III. Искусство периода феодальной раздробленности

(сер.12 – сер. 15 вв.)

В течение XII в. углубляется процесс феодального дробления, сопровождаемый постоянными усобицами князей. Киев теряет значение главного города страны. Пути мировой торговли меняют свое направление и начинают проходить мимо него. Растут и богатеют новые города – центры феодальных княжеств (Владимир, Галич, Смоленск и д.р. ). В этих городах вырастают княжеские замки, боярские усадьбы, храмы и монастыри. Политически самостоятельные и экономически замкнутые феодальные княжества XII века развиваются в различных условиях, при различных культурно – хозяйственных связях с другими народами. Единый процесс развития русской культуры и искусства начинает распадаться на ряд самостоятельных областных течений. Однако эпоха феодальной раздробленности не была временем упадка. Это был период нового подъема экономики и культуры в различных областях Русской земли.

В борьбе за свою независимость каждый город стремился выразить свою силу и значение в памятниках архитектуры и живописи. Своеобразие областных культур в эпоху феодальной раздробленности заключается в том, что они сочетают общую основу – киевские художественные традиции с местными особенностями.

В XII в. получает распространение тип небольшого хра­ма, который приходит на смену монументальным княже­ским сооружениям, изменяются строительный материал и художественные приемы. Сравнение архитектурных соору­жений и произведений живописи Новгорода и Владимира ярко показывает общие черты и своеобразные особенности местных художественных школ.

Типичным памятником этого периода является собор Елецкого монастыря в Чер­нигове первой четверти XII в. (Рис. 280). Это трехнефный и шестистолпный храм, в котором хоры занимают только запад­ную часть сооружения (ход на хоры был устроен в толще северной стены). Средняя часть хоров открывается в храм двойной аркадой, опирающейся на квадратные столбы. Внешность здания отличается строгостью и простотой; за­комары образуют спокойный горизонтальный ряд полу­кружий, подчеркнутый аркатурой, обрамляющей верх фа­садов; лопатки украшены массивными полуколоннами. Ап­сиды украшены тонкими тягами. Этот тип храма встречает­ся не только в Киеве и Чернигове. По образцу его строят­ся городские соборы во всех феодальных княжествах, на ко­торые распадается киевская держава.

Во второй половине XII в. во всех областях преобла­дали небольшие четырехстолпные церкви. Самая замеча­тельная из них— церковь Параскевы-Пятницы в Черни­гове конца XII — начала XIII в. (Рис. 281), построенная из кирпича. Эта церковь отличалась исключительной смелостью и но­визной архитектурного решения. Стены ее были украшены скромной и изящной полосой кирпичного-узора и расчле­нены сложными пучковыми пилястрами. Наиболее ориги­нальна была пирамидальная конструкция верха с заостренным трехлопастным завершением фасадов, приподнятыми под круглыми арками (которые отражены во втором ярусе стрельчатых закомар) и такими же четырьмя декоративными кокошниками, помещенными в основании барабана, эти элементы в целом придавали стройной, динамичной композиции легкость и стремление вверх.

Из сильно искаженных и разрушенных памятников по­лоцкого зодчества второй половины XII в. лучше всего сохранился собор Спасо-Ефросиньевского монастыря, по­строенный зодчим Иоанном (до 1161 г.) и являющийся результатом длительной переработки киевского художест­венного наследия (Рис. 282). Шестистолпная церковь с сильно высту­пающей одной апсидой представляла башнеобразный мас­сив, сильно вытянутый вверх и покрытый по закомарам. Он возвышался над апсидой и притворами и нес на своих сводах квадратный постамент, обработанный по сторонам трехлопастными арками; на постаменте помещался ба­рабан главы. Это ступенчатое нарастание масс было осо­бенно заметно с западной стороны собора. Фасады его рас­членены лопатками с приставными полуколоннами. Внутри собор имеет хоры с небольшими приделами и с лестницей в западной стене. Стены церкви отличаются большой тол­щиной, боковые нефы представляют собой тесные коридоры. Динамическая композиция этого храма дает представление о своеобразном пути развития полоцкой архитектуры и стремлении местных зодчих переработать традиционную схему крестово-купольного храма.

Это стремление характер­но и для других областных архитектурных школ периода феодальной раздробленности.

Ко второй половине XII в. от­носятся его наиболее интересные архитектурные памят­ники Смоленска.

В Смоленске наиболее интересна четырехстолпная церковь Михаила Архангела (1191—1194 гг.), входившая в состав княжеского дворца (Рис.283). Центральная ее часть была значитель­но выше трех небольших притворов с севера, юга и запада, открытых внутрь храма. Фасады также имели, по-видимому, трехлопастное завершение.

Новгород, входивший в состав Киевского государства, упорно боролся за свою независимость; с 30-х годов XIIв. он окончательно освободился от подчинения киевскому князю и пре­вратился в вечевую республику аристократического типа. В первой четверти XII в. новгородские князья пересе­ляются из Кремля и пытаются противопоставить потерян­ному ими Софийскому собору новые монументальные со­оружения. В начале XII в. новгородский князь Мстислав построил на Торговой стороне храм Николы на Ярослав­ском дворище (1113 г.) (Рис. 284). Этот собор повторял план киев­ских соборов конца XI — начала XII в. и представлял шестистолпное сооружение с пятью главами (сейчас он имеет одну главу) и позакомарным покрытием. Его внеш­ний облик отличается простотой, большой худо­жественной выразительно­стью, лаконизмом форм и строгостью пропорций. В величавой простоте этого собора нашли яркое отра­жение местные особенности новгородской культуры. Во второй четверти и во вто­рой половине XII в. новгородские князья строили очень мало. Они чувство­вали себя непрочно в Нов­городе и не стремились к многолетним и дорогим со­оружениям.

Во второй половине XII в., вместо шестистолпных соборов, в Новгороде, так же как и в других рус­ских областях, начинают строить небольшие четырехстолпные церкви, при­чем круг «строителей» рас­ширяется (бояре, новгород­ский архиепископ и т. "д.). К сожалению, ранних памятников этого типа в Новгороде не осталось. Единственным памятником, существовавшим до войны с фа­шистами (1941—1945), была церковь Спаса-Нередицы 1198 г., выстроенная князем Ярославом Владимировичем. Это — маленькая, одноглавая церковь, с тремя апсидами, из которых две боковые сильно понижены по сравнению с цент­ральной и позакомарным покрытием. Узкий щелевидный ход в толще западной стены вел на хоры в западной части храма. Углы хоров были заняты небольшими приделами. Сложенная из камня и кирпича, с толстыми и неровными стенами, расчлененными лопатками, церковь не отличалась четкостью и правильностью линий и форм. Несмотря на небольшие размеры, церковь Спаса-Нередицы производила впечатление монументального сооружения благодаря стро­гости пропорций и лаконичности архитектурного решения.

Сын Юрия Долгорукого, Андрей Боголюбский, сде­лавшись великим князем (1157—1175 гг.), перенес столи­цу из Киева во Владимир. Опираясь на младших дружин­ников и горожан, Андрей Боголюбский стремился сосредо­точить власть в своих руках и всю жизнь вел борьбу с могущественной феодальной знатью за объединение Руси. В его княжение во Владимиро-Суздальской области расцве­тают города, культура и искусство. Памятники архитек­туры, сооруженные Андреем, отличались монументально­стью и художественной выразительностью. Они выражали большую государственную идею — величие и силу княже­ской власти, значение новой столицы Владимира.

Первой постройкой при Андрее Боголюбском был Успенский собор во Владимире (1158—1161 гг.), занимав­ший центральное место в городе и сгоревший в 1185 г. (Рис. 285) Собор был богато украшен иконами, церковными сосудами и тканями. Он был трехнефный, шестистолпный (по типу Киево-Печерского собора и имел одну главу. Храм был покрыт по закомарам, стены его были расчленены сложны­ми пилястрами (сочетание лопаток и полуколонн) с рас­тительными капителями и опоясаны фризом из арочек и стройных полуколонок. Верхние поля центральных зако­мар занимали композиции из резного камня, трактованные очень объемно. Ниже шел фриз из женских масок, связанный с культом Марии. По углам были размещены львиные маски. Резное убранство храма отличалось строгостью, сдержанностью и пластичностью. Аркатурный пояс Успен­ского собора был украшен фресковой росписью и позоло­той (позолоченные колонки и среди них фресковые изо­бражения святых, птиц и орнамента). Колонки порталов были окованы золоченой медью, крыша и купол храма также были покрыты позолоченной медью. С западной сто­роны собор имел квадратные каменные башни, увенчанные, по-видимому, шатрами, с лестницами на хоры. Внутри храм отличался гармоничностью членений и мастерской компози­цией внутреннего пространства. Впечатление большого объ­ема, легкости и высоты достигалось благодаря строгому вы­бору пропорциональных соотношений. Тонкие, стройные и высокие столбы, резные карнизы с плоским растительным узором, почти трехмерные парные фигуры лежащих львов в пятах подпружных арок, обилие света из 12 окон купола, пол из цветной майолики, высокохудожественная фресковая живопись и иконы, хоросы, паникадила и церков­ные сосуды из золота и серебра, вышивки и ткани — все это придавало необычайную пышность и торжественность собору.

Замечательным сооружением времени Андрея Боголюб­ского была небольшая церковь Покрова на реке Нерли 1165 г. (Рис. 286) Церковь, стоящая на берегу реки, среди заливных лугов, окаймленных лесами, является замечательным памят­ником мирового зодчества. План ее типичен для второй поло­вины XII в. (четырехстолпный, однокупольный, с тремя апсидами храм, покрыт по закомарам). Однако зодчие Андрея Боголюбского слегка вытянули план церкви Покро­ва с востока на запад и тем самым лишили его кубичности. Алтарные апсиды получили более облегченный характер. Вертикальные членения преобладают над гори­зонтальными; узкие щелевидные окна с дробной профили­ровкой откосов и декоративная обработка стен почти уни­чтожают ощущение материальной весомости камня.

Особенностью этого сооружения являются необычайная легкость и стройность пропорций, устремленность вверх, классическое чувство меры и ясность. Аркатурно-колончатый пояс проходит выше уровня хор. Тонкие полуколонки с изящными резными капителями украшают апсиды, слож­ные пилястры с приставными колонками образуют мощные пучки вертикалей. Центральные закомары с северной, южной и западной сторон украшены белокаменными рель­ефами, изображающими благославляющего Давида с гус­лями, львов и птиц; в боковых закомарах изображены гри­фоны, терзающие ягненка. Вокруг храма с трех сторон проходит фриз из женских масок, а по сторонам окон лежат львы (Рис. 285).

Мастера церкви Покрова на Нерли широко использо­вали псалтири (прославление красоты вселенной), а также приемы народного творчества, существовавшие еще в резьбе по дереву древних славян.

Внутри храм производит впечатление изумительной легкости и высоты, благодаря низко опущенным хорам, обилию вертикальных линий и т. д.

Эта гармоничная легкая и стройная церковь в древно­сти была частью монастыря и с южной стороны имела двухэтажную башню с лестницей, от резного убранства которой сохранились изображения барсов и грифов.

Иноземные мастера, о которых упоминает летопись, были немногочисленны, они терялись среди громадного количества русских мастеров.

Детали романской архитектуры в убранстве фасадов владимирских памятников архитектуры (перспективные порталы входов, сложные пилястры с полуколоннами, аркатурные колончатые пояса и т. д.) свидетельствуют о том, что среди зодчих Андрея Боголюбского были люди, хорошо знакомые с романской архитектурой, возможно, мастера, приехавшие из Галича.

Памятники Владимиро-Суздальской архитектуры про­должали киевские художественные традиции, но влади­мирские зодчие вложили в них новый художественный смысл: гармонию пропорции и своеобразие декоративной обработки. Феодальное княжеское искусство Владимира выражало прогрессивные идеи своего времени — идеи единства Рус­ской земли и русского народа. Башни, крытые шатрами, и композиция Боголюбовского дворца связаны с деревянным зодчеством. Любовь к декоративному оформлению здания, резьба и роспись свидетельствуют также о роли народных мастеров, принимавших большое участие в строительстве, которое проводил Андрей Боголюбский.

Большим достижением Владимиро-Суздальской архи­тектуры является строительство монументальных дворцо­вых ансамблей и умение найти место здания в городском комплексе и пейзаже.

Дмитриевский собор 1193—1197 гг. представляет заме­чательный памятник архитектуры конца XII в., с изуми­тельной силой воплотивший прогрессивные идеи своего вре­мени (Рис. 288). Композиция его выражает спокойную торжествен­ность. Великолепие, царственное величие внешнего облика и стройность пропорций создают впечатление могучей и вели­чавой архитектуры. В массах храма нет вертикального дви­жения. Его строгие пилястры делят стены на три широких доли, но не увлекают глаз ввысь, а переходят в горизон­тальное движение полукруглых закомар. Узкие и высокие окна прорезают верхние части стен. В плане собор представ­ляет четырехугольник, вытянутый по продельной оси. Он имеет четыре столба, один купол и три апсиды в виде мас­сивных полуцилиндров, приставленных к кубу храма; пло­ский шлемовидный купол покрыт позолоченной медью. Его внутреннее пространство широко и спокойно, мерный и тор­жественный ритм могучих арок придает ему величие и пыш­ность. Стены собора внутри были украшены замечатель­ными фресками, из которых сохранились фрагменты «Страшного суда» на западной стене и сводах. Наружная декорация собора необычайно своеобразна. Верхняя поло­вина стен покрыта белокаменными рельефами, которые укра­шают также барабан главы. Аркатурно-колончатый пояс густо насыщен резьбой, покрывающей даже стволы колонок. Расположение рельефов ровными горизонтальными рядами усиливает впечатление неподвижности здания и тяжести стены. На некотором расстоянии аркатурно-колончатый пояс благодаря насыщенности резьбой сливается в широкую горизонтальную ленту. Декоративная скульптура, украшаю­щая верхние части стен, напоминает драгоценную ткань с ка­менной бахромой колонок пояса.

Основная тема этой декорации собора прославление творца и вселенной, представленной в виде зверей, птиц и расте­ний. Строчное распределение рельефов роднит замысел резного убранства с народными вышивками и напоминает также резьбу по дереву на крестьянских избах более позд­него времени, возможно, повторяющих древние образцы. В правой закомаре южного фасада изображено «Вознесе­ние Александра Македонского» (Рис. 289), а на северном фасаде, обращенном к городу, — фигура строителя храма Всево­лода на престоле с сыном на коленях, окруженного четырь­мя склонившимися старшими сыновьями. Эти композиции должны были прославлять силу и могущество великого князя. Основная масса рельефов представляет изображения зверей, растений и птиц, затем следуют изображения грифов, борьбы зверей, охоты и т. д.

Характерной чертой резного убранства Дмитриевского собора является сопоставление сказочных и христианских образов. Только в скульптуры колончатого пояса был вложен христианский смысл (изображения святых, среди которых были Борис и Глеб в русских кня­жеских одеждах). Система декоративного убранства этого храма не имела аналогий в искусстве средних веков.

Самыми древними из сохранившихся памятников фре­сковой живописи XII в. являются фрески новгородской Со­фии 1108 г. (Рис. 290). Система росписи нов­городской Софии не отличалась от системы мозаичного и фрескового убранства киев­ской Софии. Сохранившиеся после войны изображения двух пророков – представляют креп­кие, рослые фигуры, застыв­шие во фронтальных позах; их одежды падают прямыми, тяжелыми складками. Стро­гие лица с большими, широко раскрытыми глазами имеют восточный тип. В них нет вы­разительности и психологиче­ских черт лучших мозаик и фресок киевской Софии, но в этих образах есть грубоватая сила, характерная для новго­родской живописи.

Для Новгорода XII в. ха­рактерен расцвет монумен­тальной живописи.

Сохранившиеся фрагменты фресок Николо-Дворищенского собора 20—30-х годов сви­детельствуют о продолжении киевской художественной тра­диции (жена Иова с тонким, строгим лицом, напоминаю­щим фрески киевской Софии). Фрески Антониева мона­стыря 1125 г. (отдельные композиции и фигуры) говорят о развитии самобытной новгородской художественной школы (юноша, копающий землю, с большой головой и резкими, крупными чертами лица, и т. д.). В последние годы в при­творе новгородской Софии открыта композиция «Деисуса» 1144 г., отличающаяся по стилю от изображений Констан­тина и Елены, но выполненная также новгородским худож­ником.

Самым замечатель­ным фресковым циклом XII в. в Новгороде бы­ла существовавшая до войны 1941—1945 гг. роспись церкви Спаса-Нередицы 1199 г., пред­ставлявшая наиболее полный образец мону­ментальной живописи раннего средневековья. Фрески Нередицы отличались су­ровостью и строгостью образов. Вся роспись была прони­зана страхом перед божеством и перед муками загробной жизни, сознанием неизбежности расплаты за грехи. Боль­шое место в ней было отведено «Страшному суду», в кото­ром подробно были изображены все виды адских мучений. Лица святых, с острыми пронизывающими глазами, внуша­ли, приходящим в храм чувство беспомощности и страха. Стенопись отличалась монументальным характером: боль­шеголовые застывшие фигуры двигались тяжелой поступью в замедленном ритме.

Другой особенностью росписи Нередицы являются эле­менты реализма, жизненного наблюдения, выразительность и правдивость в трактовке отдельных образов. В них отра­зились суровые идеалы новгородцев, от них веет крестьян­ской жизненной силой (неизвестный пророк, Варвара, Лазарь, пророк Илья). Их резкие, решительные лица с не­повторимыми новгородскими чертами незабываемы по своей художественной выразительности.

Фрески Нередицы покрывают все стены и своды, но в каждом ярусе они компонуются свободно, без соблюдения симметрии. Медальоны с погрудными изображениями свя­тых, многофигурные сцены и фигуры в рост сменяют друг друга. Вертикальные членения отдельных ярусов не совпадают, композиции загибаются за угол стены, сцены и фи­гуры не имеют одинакового масштаба. Фресковая роспись похожа на громадный цветистый ковер. Она исполнена в смелой, широкой манере, на контрастах зеленых теней и белильных «счетов». Краски — желтые, голубовато-синие, красно-коричневые, белые и зеленые — образуют пеструю гамму. Верхние фрески выполнены иначе, чем нижние (с уче­том расстояния). В верхних фресках светотень резче, лица даны в зеленом тоне, с густыми и широкими желтоватыми пробелами. Внизу — лица желтые, с узкими белильными мазками бликов.

Для фресок Нередицы характерна размашистая, энер­гичная, даже небрежная манера. В них применяются новые фактурные приемы и цветовые решения. Брови, ресницы и ноздри прописаны черной краской, зрачки также черные, белки голубоватые. Седые волосы даны сочетанием белиль­ных мазков с зелеными или голубоватыми тонами. Оттенки волос остроумно передаются с помощью желтых, красных, черных и голубых мазков.

Фрески Нередицы показывают, что в конце XII в. в Новгороде сложилась школа, создавшая единый стиль, от­личающийся силой выражения и смелостью живописных ре­шений. Исследователи насчитывают до 10 мастеров, рабо­тавших в Нередице. Наиболее отчетливо выделяются мане­ры двух художников, выполнивших основные части росписи.

Первая манера отличается широтой и смелостью. Объем­ные, одутловатые лица с длинными толстыми носами отли­чаются широкими пробелами и глубокими резкими тенями. Для них характерны большие глаза с тяжелыми веками, отвисшая Нижняя губа, уши в виде завитка. Фигуры имеют грузные пропорции, большие руки и головы, одежды обра­зуют тяжелые складки. В образах этого художника сильнее выражены народные черты.

Вторая манера носит графический, орнамен­тальный характер. Строй­ные фигуры с небольши­ми головами и широки­ми скуластыми лицами отличаются маленькими, узкими, широко расстав­ленными глазами» низко опущенными бровями, тонкими носами и пол­ными губами. Рисунок лиц и небольших рук то­нок и красив, пробела, положенные тонкими бе­лильными мазками, но­сят орнаментальный ха­рактер.

Для монументальной живописи Новгорода XII в. харак­терно постепенное изживание киевских художественных тра­диций и развитие местной, новгородской, художественной культуры, в которой все более усиливаются черты своеобразия и народности. Тот же процесс наблю­дается в иконописи Нов­города XII — первой половины XIII в.

Памятники иконописи XII в., связан­ные с Новгородом, не менее ярко, чем произ­ведения монументальной живописи, характеризу­ют два основных тече­ния, которые можно ус­ловно и предварительно наметить в новгородской живописи этого периода. Одна группа памятни­ков, более характерная для первой половины XII в., связанная с кня­жескими и церковными кругами, развивает пре­имущественно византий­ские и киевские художе­ственные традиции. Другая группа — вторая половина XII и начало XIII в. — носит черты своеобразия и народ­ности и является продуктом местной, новгородской, худо­жественной культуры.

