения реального его же символами»³⁸. Бодрийяр не просто говорит о том, что культуре постмодерна присущ искусственный характер, поскольку идея искусственности все еще требует присутствия некоторого ощущения реальности, на фоне которого можно было бы отличать фальшь. Скорее, Бодрийяр считает, что мы начисто лишились способности осмысливать различие между естественным и искусственным.

Ibid., p. 2.

Постмодернисты приводят примеры того, как едва уловимым образом язык удерживает нас от доступа к «реальности». Сам язык, необходимый нам для общения и даже для мышления, в то же время является продуктом идеологии и ее источником (взять, к примеру, способы, при помощи которых наделенный грамматическими родами язык вводит шаблонные отличия между мужчинами и женщинами). Раньше считалось, что идеология скрывает правду и представляет собой «ложное сознание», мешающее нам, по словам марксистов, видеть подлинные механизмы государства, экономических сил или господствующих групп, которым принадлежит власть. С другой стороны, постмодернизм склонен понимать язык и идеологию как основу нашего восприятия реальности. Согласно этой точке зрения, быть свободным от идеологии невозможно, по крайней мере это освобождение нельзя выразить языком. Из-за того что мы доверяем языку структурировать наше восприятие, любая репрезентация реальности всегда будет изначально несвободна от идеологии. В этом отношении человечество не может не смотреть на мир через идеологические линзы. Следовательно, идея об истине или объективной реальности теряет всякий смысл. По мнению некоторых постмодернистов, реальность всегда была ненастоящей; другие теоретики постмодерна считают, что период, начавшийся примерно после Второй мировой войны, символизирует собой радикальный разрыв, на протяжении которого различные факторы еще больше отдалили нас от «реальности», чем раньше. В число этих факторов входят:

• Культура средств массовой информации. Современные средства информации (телевидение, кино, журналы, рекламные щиты, Интернет) заинтересованы не только в предоставлении информации или сведений, но и в истолковании наших самых сокровенных вещей нам самим, тем самым заставляя нас оценивать друг друга и мир сквозь линзы образов самих массмедиа. Таким образом, мы покупаем товары не потому, что они действительно нам нужны, а под воздействием желаний, которые все больше и больше определяются рекламой и коммерческими образами.

• Меновая стоимость. Согласно Карлу Марксу, вхождение в капиталистическую культуру означало, что мы перестали думать о приобретаемых товарах в смысле потребительной стоимости, то есть в смысле реальной пользы, с которой можно использовать данную вещь. Вместо этого все стало переводиться в другую плоскость: сколько это стоит и на что это можно обменять (меновая стоимость продукта). С появлением денег как «всеобщего эквивалента», при помощи которого в нашей жизни измеряется все, вещи утратили свою материальную реальность (применение в реальном мире, пот и слезы рабочего). Мы даже стали думать о собственной жизни в денежном измерении, а не в плане реальных вещей, которыми обладаем: сколько стоит мое время? Как мое расточительное потребление определяет меня как личность?

Индустриализация. Поскольку используемые нами вещи в огромной степени являются продуктом сложных промышленных технологий, мы теряем связь с реальностью, лежащей за товарами, которые мы потребляем. Простой иллюстрацией данного вывода является тот факт, что большинство потребителей понятия не имеют, как покупаемые ими продукты соотносятся с реальными вещами. Сколько людей сможет опознать в природе растение, от которого были получены кофейные зерна? И, по контрасту, кофейни «Старбокс» все больше становятся неотъемлемой чертой наших городов.

• Урбанизация. Продолжая осваивать земной шар, мы утрачиваем связь с природой. Даже дикая местность сегодня понимается как «защищенная», и под этим подразумевается ее отличие от урбанизированной «реальности». Нередко здесь фигурируют признаки, указывающие на то, насколько «реальна» эта незаселенная местность. Все больше и больше мы ожидаем onределенного знака («Смотри, природа!»), предшествующего нашему доступу к природе. В таком случае можно сказать, что признаки человеческой цивилизации функционируют подобно вирусу, причем не только в том смысле, который вкладывал в это Уильям Берроуз (ему принадлежит авторство фразы «язык - это вирус»), но и в том смысле, который имел в виду агент Смит, разговаривая с Морфеусом во время допроса последнего. Бодрийяр утверждает, что из-за этих «условий» постмодерна мы потеряли всякое ощущение «реальности». «Симулякры» предваряют каждый наш доступ к «реальному» и, таким образом, определяют нашу реальность, отсюда и появляется выраже"° ние Бодрийяра «прецессия симулякров». «Матрица» превосходно иллюстрирует эту идею, выражая ее в буквальной форме: подключенные к имитационной программе люди знают факты о своей $ культуре и «реальности» лишь в виде компьютерной программы, -^ потому что реальность, на основе которой эта программа изначально действовала, больше не существует. Получается почти дословно: «Местность больше не предшествует карте и не переживает ее». Людям известна лишь карта или модель.

Такой подход помогает объяснить значение спора о разнице между телесными потребностями и вкусом, о различиях между необходимостью и желанием, который происходит в столовой на корабле. Эта сцена идет сразу же за разговором агента Смита и Сайфера, когда Сайфер заявляет: «Я знаю, что этот бифштекс на самом деле не существует. Я знаю, что, когда я отправляю кусочек мяса в рот, Матрица говорит моему мозгу, что бифштекс сочен и восхитителен. Знаете, что я понял после девяти лет? Неведение - это блаженство». Следующий за этой беседой обед на «Навуходоносоре» подчеркивает тот факт, что даже человеческое понимание чего-то, что «реально» с такой же очевидностью, как вкус, подвержено влиянию подобий, поскольку мы не можем с уверенностью знать, каким образом индивидуальные вкусовые ощущения соотносятся с видимыми объектами ссылки. Когда Свич говорит Маусу, что «формально» он никогда не пробовал «Вкусную Пшеницу» («Tastee Wheat») и поэтому не может утверждать, что он ест нечто, похожее на «Вкусную Пшеницу», то Маус ей отвечает: «Вот и я о том же, потому что приходится задаваться вопросом, откуда машины на самом деле знают, какой вкус у «Вкусной Пшеницы»? Может, они ошиблись, может, тот вкус, который, как мне кажется, принадлежит «Вкусной Пшенице», в действительности принадлежит овсянке или тунцу. Это заставляет тебя задуматься о многих вещах. Взять, например, курятину. Может, машины не поняли, каков вкус куриного мяса, и поэтому на вкус оно похоже на что-то совсем другое».

В таком мире модель замещает реальное даже на уровне ощущений, о чем также говорит Морфеус, когда он впервые встречается с Нео лицом к лицу: «Что реально? Как ты определяешь реальность? Если ты говоришь о том, что ты можешь переживать, чувствовать вкус и запах или видеть, тогда реальность - это просто электрические сигналы, истолкованные твоим мозгом». Нужно подчеркнуть, что «Вкусная Пшеница» сама по себе нашем повседневном мире - утратила реальность, потому что ее стало определять название продукта, и теперь это уже не просто пшеница, а «Вкусная Пшеница». Потребительский товар, определяемый соответствующей рекламной кампанией, приходит на место «реальной вещи» (достаточно упомянуть попытку «Кока-колы» заменить реальное ее собственной версией реальности, запущенной в массмедиа).

Итак, если «Матрица» просто намекнула на то, что существует возможность убежать от подобий, управляющих нашими жизнями, в этом случае мы могли бы сказать, что фильм действует подобно «сдерживающей машине, установленной для того, чтобы восстановить выдуманную реальность в противоположном лагере»³⁹. Вот так Бодрийяр понимает функцию, например, Диснейленда. «Диснейленд представлен воображаемым местом, чтобы заставить нас поверить в реальность всего остального» . Для Бодрийяра особым смыслом наполняется тот факт, что Диснейленд находится в самом нереальном, самом постмодерновом и си-мулякровом из американских городов Лос-Анджелесе. И Диснейленд позволяет городу, который его окружает, верить в то, что город реален - хотя бы по контрасту. По мнению Бодрийяра, Америка отчаянно пытается воссоздать утраченное чувство реальности. Можно утверждать, что именно поэтому наша культура оказалась так очарована, с одной стороны, текстами об утрате различий между вымыслом и реальностью («Плутовство», «Шоу Трумэна», «Прирожденныеубийцы», «Темный город», «Странные дни» и «Бойцовский клуб» - это всего лишь несколько интересных примеров), а с другой - шоу о той самой «реальности», которую, как мы можем опасаться, мы потеряли (от программы «Реальный мир» на MTV до «Последнего героя» с учетом выпущенного в эфир совсем недавно «Американского идола» - это, пожалуй, самый извращенный пример, потому что нас просят смотреть на реальных людей, соревнующихся за право стать «идолами»-симулякрами). В первом наборе примеров затрагивается проблема нашего доверия подобиям, но только для того, чтобы в конце навести нас на мысль о том, что мы как-нибудь можем от них спастись. Ведь Трумэн Бербанк, в конечном итоге, оказывается способен убежать со сцены, где он прожил всю жизнь, и войти в реальный мир. Во втором наборе нам дарят иллюзию того, что мы в состоянии восстановить принцип реальности даже в порождающей подобия телевизионной среде.

Один из подходов к «Матрице» состоит в том, чтобы доказать, что тот же самый принцип работает и в фильме: фильм позволяет нам представить такой сценарий, по которому мы можем отделаться от подобий, царящих в нашей жизни, и начать действо вать в «пустыне реального» или, как говорит Нео в конце фильма: «Сейчас я положу телефонную трубку, а потом покажу этим людям то, что ты не хочешь, чтобы они видели. Я покажу им мир без тебя, мир без правил и контроля, без пределов и ограничений, мир, в котором возможно все». При таком прочтении, как сказал Дэвид Лэвери, «реальный мир существует даже под властью бодрийя-ровского «третьего порядка симулякров», и кинематографическое искусство... может изобразить его и рассказать героическую историю о его возрождении»⁴¹. Как выразился Уильям Гибсон в своем предисловии к режиссерскому сценарию, в этом случае Нео -«герой Реального»⁴².

Baudrillard, p. 13.

Ibid., p. 12.

Однако в фильме есть целый ряд моментов, которые препятствуют такому легкому выводу. Разумеется, Сайфер предлагает один из альтернативных подходов, заявляя следующее: «Думаю, Матрица может оказаться реальней этого мира. Здесь я всего лишь вытаскиваю вилку из розетки. Но там тебе придется увидеть, как Апок умирает. [Он выдергивает вилку, и Апок умирает.] Добро пожаловать в реальный мир, да, детка?» Сайфер выражает сомнение насчет уверенности Морфеуса в том, что любого человека можно по-прежнему приветствовать в реальном мире. Однако ответный удар по этим сомнениям наносится уже в следующей сцене, когда «чудо» не дает Сайферу отключить Нео (это имя -анаграмма от слова «one», «единственный», который, как ожидается, введет мир в новую эру реальности). Однако если мы повнимательней присмотримся к изначальному приветствию Морфеуса, то обнаружим, что эта сцена предваряет сомнения относительно разграничения реального мира и его имитации. Как-никак, а Морфеус не только произносит эти слова внутри модели (собственной загрузочной программы на «Навуходоносоре» под названием «Конструктор»). Ко всему прочему, мы попадаем в эту сцену прямо через экран телевизора Radiola «Deep Focus», и отсюда вытекает, что «реальный мир», на который указывает здесь Морфеус, - это на самом деле два слоя, перемещенные из мира, который предположительно находится за пределами корпуса «Навуходоносора».

⁴¹ Lavery, p. 155.

⁴² Wachowski, p. viii.

С такой же легкостью братья Вачовски могли бы просто сделать так, чтобы Морфеус препроводил Нео прямо к руинам мира, лежащим за дверью корабля. Представив «реальное» через «Конструктор», они вызывают некоторые вопросы относительно выбора, который сделан в фильме. К примеру, корабль Морфеуса, предположительно имеющий доступ к реальности, называется «Навуходоносор». Это имя великого царя Вавилонии (605-562 до н. э.). Ему снились тревожные, пророческие сны. В конце концов они свели его с ума. Сам Морфеус, утверждающий, что предложит Нео возможность пробудиться ото сна, носит имя бога сновидений в греческой мифологии. В «Метаморфозах» Овидия (кн. 11) этот бог описывается как мастер создавать для людей иллюзии и водить сынов человеческих за нос. Таким образом, герои реальности в фильме задуманы как противоречивые персонажи, и это наводит на мысль о том, что с (реальным) миром, возможно, не все в порядке.

Один из самых продолжительных разговоров в реальном мире - беседа в столовой корабля - точно так же заставляет нас усомниться в вероятности когда-нибудь совершить побег из Матрицы. Дело не только в том, что место наших реальных объектов ссылок заняла модель (например, «Вкусная Пшеница»). Маус дает ясно понять, что сама человеческая природа побуждает людей восстанавливать иллюзорные сценарии, чтобы выжить в реальности. Разговор вертится вокруг неаппетитной «липкой массы», которую ест команда «Навуходоносора» для поддержания сил:

ДОЗЕР. Это одноклеточный протеин вперемешку с искусственными аминокислотами, витаминами и минералами. Все, что требуется телу.

МАУС. Здесь нет всего, что нужно телу. Значит, как я понимаю, ты прошел через программу тренировки агентов? Знаешь, эту программу написал я.

АПОК. Ну вот, опять начал.

МАУС. Так что ты думаешь о ней?

НЕО. О ком?

МАУС. О женщине в красном платье. Это я ее придумал. Она не очень много говорит, но если бы ты захотел, ну, понимаешь, встретиться с ней, я мог бы устроить более интимную обстановку.

СВИЧ. Тяжела работа цифрового сводника.

МАУС. Не обращай внимания на этих лицемеров, Нео. Отрицать наши собственные импульсы значит отрицать саму суть, которая делает нас людьми.

Эта сцена проясняет тот факт, что человеческий разум не в состоянии жить без подлинной реальности. Возможно, это понимание нагляднее всего отделяет теорию постмодерна от более ранней трактовки идеологии как «ложного сознания», того, что мешает видеть какую-то скрытую правду. Еще раз повторюсь: для постмодернистов любая репрезентация реальности уже идеоло-гична.

Морфеус «сидит на двух стульях», когда описывает Нео Матрицу во время их первой встречи:

МОРФЕУС. Хочешь знать, что это такое? Матрица повсюду, это все, что окружает нас даже в этой комнате. Ты можешь видеть ее из окна или по телевизору. Ты можешь почувствовать ее, когда идешь на работу или в церковь, когда платишь налоги. Это мир, натянутый тебе на глаза, чтобы скрыть от тебя правду.

НЕО. Какую правду?

МОРФЕУС. О том, что ты раб, Нео. Как и все остальные, ты родился в рабстве, родился в тюрьме, которую ты не можешь учуять, попробовать на вкус или коснуться ее. В тюрьме для твоего разума.

Матрица аналогична идеологии в постмодернистском смысле: она создает саму «реальность», существующую вокруг нас, потому что мы доверяем не только правилам, но и языку, структурируя окружающий мир. По этой причине, по мнению Жака Лакана (влиятельного психоаналитика среди теоретиков постмодерна), «реальное невозможно». По определению Лакана, оно находится за пределами языка и, следовательно, за пределами представимости, хотя и продолжает нарушать бесперебойное функционирование идеологии, напоминая нам об искусственной природе последней. Как говорит Морфеус: «Ты пришел, потому что кое-что знаешь. Ты не можешь объяснить это, но ты чувствуешь. Ты ощущал это всю жизнь, чувствовал, что с миром что-то не так. Ты не знаешь, что именно, но это сидит, как заноза, в твоем мозгу и сводит тебя с ума». Постмодернисты считают, что эта заноза «реального» засела в мозгах у каждого, заставляя нас сомневаться в наших идеологиях, но она должна по определению оставаться за рамками языка. Фредерик Джеймисон называет эту идею постмодернистов «тюрьмой языка». Эти представления - один из способов толкования выражения Морфеуса «тюрьма для твоего разума». Морфеус мог бы отвлечься и от Лакана, и от теории постмодерна, сказав Нео, что на самом деле любой может получить доступ к этой реальности, что любой может отделаться от идеологических конструктов, определяющих то, что мы воспринимаем в качестве «реальности». Следующие кадры, в которых главного героя поглощает неожиданно ставшее жидким зеркало, - это визуальное олицетворение лакановскои регрессии, по ту сторону «символического порядка» наших идеологических матриц, по ту сторону «сцены зеркала», которая, по Лакану, первая предоставила нам идеализированный образ самих себя (Морфеус называет это «психической проекцией твоего цифрового „я"») насквозь к реальному.

МОРФЕУС. Нео, тебе когда-нибудь снился такой сон, в реальности которого ты был уверен?

НЕО. Этого не может быть...

МОРФЕУС. Быть чем - реальным? Что, если бы ты не смог проснуться от этого сна, Нео? Как бы ты узнал разницу между воображаемым и реальным миром?

