ОРІЄНТОВНІ ПИТАННЯ ДО МОДУЛЬНОЇ КОНТРОЛЬНОЇ РОБОТИ

1. Формування нових структур художнього мислення під впливом філософії Ф. Ніцше.

вплив філософів кін 19-поч 20 ст. Однією з провідних концепцій того часу була концепція надлюдини Ф.Ніцше. Вона об’єднувала романтизм і позитивізм, а саме міркування про расу, середовище, історію і т.д. Життя людини відбувається в двох сферах: духов. і матер., де остання є провідною. Всі явища дух. сфери є проявами матер. світу. Духу властива воля до життя. Життя – це прояв волі до влади. Інстинкт керує поведінкою людини, він існував ще до моралі. Все, що возвеличує людину, є благом, в т.ч. все зле, хижацьке, жахливе, тиранічне і зміїне. В людині тварина і творець злиті в єдине ціле. В людині є хаос, але є і творець. Природа людини двоїста. Ця теза Ніцще cтала основою театру абсурду та заклало підвалини мистецтва чорного гумору.

2. Інтуїтивізм А. Бергсона та його вплив на розвиток літератури модерністської доби.

Засновником інтуїтивізму є Анрі Бергсон. На його думку, визначальним в житті є не об»єкт. Свідомість, і підсвідомість, яку можна пізнати лише інтуїтивно. Однак він не виключав значення інтелекту і інстинкту у процесі пізнання, але інтуїція залишалась провідною. Цікавою є його категорії часопростору та пам»яті. Кожну мить ми згадуємо себе в минулому, ми замінюємо сучасне минулим. Щоб віднайти спокій у теперішньому, треба поринути у спогади про минуле. Прояв цього ми спостерігаємо у Марселя Пруста «У пошуках втраченого часу». У героя не залишилось нічого, крім спогадів. Для самого автора пам»ять стає основою творчості. У нього також ми бачимо таке явище як інтуїт. пам»ять. Саме вона дозволяє замінити теперішнє минулим. Вона є способом зображення та сприйняття дійсності. У героя немає думок про майбутнє, є лише ретроспекція у минуле.

3. Психоаналіз З. Фройда, К.–Г. Юнга як стратегія сюрреалізму.

Психоаналіз З.Фройда розкривав особливості формування особистості. Основою люд.вчинків є темні сили інстинкту – секс.потяги, жах перед смертю, жадання руйнування. Свідомість не є господарем у власному будинку, вона відсутня, а людське «я» прагне уникнути незадоволення і отримати насолоду. Мистецтво виконує психотерапевтичну функцію, компенсує в дух. і худ. діяльності те, що є недосяжним у матеріальній сфері. За допомогою мистецтва можна позбавитись страхів, жахливих спогадів. Ще однією стратегією сюрреалізму є теорія архетипів К.-Г.Юнга. Архетип виявляється на підсвідомому рівні, де є залишки первісних магічних обрядів. Колективне несвідоме існує у вигляді символіки і архетипів – це універсальна мова, шифр і код всієї історії люд. культури. «Я» в декількох ролях – це не патологія, це нормальне явище. Усі ці ідеї плідно спрацьовані в ранньому модернізмі.

4. Модернізм у мистецтві: авангардистська спрямованість та традиційні зв’язки.

Модернізм - це художня система, що позначена:1)суб»єктивізмом і песимізмом у ставленні до прогресу та історії (події Першої Світ. Війнии, 2)відмова від думок про оновлення, покращення)3)дисгармонією внутрішнього і зовнішнього життя людини5)відмовою від культурних традицій – авангардизм 6)ідея міфу (Ніцше)7)пошук власного «я» в умовах дисгармонійного зовнішнього світу. Визначальні риси модернізму: 1)новизна та антитрадиціоналізм2)у творах затверджується перевага форми надзмістом;3) визнання інтуїтивного поруч із логічним шляхом пізнання; 4) індивідуалізм, зосередження на «Я» автора, героя, читача;5)психологізм, пильна увага до позасвідомих сфер психіки - широко використовуються такі художні прийоми, як «потік свідомості» та монтаж, що прийшов у літературу з кіномистецтва. Авангардизм – радикальний різновид модернізму. Прояви в мистецтві: італ. і рос. футуризм( фундатор – Філіппо Томмазо Марінетті) франц. дадаїзм і сюрреалізм ( засн. Андре Бретон) франко-іспан. кубізм (ідейний лідер Пабло Пікассо

5. Італійський футуризм. Характеристика, представники.

итальянский футуризм Автор слова и основоположник направления — итальянский поэт Филиппо Маринетти. Само название подразумевает культ будущего и дискриминацию прошлого вместе с настояним Отказ от традиционной грамматики. Помимо Маринетти, основоположниками футуризма были Балла, Боччони, Руссоло, Карло Карра, Джино Северини. Провозглашается пафос разрушения и взрыва. Воспеваются войны и революции, как омолаживающая сила одряхлевшего мира. Можно рассматривать футуризм как своеобразный сплав ницшеанства и манифеста коммунистической партии. Динамика движения должна прийти на смену статике позирующих скульптур, картин и портретов. Фотоаппарат и кинокамера заменят несовершенство живописи и глаза.

6. Французький дадаїзм і сюрреалізм. Характеристика, представники.

Дадаїзм виник як енергійна реакція проти подій Першої Світової війни. Дадаїзм не протистоїть естетично життю, але розриває на частини всі поняття етики, культури і внутрішнього життя.Відчувається вплив стилю Ф. Ніцше. Представники дадаїзму послідовно втілювали свої світоглядні позиції в творчій практиці. Вони фактично ігнорують усталені уявлення про мистецтво, його види, жанри, форми. Естетичною метою дадаїзму стає відкриття в людині особливого художнього інстинкту, створення мистецтва інтуїтивного і магічного натхнення. Дадаїсти фактично відмовляються від звичних форм, матеріалів мистецтва. Представники - Трістан Тцара, Марсель Янко, Ганс Арп, Софі Таубер, Гуго Балль, Ріхард Гюльзенбек В 1924 р. французький поет Андре Бретон видав "Маніфест сюрреалізму", і ця дата позначила початок нового авангардного руху — сюрреалізму. Бретон наголошував, що сюрреалізм — це метод пізнання, причому пізнання непізнаваного. Сюрреалістичні твори є певними інформаційними структурами, які позбавлені прямого сенсу, але провокують свідомість на пошук відповідей. Бретон стверджує, що дійсність пригнічує уяву своїм практицизмом і людині нікуди втекти віл цього, щоб зберегти своє "Я" і свою гідність, хіба що в спогади дитинства, сни або фантазії. Важлива "свобода духу", хай навіть така, якою володіють божевільні. Він дає таке визначення сюрреалізму: Сюрреалізм базується на вірі у могутність мрій, у незацікавлену гру думки. Бретон вимагав від художника максимального авантюризму, передрікав "епоху снів" і "виступів медіумів".Представники - Ж. Малкін, Р. Кено, Р. Клер, Ж. Превер, А. Джакометті, Ж. Садуль, Р. Шар, С Далі, Л. Бунюель.

7. Німецький експресіонізм. Характеристика, представники.

Експресіоні́зм — літературно-мистецька стильова тенденція авангардизму, що оформилася в Німеччині на початку ХХ століття. Основний творчий принцип експресіонізму — відображення загостреного суб'єктивного світобачення через гіпертрофоване авторське «Я», напругу його переживань та емоцій, бурхливу реакцію на дегуманізацію суспільства, знеособлення в ньому людини, на розпад духовності, засвідчений катаклізмами світового масштабу початку ХХ ст. Визначальні риси експресіонізму: •зацікавленість глибинними психічними процесами; •заперечення як позитивізму, так і раціоналізму; •оновлення художньої образності та виразності, часом непоєднуваних між собою, як глибокий ліризм і всеохоплюючий пафос; •суб'єктивізм і зацікавленість громадянською темою. Представники – Т. Манн, Г. Гессе, Бертольд Брехт

8. Модернізм і реалізм: взаємозв’язок.

Не у всіх модерністів є радикальні, авангардистські риси. Про реалістичні твори майже забуто. Але реалізм не зник, згодом під впливом модернізму оновився – об»єктивне зображення. Таким чином з»явились такі нові течії як неореалізм і неоромантизм – старі течії з новими ознаками. У творах модерністів з»являються нові великі форми.

9. Літературний екзистенціалізм Камю і Сартра.

10. Концепція абсурдного героя в есе Камю „Міф про Сізіфа”.

«Міф про Сізіфа» - відчуженість – результат непорозуміння людини зі світом, захисна реакція людини, яка стоїть перед фактом, соціальна категорія, що допомагає визначити місце людини в суспільстві. Ставиться проблема свободи. Індивідуальна свобода цінується понад усе, абсолютна свобода – результат ясності розуму. Перемога в собі дозволяє залишитись достойною людиною і знімає питання самогубства. Сутність людського буття – бунт – активна життєва позиція. Бунт – дозволяє людині вийти поза межі власного «я», прояв сили життя, а не сили смерті, зумовлює неспокій життя і є засобом людського буття. Абсурдною людиною постає у філософії Камю і античний Сізіф, покараний богами на довічну даремну працю . Сізіф цікавить Камю саме в період між підйомами на вершину гори, коли камінь черговий раз скочується вниз і Сізіф спускається до підніжжя, щоб знову викотити камінь. Саме тоді, переконаний Камю, Сізіф вивищується над своєю долею. До того часу, поки людина не усвідомлює своєї долі, вона не усвідомлює абсурду. Трагедія починається з моменту пізнання. Але з моменту усвідомлення абсурду починається і щастя.

Боги обрекли Сизифа вечно вкатывать на вершину горы огромный камень, откуда он под собственной тяжестью вновь и вновь низвергался обратно к подножию..

Если верить Гомеру, Сизиф был мудрейшим и осторожнейшим из смертных. Согласно другому преданию, он, напротив, был склонен к разбойным делам. Лично я не вижу здесь противоречия. Просто различны взгляды на причины, из-за которых он оказался бесполезным тружеником преисподней. Его винят прежде всего в непозволительно легкомысленном обращении с богами. Он будто бы разглашал их тайны

Гермес явился, чтобы схватить строптивца за шиворот и, оторвав его от земных радостей, насильно доставить в преисподнюю, где Сизифа ждал уготованный ему обломок скалы.

Сказанного довольно, чтобы понять: Сизиф и есть абсурдный герой. По своим пристрастиям столь же, сколь и по своим мучениям. Презрение к богам, ненависть к смерти, жажда жизни стоили ему несказанных мук, когда человеческое существо заставляют заниматься делом, которому нет завершения.

В самом конце долгих усилий, измеряемых пространством без неба над головой и временем без сроков, цель достигнута. И тогда Сизиф видит, как камень за несколько мгновений пролетает расстояние до самого низа, откуда надо снова поднимать его к вершине. Сизиф спускается в долину.

Как раз во время спуска, этой краткой передышки, Сизиф меня и занимает. Ведь застывшее от натуги лицо рядом с камнем само уже камень! Я вижу, как этот человек спускается шагом тяжелым, но ровным навстречу мукам, которым не будет конца. Час, когда можно вздохнуть облегченно и который возобновляется столь же неминуемо, как и само страдание, есть час просветления ума. В каждое из мгновений после того, как Сизиф покинул вершину и постепенно спускается к обиталищам богов, он возвышается духом над своей судьбой. Он крепче скалы.

Сегодня рабочий так же трудится каждодневно на протяжении всей жизни, и его судьба ничуть не менее абсурдна. Но он трагичен только в редкие минуты, когда его посещает ясное сознание. Сизиф, пролетарий богов, бессильный и бунтующий, знает сполна все ничтожество человеческого удела: именно об этом он думает, спускаясь вниз. Ясность ума, которая должна бы стать для него мукой, одновременно обеспечивает ему победу. И нет такой судьбы, над которой нельзя было бы возвыситься с помощью презрения.

Итак, если в иные дни спуск происходит в страдании, он может происходить и в радости.

Вначале было страдание. Когда воспоминания о земной жизни слишком сильны, когда зов счастья слишком настойчив, тогда, случается, печаль всплывает в сердце этого человека, и это — победа камня, тогда человек сам — камень.

Но гнетущие истины рассеиваются, когда их опознают и признают. Так, Эдип сперва повиновался судьбе, сам того не ведая. Трагедия его начинается лишь с момента прозрения

Открытию абсурда непременно сопутствует искус написать учебник счастья. Счастье и абсурд—дети одной и той же матери-земли. Они неразлучны. Ошибочно было бы утверждать, будто счастье обязательно вытекает из открытия абсурда. Тем не менее бывает, что чувство абсурда рождается от полноты счастья. Они обращают судьбу в дело сугубо человеческое, которое людям и надлежит улаживать только между собой.

Здесь-то и коренится молчаливая радость Сизифа. Его судьба принадлежит ему самому. Обломок скалы — его собственная забота. Созерцая свои терзания, абсурдный человек заставляет смолкнуть всех идолов. И тогда-то во вселенной, которая внезапно обрела свое безмолвие, становятся различимыми тысячи тонких чудесных земных голосов.

Абсурдный человек говорит «да», и отныне его усилиям несть конца. Если существует личная судьба, то высшей судьбы не существует, или в крайнем случае существует только одна судьба, которую человек абсурда полагает неизбывной и презренной. В остальном он ощущает себя хозяином своих дней

. Но Сизиф учит высшей верности, которая отрицает богов и поднимает обломки скал. Сизиф тоже признает, что все — хорошо. Отныне эта вселенная, где нет хозяина, не кажется ему ни бесплодной, ни никчемной. Каждая песчинка камня, каждый вспыхивающий в ночи отблеск руды, вкрапленной в гору, сами по себе образуют целые миры. Одного восхождения к вершине достаточно, дабы наполнить до краев сердце человека. Надо представлять себе Сизифа счастливым.

11. Література й абстрактний живопис. Кубізм П. Пікассо й Г. Аполлінера.

12. Умовний автобіографізм в романі „У пошуках втраченого часу” М. Пруста.

– розповідь ведеться від першої особи, іноді головний герой має таке ж ім’я як і автор. Таким чином складається враження що автор говорить про себе, але разом з тим він дає власні оціночні судження,дещо додає, вигадує, прикрашає. Виникає ефект псевдобіографізму. Наприклад, твір «у пошуках ...»Пруста має автобіографічний характер. головний герой Марсель(як і автор) хворий, він прикутий до ліжка,ізольований від світу і людей.така ізольованість переносить увагу героя із зовнішнього світу на внутрішній.головний герой згадує минуле,і спогади породжують асоціації. Як і автор головний герой хворий на асму.Пруст стверджує, що пізнання є навіть не спогляданням світу,а лише вираженням суб’єктивних емоцій,вражень. Минуле,як чинник,що мобілізує, спрямовує людину в житті.

13. Архітектоніка роману „У пошуках втраченого часу” М. Пруста.

Роман «У пошуках втраченого часу» складним чином поєднує продовження класичної романної лінії, а також нове розуміння художнього відображення реальності, коли Пруст реалізує ідею «несвідомого» А.Бергсона. Архітектоніка «роману-потоку», що відтворює спогади головного героя Марселя про дитинство в Комбре, про батьків, знайомих, приятелів, свідчить про те, що Пруст відбиває (фіксує) плинність життя і думки. Для автора «тривалість» психічної діяльності людини – це спосіб воскресіння минулого, коли минулі події, що реконструюються свідомістю, часто набувають більшого значення, ніж щохвилинне теперішнє, безперечно, впливаючи на нього. Пруст відкриває, що поєднання відчуття (смакового, тактильного, сенсорного), яке береже підсвідомість на чуттєвому рівні, і спогади, дають об’ємність часу. Особливістю архітектоніки даного роману є те, що спогади героя вибудовуються перед читачем хаотично. Адже Пруст послідовно доводить, що несвідоме воскресіння минулого залежить від бажання чи небажання людини в окремий момент буття. Швидкоплинні образи минулого візуалізуються через відчуття, яке може несподівано повторитися в теперішньому і яке розглядається як низка спогадів.. В першу чергу, автор візуалфзує для читача не розвиток характеру, а різні стани однієї й тієї людини у різні моменти потоку життя. Закладаючи основи нового типу романної оповіді – роману «потоку свідомості».

14. Традиція й новаторство в поезії П. Валері. Аналіз поезії „Нарцис мовить”.

15. Авторська концепція свідомості та її реалізація в поезії „Надморський цвинтар” П. Валері.

16. Експресіонізм в поезіях Тракля „Туга” і „Гродек”.

17. Фрагментація дійсності в поезії Г. Аполлінера.

Він був теоретиком сюрреалістичного напрямку в літературі, і цей термін належить саме йому та означає "надреалізм". Він закликав поетів бути проводирями суспільства та йти попереду цього суспільства. Поет, вважав Аполлінер, мусить боротися зі старими поетичними штампами, творити несподіване, експериментувати. Як теоретик літератури, він написав книжку "Нова свідомість і поети" (1918). "Надреальність" поезії Аполлінера виявляється в сюжетах, образах, самій побудові віршів. Через здорові образи він прагне розкрити внутрішній світ, почуття. Ці образи ніби нанизуються один на інший, все, що бачить поет, підкоряється його внутрішньому ритму, а реальність стає зовсім іншою, "новою реальністю", або "надреальністю". Аполлінер не використовує жодного розділового знака, що створює у читача уявлення про плин дійсності в просторі і часі. У віршах поета неможливо виділити щось головне, а щось другорядне. Бо головне - реальність його душі, яка реагує на все, що він бачить у своєму злеті. "Міст Мірабо" - один з найромантичніших віршів Аполлінера.

18. Кубофутуризм Г. Аполлінера. Зб. „Алкоголі”.

19. Міфопоетика „Безплідної землі” Т. С. Еліота.

20. Новаторство поезії Т. С. Еліота. Поема «Порожні люди».

21. Мотиви „батьківства”, „повернення додому” в романі-міфі Джойса „Улісс”.

22. Міфічна модель та її роль в організації тексту роману Дж. Джойса „Улісс”.

23. Література „потоку свідомості”. Г. Стайн і Дж. Джойс.

