"Степной Волк" — история жизни пожилого одинокого интеллигента, интроверта-неудачника, замкнутого и робкого. Вот доброжелательный портрет Гарри Галлера, опосредованный восприятием обычного, "нормального" человека: "Жил он очень тихо и замкнуто...он был в высшей степени необщителен, он был и правда, как он иногда называл себя, Степным Волком, чужим, диким и одновременно робким, даже очень робким существом из иного мира, чем мой. С каким глубоким одиночеством свыкся он из-за своих склонностей и своей судьбы и сколь сознательно усматривал он в таком одиночестве свою судьбу, это я узнал позже...". Сюжет романа очень прост. Его составляет душевная жизнь Гарри Галлера, данная в форме дневника ("Записки"), реже — через восприятие окружающих людей. Центральный момент повествования — встреча с девушкой (Герминой), изменившая все в жизни Степного Волка — его отношение к жизни, систему ценностей, образ Я, и, в конечном счете, открывшая ему (а вместе с ним и читателю) столь долго и тщетно разыскиваемый смысл жизни. Встреча с Герминой (Анимой) есть явление метафизическое, или, скорее, символическое, эта встреча могла произойти в душе Гарри — и в романе так и неясно, где же это произошло на самом деле. Еще до встречи с Герминой началась интенсивная работа самосознания Гарри Галлера, результаты которой изложены во вставном "Трактате о Степном Волке". В нем Гарри мучительно размышляет над своим одиночеством, непохожестью на других, двойственностью и тягой к самоубийству. Многие страницы "Трактата" — пронзительная исповедь, другие — жестокая ирония над собой и другими. Уже здесь появляется выпуклый эскиз ущербной, мещанской Самости, убогого варианта Серединного пути, который не может стать нравственным идеалом Гарри: "Мещанин пытается жить между обоими путями, в умеренной середине. Он никогда не отречется от себя, не отдастся ни опьянению, ни аскетизму, никогда не станет мучеником, никогда не согласится со своей гибелью, — напротив, его идеал — не самоотречение, а самосохранение, он не стремится ни к святости, ни к ее противоположности, безоговорочность, абсолютность ему нестерпимы, он хочет служить Богу, но хочет служить и опьянению, он хочет быть добродетельным, но хочет и пожить на земле в свое удовольствие... Жить полной жизнью можно лишь ценой своего Я. А мещанин ничего не ставит выше своего Я (очень, правда, недоразвитого). Ценой полноты, стало быть, он добивается сохранности и безопасности, получает вместо одержимости Богом спокойную совесть, вместо наслаждения — удовольствие, вместо свободы — удобство, вместо смертельного зноя — приятную температуру, Поэтому мещанин по сути своей — существо со слабым импульсом жизни, трусливое, боящееся хоть сколько-нибудь поступиться своим Я, легко управляемое. Потому-то он и поставил на место власти — большинство, на место силы — закон, на место ответственности — процедуру голосования" (9, с.238). Вместо мещанской ограниченности Гарри обречен на болезненную двойственность своей души, противоречивость натуры приводит его к вялому, нецельному, невротическому существованию. Он стремится к гармонии и цельности, но идеал Самости представляется далеким и недостижимым. Поначалу эта возможность представляется ему болезненным выбором в пользу одной из частей, сторон своего Я: "Степной Волк открыл в себе по крайне мере фаустовскую раздвоенность, обнаружил, что за единством его жизни вовсе не стоит единство души, а что он в лучшем случае находится лишь на пути, лишь в долгом паломничестве к идеалу этой гармонии. Он хочет либо преодолеть в себе волка и стать целиком человеком, либо отказаться от человека и хотя бы как волк жить цельной, нераздвоенной жизнью". Однако самоанализ, результаты которого изложены в "Трактате", приводит его к иному, более сложному пониманию того, что из себя представляет индивидуация Самости. В романе состояние Самости изображается как бессмертие, достичь ее — значит стать бессмертным, как великие писатели, художники или музыканты. Главная фигура бессмертного в "Степном Волке" — это Моцарт. На долгом и сложном пути индивидуации Гарри Галлер последовательно осознает и интегрирует архетипы своей личности. Символически этот процесс показан автором как встречи героя с фигурами, персонифицирующими недостающие, порой неосознаваемые, но крайне важные части его Самости. Так, Пабло — это классическая фигура Персоны, причем Персоны, существенно отличающейся от той, которая свойственна самому Гарри. Гарри — журналист и писатель, замкнутый, одинокий; его творчество предназначено для немногих избранных интеллектуалов, похожих (точнее, неотличимых) от него самого. Пабло же — музыкант-виртуоз, легко и непринужденно творящий каждый вечер замечательную музыку, Музыку с большой буквы, радостную и нужную всем. Вот разговор Гарри Гаплера е Пабло о музыке, а точнее — о жизненном призвании, ценностях и таланте: "Я музыкант, а не ученый, и я не думаю, что в музыке правота чего-то стоит. Ведь в музыке важно не то, что ты прав, что у тебя есть вкус, и образование, и все такое прочее. - Ну да. Но что же важно? - Важно играть, господин Галлер, играть как можно лучше, как можно больше и как можно сильнее! Если я держу в голове все произведения Баха и Гайдна и могу сказать о них самые умные вещи, то от этого нет еще никому никакой пользы. А если я возьму свою трубу и сыграю модное шимми, то это шимми, хорошее ли, плохое ли, все равно доставит людям радость, ударит им в кровь... Конечно, господин Галлер, и "Томление", и "Валенсию" тоже каждую ночь молча воспроизводит множество одиноких мечтателей. Самая бедная машинисточка вспоминает у себя в конторе последний уанстеп и отстукивает на своих клавишах его такт. Вы правы, пускай у всех этих одиноких людей будет своя немая музыка, "Томление" ли, "Волшебная флейта" или "Валенсия"! Но откуда же берут эти люди свою одинокую немую музыку? Они получают ее у нас, у музыкантов, сначала ее нужно сыграть и услышать, сначала она должна войти в кровь, а потом уже можно думать и мечтать о ней дома, в своей каморке". Фигура Пабло — редкий пример Персоны, интеграция положительных сторон которой для процесса индивидуации важнее, чем пресловутый "демонтаж Персоны". Гарри не просто одинок, его одиночество экзистенциально в сартровском понимании того, что "ад — это другие". Отношение Степного Волка к людям не простирается даже до чувства небрезгливого прощения. Пабло же — потрясающий (для Гарри) пример безоценочности, которая дана от природы как умение дышать или плакать. Пабло не судит, не сравнивает людей с какими-то нормами или с самим собой. Он не задумывается, достойны ли люди его служения, и не тщетна ли в этом плане его жизнь. Он просто играет для них хорошую музыку. К архетипической природе этого образа мы еще вернемся. Фигура Марии, на первый взгляд, не содержит в себе особых загадок. Это очень красивая девушка, веселая, легкомысленная, живущая минутой, превыше всего ценящая простые чувственные удовольствия. Она символизирует Аниму на первой ступени развития — безыскусную жизнь чувств, плотскую, телесную любовь, гедонистическое отношение к миру. Встреча Гарри Галлера с Марией подарила ему многое, чего он был лишен, о чем он даже не догадывался в своей грустной, одинокой и почти аскетической жизни: "И я грустно погасил свет, грустно вошел в свою спальню, грустно стал раздеваться, но тут меня смутил какой-то непривычный аромат, пахнуло духами, и, оглянувшись, я увидел, что в моей постели лежит красавица Мария, улыбаясь, но робко, большими голубыми глазами...В эту ночь, рядом с Марией, я спал недолго, но крепко и хорошо, как дитя. А в промежутках между сном я пил ее прекрасную, веселую юность и узнавал в тихой болтовне множество интересных вещей о жизни". В действительности образ Марии гораздо сложнее. Мария — ясный и цельный символ Самости, той самой, о которой сказано Пастернаком — "нельзя не впасть к концу, как в ересь, в неслыханную простоту". Мария символизирует любовь, не только любовь земную, но Любовь Земную и Любовь Небесную в их тотальности и единстве, просто Любовь, цельную, единую, вечную. Это Любовь как свойство субъекта, а не объекта, персонификация подлинно человеческой способности любить. Это безоценочность и естественность, жертвенность и чистота, основанные на подлинности как тождественности себе самой, щедрый дар, Гармония — дочь неба и любви, (в греческой мифологии — дочь Зевса и Афродиты — дочери Урана-Неба). Мария, олицетворяющая сам принцип любви, Эрос, обратную сторону Логоса (= Гарри), воплощает в себе качества, необходимые ему для дальнейшей индивидуализации. Встреча Гарри с Марией делает его другим человеком. Встреча Гарри с Герминой заканчивается смертью. Фигура Гермины является, пожалуй, самой сложной из всех. С одной стороны, она — зеркальное отражение Гарри Галлера. Она — умная, тонкая, духовно богатая девушка с незаурядным умом и способностями. Ее сложная, противоречивая натура определяет ее постоянные духовные искания. Гермина по-своему одинока, и под ее внешним благополучием,, и довольством жизнью спрятано страдание. С другой стороны, в образе Гермины (женский вариант имени самого Германа Гессе) нашли воплощение дополнительные, комплементарные свойства, от отсутствия которых страдает Степной Волк — социальная приспособленность, обходительность и ловкость, беззаботная веселость (слишком часто, однако, прерываемая мрачными предчувствиями). В отличие от Гарри Термина не упускает из виду внешней стороны жизни, ее духовность уместно сочетается с бытийственностью — высокой оценкой и пониманием поверхностных, неглубоких сторон жизни. После серьезного разговора между Герминой и Гарри о смерти и неизбежности убийства идет следующая характеристика героини: "Все нереальнее становилась недавняя сцена, все невероятнее казалось, что лишь несколько минут назад эти глаза глядели так тяжело и так леденяще. О, в этом Термина была как сама жизнь: всегда лишь мгновенье, которого нельзя учесть наперед. Теперь она ела, и утиная ножка, салат, торт и ликер принимались всерьез, становились предметом радости и суждения, разговора и фантазии". Гермина — вожатый, психопомп Гарри на пути индивидуации, благодаря ее помощи он приобщается к жизни чувств, становится более естественным, раскованным, приобретает уверенность в себе и некоторое, весьма ощутимое, довольство жизнью. Гермина как символ Анимы на второй ступени развития персонифицирует необходимую интеграцию с ее бессознательными содержаниями. Однако ее образ несет в себе и разрушительное, деструктивное (точнее, автодеструктивное) начало, прямо соответствуя амбивалентной природе данного архетипа. Захваченный Герминой, ее волей, Гарри в конце концов совершает убийство (или это самоубийство?) — "Вот и исполнилось ее желанье. Еще до того, как она стала совсем моей, я убил свою возлюбленную. Я совершил немыслимое, и вот я стоял на коленях, не зная, что означает этот поступок, не зная даже, хорош ли он, правилен, или нехорош и неправилен...Такой была вся моя жизнь, такой была моя малая толика любви и счастья, как этот застывший рот: немного алой краски на мертвом лице. И от этого мертвого лица, от мертвых белых плеч, от мертвых белых рук медленно подкрадывался ужас, от них веяло зимней пустотой и заброшенностью, медленно нарастающим холодом, на котором у меня стали коченеть пальцы и губы. Неужели я погасил солнце? Неужели убил сердце всяческой жизни? Неужели это врывался мертвящий холод космоса?". Убийство Гермины стало тупиком в индивидуации Гарри Галлера. Следущая сразу за убийством сцена разговора Гарри с Моцартом полна глубокого смысла: вечные вещи разрушить нельзя, музыка Генделя, даже и искаженная дешевым механическим устройством, все равно остается божественно-прекрасной. Моцарт, символ Самости, гениальный композитор, оказывается в то же время и музыкантом Пабло, приятелем и любовником убитой Гермины, Именно фигура Самости обвиняет Гарри в бесполезно загубленной жизни (Гермины? своей собственной?): "Вы сделали из своей жизни какую-то отвратительную историю болезни, из своего дарованья какое-то несчастье. И такой красивой, такой очаровательной девушке вы, как я вижу, не нашли другого применения, чем пырнуть ее ножом и убить!". Финальная сцена романа является одной из лучших литературных иллюстраций юнгианского понятия психической реальности. У Гессе она названа магическим театром. Магический театр — это система представлений Гарри об окружающем мире, других людях и самом себе. Долгое время Степной Волк принимал свой образ мира за сам этот мир, не понимал односторонности этих представлений и не умел их изменять. Он считал антагонизм порождением природы вещей, а не собственного ограниченного мышления (или Волк, хищный и безжалостный, или человек, страдающий и ранимый). И хотя в редкие светлые минуты двойственность становилась цельностью — "в нем иногда волк, а иногда человек дышал, думал и чувствовал в полную свою силу, что порой даже, в очень редкие часы, они заключали мир и жили в добром согласье, причем не просто один спал, когда другой бодрствовал, а оба поддерживали друг друга и каждый делал другого вдвое сильней" — окончательного объединения двух сторон Я хватало не надолго. Магический театр, это волшебное зеркало бессознательного, компенсировало односторонность установки сознания Гарри (его интроверсию и раньше дополняла экстраверсия Марии, Пабло, Гермины), но для него самого посещение театра бессознательного оказалось тяжелым испытанием. Встреча с бессознательным, как мы знаем простой не бывает. Вот как это описывает Г.Гессе: "Перед вами стоит Гарри Галлер, обвиненный и признанный виновным в преднамеренном злоупотреблении нашим магическим театром. Гарри не только оскорбил высокое искусство, спутав нашу прекрасную картинную галерею с так называемой действительностью и заколов зеркальное изображение девушки зеркальным изображением ножа, он, кроме того, не юмористическим образом обнаружил намерение воспользоваться нашим театром как механизмом для самоубийства". Однако после наступает целительный эффект, Гарри слышит "ужасный, нестерпимый смех бессмертных" и понимает, что он выражает идею отстранения от прежнего восприятия мира. Он приходит в себя и становится собой в обществе Пабло-Моцарта. Гарри Галлер изменился, обрел мудрость и душевное равновесие. Идея самоубийства, навязчиво преследовавшая Гарри, нашла свою символическую реализацию в волшебном театре и оставила его сознание навсегда. Степной Волк стал более гармоничным и цельным, научился иному, не представимому ранее отношению к жизни. И обновленный, изменившийся после встречи с бессознательным Гарри Галлер стремится уже не умереть, а жить: "О, я понял все, понял Пабло, понял Моцарта, я слышал где-то сзади его ужасный смех, я знал, что все сотни тысяч фигур игры жизни лежат у меня в кармане, я изумленно угадывал смысл игры, я был согласен начать ее еще раз, еще раз испытать ее муки, еще раз содрогнуться перед ее нелепостью, еще раз и еще множество раз пройти через ад своего нутра. Когда-нибудь я сыграю в эту игру получше. Когда-нибудь я научусь смеяться. Пабло ждал меня. Моцарт ждал меня".
+ Герой романа скептически относится к состоянию цивилизации, к миру, в котором он волею судеб вынужден существовать: действие происходит в двадцатые годы. ГГ. считает, что из жизни ушла духовность, что искусство потеряло ориентиры, что «бессмертные» (к ним ГГ. относит в первую очередь Моцарта и Гете) изгнаны из этого мира, их заменяют пошлые суррогаты, вроде безобразного бюста Гете в квартире одного профессора. ГГ. испытывает страшную опустошенность, жизнь потеряла для него смысл, он чувствует себя одиноким степным волком. Не находя ни в чем повода для утешения, ГГ. решает покончить с собой.
Пабло воплощает нереализованные стороны личности Гарри Галера. Гарри противопоставляет Пабло и Моцарта. Для него эти два человека означают прямо противоположные тенденции в культуре, чувственное и духовное начала. В конце романа Гарри понимает, что Пабло и Моцарт – это одна и та же фигура, так как нельзя отделить дух от тела, чувственность от интеллекта.
Через грязь и похоть нужно видеть прекрасное в жизни.
