Лекция № 12. «Искусство Древней Руси XIV – XVII вв.»
СТРУКТУРА ЛЕКЦИИ:
I. Искусство периода объединения русских земель вокруг Москвы.
II. Искусство русского централизованного государства.
III.Искусство 17 века.
IV. Список литературы.
V. Список основных артефактов.
СОДЕРЖАНИЕ ЛЕКЦИИ:
I. Искусство периода объединения русских земель вокруг Москвы(13 – сер. 15 вв.).
В этот период развивается феодальное землевладение и усиливается феодальная эксплуатация, формируется дворянство, растут производительные силы Руси — земледелие, деревенские и городские ремесла и промыслы, общественное разделение труда, появляются новые и возрождаются старые города, начинают развиваться торговые связи между княжествами — наряду с внутренней торговлей растет торговля с западными и восточными странами.
Феодальная раздробленность с бесконечными княжескими усобицами и разорением населения препятствовала развитию ремесла и торговли, зарождению экономических связей между отдельными княжествами.
С другой стороны, дворяне были заинтересованы в создании сильной власти, которая могла бы обеспечить прикрепление крестьян к земле. Таким образом, складывались социально-экономические условия, способствовавшие объединению русских княжеств в единое централизованное государство. Процесс собирания русских земель был ускорен потребностями обороны от окружавших Русь враждебных и агрессивных государств, которые стремились захватить русские земли и покорить русский народ.
Из всех крупных городов Русской земли в Новгороде и Пскове, избежавших монгольского разгрома, в XIII—XIV вв. шел непрерывный процесс развития культуры. В середине XIII в. во Владимиро-Суздальской земле усиливаются два новых города — Тверь и Москва, которые в конце XIII в. стали центром «собирания Руси». В 1327 г. Тверь была разрушена после восстания горожан против монголов и убийства ханских послов. Во второй четверти XIV в. Москва становится единственным центром, вокруг которого осуществляется объединение Северо-Восточной Руси. Она возглавляет борьбу с татаро-монголами за независимость и в 1380г. одерживает первую решительную победу над ними.
Москва с XIV в. становится не только крупным политическим, но и культурным центром; искусство Москвы постепенно приобретает ведущее значение.
В XIV—XV вв., самыми значительными в культурном отношении городами были Новгород, Псков и Москва.
Сохранив свои культурные традиции, Новгород вступает в начале XIV в. в период блестящего расцвета.
Как уже сказано выше, Новгород представлял собой феодальную республику, в ней верховным органом было вече (собрание всех свободных людей), которым руководили бояре (феодалы-землевладельцы) и крупные купцы. В XIV—XV вв. в Новгороде усиливается движение городской бедноты против бояр и богатых купцов, одновременно в деревне идет борьба крестьян с крупными землевладельцами. Ни в одном русском городе в XIV—XV вв. классовые противоречия не достигали такой силы, как в Новгороде. Это объясняется резко выраженным имущественным неравенством, наличием малоимущих ремесленников и городской бедноты, с одной стороны, крупных торговцев, связанных с внутренней и внешней торговлей, и богатых землевладельцев — с другой.
Зодчество Новгорода в XIII—XV вв. продолжало идти своим путем, очень своеобразным и самобытным. Основным строительным материалом было дерево, широко применяемое в культовом и жилищном строительстве. Памятников деревянного зодчества этого времени не сохранилось, но косвенные указания источников свидетельствуют о композиционном богатстве деревянных сооружений.
Каменные храмы в конце XIII— XIV вв. в Новгороде строили представители крупных боярских фамилий, корпорации купцов и посадских людей — «уличан» (жителей одной улицы). Руководящую роль в Новгороде играла феодальная боярская знать, и зодчество в этот период приобретает черты грубоватой простоты, соответствующей ее вкусам. Участие широких кругов новгородского населения в политической и художественной жизни города способствовало расцвету более демократической городской культуры.
Из памятников второй половины XIII в. до войны 1941—1945 гг. сохранилась только одна каменная церковь — Николы на Липне (1292 г.), превращенная фашистами в развалины (Рис. 295).