К первой группе принадлежит прежде всего икона «Устюжское благовещение» первой половины XII в. из нов­городского Юрьева монастыря (Рис. 291). В образах богоматери и архангела Гавриила чувствуется связь с образами киевской Софии и Дмитриевского собора («Благовещение» киевской Софии и ангел Дмитриевского собора). Фигуры отли­чаются стройностью пропорций. В лицах с темно-зеленой оливковой основой лепка рельефа достигается путем посте­пенного наложения темной охры с прибавлением белил (все в большем размере), так что переход от слоя к слою оста­ется почти незаметным. Самый верхний, желтоватый, слой покрывает только наиболее освещенные места. Подрумянка мягко оттеняет губы, щеки, лоб, шею и лилию носа. По краю верхнего века красная линия подчеркивает выпуклость глаза. Во внутренних углах глаз также даны удары красным. Колорит иконы сдержанный, строгий и сумрачный. На зо­лотом фоне изображен архангел Гавриил в темно-желтом хитоне с золотыми линиями складок и красновато-коричне­выми тенями и в зеленоватом гиматии; на богоматери — синий хитон и вишневого цвета мафорий. Она изобра­жена с веретеном в руке, на груди у нее — фигура младен­ца, как бы видимого сквозь одежду. Младенец в сереб­ряном нимбе, почти сливается с одеждой богоматери, его отличает только более плотная фактура краски и легкие голубоватые блики. Особенностью этой иконы является изо­бражение Христа в образе старца «ветхого деньми» вверху, на фоне яркого синего неба с золотыми звездами, среди ярко-красных херувимов и серафимов с золотыми рипидами. «Ветхий деньми» в голубом хитоне является наиболее ярким цветовым пятном в иконе и выполнен в более широкой и свободной манере письма, не имеющей аналогий в живописи Киева.

Второй иконой этой группы является Спас Нерукотвор­ный, второй половины XII в., из московского Успенского собора (Рис. 292). Его лицо выполнено более плоско, в мягкой ма­нере, неуловимыми переходами от света к тени. Художник дает строгий, торжественный и возвышенный образ. Лицо с большими выразительными глазами отличается своеобраз­ной асимметрией построения (по-разному изогнутые брови), усиливающей его экспрессию. Икона отличается сдержан­ностью и лаконизмом в подборе красок, она выполнена в скупой колористической гамме, построенной на сочетании оливковых и желтых тонов.

На обратной стороне этой иконы изображено «Прослав­ление креста» с двумя ангелами по сторонам креста, напо­минающими ангелов в куполе Нередицы. Эта композиция выполнена в широкой, смелой и свободной манере, энергич­ными мазками, резкими и сильными сопоставлениями света и тени, в многокрасочной гамме контрастных лимонно-желтых, светло-синих, киноварно-красных, розовых, темно-зеленых, черных и коричневых тонов. Эта замечательная по новгородскому характеру образов и колориту композиция является произведением местной школы. Таким образом, в одной иконе мы встречаем произведения (может быть, не одновременные), принадлежащие двум разным мастерам.

В иной художественной манере выполнены изо­бражения общерусских и местных новгородских святых наполях (фигуры и полуфигуры): Бориса и Глеба, Козь­мы и Дамиана, Флора и Лавра, Параскевы, Анастасии, Евдокиии Фетиньи. Народные типы лиц, легкая и сво­бодная живопись, смелые и яркие сочетания лимонно-желтых, голубых, синих, киноварных (красных) и темно-вишневых тонов — все отличает их от центрального изо­бражения.

Икона Николая Чудотворна конца XII в. (Рис. 293) принадлежит скорее ко второй группе и представляет интересный образец демократизации нейтрального образа, более русского по типу. Его суровое лицо с живыми черными глазами по манере исполнения отличается графической проработкой формы, усилением линейно-орнаментального начала (складки кожи и пряди волос). Звонкий, цветистый колорит — белый фон, жел­тое лицо, голубовато-седые волосы, красные и синие медальоны на полях — характерен для новгородской жи­вописи. Святые на полях, с русскими типами лиц, напи­саны в свободной и смелой манере.

С киевскими художественными традициями связана и знаменитая Ярославская оранта. Эта икона, возможно, является копией знаме­нитого киевского оригинала. Монументальная величествен­ная фигура оранты близка по пропорциям к фигурам киев­ских мозаик. Ее идеально правильное, строго симмет­ричное лицо выполнено рельефно в очень светлом, почти белом тоне. Красно-коричневые и темно-зеленые одежды с широким применением золота в высветлениях и орнамента­ции также напоминают мозаику (икона написана на золо­том фоне).

Монументальная, торжественная икона Дмитрия Солунского на серебряном фоне конца XII в. (Рис.294), идеальной правильностью, симметрично­стью и «скульптурной» лепкой очень светлого лица напо­минает ярославскую оранту. В трактовке лица есть и новые черты, как в типе, так и тональности (плотные зеленые тени). Дмитрий изображен в одежде воина и в княжеской диадеме. Он сидит на троне и спокойным движением руки вынимает меч из ножен. Некоторые исследователи ви­дят в этом изображении идеализированный портрет Всево­лода III (на стенке трона сохранился княжеский знак Все­волода). К владимиро-суздальской школе относится, по-види­мому, и икона Георгия конца XII — начала XIII в. Ху­дожник создал и здесь образ воина, но более юного, с кра­сивым выразительным лицом ,

В искусстве Руси периода феодальной раздробленности на ряду с особенностями областных художественных школ не обходимо отметить связь между ними и постоянный обмен художественными и техническими достижениями, который приводит к созданию новых общерусских типов церквей и гражданских сооружений, в ряде случаев связанных с народным деревянным зодчеством. Живопись этого периода выступает так же, как самобытное искусство, соче­тающее общерусские народные черты со своеобразными чертами областных школ. Русская живопись XII — пер­вой половины XIII в. не уступает «по высоте своих дости­жений ни западноевропейской, ни византийской живописи того времени».

В 1237 г. Владимирское княжество пало под напором татаро-монгольского нашествия. Монгольские завоеватели нанесли страшный удар экономике и культуре русского народа. Множество городов было разграблено и сожжено, зодчие и художники погибли или были уведены в плен. Ослабленная Русь теряет западные и юго-западные области (Киевскую, Смоленскую, Полоцкую и Галицко-Волынскую).

Культурная жизнь, сосредоточенная в разоренной Севе­ро-Восточной Руси, надолго замирает. Однако некоторые факты свидетельствуют, что не все культурные силы Владимиро-Суздальской земли погибли в период татаро-мон­гольского завоевания.

Уже во второй половине XIII в. в связи с попытками борьбы за национальную независимость (городские восста­ния против татаро-монголов в Ростове, Суздале и Ярослав­ле) начинает оживать русская культура и искусство.

От этого времени сохранились упоминания не только о строительных работах небольшого масштаба — ремонтах и перестройках, но и о новых сооружениях.

Традиции владимиро-суздальской архитектуры первой подняла Тверь, выросшая в конце XIII в. из небольшого пограничного городка Владимирского княжества в значи­тельный экономический и политический центр. (Уже в сере­дине XIII в. Тверь становится главным городом самостоя­тельного княжества.)

Распад единого, сильного государства Киевская Русь на ряд отдельных княжеств – сложный и неоднозначный период в истории русского искусства. С одной стороны – процесс децентрализации, разъединение некогда единых земель (негативный результат), с другой – создались условии для самостоятельного развития искусства отдельных художественных центров (Новгород, Псков, Владимиро-Суздальское, Галицко-Волынское, Смоленское княжества). В каждом из новых территориальных образований мы отмечаем обогащение местными чертами неумирающей традиции общерусского характера искусства Киевской Руси.

IV. Список литературы.

1. История русского искусства под ред. М. Раковой. Т.1., М., 1981.

2. Ильина Т. История искусств. Отечественное искусство. М., 2000.

3. Вагнер Г., Владышевский Т. Искусство Древней Руси. М, 1993.

4. Миролюбов Ю. Язычество древних славян. М, 1995.

5. Лазарев В. Мозаики Софии Киевской. М., 1960.

6. Лазарев В. Феофан Грек и его школа. М., 1961.

7. Лазарев В. Андрей Рублев и его школа. М.,1966.

8. Демина Н. «Троица» Андрея Рублева. М.,1963.

9. Замятина Н. Терминология русской иконописи. М., 1999

10. Всеобщая история искусств. Т.2, кн.1., Т.З. М., 1960,1965.

Поиск по сайту: