Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Концепція нового модерністського роману за Х. Ортегою-і-Гасетом



У своїх працях Ортега-і-Гассет наводить основні риси нового модерністського роману: 1. Інтуїтивіствька пам'ять, коли персонажі, почувши звук, запах або торкнувшись чогось переносяться в той час і місце,коли вони вже це відчували. Пам'ять відіграє важливу роль,адже вона може зберігати те, що їй заманеться. Спогади подаються такими.як є, об'єктивно-неповними. 2. Ціль уловити атмосферу, переживання,які панують в душі героя, не має значення як він виглядає, в нього нема чітких контурів. 3. Використання мікроскопічного методу, що веде до багатослів'я, розпорошення подій. 4. твір складається з ряда картинок, дуже глибоких по смислу.

"Изобретения" Пруста капитальны, потому что они относятся к самым основополагающим параметрам литературного объекта. Речь идет не более и не менее как о новой трактовке времени и пространства.

он пишет - о летнем отдыхе в родовом поместье, о любви Свана, о детских играх на фоне Люксембургских садов, о лете в Бретани, о роскошном отеле, о морских брызгах в лицо, о фигурах скользящих по волнам нереид, о лицах девушек в цвету и т. д., - то, перечислив, мы поймем, что решительно ничего не сказали и что сами эти темы, множество раз использовавшиеся романистами, не позволяют определить вклад Пруста. Что им было важно, что поистине было темой их полотен - это воздушная перспектива, зыбкое радужное марево, окутывающее вокруг все без исключения. Нечто похожее происходит с Прустом. Тематика его романов представляет интерес вспомогательный, второстепенный, - эти внезапно возникающие темы напоминают дрейфующие в глубоководном потоке памяти поплавки.До недавнего времени писатели чаще всего пользовались воспоминаниями как материалом, с помощью которого выстраивается прошлое. Но поскольку того, что может предоставить в распоряжение память, недостаточно и к тому же она удерживает из прошлого только то, что ей заблагорассудится, то романист, следующий традиции, дополняет эти данные наблюдениями, сделанными позже, всякого рода догадками и предположениями, смешивая истинные воспоминания с подложными. Такой метод работы имеет смысл, когда целью является, а это так всегда и было, реконструкция прошлого, придание ему свежего и злободневного вида.

Прустне желает,, реконструировать былую реальность, он желает, используя все вообразимые средства - наблюдения над настоящим, размышления, психологические выкладки, - смочь воссоздать собственно воспоминания.

воспоминания о вещах - главная тема Пруста.память из поставщика материала, с помощью которого описывается другая вещь, сама становится вещьюне добавляет к вспоминаемому того, чего ему не хватает, он оставляет воспоминание таким, как оно есть, объективно неполным

Он наотрез отказывается навязывать прошлому схему настоящего, практикуя строгое невмешательство, решительно уклоняясь от какого-либо конструирования.

Прустограничивается описанием того, что сохранилось в памяти. Вместо того чтобы реставрировать утраченное время, он довольствуется созерцанием его обломков.

жанр Memoires у Пруста обретает достоинство чистого метода.

Действительно, невозможно говорить о Прусте, не упомянув о его многословии и растянутых описаниях.

Прусту не обойтись без растянутости и многословия уже по тому простому соображению, что он ближе обычного подходит к предметам

Пруста не интересуют ни руки, ни вообще телесность, а только фауна и флора внутреннего мира.Он утверждает новые расстояния по отношению к человеческим чувствам, ломая сложившуюся традицию монументального изображения. Я думаю, имеет смысл заняться немного этим вопросом и выяснить, как же произошло это столь радикальное преобразование литературной перспективы.

Живописный стиль импрессионизма заключается в отрицании внешней формы реальных вещей и воспроизведении их внутренней формы - полихромной массы.

Философы поколения 1890 года полагали единственной реальностью наши чувственные ощущения и эмоциональные состояния.

, а импрессионист убежден в том, что универсум - исключительно проекция наших чувств и аффектов, поток запахов, вкусовых ощущений, света, горестей и надежд, бесконечная череда неустойчивых внутренних состояний

психолог-импрессионист отрицает то, что именуется характером, это чеканное воплощение личности, - он предпочитает говорить о бесконечных мутациях, о последовательности смутных состояний, о вечно новом выражении чувств, идей, цветовых ощущений, ожиданий.

. Книга о любви Свана - пример психологического пуантилизма.

литература, которую надлежит читать так, как рассматривают картины Манэ, - прищурив глаза.

У персонажей Пруста, напротив, нет четких контуров, они, скорее, напоминают изменчивые атмосферные скопления пара, облачка души, которые ветер и свет каждый миг преображают.

, для Пруста наше сердце - некое непрерывно меняющееся в непостоянстве воздушной среды неуловимое испарение.

Психологический литературный метод Пруста тоже не позволяет ему сделать женские фигуры привлекательными. Несмотря на авторские симпатии, герцогиня Германтская нам кажется некрасивой и сумасбродной. И конечно, если бы возвратилась пылкая юность, несомненно, мы снова влюбились бы в Сансеверину, женщину с таким безмятежным выражением лица и таким смятенным сердцем.

В конечном счете Пруст приносит в литературу то, что можно назвать воздушной средой. Пейзаж и люди, внешний и внутренний мир - все пребывает в состоянии мерцающей неустойчивости. Я бы сказал, что мир у Пруста устроен так, чтобы его вдыхали, ибо все в нем воздушно. В его книгах никто ничего не делает, там ничего не происходит, нам является только череда состояний. Да и как может быть иначе - ведь для того, чтобы что-то делать, надо быть чем-то определенным

. Но прустовские персонажи живут растительной жизнью. Ведь для растений жить - это пребывать и бездействовать.. Так же и персонажи Пруста: как растения они инертно покоряются своим атмосферным предназначениям, ботанически смиренно сводя жизнь к выработке хлорофилла, всегда анонимному, идентичному химическому диалогу, в котором растения повинуются приказам среды.

, персонажи Пруста меняются в зависимости от того, дует ли шквал жизни со стороны Мезеглиз или со стороны Германтов.. Микроскопический метод ведет к многословию. А многословие требует места.В этом неудобстве - завоевание импрессионизма. В томах Пруста, как я говорил, ничего не происходит, нет столкновений, нет развития. Они состоят из ряда очень глубоких по смыслу, но статических картинок., мы берем только тот обрывок, который нам нужен, а потом, не дав ему развиться согласно собственным законам, отправляемся дальше. Рассудок и простейшая ассоциация идей развиваются по траектории, переходят от одной вещи к другой, последовательно и постепенно смещая наше внимание. Но если, отвернувшись от реального мира, предаться воспоминаниям, мы увидим, что таковое предполагает чистое растяжение, и нам никак не удается сойти с исходной точки.

 

32. Естетичні погляди М.Пруста в есе «Проти Сент-Бева».

Розум все більше втрачає своє значення. Всі предмети,які нас оточують зв'язують нас з минулим, адже коли ми торкаємося якоїсь речі, або відчуваємо запах, то ми переносимося в ту площину, в той простір, де з нами таке вже відбувалося. Психологізм реалістичного роману в Пруста перетворюється в інтуїтивістську пам'ять. Він наголошує на тому, що є моменти в житті,які ніколи не воскреснуть, що їхнє воскресіння можливе тільки завдяки випадковостям. І коли ці моменти виринають в нашій пам'яті, то ми відчуваємо себе абсолютно щасливими, ми наче здобуваємо свою істинну сутність. Поряд з цими спогадами, істини розуму здаються нам все менш реальними. Основна ідея полягає в тому, що перше місце в системі цінностей повинен посісти інстинкт, а розум повинен бути засобом, що його обмежує.

С каждым днем я все менее ценю разум. С каждым днем все более отдаю себе отчет в том, что, только выйдя за его пределы, писатель может вновь овладеть чем-то из наших впечатлений, то есть извлечь нечто такое из себя самого, что и есть единственный предмет искусства.

каждое,столь быстротечное мгновенье нашей жизни воплощается и таится в каком-нибудь предмете, И оно остается заключенным в нем до тех пор, пока мы не отыщем этот предмет. Благодаря ему мы снова обретаем эти утраченные мгновенья нашей жизни,Этот предмет, что мы не встретим его никогда. А значит, есть такие мгновенья нашей жизни, которые никогда не воскреснут. Их воскрешение, как и вообще всякое воскрешение, зависело от простой случайности.

Я почувствовал, как счастье заполняет меня, как становлюсь богаче, обретая свою истинную сущность, которая есть не что иное, как тусклый отблеск подлинной жизни, сохраненный памятью (это ощущение мы можем познать лишь сохраненным памятью, ибо в тот момент, когда мы его переживаем, оно существует не в памяти нашей, но среди других ощущений, его подавляющих).

разум бессилен воскреситьисчезнувшие мгновения таятся именно в тех предметах, где он и не пытался их обнаружить. Предметы, в которых вы пробовали с помощью интеллекта установить связь с прожитыми мгновениями, как раз и не могли служить убежищем для них. Более того, даже если какая-нибудь вещь и сможет их воскресить, то в тот самый миг, когда они возродятся в ней, они утратят все свое очарование.

Рядом с этим прошлым, подлинной сущностью нашего «я», истины разума кажутся мне все менее реальными., что общепризнанная ценность вещей, которые он видит, не имеет для него никакого значения, что критерий ценности может быть найден им только в себе самом.него совершенно иную цену, нежели прекрасные философские книги,

Писатель не только поэт. Самые выдающиеся люди нашего времени в нашем несовершенном мире, где шедевры искусства - всего лишь затонувшие обломки великих умов, снова связали духовной нитью жемчужины чувства, ограниченности разума,. Ибо если сам разум и не заслуживает высшей награды, то лишь он один способен ее присуить. И если в системе ценностей он занимает лишь второе место, то только он может провозгласить, что первое должен занять инстинкт.

33. «Інтуїтивістська пам'ять» як засіб організації тексту „У пошуках втраченого часу” М. Пруста.

Твір М.Пруста повністю побудований на мотиві «інтуїтивістської пам'яті», адже герой постійно стикається з якимись предметами, які відновлюють в його свідомості картини з пережитих ним подій. Наприклад, коли він п'є чай, принесений служницею, то він переноситься в дитинство, в будинок тьоті, яка завжди готувала йому чай з таким же бісквітом. Цей день оживає в його свідомості. За допомогою інтуїтивістської пам'яті Пруст зображує події, які відбуваються в творі, при чому зображення зводиться до подій,які відбулися в минулому. Не важливі істини розуму, важливі тільки почуття, враження, відчуття і емоції.

34. Неоімпресіоністський стиль Пруста.

Неоімпресіоністський стиль Пруста виявляється в стилі пуантилізму, тобто крапчастості зображення. Мета цього стилю, не інформувати про навколишню реальність, а прагнути до виявлення істинного життя, досягати духовної сутності людини, її внутрішнього світу. Ще однією характеристикою є невідповідність традиційним часовим параметрам, немає послідовного розвитку подій. Все ґрунтується на інтуїтивістській пам'яті, що дозволяє минулому замінити теперішнє. Інтуїтивістська пам'ять – спосіб зображення, що ґрунтується на відсутності думок про майбутнє, йдеться лише про ретроспекцію в минуле.

35. Принцип інтенційного аналізу та індивідуальна свідомість за Сартром.

Сартр – «атеїстичний екзистенціалізм» - інтенція, інтенційність – здатність свідомості виражати відношення до речей. Має безпредметний характер, не здатна носити інформацію про предмети в собі, здатна перетворювати предмет на образ. Індивідуальна свідомість здатна продукувати образи предметів, які набувають емоційних ознак. Свобода – людина проектує власне «я» на майбутнє, люд свідомість залишається позаду, в минулому, подвійне проектування власного «я» знищує саме поняття «свідомості», оскільки вона спроектована і на майбутнє, і на минуле. Індивідуальна свобода виявляється через інтерсуб»єктивізм (погляд іншого), кожний має дзеркало іншого, в якому він бачить себе. Для того, щоб відбулася саморефлексія, потрібен інший, що виконує функцію дзеркала. Межею індивідуальної свободи є свобода іншого. Власний вибір – прояв індивідуальної свободи. В момент, коли людина обирає, вона має відповідати за свій вибір.:

36. Принцип відчуження та свобода особистості за Камю.

Камю у питанні свободи особистості наслідує погляди Ж.-П. Сартра, який стверджує, що людина проектує власне «я» на майбутнє. Тож у Камю спостерігаємо подвійне проектування на минуле і на майбутнє. Свідомості в теперішньому не існує. Така проекція самопізнання в романі «нудота». Поняття «інтерсуб’єктивності»- виявлення індивідуальної свободи, погляд іншого. Кожен має за дзеркало іншого за принципом6: «Скажи мені,хто твій друг, і я скажу хто ти». Межею будь-якої свободи є індивідуальна свобода іншого. Проявом абсолютної індивідуальної свободи є власний вибір людини, вона несе за це відповідальність. “Свобода – відчуження індивіда” – тема, що становить теоретичне ядро екзистенціалізму, який посідав і посідає помітне місце у сучасній філософській культурі

37. Проблема відчуження в повісті «Чужий» А. Камю.

Альбер Камю – один из моралистов в современной французской литературе ХХ столетия. В повести происходит три столкновения со смертью – смерть матери, убийство араба, казнь героя, - каждое из которых неизбежно. Повесть можно условно разделить на две части. Если в первой преобладает настоящее время, то во второй Мерсо вспоминает о случившемся в прошедшем времени и пытается осмыслить свою жизнь. Перед лицом судей и смерти начинается процесс «пробуждения сознания». В своем творчестве он рассмотрел концепцию отчуждения личности и общества. В своих произведениях он придерживался умозаключений «философии существования», экзистенциализма..

38. «Я» - свідомість в романі Ж.-П. Сартра «Нудота».

Нудота- це сутність буття людей,що застрягли в метушні дня.Людей, кинутих на милість чужої,безжальної,безвідрадної реальності. Нудота-це неможливість любові і довіри. Нудота-це той самий інший бік відчаю,за яким лежить Свобода.Але що робити з цією клятою свободою людині,яка осатаніла від самотності? «я» у Сартра-сутність, з якою відбуваються метаморфози. Хоча Антуан Рокатен, чиє «я» ми досліджуємо, заявляє, що він не священик, щоб гратися в душевні переживання, все ж його душа прагне зупірнути у відчай, упитися нестерпними муками; його минуле глибоке провалля, його не існує, а все, що він знає, за його словами він вичитав з книжок. Ліричний герой усвідомлює, що не має права на існування, зявився на світ божий цілком випадково і існував в ньому як мікроб. Існування, як парадоксально це не звучить, звільнило Антуана від нього самого, і прилинуло до нього, тому він існує. «Я»-це думки, ось чому він не може спинитись. Фраза, що вразила мене: я існую саме тому, що усвідомлюю страх перед існуванням. Ненависть і огида до існування ще більш заглиблюють Антуана в існування. Отже, «Я»-це усвідомлення власного існування, що змушує людину задихатись в ньому, і саме абсурдність є ключем до існування, до нудоти, до власного життя.

39. Ф. Кафка, Г. Мейрінк, Ф Верфель - представники „празької літературної школи”.

Дана школа з’явилася після Ісв.війни. Її представники-оригінали Г.Тракль, Р.М.Рільке, що велику увагу приділяли експресії вираження. Їх естетичною основою є відродження духу й пророцька сила мистецтва. Провідною є ідея деструктуралізації світу, в основі якої лежать фантасмагорії та метаморфози, притаманні для літературного стилю Мейрінка та Кафки. два противоположных образа мира; человек не может постоянно пребывать в состоянии Я-Ты отношения, но «тот, кто живёт лишь Оно — не человек». Г.Мейрінк(гротеск, захоплення естетикою потворного, зб.«Гарячий солдат»; Кафка(основа творчості-зображення сімейного конфлікту, демонтаж структури світу, стратегія тілесного буття, «Процес»)

40. „Епічний театр” Б. Брехта.

Брехт створив теорію "епічного театру", яка стала результатом його естетичних пошуків і художньої практики. Драматург розрізняв два види театру: драматичний (арістотелівський) та епічний. Він підкреслював свою приналежність до другого. Письменника не задовольняли традиційні принципи античної трагедії, висунуті Аристотелем. Він називав арістотелівський театр фаталістичним, оскільки драматурги висвітлювали нездоланну владу обставин над людиною. Брехт прагнув до іншого театру — дієвого, активно-Письменник вважав, що людина завжди зберігає здатність до вільного вибору і відповідального рішення за найскладніших ситуацій. Він писав: "Завдання "епічного театру" — змусити глядачів відмовитися... від ілюзії, начебто кожний на місці героя діяв би так само" І Брехт виступав проти того, щоб герої були "рупорами ідей" автора: "На сцені реалістичного театру місце лише живим людям, з усіма їх .суперечностями, пристрастями і вчинками". В "епічному театрі" Брехта змінюється художня організація п'єс Фабула, історія дійових осіб перериваються авторськими коментарями, ліричними відступами, зонгами (піснями) тощо...

41. „Глибинна психологія” Г. Гессе.

ця характеристика його творчості викликана рядом чинників: неспокійною атмосферою повоєнних років, розгул блуду і спекуляції, джазова лихоманка, туга індивіда, що випав із системи бюргерський моральних норм, прагнення іншої духовної опори, захоплення музикою Моцарта, психоаналізом Юнга, а також глибинна самотність незалежного розуму в світі освічених міщан, що стали опорою гітлерівського режиму. Психологія пов’язана з переживанням справжнього страждання, пеклом людського життя, що виникає, коли перетинаються 2 епохи, культури та релігії. Галлер, степовий вовк, відчував всю сумнівність людського життя як особисту муку. Символи твору: «магічний театр» - духовний простір свободи, що лікує дух, степовий вовк – нескорена чужа хижацька істота, прагнуча крові коханої, частина душі Гаррі Галлера, що страждає від роздвоєння особистості. Герміна-дівчина, що на перший погляд здається уособленням розпусти, а насправді є дороговказом душі Галлера і його музою.Гессе стверджкє, що історія степового вовка змальовує хворобу, яка веде не до смерті, а до одужання. Варто зрозуміти власну суть – багатогранність і багатоголосся та чинити, як підказує совість: йти за вітром суспільних норм чи обрати власний шлях істини і приреченості на самотність.

42. Філософська лірика Р.-М. Рільке.

Поезія Рільке, що відкрила новий етап у розвитку поезії європейської, увібрала в себе всі етапи складного шляху естетичних пошуків митця - від неоромантизму та імпресіонізму через заглиблений у філософські та релігійні роздуми символізм до "нової речевості" (стилю, що тяжіє до конкретності зображення і прийшов на зміну експресіоністському пафосу та схематизму). На творчість Рільке глибоко вплинули живопис, скульптура, архітектура та музика. Основою і вихідним пунктом поетичної еволюції Рільке була німецька класична література. Найповнішого вираження мотиви, властиві пізній творчості Рільке, набули в поетичному циклі "Сонети до Орфея" (1922). Звільнившись від "важкості" "Дуїнянських елегій", вірш Рільке став прозорим, точним у виборі зображувальних засобів. Основною темою "Сонетів" є мистецтво - поет доходить висновку, що збереження гармонії є можливим тільки завдяки жертовній силі мистецтва й творчій енергії людини. У поезію Рільке знову повертається Бог - вершина Всесвіту, але тепер це "дзвінкий" бог Орфей, поет-співець, який зливається з образом поета Рільке. Вже в першому сонеті циклу - "Ось дерево звелось..." Орфей втілює силу поезії, що активно сприяє перетворенню хаосу на світ гармонії форм і образів, справжній "людський світ". Мистецтво, як будівничий спів Орфея, здатне одухотворити світ, звести високий і міцний храм добра й краси. У "Сонетах до Орфея" поет піднявся з безодні сумнівів і відчаю і утвердив початкову основу свого поетичного таланту - думку про красу буття: "Бути на землі - прекрасно".

43. Метафора «туману» в однойменному творі М. де Унамуно.

44. Екзистенціалізм в поезії А. Мачадо.

Произведения Антонио Мачадо отличаются глубокими личностными переживаниями, сомнениями и вопросами, которые автор задавал как себе, так и своим современникам, переживавшим декаданс общественной морали, что поставило его в ряд лучших мыслителей испанской культуры. Мачадо является одним из лучших поэтов – представителей знаменитого «поколения 1898 года», талантливым драматургом и автором множества философских эссе. Пожалуй, к самым известным трудам поэта стоит отнести «Одиночества», датированный 1903 годом, «Новые песни» — 1924, «Поля Кастилии» — 1912, «Земля Альваргонсалеса» — 1933, а также «Изречения, шутки, замечания и воспоминания апокрифического профессора» — 1936. Надо отметить, что произведения Мачадо близки к экзистенциализму, однако мыслитель внес индивидуальную трактовку бытия через антидогматическую форму постоянно ведущегося собеседования, постоянные сомнения и вопросы к самому себе.

45. Міфопоетика Ф. Гарсіа Лорки. Збірка«Циганський романсеро» (1928) засвідчила: Іспанія має великого поета. Це була його улюблена збірка, над якою він довго працював. Гарсіа Лорка трансформував традиційний для іспанської поезії жанр романсу, поєднавши його оповідність із тонким ліризмом. Сальвадор Далі сказав про вірші: «Здається, що тут є сюжет, але ж його немає». Саме в цих віршах найяскравіше виявилися особливості поетичного стилю Гарсіа Лорки: антитеза й зіткнення образів, ритмів, метафор.

Перед нами ніби розгортається фільм, що складається з окремих кадрів, уривків дій, наче й не пов’язаних між собою, які оповідають надзвичайно важливу історію, без якої не можна збагнути життя і смерть. Поет зазначав, що єдиний персонаж його романсеро це туга. У своїх віршах він прагнув «поєднати циганську міфологію з відвертою буденністю плинного часу». Однак читачі сприйняли збірку по-своєму. Екзотизм оповіді заступив щемливий біль, трагічний обрис поезій. Хоча вірші переповідалися з уст в уста, а Ф. Гарсіа Лорка став народним улюбленцем, про якого складали легенди, він сприйняв успіх своєї книжки як... провал. Згодом поет писав: «Я не скаржуся на безліч фальшивих тлумачень моєї книжки. Вважаю, що чистота її будови іі благородство тону, які коштували мені чималих зусиль, допоможуть захистити її від різного роду шанувальників».

46. Особливості драматургії Ю. О’Ніла.

является концепция личности драматургического героя в творчестве Ю. О'Нила 1920-1925-х гг., сформировавшаяся под влиянием сложного комплекса философских, эстетических и нравственно-психологических взглядов драматурга, отражающих его интерес к философии Ф. Ницше, драматургии А. Стриндберга и психоанализу 3. Фрейда и К. Г. Юнга. С именем О'Нила связано появившееся в США в эти годы движение «малых театров», члены которого попытались противопоставить коммерческому театру Бродвея, включавшему в репертуар исключительно мелодрамы и комедии, так называемую «новую» драму, обращенную к самым животрепещущим проблемам современности. С первых шагов на драматургическом поприще Юджин О'Нил выступил как сторонник «некоммерческой», европейской «серьезной» драмы, представленной пьесами Г. Ибсена важливу роль відіграє несвідоме героїв, зокрема драми «Пристрасть під вязами»: Ебін, Аббі, Єфраїм Кеббот. Оніл прагнув розкрити драматургічний конфлікт, дати своє бачення трагічного, створити нову форму трагедії. йому властива зміна характеру сценічної дії , порушення звичного співвідношення динамики и статики в спектакле, полифункциональность стержневых образов-символов в драмах О'Нила (образ тумана, разгневанного бога), особистість личности драматургического героя Ю. СГНила, визначається внутрішнім конфликтом свідомості і підсвідомості особистості, повязанного с теоріею особистого и коллективного несвідомого 3. Фрейда и К. Г. Юнга, вплив мала і ницшеанска концепція надлюдини, ницшеанских идей аполлоновского и дионисийского начал, иллюзорности жизни, «вечного возвращения», «дионисийского страдания», использование драматургом приема маски как средства передачи дуализма личности, ставшего следствием борьбы «человеческого» и «сверхчеловеческого» начал в сознании личности», «Любовь под вязами», где решение проблемы межличностных взаимоотношений является, одновременно, и первым шагом на пути к разрешению проблемы трагической раздвоенности как самой личности, так и всего мира. Причем, учитывая влияние бессознательного на поведение личности, О'Нил стремился постичь истоки человеческих страданий, определенных двойственностью животного и личностного начал в человеке. В своих произведениях драматург исследовал отстаиваемую основоположниками психоанализа (вслед за Ницше) идею репрессивности воздействия морали на психику человека, следствием чего было трагическое несоответствие желаний личности и запретов общества. Особое внимание в этой главе уделяется исследованию женских образов с учетом проявления в них архетипического «материнского» начала. (згадаймо те, що Аббі задушила власну дитину, щоб зберегти любов коханого), у персонажей драм особое психологическое состояние, характеризующееся следующими доминантными признаками: ощущением внутренней дисгармонии, нарушением и утратой гармонических отношений с окружающим внешним миром и с другими индивидами, состоянием дифференцированности от других людей, повышенная рефлексивность, которые в совокупности ведут к личностному дуализму и психической неустойчивости. Личность такого типа переживает состояние повышенной тревожности и неудовлетворенности жизнью и, тем не менее, стремится к самоутверждению во враждебном ей окружающем мире. Апеллируя к иллюзии, к маске, драматургический герой О'Нила по-своему протестует, не желая мириться со своей судьбой. Отказ подчиниться судьбе, обстоятельствам и социуму изменяет личность и превращает ее из личности созерцательной в активную. Активная позиция личности способствует проявлению силы духа, волевых качеств, что, в конечном счете, приводит личность к восприятию «поражения как победы», ( любов Ебіна та Аббі торжествує, незважаючи на її приреченість.)

47. Класична Традиція та модерністські новації в творчості Хуана Рамона Хіменеса.

 

 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.