Церковь Николы на Липне в Новгороде, конец, XIII в. представляла собой кубическое здание с одной главой и низкой апсидой. Ее стены не расчленены лопатками (имеются только лопатки по углам). Фасады первоначально завершались трехлопастной аркой с поясом полуциркульных арочек. Церковь сложена из грубой плиты на растворе извести с песком. Неровная поверхность создает впечатление пластичности масс; для церкви характерно отсутствие геометрической четкости линий. Композиция верха храма имела ближайшую аналогию с церковью Михаила Свирского под Смоленском конца XII в., церковью Рождества богородицы Перынского скита конца XII — начала XIII в. (Новгород) и отчасти церковью Параскевы-Пятницы 1207 г. (Новгород) и представляла новгородскую переработку этого типа храма. С XIV в. кладка из плиты становится характерной чертой новгородского зодчества.
Памятники первой половины XIV в. в основном повторяют план и композицию церкви Николы на Липне. Хорошо известная церковь Успения на Волотовом поле 1352 г. В этой церкви, первоначально имевшей трехлопастное завершение фасадов, отсутствуют даже угловые лопатки. Небольшой по масштабу храм имел с запада большой притвор, позже был пристроен северный придел, придавший сооружению асимметрию и живописность. Необходимо отметить округленные внизу подкупольные столбы (с западной стороны), занимавшие меньше места, чем четырехугольные, или крещатые. Для этой церкви характерны вытянутые пропорции, создававшие впечатление стройности и легкости.
В 60—70-х годах XIV в. в Новгороде сооружаются более крупные и нарядные храмы. Наиболее типичны церкви Федора Стратилата 1360— 1361 гг. и Спаса на Ильиной улице 1374 г., (Рис. 296) сохранившиеся довольно хорошо.
Церковь Федора Стратилата, построенная посадником Семеном Андреевичем и его матерью Натальей, — квадратная в плане и однокупольная, имеет одну апсиду. Западные углы ее заняты замкнутыми камерами приделов, соединенными каменным сводчатым переходом (хоры). Главное внимание зодчие уделили внешнему облику и покрытию здания. Верхняя часть стены завершается сложной многолопастной аркой, имеющей декоративное значение. Церковь была, по-видимому, покрыта сначала по трехлопастной арке, но уже в древности (в XIV в.) это покрытие было заменено более простым — на восемь скатов, образующих фронтоны с каждой стороны. Толстые стены расчленены лопатками, узкие окна имеют заостренные арочки, с западной стороны к церкви примыкал притвор, служивший усыпальницей ее строителей и членов их семей. Барабан украшен пояском из треугольных впадин, арочек и т. д,, апсида — арочками и вертикальными тягами.
В XIV в. наряду с новыми прогрессивными явлениями в области архитектуры встречаются памятники, повторяющие старые традиционные формы, как церковь Спаса в Ковалеве под Новгородом 1345 г.,
Эта церковь сохранила старую позакомарную систему покрытия XI—XII вв., но закомары ее не опирались на лопатки, которые сохранились только в углах здания. Своеобразны притворы церкви, различные по форме и величине (в XII в. они были симметричны); с востока она имела одну апсиду. Один из притворов, южный, служил усыпальницей и имел позакомарное покрытие, остальные два — двускатные. В верхней части фасада северного притвора был арочный пролет для колоколов. Эта церковь отражала консервативные художественные взгляды реакционных кругов боярства, причем с конца XIV в. это консервативное течение все более усиливалось.
Последняя четверть XIV в. принесла крупные перемены в жизни Русской земли, связанные с разгромом татаро-монгольских орд на Куликовом поле и с возвышением Москвы. Политика новгородского боярства, боровшегося за независимость Новгорода, в это время потеряла прогрессивное значение и стала мешать созданию единого Русского государства. Усиление реакции привело к постепенному замиранию прогрессивного творческого движения почти во всех областях новгородской жизни, в том числе и в искусстве.
В конце XIV—XV вв. новгородские зодчие повторяют старые архитектурные решения, типы церквей XII и XIV вв., с незначительными изменениями в пропорциях и распределении декоративных мотивов. В этих памятниках наблюдается дальнейшее сокращение масштабов при сохранении прежней конструкции.
Для русского зодчества конца XIII—XV в. характерно усиление национального своеобразия. Архитектура Новгорода и Пскова этого периода отличается «демократизмом», проникнута духом народности. Она претворяет в камне формы деревянной архитектуры. В Новгороде разрабатывается своеобразная и новая композиция масс, церкви получают щипцовые или трехлопастные покрытия, оригинальную декорацию фасадов. В псковском зодчестве наблюдается повышенный интерес к организации внутреннего пространства. Иным путем шло московское зодчество, развивающее владимиро-суздальские традиции, созданные в процессе борьбы за централизацию государственной власти, сохранившее торжественный, репрезентативный характер образа.
Московское зодчество развивается в условиях усиления политической мощи великих князей, но зодчие Москвы иногда обращаются к формам деревянного зодчества. При всем различии этим двум направлениям в русской архитектуре XIV—XV вв. присуща общая тенденция — переработка старой крестово-купольной системы храма. Этот процесс, начавшийся еще в XII в., выражается в стремлении преодолеть дифференцированность внутреннего пространства и статичность масс храма, что осуществляется путем уничтожения хоров и развития системы ступенчато-повышающихся арок внутри, которым отвечает ступенчатый верх здания.
Раннемосковское зодчество положило начало блестящему развитию самобытной национальной архитектуры Московского государства конца XV — XVI в.
В XIV в., с началом широкого строительства каменных храмов, возрождается фресковая живопись. Фресковая живопись Новгорода XIV в. представляет необыкновенно яркое и прогрессивное явление. Самая ранняя из XIII—XIV вв. известных нам — роспись церкви Николы на Липне конца XIII в., скрытая под малярными записями, почти целиком погибла во время Великой Отечественной войны. По сохранившимся кратким описаниям и уцелевшим фрагментам эти фрески отличались яркими красками (преобладает красно-коричневый тон), смелой техникой. Фронтальные, приземистые фигуры, плоскостная и статичная трактовка их связывают эти фрески с искусством XII в.
Памятников новгородской монументальной живописи первой половины XIV в. в Новгороде не сохранилось, хотя они, несомненно, существовали. Отсутствие их частично возмещают фрески собора Рождества богоматери Светогорского монастыря под Псковом, датируемые обычно 1313 г. Из композиций и отдельных фигур раньше всего стали известны изображения отцов церкви на стенке, слева от апсиды. У них большеголовые и тонкие фигуры, с узкими покатыми плечами, индивидуально трактованные лица с живыми глазами, в лицах отражены черты народных типов. Фигуры лишены неподвижности, характерной для фресок XII в., но их легкое движение еще непохоже на стремительное движение и угловатые резкие ракурсы новгородских фресок второй половины XIV в.
Все фрески выполнены в очень своеобразной, смелой и энергичной живописной манере. Лица с большими глазами и массивными крупными чертами отличаются выразительностью и мужественной силой. Высветления на этих красно-коричневых темных лицах даны свободно — широкими белыми мазками и придают им психологическую напряженность и индивидуальный характер.
В 1378 г. была расписана церковь Спаса-Преображения на Ильиной улице в Новгороде.
Исполнитель — знаменитый византийский художник-эмигрант Феофан Грек. Сохранившееся письмо известного русского писателя XV в. Епифания к Кириллу Тверскому (1413 г.) сообщает краткие сведения о Феофане Греке. Он был выдающимся мастером, расписавшим за свою долгую жизнь более 40 храмов в Константинополе, Галате (предместье Константинополя, Халкидоне (Малая Азия), Каффе (Крым), Новгороде, Москве и Нижнем Новгороде. Епифаний характеризует Феофана, как замечательного художника, мудреца и философа. Сохранившиеся фрески церкви Спаса-Преображения свидетельствуют о свободном обращении Феофана с церковными традициями (Рис. 297)
Руке Феофана, несомненно, принадлежат изображения Христа с куполе, Ноя, Мелхиседека и Авеля (в рост) в барабане и часть фресок в северо-западном приделе церкви, среди которых особенно выделяется изображение старца Макария Египетского. Для художественной манеры Феофана характерны смелые и свободные композиционные и живописные искания, отточенность обобщенных форм, четкий и острый рисунок, монументальная широта письма. Чрезвычайно своеобразна сдержанная монохромная красочная гамма красно-коричневых тонов, серо-голубые и серо-фиолетовые фоны. Живописная трактовка лиц резкими белильными — голубоватыми, серыми и красными — бликами, моделирующими и как бы «динамизирующими» форму, придает образам Феофана глубокую внутреннюю одухотворенность и экспрессию. В образах Феофана нет стремительного движения, отмеченного во фресках Болотова и Федора Стратилата; фигуры его даны в спокойных позах, но в них есть «внутреннее движение», пафос, отличающий искусство греческого мастера.
Суровый аскетизм, отрицание мира и свобода художественного языка являются характерными чертами творческого метода Феофана. В северо-западном приделе церкви Спаса-Преображения фрески теряют связь с архитектурой они разбросаны по стенам свободно, асимметрично и как будто случайно, ритм их тревожен и беспокоен («Троица»). Сохранившиеся изображения в церкви, и приделе дают возможность предполагать, что Феофан Грек работал совместно с каким-то новгородским мастером или с группой мастеров, художественная манера которых была близка к фресковой росписи церкви Федора Стратилата (Рис. 298). Фрески церкви Преображения на Ильиной улице носят печать гения Феофана Грека и в то же время тесно связаны с новгородской художественной культурой (окраска лиц, художественные приемы), которая оказала воздействие на греческого художника. Ковалевские фрески носили более станковый характер; изображения, не связанные друг с другом и с архитектурой, были свободно разбросаны по стенам церкви. Лица не отличались психологизмом и остротой характеристик и были выполнены в детализированной, иконописной манере (зеленые санкири, плотное вохрение, подрумянка на щеках). Светлый колорит отличался пестротой (красновато-коричневые, зеленые, голубые, желтые, фиолетовые и оранжевые). В Ковалевской церкви, по-видимому, работали три мастера, из которых один, исполнивший фигуры пророков в барабане, сохранил еще традиции монументальности. В индивидуально трактованных лицах пророков отсутствуют русские черты. Другой мастер работал в сухой, графичной манере с орнаментальной разделкой формы. Фрески третьего художника близки по художественной манере к фрескам церкви Федора Стратилата. В этой церкви, по предположению некоторых исследователей, вместе с новгородскими мастерами работали сербские художники, что свидетельствует о широких и разнообразных культурных связях Новгорода. Утрата монументальности и усиление иконописных черт характерны для новгородских фресок 80—90-х годов XIV в.,
Фреска повлияла и на стиль новгородских икон XIV в., сделавшийся более свободным и живописным. Новгородская иконопись второй половины XIII— XIV вв. продолжает традиции иконописи домонгольского периода. И в это время в изобразительном искусстве Новгорода наблюдаются два основных, переплетающихся друг с другом течения — церковное, «официальное», и народное, демократическое. Необходимо, однако, отметить усиление народного, демократического направления и постепенное изменение официального искусства, которое приобретает иногда демократические черты. Это явление объясняется дальнейшим обострением социальных противоречий и классовой борьбы в Новгороде, усилением роли демократических элементов в общественной и культурной жизни.
Для характеристики новгородской иконописи второй половины XIII в., можно привести два памятника. Один из них — икона, изображающая Христа на троне и святых в рост на полях, из г. Крестцы Новгородской области (ГТГ). Икона имеет много общего с иконой Ивана, Георгия и Власия начала XIII в. (Рис. 299)
Крупная фигура Христа дана на красном фоне, его лицо имеет русские черты. Изображения святых на полях, выполненные в свободной и живописной манере, отличаются более ярко выраженными народными типами, причем два из них — Георгий и Власий — почти буквально повторяют типы Георгия и Власия из упомянутой выше иконы начала XIII в. Несмотря на неподвижность застывших фигур, резкие контуры и тяжелые формы, икона представляет большей интерес, как произведение народного демократического искусства, еще связанное с домонгольскими традициями.
Вторая икона конца XIII в., характеризующая скорее официальную церковную линию развития искусства, имеет точную дату и имя художника, записанные летописцем. Это — икона Николая Чудотворца, выполненная мастером Алексой Петровым в 1294 г. (Рис. 300). Ширшсое, добродушное лицо Николы несколько плоскостно и графически трактованное, при всей утонченности и величавости образа, — уже типично русское, доброе лицо, в нем нет суровости и аскетизма, характерных для изображения Николая Чудотворца XII в.
К концу XIII — началу XIV в. относится икона «Чудо Георгия о змии» (Рис. 301), изображающая Георгия, спасающего царевну от крылатого змея. Вокруг центрального изображения, в клеймах, показаны «мучения» Георгия.
Мучения Георгия, переданные с наивными натуралистическими деталями, напоминали о действительных страданиях русских людей, переживаемых ими в годы татарского владычества.
Икона, представляющая замечательное произведение народного мастера, отличается лаконизмом и выразительностью композиции и силуэтов. Короткие большеголовые фигуры, грубоватые, неуклюжие пропорции и угловатость рисунка не снижают впечатления необычайной самобытности и непосредственности этого художественного произведения. В колорите иконы преобладают мажорные тона — ярко-красные (фон средней части), белый, зеленый и лимонно-желтый. По стилю и техническим приемам (резкие черные контуры, расцветка) она напоминает миниатюры конца XIII — начала XIV в.
Для иконописи Новгорода XIV в. характерен своеобразный круг тем. В ней преобладают изображения особенно почитаемых новгородских святых — покровителей сельского хозяйства, скотоводства, торговли и т. д., унаследовавших функции языческих богов — покровителей различных отраслей хозяйственной жизни народа. В этих иконах нашло отражение наивное мировоззрение крестьян и ремесленников, которое связано с их жизнью и бытом. Одной из характерных икон этого типа является маленькая икона Параскевы-Пятницы и Анастасии — покровительниц торговли конца XIV — начала XV в. (Рис. 302) В этой иконе, изображающей две женские фигуры в рост, поставленные лицом к зрителю, есть черты объемности. Коренастые Фигуры с крупными головами очерчены резкими контурами, лица с грубоватыми чертами точно вырезаны из дерева. Народный мастер, написавший эту икону, создал суровые, волевые образы новгородских женщин.
В конце XIV и в начале XV в. в Новгороде наблюдается расцвет иконописи, по-видимому, связанный с усилением роли иконостасов в церквах. Художественный язык новгородских иконописцев становится более утонченным и изысканным, рисунок — правильным, звучная, красочная гамма — более сложной. Простые контрастные сочетания красных и зеленых, желтых и синих тонов, характерные для иконописи XIII—XIV вв., дополняются разбеленными и сложными тонами — розовыми, вишневыми, светло-зелеными и голубыми. Лица с детально проработанными чертами становятся более тонкими и красивыми, складки одежд и узоры орнамента — тщательно проработанными. Фигуры, данные в легком движении, становятся стройными и изящными, позы — грациозными, даже манерными. В иконах громадную роль приобретает силуэт, четкий и выразительный; ритмичные композиции усложняются и приобретают повествовательный характер. Жизнерадостный, светлый характер и различное эмоциональное звучание новгородских икон XV в. достигается сочетанием цветовых пятен и ритмом линий.
Самым ценным в этих иконах является их народный характер, связь с народной жизнью и бытом. В них так же, как и в XIV в., нашел отражение культ местных святых — покровителей различных отраслей народного хозяйства: Георгия, охранителя стад и земледелия, Николая Чудотворца, покровителя плотников и путешествующих, защитника от пожаров, Власия, покровителя рогатого скота, Спиридония, покровителя плодородия земли и пробуждения природы, Флора и Лавра, покровителей лошадей. Характерным образцом новгородской иконописи этого периода является икона Георгия Победоносца начала XV в. (ГРМ), самого популярного новгородского святого, вывезенная из деревенской церкви Пашского района Ленинградской области. Выполненная талантливым народным мастером, икона дает героизированный образ юного воина, олицетворяющего доброе, светлое начало. Всадник, изображенный на красном фоне и вонзающий копье в пасть крылатого змея, вихрем несется на белом коне. Зеленый плащ развевается, образуя ореол вокруг его легкой и стройной, фигуры. В изображение змея, олицетворяющего темные силы, злое начало, художники вкладывали много изобретательности и выдумки. Другая икона первой половины XV в. изображает Флора и Лавра с лошадьми на фоне скалистого пейзажа.
Произведения псковских иконописцев XIV в. выделяются смелой цветовой лепкой и необычным колоритом, основанным на сочетании оранжево-красных, зеленых, коричневых и желтых тонов. Сумрачная выразительность образов святых на псковских иконах обнаруживает их известную близость к работам Феофана Грека.
На севере в XIV в. сложилась вологодская школа живописи. Ее известный представитель – иконописец Дионисий Глушицкий. В вологодских иконах преобладают темные, несколько приглушенные тона. Стойкие на севере архаические традиции делают иконы северного письма XIV-XV вв. нередко похожими по стилю на памятники более раннего периода.
С конца XIV – начала XV вв. усиливается художественная роль Москвы. Здесь работали Феофан Грек, Прохор с Городца, Андрей Рублев, Даниил Черный. В иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля Феофан немного увеличил размеры икон Христа, Богоматери и святых и достиг четкой выразительности силуэта (“деисусный чин” ). Этот чин имел большое значение для последующего развития русского высокого иконостаса. Созданная Феофаном в Москве школа стимулировала развитие местных мастеров, выработавших, однако, отличный от феофановского стиль.
В 1408 году Андрей Рублев и Даниил Черный исполнили новую роспись Успенского собора во Владимире. Эти фрески в традиционных иконографических образах раскрывают глубокий духовный мир и мысли современников. Просветленные благожелательные лица апостолов, ведущих за собой народ, мягкие гармоничные тона живописи пронизаны чувством умиротворения. Написанные несколько позже Рублевым иконы звенигородского чина — чисто русская интерпретация темы деисуса. Образ благословляющего Христа полон внутренней силы и мудрого спокойствия. Рублев обладал редким даром воплощать в искусстве светлые стороны жизни и душевного состояния человека. В его работах на смену внутреннему смятению аскетической отрешенности образов Феофана приходят красота душевного равновесия и сила осознанной нравственной правоты. Произведения Рублева, являясь вершиной московской школы живописи, выражают идеи более широкого, общенационального характера. В замечательной иконе “Троица”, написанной для собора Троице-Сергиева монастыря (Рис. 303), Рублев создал образы, далеко перерастающие узкие рамки разработанного им богословского сюжета, воплотив идеи любви и духовного единства. Фигуры ангелов, сидящих, склонив головы друг к другу в безмолвной беседе, образуют круг – символ вечности, а плавные, гармоничные линии навевают настроение светлой сосредоточенной задумчивости. Нежные, тонко согласованные тона, среди которых преобладают золотистый и звонкий голубой, внутренняя свобода точно найденной композиции с ее выразительным ритмом находятся в тесной взаимосвязи с глубоко человечным замыслом этого гениального произведения.
В сер. 13 в. Русь оказывается под иноземным игом. Разруха, гибель людей и памятников искусства, упадок культуры, строительства – печальный результат монголо-татарского нашествия. Только в Новгороде и Пскове теплится в это время художественная жизнь.
Начиная с 14 в. роль объединителя русских земель берёт на себя Москва. Раннемосковское искусство опирается в своём развитии на искусство Владимира, города, пытавшегося также решить эту задачу. Московские князья, выработав систему идеологических взглядов на свою роль и предназначение московского княжества, проводили эту политику и в том числе с помощью искусства. Огромную роль в формировании московской школы имело творчество Андрея Рублёва – художника-гуманиста, мастера одухотворённых, человечных образов во фреске и в иконе. Школа (последователи) Рублёва продолжала гуманистические начала Рублёвского творчества развивая их на новой исторической основе.