Если бы Морфеус и Вачовски предположили, что реальность доступна каждому, то можно было бы сказать, что они неверно понимают теорию постмодерна. Однако Вачовски недвусмысленно дают понять, что на каком-то уровне люди всегда будут оставаться за один шаг до любого прямого доступа к реальному - вот в чем суть разговора в столовой. Чтобы выжить, телу требуется больше, чем одни только «искусственные аминокислоты, витамины и минералы». Ему нужно иллюзорное пространство желаний, потому что прямой доступ к реальному сродни сумасшествию. В известном смысле Морфеус прав, описывая реальное как «занозу в твоем мозгу, доводящую тебя до сумасшествия». Встреча лицом к лицу с голой материальностью бытия за пределами языка - это невероятно травматическое событие, как считают многие постмодернисты. Эта травма обычно переживается, когда мы вынуждены признать собственную смерть (наше превращение в материю). Чтобы избежать короткого замыкания умопомешательства, которое может наступить от взгляда в темную сердцевину реального, тело нуждается и требует мастурбационных фантазий. Отсюда и появляется Женщина в Красном у Мауса.

Впрочем, мне следует выражаться яснее: с точки зрения Лакана, человеческая психика, по сути, попалась в сети игры между желанием и «невозможным реальным», гарантирующей, что наши желания никогда не будут реализованы полностью, и таким образом позволяющей им продолжать существовать. По этой причине, как мне кажется, Вачовски вставили в фильм эпизод, в котором агент Смит говорит, что первая версия Матрицы оказалась неудачной. Первая Матрица обеспечивала людям утопический мир, где исполняются желания всех и каждого. Как агент Смит объясняет Морфеусу: «Известно ли вам, что первая Матрица была разработана, чтобы стать совершенным человеческим миром? Где никто бы не страдал, где все были бы счастливы. Это была катастрофа. Никто не согласился принять такую программу. Весь урожай был потерян. Кто-то считал, что нам не хватило языка программирования, чтобы описать ваш идеальный мир. Однако я полагаю, что как биологический вид люди определяют свою реальность через мучения и страдания».

Проблема ситуации, в которой фантазии каждого воплощаются в жизнь, в том, что она близко подходит к психозу, к сбою того, что Фрейд называл «принципом реальности», к нарушению нашей способности признавать препятствия, заставляющие нас откладывать полное исполнение наших желаний в повседневной жизни.

Допустив, что ИИ дошли до понимания роли желания в жизни человека, Вачовски оставляют открытой одну волнующую возможность для двух продолжений саги под названием «Матрица»: восставшие не могут до конца убедиться в том, что весь их мятеж не был запрограммирован усовершенствованной Матрицей - третьей версией, в которой есть иллюзорное бегство в «реальное». Эта опция побега заложена в Матрицу для человеческих «батареек», почувствовавших необходимость «восстановить принцип ре-альности в страдании» .

Существует еще более тревожный, необъяснимый ключ, который может указать на подобную возможную развязку. Женщина в Красном, как считается, придуманная Маусом для программы обнаружения агентов на «Навуходоносоре», появляется снова, но теперь уже в Матрице как раз перед тем, как Нео замечает эффект дежа-вю. Это глюк Матрицы. Как мы уже видели, Женщина в Красном была создана для того, чтобы выразить не исчезающую ни на миг человеческую потребность в иллюзорных объектах желания, причем независимо от того, находится человечество внутри или вне Матрицы. (А в качестве объекта фантазии Женщина в Красном выполнена так, что появляется в кадре, словно фотомодель на развороте модного журнала.) Мы не должны забывать о том, что команда «Навуходоносора» точно так же полагается на компьютеры и компьютерные модели для исполнения своих фантазий, как и их противники в контролируемой ИИ реальности. По крайней мере, они могут успокоить себя тем, что они сами создают свои модели и таким образом сдерживают свои фантазии; однако присутствие Женщины в Красном внутри созданной искусственным интеллектом Матрицы наводит на мысль о нескольких весьма угнетающих возможностях:

1. Маус украл Женщину в Красном из памяти, которая сформировалась у него, пока он был частью Матрицы, что вновь ставит вопрос о том, в какой степени он все еще доверяет смоделированной реальности Матрицы даже в своих собственных фантазиях. Таким образом, можно сказать, что Матрица по-прежнему контролирует Мауса после его «освобождения».

Baudrillard, p. 27.

2. Матрица сыграла с Маусом жестокую шутку, продемонстрировав, насколько ИИ все еще способны надзирать за его сокровенными фантазиями (возможно, благодаря Сайферу). Действительно, Маус сам недоумевает, словно Женщина в Красном - один из видоизменившихся глюков, обман памяти, которым она в буквальном смысле является: мы уже видели ее, но только не в Матрице.

3. На самом деле не существует разницы между Матрицей и тем, что, по убеждениям Морфеуса, называется «реальным миром», вот почему Женщина в Красном способна возникать в обоих пространствах; в конце концов, она ведь творение главной программы. В этом случае обе Женщины в Красном - часть проникающей повсюду Матрицы, которая создала ощущение побега в реальность с тем, чтобы вечно держать ничего не понимающие тела своих «реальных» человеческих батареек запертыми в коконах.

Несмотря на то что третья возможность указывает на дальнейшие перипетии сюжета в сиквелах «Матрица: Перезагрузка» и «Матрица: Революция», одно из последствий таких сбоев заключается в том, что нас заставляют сомневаться в статусе реальности, каким он предстает в фильме. Женщина в Красном также напоминает нам о том, что, в конечном счете, и «реальность» мира после холокоста, и «конструкция» 1999 года - это в действительности элементы более крупной метаматрицы, чем в фильме братьев Вачовски. По этой причине изначально предполагалось, что режиссеры фильма появятся в кадре в роли мойщиков окон здания компании Meta Cortechs, когда Нео отчитывает за опоздание его начальник, мистер Райнхарт. (Режиссеры не стали сниматься в этой сцене из соображений техники безопасности.) Смысл подобной эпизодической роли состоит в том, чтобы показать, насколько зрительская аудитория сама захвачена иллюзорным пространством голливудского фильма и полагается на режиссеров во всем, что бы она ни видела и ни слышала (настойчивые и отвлекающие внимание звуки и скрипы в эпизоде). Суть появления в кадре режиссеров, моющих окна здания транснациональной корпорации (по сценарию это здание настоящей компании по разработке и выпуску компьютерных программ «Кор-Текс»), также подчеркивает отношение к капитализму в целом в режиссерском видении, включая транснациональный капитализм индустрии развлечений (неспроста Сайфер говорит агенту Смиту, что хочет «быть богатым и кем-нибудь важным, вроде актера»). Такого рода маневры подводят нас к сомнениям в хеп-пи-энде фильма, поскольку подобный нереалистичный исход абсолютно аналогичен желанию Сайфера остаться в Матрице. Действительно, как в случае с «батарейками», подключенными к Матрице, именно исполнение желания зрителей позволяет выжить огромной транснациональной капиталистической машине. В конце концов фильм стремится прокомментировать ситуацию, в которой каждый зритель сам становится батарейкой, чьими фантазиями манипулирует и таким образом питается капитал. Если этот вывод кажется вам натянутым, прислушайтесь к голосу Джона Гэты, объясняющего, почему создатели фильма чувствовали, что вынуждены подделать логотип киностудии Warner Bros, в первой сцене фильма: «Начало фильма было важно в том смысле, что мы хотели изменить логотип киностудии, главным образом потому, что ощущали: она - это империя зла, пьющая творческие соки у любого режиссера или сценариста. Так что мы чувствовали, что опошление символов студии было важным посланием зрительской аудитории: этим мы хотели сказать, что, в сущности, отвергаем систему» .

Насколько фильм преуспел в отрицании системы - это открытый вопрос. Позволяет ли сознательное использование теории постмодерна братьями Вачовски избежать обвинения в создании чисто эскапистской чепухи? Позволяет ли это им критиковать то, что Бодрийяр называет «молниеносной жестокостью [капитала], его непостижимой дикостью, его коренной безнравственностью», не вкладывая в фильм начинку товара массового производства? Или использование теорий, резко критикующих транснаци-

Издание «Матрицы» на DVD. ональный капитализм, - просто способ, которым Вачовски воспользовались для того, чтобы урвать свой кусок пирога и присоединиться к стае критиков?

Худо-бедно, но братьям Вачовски удалось заставить свою аудиторию задуматься, а это слишком необычно для стандартной голливудской продукции. Они позволяют рынку товаров массового производства вступить в диалог с некоторыми наиболее влиятельными «высокопоставленными» теоретиками нашей постмодернистской эпохи. Они препятствуют желанию зрителей увидеть сквозь пространство фильма некую не обременяющую, похожую «реальность» (наподобие способности Сайфера видеть не компьютерные коды, а «блондинку, брюнетку и рыжеволосую»). Таким образом, Вачовски заставляют нас посмотреть на матрицы, которые, питаясь нашими фантазиями, структурируют и представляют нам эту реальность, манипулируя ею. Режиссеры напоминают нам об их собственном контролирующем присутствии и о способности технологии создавать новое восприятие реальности (новаторские пространственные съемки «времени полета пули»). Они упорно высвечивают искусство кинематографа и тем самым хоть как-то подчеркивают наше доверие к технологии и ее управление нами, технологии, которая доставляет нам режиссерское видение - не просто реальность, а рулон кинопленки .

Библиография

BaudrillardJ. Simulacra and Simulation. Ann Arbor, 1994.

Jameson F. The Prison-House of Language: A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism. Princeton, 1972.

LaveryD. Cinespace to Cyberspace: Zionists and Agents, Realists and Gamers in "The Matrix" and "ExostenZ" //Journal of Popular Film and Television.

2001. Winter (28.4). P. 150-157.

Wachowski L and A. The Matrix: The Shooting Script. New York, 2001.

'* Игра слов: not just the real but the reel.

Эндрю Гордон

«МАТРИЦА»: ПАРАДИГМА ПОСТМОДЕРНИЗМА ИЛИ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЕ

ПОЗЕРСТВО?

Часть II

«Не стоит спешить с выводами», - доказывает Эндрю Гордон в этой статье. Может, «Матрица» и великолепный фильм в жанре экшн, но ее философские притязания ничем не обоснованы.

В начале фильма «Матрица» (1999) есть сцена, в которой мы знакомимся с главным героем. Он оказывается хакером по кличке Нео. Нео слышит стук в дверь своей квартиры, открывает ее и обнаруживает на пороге клиента. Затем он направляется к книжной полке и достает книгу с отчетливо читающимся названием «Симулякры и симуляция» - именно так озаглавлена работа Жана Бодрийяра. Когда Нео раскрывает книгу, мы видим, что читать ее невозможно, потому как внутри нее вырезано углубление, в котором хранятся компьютерные диски. Очевидно, что на них записаны нелегальные программы. Этот образ, удваивающий подделку - название книги плюс тот факт, что она сама по себе фальшивка, - первый ключик, намечающий открытие, которое ожидает главного героя: ему предстоит узнать, что его собственный мир от начала до конца смоделирован и порожден компьютером. (Вдобавок ко всему, появляющаяся на экране книга «липовая» и в том смысле, что она толще настоящей и название главы «О нигилизме» стоит не в том месте.)

В более позднем эпизоде вождь мятежников Морфеус открывает Нео пустынное пространство реального, разрушенного мира образца 2199 года. «Добро пожаловать в пустыню реального», - говорит Морфеус, воспроизводя выражение из книги Бодриияра «пустыня самого реального» .

Baudhllard. Op. cit, p. 1.

В черновике сценария есть даже не вошедшая в фильм характерная реплика Морфеуса, когда он говорит Нео: «Ты жил внутри бодрийяровских представлений, внутри карты, а не на местности»⁴⁷.

В одном из интервью Ларри Вачовски, написавший сценарий «Матрицы» и снявший фильм вместе с братом Энди, сказал: «Нашей главной целью в «Матрице» было создать интеллектуальный фильм в жанре экшн. Нам нравится кино в этом жанре, все эти пистолеты и кунг-фу, но мы устали от конвейерных фильмов такого плана, которые лишены всяческого интеллектуального содержания. Мы намеревались запихать в свой фильм столько идей, сколько влезет»⁴⁸. Вачовски действительно дали Киану Ривзу, играющему в фильме роль Нео, своеобразное домашнее задание: среди книг, которые он должен был проштудировать в процессе подготовки к съемкам, значились работа Кевина Келли «Вне контроля: Новая биология машин, социальных систем и экономического мира» (1994) и сочинение Жана Бодрийяра под названием «Симулякры и симуляция»⁴⁹.

Получилось ли у братьев Вачовски удачно смешать обязательные элементы фильма экшн, такие как пистолеты и кунг-фу, с интеллектуальной начинкой - этот вопрос я намерен рассмотреть позже. Но, без сомнения, фильм многим обязан двум центральным фигурам современной научной фантастики и теории фантастики. Во-первых, романисту Уильяму Гибсону. Своими рассказами начала 1980-х и романом «Нейромант» (1984) он способствовал созданию новой разновидности научно-фантастической литературы - киберпанка. В «Нейроманте» Гибсон сформулировал термины «киберпространство» и «матрица» применительно к виртуальной реальности. Критики утверждают, что «Матрица» помогла возродить киберпанк для XXI века⁵⁰ или что она является «первым шедевром кинематографического киберпанка»⁵¹. Вторая фигура, у которой «Матрица» в долгу, - Жан Бодрийяр, один из теоретиков нового порядка симуляции или виртуальной реальности

⁴' "Matrix Unfolded".

⁴⁸ Probst, p. 32.

⁴⁹ Nichols.

⁵⁰ Barnett, p. 360.

⁵¹ «E-files», p. 346.

Идея виртуальной реальности довольно расплывчата. Она приобретает новое звучание всякий раз, когда о ней заходит речь, как и слово «постмодерн». Как пишет Роберт Маркли: «Что, в конце концов, подразумевают под виртуальным пространством? За последние годы этот термин стал обозначать все что угодно - от электронной почты до картриджей для GameBoy...» Многие комментаторы представляют виртуальную реальность как некое трансцендентное пространство, в каком-то смысле безупречное, лучшее, чем банальная реальность, «словно каждый компьютерный экран - это портал в некую потустороннюю вселенную безграничного пространства с электронным доступом» . И все-таки виртуальная реальность, если таковая вообще существует, возможно, окажется не трансцендентным пространством, а всего лишь проекцией или тенью реальности, лишенной важных измерений точно так же, как тень глобуса, который существует в трех измерениях, представляет собой лишь двухпространственную сферу. Бытие в виртуальной реальности напоминало бы жизнь в платоновской пещере: существование «секонд-хенд» в мире теней. Не исключено, что теоретически когда-нибудь возникнет возможность написать невероятно сложную программу, которая будет имитировать реальную жизнь людей достаточно искусно, чтобы ввести их в заблуждение, используя не только образы и звуки, но и важные для восприятия осязание, вкус и запах, хотя пока технологические препятствия, стоящие на пути создания подобной программы, пугающе внушительны. Впрочем, «Матрица» допускает, что эти трудности будут каким-то образом преодолены.

То, с чем мы действительно имеем дело в научной фантастике и прочих современных культурных явлениях, касающихся виртуальной реальности, - так это с метафорами и фантазиями, отражением наших страхов и надежд относительно жизни внутри машины или жизни, дополненной машиной в кибернетическую эпоху. Мы уже перешли в новую эпоху, причем не просто в эпоху постмодерна, а в постчеловеческую эпоху. Теперь мы должны снова определить, что это значит - быть человеком. «В постгуманистическую эпоху, - пишет Н. Кэтрин Хэйлс, - не существует основополагающей разницы или абсолютных разграничений между физическим бытием и компьютерной симуляцией»⁵³.

⁵² Markley, p. 2.

Вследствие размывания пограничных барьеров мы начинаем опасаться того, что машины могут взять верх над людьми. Ударяясь в противоположную крайность, мы надеемся, что машина придаст человеку качество трансцендентности. Как утверждает Дэвид Поруш: «Виртуальная реальность, или киберпространство... имеет отношение к новому определению... человека внутри чистого... пространства механизма и Нового Иерусалима, Земли обетованной»⁵⁴. Виртуальная реальность - это «некая новая мифология», в которой новым фронтиром становится не внешнее, а «внутреннее пространство» компьютера и человеческого разума, а также интерфейс, соединяющий их»⁵⁵.

Гибсоновское киберпространство, или матрица, должно быть связано с наукой и технологией так же прочно, как приключения волшебника Дона Хуана в книгах Карлоса Кастанеды завязаны на антропологию. То же самое относится и к виртуальной реальности в «Матрице». В романе «Нейромант» киберпространство изображается в виде трансцендентальной сферы, «всеобщей гал-люцинации» , которая для самых активных хакеров лучше наркотиков или секса. «Матрица» подключается к этой новой мифологии, чтобы вывернуть наизнанку гибсоновское понимание кибер-пространства, создав не Новый Иерусалим, а кибернетический ад. В виртуальной темнице Матрицы люди удерживаются в постоянном сонном состоянии, им не дают осознавать, что они просто-напросто рабы машины.

Hayles, p. 3. Porush,p. 126. Ibid., p. 109. Gibson, p. 51.

Точно так же, как «Матрица» играет, хотя и изменяя до неузнаваемости, на гибсоновскои трактовке киберпространства, играет она и на идеях Бодрийяра, касающихся симуляции, но только без бодрийяровского пессимизма, ибо «Матрица» предлагает решение проблемы симуляции, тогда как Бодрийяр считает, что такого решения не существует. Сначала необходимо оценить огульные и зачастую преувеличенные заявления Бодрийяра насчет того, что симуляция или что, что он называет «гиперреальностью», в перспективе полноетью подчинит себе современный мир. К примеру, один из критиков, Иштван Чичери-Рони-мл., назвал Бодрийяра «виртуозным стилистом теории НФ», который формулирует теорию

Поиск по сайту: