Формирование к концу XV в. централизованного государства выдвинуло задачу широко развернуть строительство крепостных сооружений в городах и монастырях, а в его столице – Москве – возводить храмы и дворцы, отвечающие ее значению. Для этого были приглашены в столицу зодчие и каменщики из других русских городов, итальянские архитекторы и инженеры по фортификации. Основным строительным материалом стал кирпич. Московский Кремль, вмещавший резиденции великого князя, митрополита, соборы, боярские дворы, монастыри, был во второй половине XV в. расширен до нынешних размеров, а посад охватил его с трех сторон и был прорезан радиальными улицами. На востоке от Кремля возникла Красная площадь, часть посада была окружена в 1530-х гг. каменной стеной, а затем каменная стена Белого города и деревоземляная стена Земляного города окружили столицу двумя кольцами, что и определило радиально-кольцевую планировку Москвы. Монастыри-крепости, защищавшие подступы к городу и созвучные Кремлю по своему силуэту, со временем стали композиционными центрами окраин Москвы. Радиальные улицы с бревенчатыми мостовыми вели к центру через увенчанные башнями ворота Земляного и Белого городов. Жилая застройка городских улиц состояла в основном из деревянных домов, имевших два-три этажа на подклетях, отдельные крыши над каждой частью дома, средние сени и крыльцо.
Кремли других городов, как и в Москве, следовали в своих планах рельефу местности, а на ровных местах имели правильные прямоугольные планы. Крепостные стены стали выше и толще. Навесные бойницы и зубцы в виде ласточкина хвоста, примененные итальянскими архитекторами в Московском Кремле, появились и в кремлях Новгорода, Нижнего Новгорода, Тулы и др. Позднее башни стали декорироваться лопатками и горизонтальными тягами, а бойницы – наличниками. Свободнее от новых влияний были крепости дальних Кирилло-Белозерского и Соловецкого монастырей, с мощными стенами и башнями, сложенными из крупных валунов и почти лишенными украшений.
Сохранившаяся часть великокняжеского кремлевского дворца в Москве с огромным одностолпным залом наделена чертами западной архитектуры (граненый руст, парные окна, ренессансный карниз), но вся композиция дворца, слагавшаяся из отдельных зданий с переходами и крыльцами, близка к композиции деревянных хором. В архитектуре Успенского собора(Рис. 304) Московского Кремля, который было предложено строить наподобие одноименного собора XII в. во Владимире, традиции владимиро-суздальского зодчества подверглись существенному переосмыслению. Величественный пятикупольный храм с редкими щелевидными окнами, прорезанными в могучих барабанах и в глади стен, опоясанных аркатурным фризом, мощнее по пропорциям и монументальнее своего прототипа. Впечатляющим контрастом несколько суровым фасадам собора служит интерьер с шестью равномерно расставленными высокими тонкими столбами, придающими ему вид парадного зала. Храм-колокольня Ивана Великого, господствовавший не только над Кремлем, но и над всей Москвой, стал традиционным образцом для подобных высотных доминант и в других русских городах. Попытка перенести в русский храм мотивы раннего венецианского Возрождения привела к несоответствию ярусных членений фасада. В других храмах второй половины XV-XVI в. встречаются свойственные Московской архитектуре XIV-XV вв. ярусы килевидных закомар, но их ритм менее динамичен, а размеренные членения фасадов, украшенных аркатурными фризами, узорной кладкой с терракотовыми деталями, делают храмы нарядно-величавыми. Терракотовые детали встречаются в Белозерье и Верхнем Поволжье, например, в дворцовой палате в Угличе, где венчающие щипцы над гладкими стенами заполнены узорной кирпичной кладкой с терракотовыми вставками. Фасады других светских построек этого времени, как правило, скромнее.
До начала постройки крепостных сооружений Иван III предпринял строительство внутри Кремля. Самому крупному из итальянских зодчих — Аристотелю Фиораванти была поручена постройка Успенского собора, выполненная им в 1475—1479 гг. Успенский собор был главным кремлевским собором, в нем происходило «поставление» и венчание великих князей и царей, он был усыпальницей московских митрополитов, поддерживавших московских великих князей в борьбе с татарами и в создании единого Русского государства. Древний Успенский собор 1326 г. в XV в. сильно обветшал. В 1472 г. Иван III начал строить новый собор. Московские мастера Мышкин и Кривуов, которым была поручена постройка, довели стены собора до сводов, но в 1474 г. они обрушились. Основной причиной катастрофы явилось землетрясение, которое было в тот день в Москве, плохое качество раствора и недостаточно прочная конструкция стены, в которой была помещена лестница, ведущая на верх храма.
Перед началом и во время работ Аристотель Фиораванти посетил Владимир и Новгород для изучения лучших сооружений Русского государства. В архитектурном образе Успенского собора нет ничего заимствованного из архитектуры итальянского Возрождения; он построен в традициях древнерусского зодчества. Собор представляет величественный массив, увенчанный пятью тесно сдвинутыми главами и покрытый по закомарам.
Стройная, легкая и мощная громада собора, сложенного из белого камня, приводит в восхищение своей грандиозностью, смелостью и простотой строгих пропорций, лаконизмом художественных средств. Немногие декоративные формы собора заимствованы из старых русских сооружений (аркатурный фриз с колонками, пилястры и перспективные порталы), но носят более правильный, геометрический характер. Здание было поставлено на высоком цоколе (3,2 м), и к входам его вели лестницы.
Работая в тесном содружестве с замечательными русскими мастерами, Фиораванти создал выдающееся произведение русской национальной архитектуры и сыграл большую роль в знакомстве русских мастеров с техникой строительного дела и архитектурной культурой Возрождения.
В 1454—1489 гг. псковские зодчие выстроили в Кремле Благовещенский собор (Рис. 305) — придворную церковь великого князя и, по-видимому, церковь Ризположения — домовую церковь московских митрополитов (1484—1486 гг.). Обе церкви построены в традициях раннего московского зодчества конца XIV — начала XV в., но здесь нашли отражение и псковские композиционные и декоративные приемы. Благовещенский собор, связанный переходами с дворцом великого князя, первоначально был невелик по размерам. Это — четырехстолпная церковь на высоком подклете, перекрытая ступенчатыми сводами и увенчанная тремя рядами килевидных закомар. Есть предположение, что в конце XV в. собор имел только три главы. В середине XVI п. он был окружен (с трех сторон) арочными галереями и получил четыре квадратных придела по углам и шесть дополнительных глав (два — на основном кубе и четыре — на угловых приделах).
Таким образом, легкий и стройный храм был превращен в сложное сооружение с девятью главами, образующими живописную пирамидальную композицию.
В 1505—1508 гг. была предпринята перестройка древней церкви Иоанна Лествичника XIV в. Вместо нее зодчий Бон Фрязин выстроил новый храм-башню, столп Ивана Великого, который завершил ансамбль Московского Кремля. Этот столп восьмигранной формы в конце XVI в. был надстроен на два яруса.
В 1505—1509 гг. итальянский архитектор Алевиз Новый построил Архангельский собор в Кремле (Рис. 306), служивший усыпалницей московских великих князей и русских царей. По планировке и конструктивной схеме кирпичный Архангельский собор повторяет старый тип крестово-купольной церкви с квадратными столбами и цилиндрическими сводами. Он имеет три нефа, пять апсид и в западной части двухъярусный притвор, отделенный от внутреннего помещения собора стеной. Узкие окна размещены асимметрично и поставлены низко; поэтому внутри собор кажется темным и тесным. Гораздо интереснее наружная декорация собора, в которой впервые в русской архитектуре нашли применение ордерная декорация Возрождения.
В Кремлевском дворце Ивана III, законченном при его сыне Василии III в 1508 г., были отчетливо выражены русские национальные принципы строительства, согласно которым дворцовые постройки представляли комплексы отдельных палат. Асимметричная композиция дворца, нарядные высокие кровли его отдельных строений — шатровые, бочковые, кубастые и т. д., яркие краски и позолота придавали необычайно живописный характер ансамблю. Новый дворец состоял из парадных зал и помещений, жилые части его до XVII в. оставались деревянными.
Архитектура Москвы второй половины XV и начала XVI в. представляет значительный этап в истории русского зодчества. Москва, творчески переработавшая художественное наследие XIV—XV вв. и обогащавшаяся путем творческого использования опыта других стран, оказала воздействие на строительство других городов. В это время усилился процесс формирования общерусского зодчества. В начале XVI в. архитектура Москвы превратилась в образец, которому подражали во всех концах Русского государства. Важной особенностью зодчества этого периода было решение таких крупных градостроительных задач, как перепланировка и перестройка центра столицы, создание сложного архитектурного ансамбля, высокий уровень строительной техники.
Такая грандиозная задача была поставлена впервые в русской архитектуре.
Самым значительным достижением русской архитектуры XVI в. является создание нового типа башнеобразной композиции церкви. Прообразом такой композиции послужили памятники народного деревянного зодчества — деревянные шатры крепостных башен, или башнеобразные шатровые церкви, типа церкви в селе Уна на Белом море 1501 г.
Самым ранним, сохранившимся каменным сооружением такого типа является церковь Вознесения в подмосковной царской усадьбе — селе Коломенском.
Башнеобразная центричная композиция церкви, напоминающей крепостное сооружение, представляет три яруса. Нижний ярус имеет форму квадрата с небольшими выступами на каждой стороне, придающими ему форму креста. Второй ярус — восьмигранный (восьмерик) — переходит в шатер с небольшим барабаном и незаметной маленькой плоской главкой. Переходы от одного архитектурного объема к следующему представляют систему ступенчатых арок внутри, плавные переходы килевидных кокошников — снаружи. Коломенская церковь была построена из кирпича с белокаменными деталями; сейчас она вся покрыта побелкой. Она не имела апсиды и была окружена широко раскинувшейся открытой галереей на арках, с лестницами, которые связывали церковь с окружающим пейзажем (сейчас эти галереи обезображены крышами). Необычайно толстые, до 3 м, стены церкви и узкие окна, похожие на бойницы, напоминают крепостное сооружение. В толще стены была устроена лестница, ведущая в шатер. Внутри помещение было очень тесное, но высокое и светлее, стены его не были украшены фресками.
Архитектурное решение Коломенской церкви отличается скульптурностью и динамичностью, в композиции ее преобладают вертикали. Церковное назначение этого сооружения играло второстепенную роль. Об этом свидетельствуют отмеченные выше особенности — отсутствие апсиды; незаметная маленькая глава, теснота интерьера. Коломенская церковь была задумана как монумент, поэтому она не была связана с дворцом. Ее стройная башня господствует над окружающим ландшафтом и словно вырастает из холма над рекой Москвой, с которым ее связывает широкая галерея, окруженная парапетами и лестницами. Цельность и органичность строгих геометрических форм связаны в этом сооружении с глубокой идейной насыщенностью архитектурного образа.
Самым замечательным и новаторским сооружением XVI в. является собор Василия Блаженного. (Рис. 307) Этот собор был построен в 1555—1560 гг., как монумент в память победы над Казанью. Он является одним из выдающихся созданий русского национального гения и занимает исключительное место в истории русского искусства. Композиция, планировка и архитектурный облик его необычайны. И в этом памятнике русские зодчие обращаются к достижениям народного творчества для выражения прогрессивных идей своего времени. Строителями собора считались до сих пор русские мастера — Барма и Постник, о которых почти не сохранилось сведений в источниках. Собор получил позднейшие добавления — придел, колокольню, покрытия галерей, новую окраску; все это несколько исказило его первоначальный облик и симметричную, ясную композицию из девяти башен. Эта композиция была не случайна, восемь башен-церквей были посвящены праздникам и святым, дни почитания которых совпали с днями наиболее ожесточенных боев за Казань. Решающий штурм Казани произошел в день Покрова (1 октября), которому и посвящена центральная церковь. Зодчие прибавили к ним девятую церковь-башню, чтобы создать симметричную архитектурную композицию. Эта девятая церковь некоторое время оставалась без названия.
Собор выстроен из кирпича, а фундамент, цоколь и детали — из белого камня. Он представляет пирамидальную композицию из башен, соединенных открытыми галереями на арках, исключительно живописную и динамичную. Центральная башня, высотой в 47 м, напоминающая церковь села Коломенского, состоит из квадратной нижней части, которая переходит в восьмигранник, завершенный украшенным изразцами световым шатром на звездообразном основании. К этому шатровому храму примыкают четыре квадратных, также бесстолпных церкви, завершенных вверху рядами кокошников, расположенных в шахматном порядке, «в перебежку», как говорили в старину, и четыре восьмигранные башни, в которых переход от столпа к восьмигранному барабану оформлен при помощи двух рядов кокошников (полукруглых, килевидных и треугольных). Стены этих четырех башен украшены декоративными стрелами. Рельефный карниз связывал в единое целое все восемь башен, увенчанных разнообразными по форме и рисунку главами. Башни перегоняют друг друга в своем стремительном движении, вверх и завершаются шатром и главкой центральной части здания, господствующей над остальными башнями и собирающей все формы здания в заключительный аккорд. Все девять башен, соединенных галереями, были поставлены на подклет — постамент высотой 6,5 М.
Собор, образующий в плане геометрическую фигуру в виде ромба, поставлен углом к Кремлю и Красной площади, которая была центром общественной жизни Москвы. Место это было выбрано с большим искусством, оно являлось центральной точкой Москвы и давало возможность видеть сразу максимальное количество башен.
Стройная и гармоничная композиция и скульптурность объемов собора, рассчитанного на обозрение снаружи и со всех сторон, с необычайней силой передают идею народного памятника, торжество и ликование русского народа, одержавшего окончательную победу над Казанским ханством, своеобразный художественный язык этого сказочно-прекрасного сооружения напоминает поэзию русских былин и сказок. Для него характерно соединение величественной монументальности и движения, изумительное разнообразие и богатство архитектурных форм и гармония целого. Пирамидальная композиция и ряд деталей (восьмигранные башни, открытые галереи и т. д.) обнаруживают сходство с церковью села Дьякова, но здесь они получили дальнейшее усложнение и развитие. Собор Василия Блаженного связан с традициями народного деревянного зодчества (план, ярусность, восьмигранные башни, треугольные кокошники, рельефные круги на углах и т. д.)- Внутренние помещения собора, скромные и тесные, не соответствуют величине и монументальности наружного объема, нарядности внешней архитектуры. Они не имеют фресок и украшены только скромными архитектурными деталями.
Создание собора Василия Блаженного с его своеобразными национальными чертами, воплощающего идею мощи и величия русского народа, является важным этапом в развитии архитектурного ансамбля Москвы; он как бы связывает Кремль и Китай-город, к нему сходятся радиусы московских улиц.
В церквях на протяжении XVII в. происходила та же эволюция от сложных и асимметричных композиций к ясным и уравновешенным, от живописного кирпичного “узорочья” фасадов к четко размещенному на них ордерному убранству. Для первой половины XVII в. типичны бесстолпные с сомкнутым сводом “узорочные” церкви с трапезной, приделами и колокольней. Они имеют пять глав, главки над приделами, шатры над крыльцами и колокольней, ярусы кокошников и навеянные жилой архитектурой карнизы, наличники, филированные пояски. Своим дробным декором, живописным силуэтом и сложностью объема эти церкви напоминают многосрубные богатые хоромы, отражая проникновение в церковное зодчество светского начала и утрачивая монументальную ясность композиции.
Самым крупным мастером живописи второй половины XV и начала XVI в. является Дионисий, лучшие произведения и творчество которого проникнуты глубоким оптимизм, отражающим подъем национального самосознания, веру в лучшее будущее русского народа.
В конце 60—70-х годах XV в. Дионисий, вместе со старцем Митрофаном (возможно, его учителем), который был руководителем работы, расписывает фресками, собор боровского Пафнутьева монастыря под Москвой. Один из современников назвал эти не дошедшие до наших дней фрески «совершенным украшением».
В Московском Успенском соборе 1479г сохранился древний придел «Похвалы богоматери» (Рис. 308), в котором уцелела фреска «Поклонение волхвов» (Рис. 309), датируемая в последнее время 1481 г. Эта фреска сочетает в себе черты Рублевского творчества с новыми чертами, характерными для известных нам произведений Дионисия. Красивая и гармоничная по колориту фреска отличается мягким и светлым лиризмом образов ангелов, девы Марки и волхвов, преклонивших перед ней колени. Медлительный ритм движений, переливы дымчато-голубых тонов фона, палевых горок, различных оттенков розовых, голубых, светло-зеленых и красно-коричнееых в одежде — все это напоминает произведения Андрея Рублева. Новыми чертами являются изысканность красочных оттенков и своеобразная трактовка стройных, чрезмерно вытянутых фигур с маленькими головами и покатыми узкими плечами. В выполнении этой фрески, по-видимому, участвовал Дионисий, более поздние произведения которого близки к Похвальской фреске по колориту и пропорциям человеческих фигур.
В 1481 г. Дионисий становится уже руководителем работ и вместе с другими московскими живописцами, имена которых упоминает летопись, получает заказ на выполнение икон вновь построенного Успенского собора.
Из большого количества исполненных Дионисием и его помощниками икон сохранились три: «Апокалипсис» и изображения московских митрополитов Петра и Алексея. Большинство исследователей считают эти иконы произведениями самого Дионисия. Большие монументальные иконы Петра и Алексея одинаковы по размеру и очень похожи друг на друга.
В центре иконы — торжественное фронтальное изображение митрополита в рост с молитвенно поднятыми руками. В одеждах преобладают холодные, светлые, преимущественно белые тона. Идеализированные лица русского типа бесстрастны. Наряду с официальной трактовкой центрального образа художник в клеймах той и другой иконы дает ряд интересных сцен, изображающих различные исторические события, в которых принимали участие Петр и Алексей. Эти сцены выполнены в другой, более сложной и жизнерадостной красочной гамме.
В изображении архитектуры необходимо отметить стремление передать формы русских дерерянных и каменных зданий (храмы с одним или двумя рядами закомар, деревянные звонницы и т. д.).
В Государственной Третьяковской галерее находится точно датированная работа Дионисия — икона Одигитрии (Рис. 310), исполненная им для Вознесенского монастыря в Московском Кремле. Эта икона, написанная на старой доске, вместо обгоревшей во время пожара греческой иконы Одигитрии, носит печать официального холодка. Образ богоматери отличается строгостью, торжественностью и спокойствием, но художник сумел придать ее лицу русские черты и усилил цветовое звучание образа (вишневые, золотисто-желтые и голубые тона).
В 80-х годах XV в. Дионисий, вместе со своими сыновьями — Феодосией и Владимиром, выполняет стенопись и иконы собора Иосифо-Волоколамского монастыря (недалеко от Москвы). Вместе с ними работают и другие мастера — старец Паисий, Досифей и Вассиан, Михаил, сын Кони. Замечательные волоколамские фрески погибли (собор был перестроен), как и 87 икон Дионисия, собранных в этом монастыре.
Фрески Дионисия и его сыновей Феодосия и Владимира сохранились только на далеком севере, в Ферапонтовой монастыре (в 20 км от Кирилло-Белозерского монастыря).
Дионисий умер в начале XVI в., вскоре после окончания стенописи Ферапонтова монастыря. Он оставил целую школу мастеров живописи, которые продолжали его традиции и работали в течение двух первых десятилетий XVI в.
Дионисий работал в один из замечательных периодов истории русского народа, когда Русское государство складывалось в могущественное и единое целое и начинался процесс образования общерусской культуры.
Лучшие работы Дионисия, проникнутые светлой радостью, выражали мечты и надежды русского народа. Однако в некоторых его произведениях, выполненных по заказу великого князя и крупных церковных деятелей, есть черты официальной торжественности, манерности и изысканности. Таким образом, в его творчестве есть черты противоречивости и двойственности; в нем уже нет эпической цельности и глубины, свойственных искусству Рублева.
В XVI в. укрепление государства и церкви сопровождалось теоретической разработкой вопросов о царской власти, об отношении к ней церкви, о роли искусства в богослужении, о способах воплощения церковных сюжетов. Искусство под воздействием начетнической богословской литературы становится надуманно сложным, схоластически отвлеченным. Многочисленные умозрительные аллегории и символы нередко затемняют содержание и перегружают композицию. Письмо мельчает, стиль теряет монументальность и ясность. Несохранившаяся роспись Золотой палаты московского Кремля, исполненная на основе “Сказания о князьях Владимирских”, наглядно иллюстрировала идею преемственности власти московских самодержцев. Написанная по случаю взятия Казани икона-картина “Церковь воинствующая”, представляющая апофеоз Ивана Грозного, наполнена аллегориями и историческими параллелями. В такого рода произведениях политические, светские тенденции становились преобладающими. Еще сильнее эти тенденции выступали в миниатюре ряда рукописных книг. Крупнейшие книгописные мастерские находились в Новгороде, Москве и Троице-Сергиевой лавре. Фундаментальный “Лицевой свод” содержит около 16 тысяч миниатюр. Военные и жанровые сцены с почерпнутыми из жизни бытовыми деталями выполнены в графической манере и подцвечены акварелью. В них появляются многоплановые построения пространства, реальный пейзаж. Книгопечатание, первые опыты которого пришлись на 50-х гг. XVI в., положило начало русской гравюре. Иван Федоров нашел для нее художественное решение, независимое от иконной и миниатюрной живописи. Рост просвещения расширение круга интересов русских людей в XVI в. и сложная идеологическая борьба нашли свое отражение в живописи, которая, сохраняя в значительной степени традиционные церковные черты, приобретает в ряде случаев новый, более светский характер.
Основной особенностью живописи этого времени является обогащение и усложнение содержания, появление новых тем. Художники не ограничиваются кругом евангельских сцен из жизни Христа и Марии, изображениями святых. Они уделяют больше внимания сюжетам, взятым из библии, апокалипсиса и житий святых, иллюстрируют события из русской истории и нравоучительные рассказы-притчи. Расширение кругозора русских людей, и в том числе художников, выражается в интересе к русской и всемирной истории, быту и аллегорическим темам.
Для характеристики нового этапа в истории русской живописи можно назвать три иконы, относящиеся к 20-м годам XVI в. – «Дидение Иоанна Лествичника» и «Притча о хромце и слепце».
В «Видении», на фоне башнеобразного храма, слева, изображена группа монахов и старец Иоанн, рассказывающий им о своем «видении». Справа изображено само «видение» — «лествица» (лестница), ведущая на небо, прямо в рай, и монахи, поднимающиеся по ней вверх. В «раю», на облаках, их ожидают праведники, ангелы и сам Христос, стоящий у врат рая и помогающий одному из монахов попасть в него. Но попадают в рай немногие, хотя монахам помогают и ангелы. Два монаха сорвались с лестницы и летят вниз головой прямо в ад, изображенный в виде черной пещеры внизу; бесы с радостью приветствуют их падение.
Эта икона, по существу утратившая культовый, моленный характер, отражает критическое отношение к монахам, которые далеко не всегда выполняли требования монашеского устава, вели праздную, разгульную жизнь, пьянствовали, накопляли богатства и т. д. Художник, выполнивший икону, дал острую, даже сатирическую характеристику этих «грешников» и показал, что далеко не каждый монах заслуживает небесного блаженства. Характерно, что в адской пещере, в огненной пасти адского змея, он изобразил двух людей в коронах, по-видимому царя и царицу, и их приближенных рядом с сатаной. Эта новая и совершенно неожиданная по сюжету «икона» является уже в некоторой степени аллегорической картиной. Изобразительный язык ее еще связан со школой Дионисия, в особенности это заметно в построении композиции и трактовке архитектуры с характерными для Дионисия и его учеников удлиненными, стройными пропорциями.
Вторая икона — «Притча о хромце и слепце» — в более завуалированной форме осуждает священников, расхищающих порученный им «сад Христов» и наказанных за это адскими мучениями.
Третья икона — «Видение Евлогия» — менее остро трактует тему осуждения и наказания церковников и монахов, но отличается изумительным мастерством композиционного решения и красотой изображенной в ней архитектуры, напоминающей своими пропорциями башнеобразные церковные сооружения XVI в. J3ce три иконы выполнены одним мастером, возможно, вышедшим из школы Дионисия.
Среди икон XVI в. наряду с произведениями, повторяющими давно известные сюжеты и выполненными в старых традициях, встречаются и другие образцы новаторского отношения. Интересная икон «Троица» (середины XVI в,). Эта большая икона состоит из средника с традиционной композицией ветхозаветной Троицы, окруженного клеймами с изображениями «деяний» Троицы. Центральное изображение, повторяющее старую иконографическую схему, имеет новые стилистические черты.
В нем характерно увеличение роли пейзажа и архитектуры, фигуры ангелов несколько теряются в сложном и дробном пейзаже с чрезмерно стилизованными скалистыми горками. Для клейм, окружающих средник, несмотря на миниатюрность изображений, также характерна сложная и дробная трактовка горок и отчасти архитектуры. В маленькой иконе «Хвалите господа» Государственного Русского музея; середины XVI в., художник дает развернутый скалистый пейзаж и на фоне его животх (корова, слон, верблюд и т. д.) — диких и домашних, вместе с праведниками, прославляющими Христа, изображенного Чтобы положить конец брожению умов, в 1553—1554 гг. был созван церковный собор, на котором были рассмотрены и в основном отвергнуты сомнения Висковатого, как еретические, чтобы в дальнейшем светские люди не вмешивались в церковные дела. Висковатый указывал на черты «фрязи» — элементы западного искусства в новых иконах. Собор же стремился выгородить иконников, иногда, бесспорно, внедрявших в русскую живопись «латинское мудрование». Так, собор санкционировал изображение Христа, покрытого херувимскими крыльями, заимствованное из западной живописи. Своими постановлениями собор закрепил успехи нового, символико-догматического жанра, который был связан с противоеретической деятельностью официальной церкви и установил строгую регламентацию иконописи, что имело реакционный смысл и усложняло ее дальнейшее развитие.
Монументальная живопись XVI в. сохранилась очень плохо. К числу наиболее тяжелых утрат следует отнести утрату кремлевских дворцовых стенописей XVI в., представлявших большой художественный и историко-культурный интерес. В этих стенописях, выполненных под надзором высшей церковной и государственной власти, получил право гражданства новый стиль, который так сильно смутил Висковатого.
Одним из наиболее ярких его проявлений была роспись ныне не существующей Золотой палаты (1547—1552 гг.), "о которой мы узнаем из обстоятельного описания известного художника второй половины XVII в. Симона Ушакова. Более свободная от церковных ограничений и иконописных канонов, чем церковная живопись, роспись Золотой палаты наряду с религиозными сюжетами разрабатывала светские сюжеты, в которых художники с наибольшей полнотой смогли воплотить свои представления о мире и государстве. В стенописях светского назначения отход от традиции живописи предшествующего периода был более решительным и полным. Фрески Золотой палаты представляли «изображение идей в лицах и событиях». Они прославляли Московское государство, истолковывали «идею монарха и его нравственно-политической миссии». В этой стенописи была развернута величественная панорама отечественной истории. В ряде картин изображалась история крещения Руси и история получения Владимиром Мономахом царского сана с его регалиями, иллюстрирующая «Сказание о князьях Владимирских» конца XV 8. Наряду с картинами на темы из русской истории (иногда легендарно трактованной) в Золотой палате были изображения великих князей русских — Андрея Боголюбского, Дмитрия Донского, Александра Невского, Василия III и др.
В ряде картин на ветхозаветные темы, среди которых особенно значительное место занимали битвы и победы еврейского полководца Иисуса Навика, иносказательно изображались деяния молодого царя Ивана Васильевича, завоевавшего в 1552—1556 гг. татарские царства — Казанское и Астраханское и тем самым в основном избавившего Русь от татарских набегов. В сценах, изображавших ратные подвиги Иисуса Навина, показывалось покорение городов и истребление врагов. Этот пафос беспощадного истребления был характерен не только для росписи Золотой палаты, но и для известного литературного произведения XVI в. — «Истории о Казанском царстве», где с большим драматизмом описывался разгром царства казанских татар Иваном Грозным. Рядом с историческими композициями на стенах Золотой палаты были размещены нравоучительные изображения популярных при-гч (о Варлааме и Иоаса-фе, о сеятеле, о богатом и убогом Лазаре и т. д.), а также отдельные поучительные изречения («Начало премудрости — страх господень»), представленные «в лицах», в виде жанровых сцен. Обращение художников к событиям русской истории, библии и притчам открывало доступ веяниям «мирской» жизни. Бытовой элемент проникал, даже в символико-догматические композиции, которые занимали значительное место в стенописи Золотой палаты. В своде ее была помещена композиция «Премудрость созда себе храм», изображающая символическую трапезу премудрости. Эта тема решена в плане жйнровой картины. Стол, уставленный золотыми сосудами, ' вокруг него — люди, пьющие, наливающие из сосудов и держащие их, ниже — заклание тельцов и толпа израильтян, явившихся на пиршество с женами и детьми. К жанровым сценам приближались и композиции на темы различных притч, например: притча о царствии небесном, изображенном в виде званого брачного пира. Особо следует подчеркнуть широкое использование мастерами Золотой палаты библии. В XVI в. библия заняла выдающееся место в качестве богатейшего источника многообразных сюжетов гражданского характера. Она интересовала художников своим драматическим пафо- «Сказание о князьях Владимирских» конца XV в. Наряду с картинами на темы из русской истории (иногда легендарно трактованной) в Золотой палате были изображения великих князей русских — Андрея Боголюбското, Дмитрия Донского, Александра Невского, Василия III и др.
На рубеже XVI-XVII вв. в Москве формировались два течения в живописи, условно называемые по фамилиям их ревностных сторонников “годуновским” и “строгановским”. Первая из них тяготела к строгому стилю икон и монументальной росписи XV-XVI вв., но обнаруживала так же типичную для мастеров XVI в. любовь к царственной пышности, а при иллюстрировании псалтырей возрождало старую традицию оформления рукописей рисунками на полях. Строгановская школа культивировала мелкое, щегольски-утонченное письмо, сочетающее краски с золотом и серебром; иконы писались для домашних молелен богатых феодалов - ценителей изощренного мастерства. Несколько изнеженная красота и беззащитная слабость святых в расцвеченных одеждах, фон со сложным фантастическим пейзажем характерны для работ мастеров этой школы – Емельяна Москвитина, Стефана Пахири, царских иконописцев Прокопия Чирина, семьи Савиных и др.
К концу 15 – началу 16 вв. московские князья закончили процесс объединения русских земель вокруг Москвы. Москва становится центром сильного централизованного государства, «Третьим Римом».
Сила искусства помогает создать этот образ. Архитектурный ансамбль сооружений московского Кремля, сооружённый при Иване III – зримо выражает силу и мощь державы.
В изобразительном искусстве господствует тема триумфа веры, церкви. Живопись отличается величаво-праздничным строем, яркостью и сложностью замысла.