Термин «поток сознания» принадлежит американскому философу-идеалисту Уильяму Джемсу «Поток сознания» часто представляет собой предельную степень, крайнюю форму «внутреннего монолога», в нём объективные связи с реальной средой нередко трудно восстановимы, Поток сознания создает впечатление, что читатель как бы «подслушивает» его опыт в сознании персонажей, что дает ему прямой интимный доступ в их мысли. Включает в себя также представление в письменном тексте того, что не является ни чисто вербальным, ни чисто текстуальным.Достигается это в основном двумя путями-повествованием и цитированием, внутренним монологом. При этом часто ощущения, переживания, ассоциации друг друга перебивают и переплетаются, подобно тому, как это происходит в сновидении,Нарративный-повествовательный- по большей части состоит из различного типа предложений, включающих «психологическую наррацию», повествовательно описывающую эмоционально- психологическое состояние того или иного действующего лица и свободного косвенного дискурса-косвенных рассуждений, как особой манеры представления мыслей и взглядов вымышленного персонажа с его позиций путем комбинирования грамматических и прочих особенностей стиля его прямой речи с особенностями косвенных сообщений автора, Внутренний монолог же является прямым цитированием молчаливой устной речи героя,.Однако полное понимание данной литературной формы возможно только при достижении состояния «чтения между строк», то есть «невербального инсайта» в данную поэзию или прозу, что роднит этот жанр с прочими высокоинтеллектуальными формами искусства. В классических произведениях «потока сознания» (романы М. Пруста, В. Вулф, Дж. Джойса) до предела обострено внимание к субъективному, потайному в психике человека; нарушение традиционной повествовательной структуры, смещение временных планов принимают характер формального эксперимента. Центральное произведение «потока сознания» в литературе — «Улисс» (1922) Джойса, продемонстрировавшее одновременно вершину и исчерпанность возможностей метода «потока сознания»: исследование внутренней жизни человека сочетается в нём с размыванием границ характера, психологический анализ нередко превращается в самоцель. Гертруда Стайн была первой, кто обнаружил головокружительные возможности "бедного языка" и "бедных мыслей" их негативный, разрушительный потенциал для классической эстетики прекрасного. Многие ее вещи предвосхищают опыты дадаистов и Джойса и футуристов. она стоит у истока модернистского переворота в литературе, будучи одновременно основоположницей интернационального авангарда, определяющая черта какового - перенос внимания с семантики высказывания на синтаксис ("поток сознания") и сосредоточенность на материальности означающего (футуристическое "слово как таковое" с акцентом на его фонетических ресурсах и типографских ухищрениях, подчеркивающих физическую, материальную основу письма). Стайн подчеркивала в своем творчестве именно "американский" субстрат). Экспериментальная, близкая к кубизму поэзия и проза Стайн (сб. «Нежные кнопки», 1914; роман «Становление американцев», 1925, и др.), ориентированные на европейский авангард, но при этом стремившиеся передать американский дух, колорит, склад мысли и устную речь, никогда не находили широкого читательского признания. Единственным исключением стала «Автобиография Алисы Б.Токлас» (1933), живой и остроумный очерк Парижа в годы перед Первой мировой войной, написанный от лица подруги, — эта книга многократно переиздавалась, переведена на многие языки.

24. Техніка „потоку свідомості” як стильовий прийом в романі „Улісс” Дж. Джойса. Аналіз епізоду.

«Улисс» – роман знаменитый, необычный и трудный для чтения. В отличие от старых романов, автор "Улисса" желает не просто "поведать историю", хотя бы и поучительную. Он смотрит иначе на литературное дело. У него многое найдется поведать – о человеке, о жизни, об искусстве, – но он убежден: все по–настоящему важное литература доносит, не "рассказывая историю" и не "вкладывая идейное содержание", а уже самою своею формой, письмом, способом речи – тем, как все говорится. На это читатель Джойса и должен направить внимание. "Улисс" – это описание одного дублинского дня, 16 июня 1904 года, четверга, – дня в отдельных и связанных жизнях персонажей, которые прогуливаются, едут, сидят, разговаривают, мечтают, пьют и решают второстепенные и важные физиологические и философские проблемы – и занимаются этим в течение всего этого дня и ранним утром следующего. Улисс" состоит из ряда сцен, выстроенных вокруг трех главных персонажей; среди них основная роль принадлежит Леопольду Блуму, мелкому предпринимателю, занятому в рекламном бизнесе, точнее, рекламному агенту. Роман "Улисс" уникален. Джойс пошел наперекор существовавшей веками традиции и сделал предметом изображения в романе не какой–то особенный день в жизни героев, а просто день, в течение которого почти ничего не происходит, один день жизни. "Джойсоведы" заявляют, что один день Леопольда Блума – это одновременно и один день мира, в котором аккумулирована вся история человечества, вся история литературы от Гомера до современности. И даже ее будущее, поскольку новаторство ирландского автора, примененная им техника "потока сознания" задали направление развитию изящной словесности на долгие годы – без "Улисса" немыслим не только европейский модернизм, но и куда более близкий нам хронологически постмодернизм. У Джойса намечены три основных стиля в романе. Это "исходный Джойс": простой, прозрачный, логичный и неспешный. Это основа главы 1 первой части и глав 1 и 3 второй части; прозрачные, логичные, медленные отрывки встречаются и в других главах. В качестве вторго стиля можно назвать неполную, быструю, отрывистую форму выражения, передающую так называемый поток сознания или, скорее, прыжки сознания. Примеры этой техники можно найти в большинстве глав, хотя обычно ее связывают только с главными героями. Оставаясь внутри одного стиля или сменяя их, Джойс в любой момент может усилить настроение, вводя музыкальную лирическую струю при помощи аллитерации и ритмических приемов – обычно для передачи тоскливых чувств. Поэтический стиль часто сопутствует Стивену, Джойс может обратиться ко всевозможным лексическим трюкам, каламбурам, перестановке слов, словесным перекличкам, многообразным спариваниям глаголов или звукоподражаниям. Все это, равно как и перегруженность местными аллюзиями и иностранными выражениями, может быть, излишне затемняет эту книгу, где и без того подробности не проговариваются с достаточной ясностью, а лишь даются намеком для посвященных.

25. Художній метод В. Вульф. Візуалізація дійсності в оповіданні „Понеділок, вівторок...”

и русскую литературу органичной частью мирового духа и интеллектуальной деятельности человечества. Она принесла в английский модернизм особый интеллектуальный аромат, связанный с группой Блумсбери.. Её первые напечатанные рассказы вызвали взрыв недовольства критики, недоумение читателя и неуверенность автора. «Дом с привидениями», «Понедельник ли, вторник…», «Пятно на стене», «Струнный квартет» трудно даже было назвать рассказами за полным отсутствием сюжета, временной и географической определённости. Герои, как тени, скользили на периферии словесной конструкции. Это походило на стихотворения в прозе, заготовки для будущих произведений, лирическое эссе, и скорее описывало психологическое состояние автора, раскрывало анатомию мышления, чем представляло собой рассказ в классическом понимании слова. Вирджиния Вулф стояла у истоков той прозы XX века, которая сегодня получила претенциозное название: «поток сознания». Она писала рассказы всё время. Если какое-нибудь событие или впечатление привлекали её внимание, она тотчас же записывала их. Визуализация в художественном произведении может быть рассмотрена на трех уровнях - описательном, визуализирующем картины пейзажа и интерьера, повествовательном, рассказывающем об основных и второстепенных событиях всего произведения, и когнитивном, имеющем непосредственное отношение к подтексту всего произведения, а значит, к его символу. Все три уровня тесно переплетены друг с другом, обуславливают функционирование друг друга и скрепляются, на первый взгляд внешне, сюжетом произведения.

26. Мотив дзеркала в оповіданні «Жінка в дзеркалі» В. Вульф.

27. „Філософія життя” Д. Г. Лоуренса. Аналіз оповідання „Пруський офіцер”.

28. Внутрішній психологізм та засоби його вираження в оповіданні „Пруський офіцер” Лоуренса.

29. Література втраченої генерації. Е. Хемінгуей.

словами "втрачене покоління" називали людей, що пройшли через випробування першої світової війни і втратили не тільки фізичне здоров'я, але й віру в розумність світу, в життя, в майбутнє. Настрої, глибинний біль цих людей передавали у своїй творчості письменники, які теж пройшли крізь пекло війни. Це письменники, які вважали, що всі боги мертві, що людина не захищена перед майбутнім і вони розчарувались у сьогоденні. Основною в творчості Хемінгуея є тема війни, хоча самої війни в текстах немає. Провідна тема - подорож, що ми спостерігаємо і в його творі «Фієста», це не просто подорож по країнах, це подорож по лабіринтах власної свідомості, вона не має кінцевого пункту. Ця подорож є своєрідним стилем існування, який пов'язаний зі спогадами і провокує до переживань. Це своєрідна форма сховища від життя, проблем в ірреальний світ, наприклад герої «Фієсти» прагнуть досягти країни Ельдорадо,де свято відбувається вічно. Фієста-це штучний перехід від однієї реальності до іншої, зосередженість на власних емоціях, перебування у вічному святі, коливання між життям і смертю. Цьому переходу сприяють різні прийоми: налаштування на свято, а також алкоголь, переживання неординарних ситуацій під час перегляду бійок, кориди.

30. „Галас і шаленство” - модерністський експеримент В. Фолкнера.

Поиск по сайту: