ИЗ СТЕНОГРАММЫ ДОКЛАДА

...Многие критики крайне были удивлены тем, что я поставил «Ревизора», — я, который в 1920 году провозгласил и опубликовал ряд лозунгов под знаменем «Театрального Октября». Этим кри­тикам казалось непонятным, почему я, так ратовавший за преодо­ление на театре аполитичности, я вдруг, понимаете ли, взял и встал плечом к плечу к Анатолию Васильевичу, который не так давно объявил лозунг «Назад к Островскому».

Этот лозунг в свое время также был подхвачен критиками, и они отмечали, что наркому по просвещению, с их точки зрения, не полагалось бы заниматься такими вещами в то время, когда на театре начинают обозначаться довольно отчетливо хорошие сторо­ны, а именно — «Театральный Октябрь». Все театры понемногу начали становиться на путь этого самого «Театрального Октября». Даже те театры, которые, казалось бы, меньше всего склонны были сдвинуться с мертвой точки, и те начали ставить революци­онные пьесы. И вот, когда московские театры стали играть целый ряд революционных пьес, в этот момент нарком по просвещению объявляет: «Назад к Островскому».

Конечно, для людей, которые вообще мыслят одними схемами, мое выступление и выступление Анатолия Васильевича Луначар­ского являются, несомненно, нонсенсом. И кажется, что здесь ка­кое-то недоразумение.

Но, товарищи, надо же нам когда-нибудь приняться за настоя­щее дело. Ведь если мы оглянемся назад на годы двадцатый, два­дцать первый, двадцать второй, двадцать третий, то мы увидим, что тогда и в других областях мы должны были некоторые лозун­ги выбрасывать, так сказать, в более заостренном виде. Тогда думали больше об элементе агитационном. Нам надо было людей разагитировать по ряду вопросов, склонить именно на эту схему. Это надо себе усвоить.

Когда мы приступили к более углубленной работе во всех об­ластях, мы увидели, что нам нельзя заниматься только помахива­нием красными флагами и говорить, что на свете существует одна схема.

Появляются такие революционные пьесы, в которых борют­ся две силы: на одной стороне — красные, на другой стороне — белые. Мы знаем ряд пьес, даже если хотите, недурных пьес, в ко­торых схема звучит преобладающе, кроме этой схемы ничего нет, нет живых людей, даже нет живых ситуаций, а просто схема — борьба классов и больше ничего. Но, товарищи, эта рецептура, ре­цептура схематическая, становится уже вредной в том смысле, что по этой схеме все начинают писать революционные пьесы и просто забрасывают нас плохими революционными пьесами. Вы думаете, что наша драматургия бедна? Нет, она очень богата, очень плодовита, но только количественно богата, а качественно она очень бедна. И вот в такую минуту мы, именно мы, которые провозгласили лозунгом «Театральный Октябрь», стали вдумы­ваться в то, что происходит, когда так совершенно просто, не на­прягая никаких сил, любой может написать, а любой театр может сыграть любую пьесу, в которой представлена эта схема. И когда мы увидели, что актеры теряют кое-что из той техники, которая была необходима им всегда для того, чтобы изобразить на сцене живых людей, мы — не только занимающиеся агитацией, но и, так сказать, технологи этого фронта — мы увидели, что наступает опасность, опасность не только в области актерского мастерства,

не только в области режиссерского мастерства, но и в области самой драматургии. ...Эта опасность и заставила нас на одно мгновение приостановить это течение.

Но, конечно, победный лозунг «Театральный Октябрь» совер­шенно грандиозен. Я был в Малом театре на очень хорошей пьесе Тренева «Любовь Яровая»[229], и я утверждаю, что мы к десятиле­тию <Октября> имеем блестящую победу. Даже такой консер­вативный театр, как Малый, поставил хорошо сыгранную и такую хорошую пьесу, как «Любовь Яровая». Но это, товарищи, вовсе не значит, что мы должны остановиться, что мы должны, так сказать, успокоиться на этих лаврах.

Нужно сказать и драматургам, и режиссерам, и актерам — главным образом актерам, чтобы они не забывали, что ни один рабочий, ни один крестьянин (ведь для них мы строим свой театр) не потерпит того, чтобы перед ними разыгрывались только схемы, и вот такое делание пьес на тему борьбы красного и белого совер­шенно недостаточно. Этим театр наполниться не может. Следова­тельно, нужно озаботиться, чтобы те подлинные традиционные основы, без которых не может жить театр, опять расцветали, рас­цветали в гораздо большем блеске, чем это было в период эпи­гонства. Я обращаю особое внимание на то, что падение театраль­ной техники совпадает с моментами, когда театром овладевают эпигоны.

...Когда мы приступили к изучению «Ревизора», мы увидели, что весь план, вся конструкция пьесы, все ее особенности, все са­мое типичное, что могло бы, с нашей точки зрения, оздоровить театр, — все это куда-то исчезло, исчезло, исчезло. А исчезло это оттого, что когда Гоголь попадал на сцену, всегда с разных сто­рон, так сказать, наваливалось на эту пьесу тяжелым грузом все то, от чего мы намеревались театр освободить. Мы резко разли­чаем два начала: подлинное традиционное начало и традиции, испорченные всякими влияниями. Но об этом я говорю только вскользь, чтобы сразу же после этого маленького вступления об общем состоянии нашего театра в настоящее время перейти к «Ревизору».

Маленькое замечание: когда я буду говорить о «Ревизоре», я все время буду мысленно представлять себе существующий ре­волюционный театр. Я желаю ему всякого процветания, но при непременном условии освобождения театра от мелкой злободнев­ности. Ведь в нашем строительстве, кроме теневых сторон, есть же стороны, которые требуют от всех деятелей театра пафосного от­ношения к себе. Вот этого мы не замечаем. Когда мы хотим что-нибудь осмеять, мы осмеиваем уж до такой степени, что вопль одного из действующих лиц пьесы Файко «Евграф, искатель при­ключений», вопль: «Долой, долой, хочу бежать из этой варварской страны» кажется уже опасным. Потому что действительно, если какие-нибудь иностранцы приезжают к нам и смотрят в театре все те «свиные рыла», которые мы представляем в этом самобичева-

нии, в этом желании себя осмеять, то одни, потирая руки, говорят: «Вот как их театр замечательно отражает их нелепую жизнь», а другие говорят: «Они всё только смеются сами над собой, но ко­гда же они будут восторгаться?»

А как только мы пытаемся вывести положительный тип, то не­редко получается неимоверная чепуха. И иной раз положительная фраза звучит почти контрреволюционно. Красноармеец в «Цемен­те» так грубо разговаривает с инженером, что инженер, которого, по замыслу режиссера, надлежало осмеять, кажется умнейшим человеком, а тот, который представляет тип положительный, ка­жется нам идиотом. Ведь нельзя же, только наводняя спектакль трескучими политическими фразами, занимать этим зрительный зал. Получается неверная перспектива[230].

И тут вспоминаются замечательные слова Ленина, которые он сказал в отношении советской прессы: он всякий раз отмечал не­обходимость избегать политической трескотни, постоянного под­черкивания фразы во имя только фразы[231].

Нам, деятелям театра, нужно напрячь все силы на то, чтобы наша культура, театральная культура, не снизилась. Мы обращаем большое внимание на наш культурный фронт. Мы знаем, что по­беда наша до конца возможна только при условии, если мы бу­дем каждый день, каждый час, каждую секунду думать о необхо­димости углубления и поднятия машей культуры вообще. Если своим «Ревизором» мы сделали только то, что сейчас ни в одной библиотеке нельзя достать «Ревизора», чтобы его прочесть, ни в одном магазине нельзя купить, всюду он распродан, — я считаю, что мы сделали громадное дело. (Аплодисменты.)

Не надо, товарищи, нам, театральным работникам, работать на мещан. Если у мещан есть потребность ходить в театр только для того, чтобы следить за всеми перипетиями адюльтера, или для того, чтобы подслушивать, смотреть в замочную скважину, как люди дерутся, ссорятся, перегрызают друг другу горло из-за вся­ких пустяков, то мы должны сказать, что на этого потребителя мы не будем работать. Но как же этого потребителя удовлетворить? Я выскажу мысль, которая, я убежден, через двадцать-тридцать лет будет осуществлена. Для такого мещанина, для такого потре­бителя надо обязательно создать свой «театр мещан» (смех), то есть туда будут пускать только мещан (аплодисменты). Но как же такой театр создать? — Он уже создан. Такая потребность должна быть удовлетворена, и она удовлетворяется, но в очень маленьком размере. Не всякая публика в эти театры может попасть — слиш­ком малы залы (смех). О каком же театре я говорю? — Я говорю о судах (смех). Загляните в любой нарсуд. Это изумительный спектакль! Там подвизаются драматурги — целый ряд знаменитых драматургов, а сколько любителей! (Аплодисменты.) Они шляют­ся по этим судам и записывают меткие фразы, меткие вопросы, меткие замечания. Типы там есть изумительные, прямо выхвачен­ные из жизни! Хоть ставь «кодак» и снимай! Я убежден, что эта

потребность может быть удовлетворена, если мы заведем гранди­озные здания, в которых будут происходить суды (смех). Потому что, действительно, мы будем проводить здоровую агитацию, мы будем показывать все то, что мы любим подсматривать в замоч­ную скважину. Ведь есть целая порода людей, которые только тем и занимаются, что шляются по судам. Расширив здания судов, мы получим отдушины.

Но в подлинных художественных произведениях, каким яв­ляется «Ревизор», и, конечно, не единственно «Ревизор», а можно назвать ряд пьес, — в этих художественных произведениях таких вещей не встречается. Они гениальны, в них даны такие конкрет­ные сценарии, такие сценические положения, такие образы, такие типы, которые становятся вечными, которые никогда не делаются стертой монетой. Эти произведения строятся иначе — не так, как пьесы, о которых я вам только что говорил. С этой точки зрения, весьма поучительно знать совет Гоголя, который он однажды дал Щепкину. (Это мы намотаем себе на ус.) Он спрашивает Щепки­на: «Разве вы позабыли, что есть старые, заигранные, заброшен­ные пиесы? Разве вы позабыли, что для актера нет старой роли, что он нов вечно?.. Переберите-ка в памяти вашей старый репер­туар, да взгляните свежими и нынешними очами...»[232]. Вот эта-то способность создать пьесу, которая через девяносто лет остается живой, потому что на нее можно посмотреть «свежими и нынеш­ними очами», — вот это уже рекомендует пьесу, как пьесу заме­чательную, и потому наш лозунг — «Назад к Островскому, назад к Грибоедову, назад к Гоголю».

Это не значит, как поняли некоторые критики, — изменить ре­волюционному театру, изменить задачам революционного театра, это значит только — укрепить театральный фронт в области соз­дания революционного театра, потому что подлинно революцион­ным театр будет только тогда, когда он не будет работать на ме­щан, когда он будет творить для нового человека, для рабочего и крестьянина СССР. И на сцене мы, конечно, должны срабо­тать эти пьесы так, чтобы в их прочности, в их красочности, в их живости создать впечатление пьес революционных. Нет такой ситуации ни в «Ревизоре», ни в «Горе от ума», ни в «Лесе», ни в пьесах Сухово-Кобылина, которая не могла бы зазвучать по-новому.

В трактовке «Ревизора» старый театр обычно впадал в одну из крайностей, одинаково чуждых гоголевской комедии: он, во-первых, старался навязать этой пьесе чрезмерную подчеркнутость, чрезмерное преувеличение, а, кроме того, бывали случаи, когда к этой пьесе подходили люди, которые мыслили себе ее фигуры жи­вущими так, как жили фигуры у художников-передвижников. Мы постарались учесть то недовольство, которое было у Гоголя в от­ношении сценической трактовки «Ревизора», когда он был постав­лен на сцене Александрийского театра в 1836 году. Что произош­ло тогда? Актеры в своей технике были всецело под влиянием тех-

ники водевиля, с одной стороны, мелодрамы — с другой, — глав­ным образом, водевиля. В силу этого, когда пьесу эту они стали репетировать, разучивать, они посмотрели на каждое действующее лицо совсем так, как мы сейчас смотрим на ряд образов в револю­ционных пьесах, то есть они чувствовали только одну схему, — так абстрактны всегда были образы каждого водевиля. Вот молодой человек с тросточкой, вот теща, вот старичок, который попадает в комнату и кого-то застает целующимися и т. д. Вот типичный про­стак, типичный благородный отец, типичная субретка, щебечущая и поющая. Люди, привыкшие к этой схеме, конечно, не могли уви­деть живых людей в персонажах Гоголя. Это колоссальное недо­разумение.

Когда мы начинаем изучать прошлую трактовку, то почему-то все лезут к нам с письмами Гоголя, которые фиксируют отноше­ние Гоголя к «Ревизору». Мы начинаем читать эти письма, и нам, конечно, становится совершенно ясно, что здесь люди говорят о разном. Теперь, когда пьеса уже представлена по-новому, с уче­том всех тех замечаний, которые Гоголь делал актерам, нам вдруг говорят: «Позвольте, вы не можете все письма Гоголя, которые относятся к «Ревизору», считать одинаковыми. Гоголь 1836 года не есть Гоголь 1847 года. У Гоголя в таком-то году было то-то» и т. д. и т. д. ...

Один режиссер прислал мне приветственную телеграмму, ко­торой он предостерегает меня: «Беги плена ночной души Гоголя»[233]. Да позвольте, товарищи! Для меня нет ни дневной, ни ночной души Гоголя! Передо мной только один Гоголь, Гоголь — автор «Ревизора». Когда я изучаю эту пьесу, изучаю отношение автора к «Ревизору», я вижу, что его изменения в пьесе как раз относят­ся к тому периоду, о котором говорит мой товарищ, как о периоде этой самой «ночной души Гоголя», у которой он сам, по-видимому, находится в плену. Я этой «ночной души» не замечаю. Меня со­вершенно не интересует то, что у Гоголя был врач, и этот врач прописал ему какие-то облатки. Мне совершенно не интересно знать, какая была болезнь у Гоголя в таком-то году. Мне важно, как «Ревизор» постепенно изменялся у Гоголя в течение многих лет, мне важно, так сказать, держать крепко в руках этот стер­жень, то есть только «Ревизора», и если я вижу, что именно в период этой болезни произведение совершенствуется, то, может быть, мы даже можем сказать, что «Ревизор» был именно тем произведением, которое излечивало Гоголя.

Один из московских критиков говорит, что Мейерхольд поста­вил «Ревизора», учитывая слова Гоголя о том, что там изображе­ны не люди, которых представляют на сцене, а наши страсти и т. д. Есть, мол, и ответ Щепкина на это. На основании только одного этого объяснения Гоголя и ответа на него Щепкина критик заяв­ляет: Мейерхольд, очевидно, трактовал эту пьесу не в желатель­ном, реалистическом уклоне, какой взял Щепкин[234]. Нет, тут имен­но та дорога, по которой шел Щепкин. Этим человеком, который

делает мне замечание, забыто другое письмо Гоголя к Щепкину, которое, кстати, написано как раз в период, так сказать, «ночной души» Гоголя, в 1847 году. Гоголь в нем пишет: «Письмо ваше, добрейший Михаил Семенович, так убедительно и красноречиво, что если бы я и точно хотел отнять у вас городничего, Бобчинского и прочих героев, с которыми вы, говорите, сжились, как с родны­ми по крови, то и тогда бы возвратил вам вновь их всех, может быть, даже и с наддачей личного друга. Но дело в том, что вы, кажется, не так поняли последнее письмо мое. Прочитать «Реви­зора» я именно хотел затем, чтобы Бобчинский сделался более Бобчинским, Хлестаков Хлестаковым, и — словом — всяк тем, чем ему следует быть. Переделку же я разумел только в отношении пьесы, заключающей «Ревизора». Понимаете ли вы это? В этой пьесе я так неловко управился, что зритель непременно должен вывести заключение, что я из «Ревизора» хочу сделать аллегорию. У меня не то в виду. «Ревизор» — «Ревизором», а примененье к самому себе есть непременная вещь, которую должен сделать всяк зритель изо всего, даже и не «Ревизора», но которое приличней ему сделать по поводу «Ревизора». Вот что следовало было дока­зать по поводу слов: «разве у меня рожа крива?». Теперь осталось все при своем. И овцы целы, и волки сыты. Аллегория аллегорией, а «Ревизор» — «Ревизором». Странно, однако ж, что свиданье на­ше не удалось»... и т. д. и т. д.

Вот это письмо настолько здорово, что опрокидывает все пред­положения насчет того, что Гоголь желал создать из своего про­изведения какую-то аллегорию или же символическую схему. Но, конечно, критики, делающие мне замечания, читали письма Гого­ля, но не дочитали.

Взамен гротеска и натурализма передвижнического типа мы выдвинули новую трактовку. Когда мы эту трактовку взяли, для нас стало обязательным не следовать педантично одной редакции Гоголя, ибо мы видели, что это произведение с момента первона­чального его замысла все время самим же Гоголем изменялось, причем в основном плане оставалось все тем же.

Недовольство Гоголя было вызвано тем, что театр, который представлял «Ревизора», взял в этом спектакле по преимуществу увеселительный тон; обличительный же тон был для него не ва­жен. Это объясняется тем, что шутка вообще очень свойственна театру. Шутка пришла на сцену вместе с водевилем. Такая игра была и актерам приятнее, потому что публика эти шутки полюби­ла, и каждому актеру трудно было бы расстаться с приемом, ко­торый помогал ему овладевать зрителем. Для обличительного тона нужно было бы придумать какие-нибудь другие приемы, а с дру­гой стороны, в обличительном спектакле начинает звучать та нота, с которой вступает в решительную борьбу цензура. Итак, мы не должны обвинять ни актеров, ни режиссеров того времени — усло­вия были таковы, что нельзя было играть как следует обличитель­ный спектакль.

И вот новый наказ для революционного театрального фронта. Мы замечаем сейчас, что этот увеселительный стиль стал и те­перь излюбленным стилем революционного театра. Но сейчас по­чти нет пьес, которые бы каким-то серьезным пафосом облекали тот замечательный смех, о котором Гоголь говорил: «Уже смех мой не тот, какой был прежде... самая потребность развлекать себя невинными, беззаботными сценами окончилась вместе с молодыми моими летами»[235]. Тут и фраза, брошенная Пушкиным, когда Го­голь читал ему «Мертвые души»: «Боже, как грустна наша Рос­сия». И вот эта-то грусть, вероятно, и пала таким сильным, тяже­лым камнем на душу и ум Гоголя. По-видимому, Гоголя потряс­ло это, и мы замечаем, что, хотя основная структура пьесы не менялась, всё же всякое «предуведомление», которое Гоголь де­лает актерам, совершенствует пьесу. Она делается все серьезнее и серьезнее, ибо Гоголь все больше и налегает на сторону обличи­тельную в самом спектакле.

Вот с этой точки зрения наш спектакль действительно мог бы быть уязвимым. Если бы у нас была действительно здоровая, серьезная критика, и если бы наши критики действительно приза­думались, — то единственное замечание, которое они могли бы нам сделать, это то, что тенденция сделать наш спектакль обличитель­ным не доведена до конца, что нужно еще и еще перетряхнуть варианты Гоголя и еще и еще больше сделать перемен, внести еще больше живой струи нового отношения к сценическим ситуа­циям, для того чтобы этот спектакль стал действительно обличи­тельным.

Но каким образом мы, отметая гротеск, отметая водевиль, «шутки, свойственные театру», каким образом мы ставим этот спектакль на новых основах? Да с помощью прежде всего того реализма, к которому мы до сегодняшнего дня не сумели вер­нуться. Мы до сегодняшнего дня не решались этого делать. Слово «реализм» года два-три тому назад нельзя было произнести, по­тому что реализм, не прошедший тех путей, которые мы прошли, мог свихнуться на натурализм передвижнического типа.

Вот почему мы стремились в этом произведении с помощью новых средств, путем биомеханики и т. д. подойти к реализму, и подойти к нему мы смогли только через стихию музыки. Вот почему термин «музыкальный реализм» в отношении этого спектакля — термин не надуманный. Мы увидели, что компоновать спектакль нужно по всем правилам оркестровой композиции, что партия актера каждая в отдельности еще не зву­чит, нужно ее обязательно ввергнуть в массу групп инструментов-ролей, сплести эту группу в очень сложную оркестровку, отметить в этой сложной структуре путь лейтмотивов и заставить вместе звучать подобно оркестру и актера, и свет, и движение, и даже вещь, которая попадает на сцену. С особенным удовольствием я произношу в аудитории, в которой находится Петров-Водкин[236], то, что, по-моему, каждая вещь начинает жить в своей динамике, да,

вещь начинает жить так, как будто бы у этой вещи есть нервы, есть спинной хребет, есть как бы плоть и кровь. Вот это вовлече­ние вещи и актера во взаимоотношение с вещью, — это намечается и здесь как новая проблема, которая, конечно, в эксперименталь­ном плане все больше и больше разрабатывается. И мы, конечно, увидим впереди замечательный спектакль, который будет расцени­ваться в драматическом театре как явление порядка музыкаль­ного.

И вот когда драматический театр берется за такое творение, как «Ревизор», то, конечно, не безразличной становится биографи­ческая структура людей — их характеристика. Мы запомним, как Гоголь писал в сороковых годах: «Пожалуйста, выкиньте все те характеристики, которые я когда-то сделал. Их совершенно не нужно брать на учет»[237]. Потому что, чем больше он углублялся в это произведение, тем более ясными становились ему эти фигуры. Он видел, что это живые лица, а поскольку они живые лица, они обязаны быть с какой-нибудь биографией. Вот раскрытие этой био­графии, так сказать биографической ткани в каждом образе и заставило нас изменить наше отношение решительно ко всем ро­лям. В одних случаях это нам удалось больше, в других — мень­ше. Для одних мы нашли настоящие типажи в нашей труппе, для других не нашли; поэтому у нас были срывы, нельзя было нам этого ставить в вину. Здесь ревизия «Ревизора» произошла, но, конечно, она не доведена до конца.

...В области актерской техники, чтобы не совпадать со стилем игры водевиля, нам пришлось сказать раз навсегда: мы в этой постановке будем преодолевать приемы так называемых «шуток, свойственных театру» (термин, который известен всем, кто более или менее знаком с техникой игры итальянской комедии масок), преодолевать то, что, так сказать, получило свободный расцвет в период, когда на сцене царил водевиль. В условиях современной актерской техники мы можем эти шутки преодолеть, конечно, в плане подлинного реализма, но, товарищи, не театрального реа­лизма, который все еще не может отделаться от фальши и от штампа.

...Ни одно течение не требует от нас такой осторожности, как область реализма. Мы должны на сцене представлять только то, что может зазвучать как подлинная правда. Я в этом отношении много делал ошибок и совершенно чистосердечно сознаюсь. Нелег­ко преодолеть ту технику, которая тяжелым камнем навалилась на наши плечи из-за отсутствия у нас школы, настоящей театральной школы, из-за того, что педагогике посвящают себя только актеры и режиссеры, которые работают на сцене, которые принимают са­мое активное участие в нашей театральной жизни и за недостат­ком времени посвящают школе только свой досуг. Конечно, при таких условиях трудности перед нами невероятные. Когда будут созданы <театральные> педагогические институты и целый ряд выдающихся техников сцены бросят театр и посвятят себя, может

быть на целые десятилетия исключительно школе, возможно, мы достигнем каких-нибудь результатов. А сейчас всякий капрал, взявший палку, вершит судьбу театра, потому что в этом отноше­нии мы ни до чего путного не договорились.

Какие же приемы игры делаются для нас особо показательны­ми, когда мы говорим об этой подлинной правде? Тут я только на­зову два имени, и вы поймете, о чем я говорю. Когда вы смотрите на одну из последних работ на экране Чарли Чаплина или Дуг­ласа Фербенкса, вас поражает, что эти люди из тысячи фактов берут, так сказать, самое бросающееся нам в глаза — в приро­де, в обстановке, в быту. Из всех явлений они выбирают только то, что может зазвучать правдой — не только для индивидуаль­ности, но и для коллектива, для массы. Они делают установку преимущественно на коллективную, заметьте, на коллективную чуткость.

Меня окрыляет, что в нашем «Ревизоре» есть та правда, кото­рая звучит как утверждение со стороны масс. Вот критики москов­ские почти все, как сговорились, закричали, что наш «Ревизор» — чистейшая профанация, что «Ревизор» — это исковерканный Го­голь, что мейерхольдовский «Ревизор» — это черт знает что такое, что Мейерхольда за этого «Ревизора» надо выслать за пределы России, надо выбросить к черту куда-нибудь! Писали самые неве­роятные вещи. Между тем изо дня в день наполняется наш театр, который вмещает, если не ошибаюсь, 1200 человек, наполняется изо дня в день, несмотря на эти индивидуальные мнения критиков, которые высказывают их, никак не аргументируя. А красноармей­цы, проанкетированные «Комсомольской правдой», и взятые из массы зрители, в противоположность критикам, утверждали, что это спектакль очень веселый, очень динамичный, очень кинемато­графичный[238]. Меня это очень радует. Я обращал внимание акте­ров главным образом на ту правду, которую надо искать в себе, выводить из своих наблюдений и переносить на «экран», перено­сить только то, что действительно звучит правдой для коллектив­ного мнения. И вот этот прием игры с очень скупым выбором жестов, с выбором улыбок, с выбором ракурсов, только таких, ко­торые могли бы быть отпечатаны на очень чувствительной пленке киноаппарата, — только это нами выбиралось. И, конечно, тут у актеров постоянно колоссальный соблазн свихнуться: им все еще хочется как-то развернуться, расплеснуться в этом самом «гротес­ке», расплеснуться в разухабистом, анархическом, неорганизован­ном зрелище и изменить верный подход, верный ракурс в верно подсмотренной и верно поставленной вещи.

Неправду сказал Брюсов, когда заявил, что Гоголь — роман­тик, который не видит трезво, а только все преувеличивает[239], и он установил это вот, довольно модное в свое время, мнение о Гоголе как о каком-то творце гиперболического. Но дело в том, что мы увидели в Гоголе то фантастическое, что так характерно в другом замечательном творце подобного рода произведений, в

Гофмане, ухитрившемся преподнести торговку яблоками, у кото­рой под юбкой хвостик. Это не значит, что мы должны черта в юбке представлять. Это значит только, что Гоголь ухитрился дать план, свойственный человеку, мыслящему мир как действительный, но с примесью некоторой фантастики — не мистики, а фантастики. Это только то напряжение, которое делает человеческий мозг, чтобы раздвинуть рамки будничного. Великий реалист Ленин был самым замечательным фантазером (аплодисменты), потому что в самых будничных явлениях, в самых обычных делах он мог ви­деть грандиозные задания, грандиозный горизонт, то, что ему представлялось в отдаленном будущем, но что он крепко брал в свои руки, потому что видел это в мире реального! И вот видеть в мире реального фантастику, это не значит, как утверждают неко­торые критики, стать мистиком, а значит раздвинуть рамки ме­щанской жизни и переплеснуться в ту радость бытия, которая создается только в мире реального. (Аплодисменты.)

Наш выбор вариантов верен. Мы всегда при выборе вариантов останавливаемся на тех, которые наиболее определяют характер в речи, так называемое «говорное» в речи. Здесь, товарищи, я дам маленький пример, чтобы вы знали, о чем идет речь.

Гоголь <в письме Щепкину> просил, чтобы играющий выго­варивал свои слова «особенно крупно, отчетливо, зернисто»[240]. Слышали ли вы, товарищи, когда-нибудь на сцене, чтобы актера­ми, играющими Гоголя, слова произносились крупно, отчетливо, зернисто? Дальше он пишет: «Старайтесь заблаговременно во вре­мя чтения своей роли выговаривать твердо всякое слово, простым, но пронимающим языком, — почти так, как начальник артели го­ворит своим работникам, когда выговаривает им или попрекает в том, в чем действительно они провиноватились. Ваш большой по­рок в том, что вы не умеете выговаривать твердо всякого слова: от этого вы неполный владелец собою в своей роли. В городничем вы лучше всех ваших других ролей именно потому, что почувст­вовали потребность говорить выразительней»[241].

Еще, конечно, трудновато актеру, который вчера играл этакую дребедень Ромашова, или какого-нибудь другого автора, актеру, который еще вчера говорил языком газеты или языком кумушки, подслушивавшей на суде, — еще трудно ему вырваться, трудно ему охватить гоголевскую музыку речи. Вот послушайте, какие есть чудеса в тексте у Гоголя. Хлестаков, например, говорит: «У нас и вист свой составился: министр иностранных дел, фран­цузский посланник, английский, немецкий посланник и я» — целая тирада, построенная на букве «с». Или диалог между Уховертовым и городничим:

«Уховертов. Квартального Пуговицына я послал с десятски­ми подчищать тротуар.

Городничий. А Держиморда где?

Уховертов. Держиморда поехал на пожарной трубе.

Городничий. А Прохоров пьян?

Уховертов. Пьян.

Городничий. Как же вы это так допустили?

Уховертов. Да бог его знает. Вчерашнего дня случилась за городом драка, — поехал туда для порядка, а возвратился пьян». (Смех.)[242].

Понимаете, — вот какие перлы рассыпаны в «Ревизоре» Гого­лем. Слышали ли вы когда-нибудь это раньше — буквы «с», и «р», это отчеканивание — твердое, зернистое, крупное? В этих особенно­стях текста трудность для актера совершенно невероятная, потому что его все тянет назад, на так называемое правдоподобие, от ко­торого только можно сойти с ума, если под правдоподобием разу­меть то, что делается теперь на сцене, потому что такое правдопо­добие есть полнейшая фальшь, полное неумение схватить образ за самые, так сказать, рога и постоянное желание потопить его в деталях.

В смысле выбора вариантов, которыми мы уснастили наш но­вый сценический текст, важно то, что теперь в академиях просну­лись и занялись этим вопросом и поняли, что надо же, наконец, разобраться в обилии вариантов, в котором нам так было трудно ориентироваться. Если бы мы ждали академиков, то мы бы не по­ставили «Ревизора» ни в 1926-м, ни в 1936 году — к его столетию! Но мы по мере наших знаний и по мере нашего умения это сде­лали.

Затем нам говорят <о вариантах>: «Да позвольте, это кощун­ство. Да позвольте, как же это так! Ведь это Гоголь повычеркивал, выбросил в мусорную яму, в мусорную корзину, а Мейер­хольд пришел, вытащил опять этот текст из мусора и заставляет городничего этот текст произносить!» Подобные критики забыли прочесть внимательно все то, что написано по поводу «Ревизора». Совсем не нужно для этого просиживать в архивах часами, доста­точно полчасика посидеть в библиотеке, потому что по этому во­просу давно уже многое напечатано.

Гоголь вычеркивал часто не сам — доподлинно известно, что цензоры времен Николая I часто просто смягчали или даже унич­тожали отдельные выражения, которые казались им нескромными, оскорбляющими целомудрие или вообще неприменимыми в раз­говоре действующих лиц. Ведь вы, товарищи, представляете себе, какая аудитория была тогда в этом самом Александрийском теат­ре, какие здесь тузы сидели, какие расшитые мундиры, какие туа­леты видело это замечательное здание?! Естественно, что Гоголь трясся перед этой публикой и начинал просматривать свой текст с их точки зрения и с точки зрения столкновений с цензурой. Гоголь хорошо знал Третье отделение — да разве же он дурак, чтобы потащить свое произведение в печать, не сговорившись прежде со своими более опытными приятелями? Конечно, ему эти голубчики говорили и советовали, и мы даже находим ука­зания, что многие поправки в рукописях Гоголя сделаны не его рукой.

Афиша первого представления «Мистерии-буфф» (по эскизу В. в. Маяковского).
Петроград. 1918 г.

«Зори» Э. Верхарна. Седьмая картина. Театр РСФСР Первый. 1920 г.

«Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка. Спектакль Вольной мастерской Вс. Мейерхольда при Государственных высших театральных мастерских. 1922 г. (фотография 1928 г. — возобновления в Государственном театре имени Вс. Мейерхольда)

«Смерть Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина. Театр ГИТИС. 1922 г.
Стоят: Н. П. Охлоп­ков (Качала), Н. В. Сибиряк (Шатала), М. И. Жаров (Брандахлыстова), Д. Н. Орлов (Расплюев)

«Земля дыбом» («Ночь» М. Мартине в перера­ботке С. М. Третьякова). Театр Вс. Мейерхольда. 1923 г.

«Доходное место» А. Н. Островского. Театр Революции. 1923 г.

Поиск по сайту: