О СООТНОШЕНИИ МАЖОРА И МИНОРА

(к проблеме минора и противоположности двух ладовых наклонений)

С музыкально-эстетической точки зрения уже выяснено в третьей главе, почему классическая гармония базируется на мажоре и миноре и какое это имеет для нее значение. Затронуты (в главе VI) и некоторые из причин, по которым среди старинных ладов особую роль в дальнейшем развитии музыкального искусства сыграли именно ионийский и эолийский, превратившиеся в мажор и минор. Однако еще не рассмотрена связь между самим строением мажора и минора и их неодинаковыми (во многом даже противоположными) выразительными возможностями в классической системе гармонии.

Почему различие в терцовом тоне консонирующего трезвучия или в III ступени ладового звукоряда определяет именно такое — нам известное, — а не какое-либо иное различие в характере выразительности соответствующих аккордов и ладов? В чем основа и сущность строения минорного лада? Каково отношение строения минора к строению мажора? Эти вопросы и составляют так называемую проблему минора.

Как и в других случаях, к проблеме необходимо подойти с точки зрения акустических и интонационных предпосылок, а также классической системы ладотонального мышления в целом.

Невозможно отрицать, что особое единство, полнота и ясность звучания мажорного трезвучия связаны также и с тем, что оно соответствует нижнему (то есть лучше всего слышимому) отрезку натурального звукоряда. Действительно, обертоны баса оказывают поддержку остальным звукам аккорда и не вступают с ними в какие-либо диссонантные соотношения.

Минорное трезвучие этим свойством не обладает. Его терцовый тон не является обертоном основного и вступает с одним из близких обертонов в противоречие. А именно: терция минорного трезвучия образует диссонанс с 5-м обертоном основного тона, то есть с тем, который служит терцией одноименного мажорного трезвучия.

Громкость обертонов, однако, незначительна, и поэтому указанное противоречие не мешает воспринимать минорное трезвучие как консонанс, содержащий те же интервалы, что и мажорное1. Других же консонирующих аккордов не существует.

В силу сказанного минорное трезвучие может восприниматься как некоторое «консонантное искажение» мажорного,

¹ Обо всем этом см.: Ю. Тюлин. Учение о гармонии, изд., 1-е, стр. 106-107.

ослабляющее ясность и полноту его звучания, то есть как известное его «затенение» или «затемнение», и в то же время как аккорд, способный противопоставляться мажорному трезвучию в качестве единственно возможного другого консонанса. В итоге минорное трезвучие естественно принимает на себя во многих случаях выразительность, в какой-то мере противоположную выразительности наиболее полного консонанса.

Описанная акустическая предпосылка соотношения мажора и минора очень важна и имеет для классической гармонии большое значение. Но сама по себе она еще недостаточна. Ее реализует и придает ей жизнь — в смысле определенной роли в музыке — интонационная природа нашего искусства вместе с порожденной ею и ее же организующей системой высотных отношений и связей. Мажор и минор — явления ладовые, а не акустические. И действительно, различие выразительности мажорного и минорного ладовых наклонений проявляется, как уже упомянута в четвертой главе, и в одноголосных народных напевах, где оно не может определяться характером аккордов. Упомянуто, с другой стороны, что музыкальное построение с явным преобладанием мажорных трезвучий над минорными может быть целиком выдержано в минорном ладу (пример 12 на стр. 139). Говорилось, наконец, что само различие во впечатлении, производимом отдельно взятыми мажорным и минорным трезвучиями, во многом обусловлено восприятием этих трезвучий нашим музыкальным слухом в качестве возможных тоник мажорного и минорного ладов, то есть что это различие не носит чисто акустического характера. Словом, необходим анализ интонационной природы соответствующих явлений.

Перед тем, однако, как перейти к нему, упомянем о попытках ряда теоретиков вывести противоположную выразительность двух ладовых наклонений все-таки непосредственно из интервальных соотношений в мажорном и минорном трезвучиях.

Еще Царлино подчеркнул взаимную симметрию в строении этих двух трезвучий, в расположении составляющих их интервалов: мажорное трезвучие содержит большую терцию и квинту от основного тона, минорное — тоже большую терцию и квинту, но отсчитываемые вниз от квинтового тона (о малой терции Царлино не упоминал). Рамо выразил эту симметрию математически. Соотношение чисел колебаний в звуках мажорного трезвучия — 4: 5: 6 — есть «арифметический ряд». Следовательно, соотношения длин соответственных струн будет 4: 5: 6 (так называемый «гармонический ряд»). Если же принять, наоборот, соотношение длин струн равным 4: 5: 6, а чисел колебании соответственно 4: 5: 6 то получится минорное трезвучие. Противоположность двух трезвучий является, таким образом, по Рамо отражением противоположности арифметического и гармонического рядов. Однако если в концепции Царлино два трезвучия выступали как вполне равноправные, то у Рамо

мажорное трезвучие обладает физико-акустическим единством, основанным на натуральном звукоряде, тогда как минор лишен такого рода единства и выводится из мажора чисто математически, как его инверсия (отражение). Ряд немецких теоретиков XIX столетия — М. Гауптман, А. Эттинген, Г. Риман пытались более полно обосновать равноправное противоположно-симметричное (зеркальное) отношение мажора и минора1. Риман, как известно, выдвинул теорию унтертонов, от которой ему, однако, впоследствии пришлось отказаться. Эттинген же не вводил понятия унтертонов, а строил минорное трезвучие как симметричное мажорному (сверху вниз) на основе обратной постановки вопроса о тех же обертонах: если мажорное трезвучие представляет собой соединение некоего исходного звука с теми звуками, которые служат его ближайшими обертонами, то минорное рассматривается как сочетание исходного звука с теми звуками, одним из ближайших обертонов которых он может являться. В последнем случае исходным звуком и оказывается квинтовый тон аккорда: например, звук си служит 3-м обертоном от ми и 5-м от соль, образуя вместе с ними ми-минорное трезвучие. С акустической точки зрения этот квинтовый тон выступает как тон совпадения или комбинационный тон умножения, то есть как общий (совпадающий) обертон двух звуков. Его место определяется путем перемножения чисел, выражающих интервальное отношение между этими звуками. Например, малая терция выражается отношением 6: 5. Следовательно, тоном совпадения будет 5-й обертон от верхнего звука малой терции, он же 6-й от ее нижнего звука и, наконец, он же 30-й (5X6 = 30) обертон того низкого звука, для которого тоны, образующие малую терцию, служат 5-м и 6-м обертонами. Например, для малой терции ми—соль первой октавы (5-й и 6-й обертоны от До большой октавы) тоном совпадения будет си третьей октавы, то есть 30-й обертон от низкого До (он же 6-й от ми и 5-й от соль):

¹ М. Hauptmann. Die Natur der Harmonik und der Metrik (Leipzig, 1853). A. Oettingen. Das duale Harmoniesystem (Leipzig und Dorpat, 1866). Многочисленные труды Римана, посвященные гармонии, широко известны.

Та же самая малая терция дает, как известно, и разностный комбинационный тон (До большой октавы), вместе с которым она образует мажорное трезвучие. При этом расположение разностного комбинационного тона и тона совпадения совершенно симметрично по отношению к малой терции, как видно из примера 34: си отстоит на две октавы плюс большая терция вверх от соль, До — на такое же расстояние вниз от ми.

Таким образом, в минорном трезвучии обертоны составляющих его звуков усиливают квинтовый тон, а в мажорном трезвучии его звуки усиливают основной тон, обертонами которого они являются. Следовательно, для обоснования взаимной акустической симметрии мажорного и минорного трезвучий нет необходимости в понятии унтертонов. Все вытекает из закономерностей натурального звукоряда, разностных комбинационных тонов и тонов совпадения. Логическое соотношение между мажором и минором напоминает в этом смысле соотношение между доминантой и субдоминантой: доминанта — ближайший (то есть 3-й) обертон тоники, а субдоминанта — тот звук, для которого тоника служит ближайшим (3-м) обертоном (ср. с определением мажорного и минорного трезвучий, приведенным выше на стр. 293)1.

Стройные рассуждения Эттингена все же не создают картины полного равноправия двух трезвучий. Мажорное реально содержится в звучании своего исходного тона, минорное — нет. Да этого равноправия, как ясно из сказанного в третьей главе, и не может быть2.

Однако главная беда построений Эттингена, как и любых других концепций, исходящих из взаимной симметрии мажорного и минорного трезвучий, состоит в том, что они рушатся при первом соприкосновении с практикой классической гармонии. Квинтовый тон минорного трезвучия реально никак не проявляет себя в качестве исходного, главного, наиболее сильного:

¹ Понятие унтертона можно применять для краткости как логическое понятие, обратное обертону и не предполагающее реального звучания унтертонов. Иначе говоря, можно условиться называть, например, 3-м или 5-м унтертонами данного звука те звуки, для которых он служит соответственно 3-м или 5-м обертоном.

² Во избежание недоразумений отметим, что минорное трезвучие все же входит в натуральный звукоряд и образуется его 10-м, 12-м и 15-м обертонами (в натуральном звукоряде от До это звуки ми, соль, си). Иначе это и не могло бы быть, ибо минорное трезвучие содержит только консонирующие интервалы, выражающиеся теми простыми числовыми соотношениями, на которых основан и натуральный звукоряд. Однако, во-первых, 10-й, 12-й, 15-й обертоны — не ближайшие, во-вторых (и это главное), выше шла речь о том, что минорное трезвучие (точнее — его терция) не включается в натуральный звукоряд, построенный на основном тоне этого трезвучия, то есть звук es не входит в натуральный звукоряд от с. Попытки объявить основой минорного трезвучия звук, лежащий большой терцией ниже его основного тона (то есть, например, для е-moll'ного трезвучия звук с), имели место (такую попытку сделал Н. А. Гарбузов на раннем этапе своей научной деятельности), но, естественно, не получили поддержки.

таковым оказывается, как и в мажорном трезвучии, основной тон аккорда. И, например, при смене мажора одноименным минором функция основного тона отнюдь не передается квинтовому. Это можно усмотреть уже из того, что в фактурном отношении подобные смены в огромном количестве случаев осуществляются по схеме примера 35а, но отнюдь не по схеме примера 35б, как это следовало бы ожидать, если бы функция повторяемого восьмыми исходного (основного) тона переходила при смене мажорной гармонии минорною к квинтовому тону:

35^a

35^б

Восприятие в качестве основного тона аккорда именно его нижнего басового звука, а не верхнего, обусловлено элементарными акустико-психологическими предпосылками. Здесь имеет значение не только и не столько то, что верхние звуки могут служить обертонами нижнего, сколько психологическое ощущение большей массивности, тяжести низких звуков. Ощущение же это, в свою очередь, определяется и богатством обертонового спектра низких звуков, и соответствующими ассоциациями: больший предмет издает более низкий звук (сравни скрипку и контрабас, трубу и тубу, голос ребенка и взрослого мужчины). Для мелодии, поскольку каждая ее фраза обычно движется в пределах какого-либо одного регистра, главное значение приобретает не массивность более низких звуков, а нарастание напряжения при восхождении, связанное с природой голосового аппарата. В аккорде же, где высотное расстояние между басом и верхним голосом, как правило, значительно и к тому же воспринимается сразу, в одновременности, на первый план выступает именно тяжесть басового звука, воспринимаемого как опора всей вертикальной конструкции. Поэтому попытки строить аккорды сверху вниз весьма искусственны.

Надо, наконец, иметь в виду, что даже формально минорное трезвучие лишь в том случае оказывается зеркальным отражением мажорного, когда последнее взято в мелодическом положении квинты. Если же трезвучие или секстаккорд имеет в верхнем голосе приму, то симметрично отвечать ему будет квартсекстаккорд, например трезвучию с — е — g— с квартсекстаккорд с — as — f — с или g— es — с — g (считая сверху вниз). Музыкальная практика не дает, однако, никаких основа-

ний утверждать, будто некоторым трезвучиям и секстаккордам одного ладового наклонения реально соответствуют квартсекстаккорды другого наклонения: роль квартсекстаккорда в мажоре и миноре одинакова и существенно отличается от роли трезвучий и секстаккордов. Естественно, что при повторении какого-либо музыкального отрывка в противоположном ладу никаких перестановок и замен, подобных только что описанным, не происходит.

Все это было ясно Риману, и он выдвинул трактовку минорного трезвучия, основанную на компромиссе между сущностью минора, которая заключается в том, что минорный аккорд противоположен мажорному и строится сверху вниз, и воплощением этой сущности, которое подчинено законам реального звучания и связано с явлением обертонов. Поэтому, в частности, исходный (квинтовый) тон минорного трезвучия не следует, по Риману, удваивать и помещать в басу. Очевидная слабость этой концепции состоит в том, что одна из сторон компромисса («сущность» минорного аккорда как обращения мажорного) конкретно ни в чем себя не проявляет. А между тем трактовке минорных трезвучий «сверху вниз» Риман все-таки придавал практическое значение и основывал на ней свою цифровку (например, С+ означает по Риману до-мажорное трезвучие, а оС — фа-минорное). И все же взгляд на минорное трезвучие как обращение мажорного и базирующаяся на этом взгляде римановская система обозначений аккордов имеют среди западных музыковедов многих сторонников. Такая концепция получила название «дуалистической» (термин Эттингена, принятый Риманом), в противоположность «монистической», строящей мажорное и одноименное минорное трезвучие снизу вверх — от одного и того же основного тона.

Как выяснится из дальнейшего анализа, в этой ситуации есть некоторый элемент парадоксальности. Обнаружится, что в рамках классической тональной и тонально-модуляционной системы разного рода элементы взаимной симметрии мажора и минора очень существенны. Но меньше всего это относится именно к внутреннему строению самих аккордов, в частности трезвучий, ибо фундаментом классической гармонии всегда является бас. И как раз в качестве реакции на искусственные попытки строить минорный аккорд «сверху вниз» у многих теоретиков возникло настолько настороженное отношение ко всякому упоминанию о взаимной симметрии мажора и минора, что они не уделяют должного внимания и таким проявлениям этой симметрии, которые имеют вполне реальное и очень большое значение.

Сами же упомянутые попытки Эттингена, Римана и других вполне понятны. Контраст в области типичной выразительности мажорного и минорного ладов и трезвучий хорошо известен, и естественно предположить, что он отражается в строении ладов

и концентрируется в структуре их тонических трезвучий. Факт же обратного расположения терций в этих трезвучиях (то есть факт взаимной симметрии в строении трезвучий, пока речь идет о трехголосном сложении) очевиден, и поэтому легко возникает гипотеза, что именно в этом обратном расположении кроется причина противоположной выразительности мажора и минора. Здесь — тот же элементарный ход рассуждений, что и в вопросе о доминантовом тяготении. Известно, и непосредственно ощущается, что доминанта с большой определенностью и активностью тяготеет к тонике. Известно также, что доминанта — обертон тоники. Вывод: доминанта тяготеет к тонике потому, что является обертоном тоники.

Слабость этого рода построений состоит в том, что в них нет даже попытки конкретно раскрыть самый механизм действия той связи явлений, которая рассматривается как связь причинная. В частности, дуалистическая теория минора, по существу, не идет дальше утверждения, что противоположной выразительности мажорного и минорного трезвучий фактически «соответствует» противоположная их конструкция. Но уже на вопрос о том, почему имеет место именно такое, именно данное соответствие (а не обратное), то есть почему расположение в трезвучии малой терции ниже большой дает эстетический эффект именно минорности, противоположное же расположение — мажорности (а не наоборот), эта теория сама по себе ответить не в состоянии. Ибо описанная внешняя симметрия двух интервальных конструкций не дает автоматически никаких указаний на то, какая из них должна звучать более светло и радостно, уверенно и твердо, а какая — более темно и грустно, тревожно и мягко. Две конструкции равноправны.

Ясно, что в обоих названных случаях (с тяготением доминанты и с мажором и минором) следовало бы рассуждать гораздо более осмотрительно и высказать предположение, что наблюдаемые факты, вероятно, как-то связаны между собой, а как именно (в частности, непосредственной причинно-следственной зависимостью или же очень опосредствованно), можно выяснить лишь путем анализа ладогармонической системы в целом. По отношению к доминантовому тяготению такой анализ выполнен в предыдущей главе. Проведем теперь аналогичный анализ по отношению к противоположности мажора и минора.

Обратимся не к гармонии, а к явлениям ладомелодическим. Для формирования двух наклонений в европейских музыкальных культурах большое значение имел тот квинтовый остов многих народных напевов, о котором уже говорилось в пятой главе. Интенсивно опеваемый верхний (квинтовый) устой обычно главенствовал, доминировал на протяжении большей части напева (отсюда и термин — доминанта). Завершался же напев естественным спадом к нижнему устою (отсюда

средневековый термин — финалис). Напомним, что квинтовый тон был одним из двух устоев, в нем не было доминантового тяготения, возникшего лишь в связи с гармоническим мышлением. Неустои же внутри квинтового диапазона приобретали свою высотную определенность на основе квартовых отношений с устоями: II ступень контролируется V, IV—I. Однако, согласно описанной в пятой главе общей тенденции к более или менее регулярному чередованию устоев и неустоев, звук, находящийся между двумя названными неустоями (II и IV ступенями), легко может приобрести значение некоторого промежуточного устоя (III ступень). Он не подвергается кварто-квинтовому контролю со стороны других тонов квинтового звукоряда и возможен в двух вариантах, дающих консонирующие интервалы с основными устоями. Не играя столь большой опорной, функционально-логической роли, как верхний и нижний устои, этот промежуточный устой легко высвобождается для своеобразной эмоциональной окраски лада. И небольшое (полутоновое) различие между двумя вариантами III ступени приобретает существенное значение. Тут важно не только различие высоты само по себе, хотя и его тоже не следует недооценивать (более высокий звук — более высокий эмоциональный тонус). Главное же определяется различным интонационным смыслом двух вариантов III ступени во всей ладовой системе, то есть противоположной интонационной направленностью соответствующих звуков. Промежуточный (терцовый) устой не так прочен, силен и интонационно стабилен, как два основных. Последние поэтому его до известной степени «притягивают». Но низкая III ступень (малая терция) ближе к нижнему устою, нежели к верхнему. Высокая же III ступень (большая терция) — наоборот. В результате у низкой III ступени возникает некоторая (пусть слабо выраженная) нисходящая потенциальная направленность, у высокой — восходящая. Не менее важно и то обстоятельство, на которое обратил особое внимание Э. Курт в своих «Основах линеарного контрапункта»: в одном случае полутоновый интервал лежит в звукоряде вверх от III ступени, в другом — вниз. Поскольку же полутоновые притяжения сильнее, чем тоновые, высокая (мажорная) терция обладает восходящим потенциальным тяготением, низкая (минорная) — нисходящим. Таким образом, Курт впервые определил противоположность мажора и минора как противоположную потенциальную направленность терцового тона.

Само собой разумеется, что III ступень лада, как и терцовый тон тонического трезвучия, остается, в основном, устоем. И по схеме ладовых тяготений мажора не III ступень тяготеет в IV, а наоборот — IV в III. Но абсолютной устойчивости нет, сопряжения же звуков подвижны и изменчивы; их тяготения не определяются раз и навсегда какой-либо общей схемой ладовых связей. И подобно тому как все мажорное тоническое трезвучие

потенциально является доминантой к своей субдоминанте, так и его терцовый тон приобретает соответственно качество вводного тона к IV ступени. Само строение мажорной гаммы из двух сходных тетрахордов тоже влечет, как упомянуто в шестой главе, к известным аналогиям между вводнотоновым тяготением VII—I и полутоновым соотношением III—IV. Однако независимо от аккордов и от строения всей мажорной гаммы для направленности звука лада существенна его сравнительная близость к тому или иному из основных притягивающих устоев, а также его более тесное мелодическое сопряжение с тем смежным звуком, который отстоит от него на полутон, а не на целый тон. И даже в пределах пятизвучного ладообразования квинтового диапазона эти два момента (притяжение верхним или нижним устоем и полутоновый интервал со смежным звуком), складываясь или перемножаясь, могут определять противоположную интонационную направленность высокой и низкой III ступени и на этой основе иную окраску и эмоциональную выразительность соответствующих ладов.

Здесь очень важно, что характеризующий ладовое наклонение звук предстает именно как некоторый устой (или, по крайней мере, относительный устой, промежуточный устой). Без известной опорности звук этот не мог бы определять столь существенное свойство лада в целом, как его общая эмоциональная окраска. Поэтому направленность такого звука и не представляет собой сколько-нибудь явного и открытого тяготения. Имеет место, как сказано, лишь потенциальное тяготение, некоторая «склонность» звука, его восходящий или нисходящий «наклон», наклонение. Направленность звука тут как бы едва трепещет и приобретает качество не подлинной устремленности, а лишь ладовой окраски.

Термин «потенциальное тяготение» может показаться неясным, поскольку само тяготение уже есть «потенциальное движение» (потенциальная энергия). Но здесь как раз и идет речь об особом «потенциальном в квадрате» движении или о «вторичном» тяготении. Ведь в восходящем и нисходящем тяготении неустоев в какой-то мере отражаются противоположные выразительные возможности мелодического восхождения и спада, ибо тяготение есть не что иное, как ожидаемое, предчувствуемое и желаемое слушателем мелодическое движение. Опорные же звуки не имеют явных тяготений, не вызывают непосредственно ожидания дальнейшего движения в определенном направлении. Но поскольку противоположность неустоев и устоев относительна, последние могут приобретать некоторое преобладающее возможное (потенциальное) тяготение, которое лучше всего и передается словами типа склонность, наклон, наклонение и т. п. И направление этого потенциального (вторичного) тяготения III ступени гаммы придает этому звуку (и ладу в целом) соответствующую окраску, точнее — превра-

щается в классической системе гармонии в окраску, как своеобразное качество, отличное от тяготения в собственном смысле (последнее присутствует в такого рода окраске как бы в снятом виде).

Приведенное здесь интонационное объяснение противоположной выразительности мажора и минора (включающее гипотезу Курта, но усиливающее и развивающее ее) принципиально отличается от разобранной выше дуалистической теории. Ибо восходящие и нисходящие тяготения звуков хоть и симметричны, но не равноправно симметричны: ведь речь идет не просто о тяготениях «вправо» и «влево» на фортепианной клавиатуре, а о явлениях, связанных в конечном счете с мелодическим восхождением и нисхождением, то есть с реальными подъемами и спадами тонуса, обусловленными ощущениями голосовых напряжений. Ясно, что между возбуждением и успокоением нет того равноправия, какое есть между правой и левой сторонами симметричного здания и предполагается сторонниками «дуалистической теории» между двумя расположениями большой и малой терций в мажорном и минорном трезвучиях. Поэтому в принципе вполне понятно, почему восходящее тяготение терцового тона связано с эстетическим эффектом именно мажорности, нисходящее — с эффектом минорности, а не наоборот. Ответить же на аналогичный вопрос, исходя из двух взаимно симметричных расположений интервалов в аккорде, невозможно.

Из сказанного выше следует, что ощущение мажорной или минорной ладовой окраски, сколько-нибудь приближающееся к тому, какое имеет место в классической музыке, может возникнуть в народных одноголосных напевах и наигрышах лишь тогда, когда уже ясно воспринимается какая-либо преобладающая интонационная направленность некоторых тонов лада и когда терция от основного устоя понимается как звук весьма важный для ладовой характеристики. Заострение же некоторого различия ладовой окраски до различия существенного, а тем более до эмоциональной противоположности оказалось возможным, как уже упомянуто, лишь на основе гармонического мышления и музыкальной эстетики, коренящейся в мироощущении Ренессанса. Наконец, связывание, начиная с XVII века, образов скорби, страдания, смерти с минорным ладом, а образов ликования и торжества — с мажорным в огромной степени развило то, что было заложено в разобранных интонационных (и акустических) предпосылках и закрепило противоположность ладов в европейском музыкальном сознании. Здесь, как и в других случаях, художественная традиция и опиралась на соответствующие объективные закономерности, и реализовала кроющиеся в них возможности вполне определенным образом. Обе эти стороны надо иметь в виду, чтобы избежать двух неверных воззрений. Одно ошибочно предполагает, что противоположность мажора и минора в ее классической форме заложена в самой природе

вещей, то есть совершенно непосредственно обусловлена объективными законами звука и его восприятия. Другое, наоборот, считает, что здесь все определяется одной лишь традицией, то есть почему-либо установившимся способом применения средств, который обладает полной условностью языковых обозначений1. Как уже упомянуто, с точки зрения некоторых внеевропейских музыкальных культур эмоциональная противоположность двух ладов европейской музыки не воспринимается. Это может быть обусловлено и тем, что в народной музыке ряда стран не акцентируется значение высокой или низкой терции к основному устою лада и ее направленность; и тем, что нет гармонии, реализующей соответствующие интонационные возможности; и, наконец, отсутствием той традиции, которая исторически закрепила бы в музыке, связанной со словом или обрядом, именно такую реализацию. Что же касается не дошедшей до нас древ-

¹ Переводя изложенное на язык семиотики, можно сказать, что мажор и минор европейской музыки сочетают черты знака-индикатора и знака-символа. Это же в принципе относится к знаковой природе и других ладогармонических средств, поскольку они в основном носят неизобразительный характер и тем самым лишь в минимальной степени обладают чертами знака-образа. Описанные выше объективные интонационные и акустические основы противоположной выразительности двух ладов определяют мажор и минор как знаки-индикаторы: действительно, например, восхождение мелодии как выражение роста напряжения не есть лишь результат условного соглашения, но связано со свойствами голосового аппарата; отсюда выводится противоположная выразительность восходящих и нисходящих тяготений, а в конечном счете различие окраски III ступени лада. Некоторая же условность выразительного значения мажора и минора видна из того, что в ряде внеевропейских ладовых систем различие двух вариантов III ступени звукоряда не имеет того же смысла, что в европейской музыке. Иначе говоря, объективные связи знаковых средств могут по-разному истолковываться системами, в которые эти средства включаются (само собой разумеется при этом, что окончательное свое значение средства приобретают лишь в конкретном контексте).

Для пояснения приведем пример из области знаковых систем этикета. Повернуться к человеку спиной — с точки зрения европейца невежливо. И это вовсе не воспринимается как чистая условность, подобная условности большинства названий предметов в словесном языке. Ибо европеец легко может объяснить, почему такой поступок невежлив, то есть указать на объективную связь между знаком и его значением: выключая человека из поля своего зрения, мы демонстрируем свое нежелание видеть его. Однако эта же самое выключение из поля зрения означает у ряда других народов высшую вежливость, высшее уважение: сзади легко нанести смертельный удар, и поэтому, поворачиваясь к человеку спиной, ему оказывают абсолютное доверие. Таким образом, каждое из двух противоположных значений одного и того же знака опирается на его объективные свойства и связи, лишь по-разному истолковываемые различными системами этикета. Природа выразительных значений ладогармонических средств в этом отношении ближе знакам этикета, нежели названиям предметов и явлений в словесном языке. Напомним вновь, что слова — даже те, в которых есть элемент изобразительности, употребляются в обыденной речи лишь как условные обозначения, над которыми не тяготеет их происхождение, их история. Музыкальные же средства воспринимаются во всей их объемности, глубинности и «многослойности»: на них лежит печать их объективных связей, исторического развития, практики предшествующего применения и т. д.

негреческой музыки, то о ней мы, несмотря на эмоциональные характеристики ладов в античных трактатах, не можем судить сколько-нибудь обоснованно, так как не знаем ни типичных интонационных оборотов (попевок), связанных с этими ладами, ни самой практики интонирования.

Представляется, однако, важным, отчасти в связи с высказываниями древних теоретиков, но также и совершенно независимо от них, несколько по-новому затронуть собственно акустическую сторону тех ладоинтонационных возможностей большой и малой терций, о которых здесь говорилось.

Будучи близкими между собой по величине, малая и большая терция от какого-либо тона (в частности, от нижнего устоя) не могут существовать в диатонике одновременно: основной ладовый звукоряд должен сделать выбор между ними. Но гармоническое ощущение, которое присутствует, хотя бы в эмбриональной форме, также и в одноголосном напеве, выделяет прежде всего именно консонансы (ибо при ходе на консонирующий интервал второй звук не сразу вытесняет след первого), и поэтому терция к нижнему устою воспринимается как интервал не только мелодический, но отчасти и гармонический. А это обстоятельство (определяемое именно консонантностью терции) делает упомянутый выбор заметным и существенным. И тут возникает не только уже описанное различие между высоким и низким вариантом одной и той же ступени лада, но и различие между двумя близкими по величине консонансами от основного нижнего устоя лада — более узким и более широким, то есть, при прочих равных условиях, более напряженным, дающим, как и высокий вариант ступени лада, более высокий тонус. Изложенные соображения, имеющие силу для ладов с нижним устоем, сливаются (в качестве другой стороны того же явления) с разобранными выше различиями в интонационной направленности двух вариантов III ступени1.

Добавим еще, что нередко отмечаемое преобладание минора над мажором в самых различных народных музыкальных культурах прошлого отчасти объясняется, на наш взгляд, следующим. Поскольку минорное или мажорное наклонение лада определяется III ступенью от нижнего устоя, а в старинных ладах обычно господствует мелодическое тяготение звуков (в частности, и III ступени) к одной и той же опоре, постольку эта опора, если она расположена внизу, способствует, при прочих равных условиях, выбору именно низкой III ступени как находящейся ближе к опорному тону и поэтому более прочно входящей в сферу его действия, легче им притягиваемой.

¹ В третьей главе говорилось о меньшей устойчивости минора по сравнению с мажором. Это не противоречит сказанному здесь о напряженности большой терции и ее восходящего тяготения, ибо терция эта становится мажорной лишь в той системе, где ее напряжение и тяготение превращаются в окраску.

Этим, вероятно, и объясняется довольно распространенное мнение, что «минор старше мажора». Быть может, осторожнее было бы сказать, что малая терция к нижнему устою по-видимому применялась в старину чаще большой (ибо III ступень лада далеко не всегда воспринималась и воспринимается как носитель мажорной или минорной окраски лада).

Во всяком случае, из всего сказанного выше снова вытекает, что акустические предпосылки эмоционального различия между мажором и минором определяются только большой или малой терцией от нижнего устоя лада или от находящегося в басу основного тона аккорда, но никак не взаимно симметричным расположением двух терций в консонирующих трезвучиях. Последнее, конечно, фактически имеет место, но служит не реальной причиной противоположной выразительности ладов, а лишь одним из частных и внешних следствий действительных причин, заключающихся в большем акустическом единстве мажорного трезвучия по сравнению с минорным, в разном впечатлении, производимом большой и малой терциями от нижнего устоя лада и прежде всего в противоположной интонационной направленности двух вариантов III ступени лада1.

Сейчас уже можно сделать вывод, что противоположная выразительность мажора и минора в классической системе гармонии определяется органическим сплавом интонационных и аккордово-акустических предпосылок, усиливающих и поддерживающих друг друга. Действуя в неразрывном единстве, предпосылки эти в то же время имеют тенденцию акцентировать несколько различные стороны эмоционально-эстетических качеств мажорности и минорности. Мажорность как ничем не затененное благозвучие, светлая умиротворенность или спокойная торжественность подчеркивается, главным образом, соответствующими аккордово-акустическими свойствами. Более же динамичная и напряженная сторона мажорности, например активное утверждение радости, подъем, порыв и т. д., акцентируется прежде всего потенциальной восходящей интонационной направленностью характерных звуков лада, хотя, разумеется, и аккордовые и интонационные предпосылки участвуют в вопло-

¹ Интересно отметить, что А. В. Луначарский в одной из своих речей сказал: «Мажор сам по себе заключает в себе тот характер, что он поднимает всякий звук... поднимает его на полтона вверх... Минор же... понижает звук» (А. В. Луначарский. В мире музыки. Статьи и речи. М., «Советский композитор», 1958, стр. 114—115). Эти слова, далеко не точные в профессионально-музыкальном отношении, показывают, однако, что противоположная выразительность двух ладов воспринималась Луначарским — тонким знатоком и ценителем искусства — как определяемая не какими-либо статичными акустическими структурами, а динамикой противоположно направленных устремлений, тяготений. Впрочем, и среди музыковедов-теоретиков не один лишь Курт придерживался этого взгляда. Итальянский теоретик Джулио Бас считал, что в мажоре преобладает «восходящий поток» (в до мажоре — соль, ля, си, до), в миноре — нисходящий (в ля миноре — ля, соль, фа, ми). См. цитированную работу Л. Шевалье, добавление Иванова-Борецкого, стр. 196.

щении обеих сторон. Более или менее аналогичного рода дифференциация эмоционально-эстетических качеств возможна и по отношению к минору. Однако здесь следует принять во внимание еще один аспект того неравноправия мажора и минора, о котором говорилось в третьей главе. Ярко оптимистическое мироощущение эпохи Ренессанса, а затем эпохи Просвещения и французской революции, питавшее классическую музыку, тесно связано с утверждением жизненной активности. И главенствующий мажорный лад сложился не только как светлый, но и как обладающий сильнейшими тяготениями (доминанта с вводным тоном) и богатыми возможностями активного, целенаправленного развития.

Противоположный же минорный лад именно потому, что он противопоставлялся мажору, должен был в какой-то мере овладеть его оружием, то есть заимствовать у мажора активность и целеустремленность. Это было необходимо как для воплощения активно-минорных эмоций (мрачной динамики, тревоги, конфликтного драматизма и т. д. ), так и для убедительного, ясного, логически активного выражения любого содержания, передаваемого в минорных произведениях и отрывках. В противном случае музыка в миноре просто не могла бы соревноваться с музыкой в мажоре по развитости, стройности и завершенности своей формы. Иначе говоря, само противопоставление минора мажору требовало его приведения в функционально-гармоническом отношении «к одному знаменателю» с мажором. Это и означало введение в минор мажорной доминанты с вводнотоновой интонацией, мажорной и по своему происхождению и по своему существу.

Отсюда, равно как из того, что аккорды классической гармонии имеют основной тон, то есть строятся всегда снизу вверх, вытекает огромная роль прямого подобия мажору в строении минора. Но в то же время существеннейшая основа противоположной выразительности мажора и минора, заключающаяся в противоположной направленности некоторых тяготений, естественно, оказывается связанной с чертами не прямого подобия, а обратной (зеркальной) симметрии в строении этих ладов. Столь же естественно, что черты эти проявляются, как уже сказано, не в структуре аккордовых комплексов как таковых, а прежде всего в области мелодико-интонационной. В сущности, решить проблему структурною соотношения мажора и минора — это в большой мере и значит выяснить, в каких именно аспектах, как и почему проявляются, преобладают и взаимодействуют черты прямого подобия и обратной симметрии в строении этих ладов (а также, как упомянуто в третьей главе и будет разъяснено в этой и в следующей, некоторые черты асимметрии, не связанные ни с прямым, ни с обратным подобием). Сейчас мы переходим к подробному рассмотрению явлений зеркальной симметрии мажора и минора.

Уже внутри описанного квинтового остова лада между пятью его ступенями существуют взаимно-симметричные соотношения мажорного и минорного вариантов. Структура тон-тон-полутон-тон имеет место в мажоре при восходящем движении по ступеням звукоряда (I—II—Ш_в—IV—V) и в миноре при нисходящем (V—IV—Ш_н—II—I). Как следствие возникают и всевозможные другие симметричные соответствия. Например, если в мажоре обострить восходящее движение от I ступени к V повышением IV ступени, образуются три целых тона подряд плюс полутоновый ход к верхнему (доминантовому) устою. При этом повышенная («лидийская») IV ступень интенсивно тяготеет к V. В классической музыке такие обороты применяются чаще всего в связи с гармонией двойной доминанты, с модуляцией (или отклонением) в тональность V либо III ступени. Симметричным образом, если в миноре обострить нисходящее движение от V ступени понижением II ступени, тоже образуются три целых тона подряд плюс полутон, но к нижнему (тоническому) устою. При этом пониженная («фригийская») II ступень тоже отличается более интенсивным тяготением, но — в противоположность повышенной IV ступени — нисходящим. Иногда какой-либо из упомянутых тетрахордов (I—II— III—IV в мажоре или V—IV—III—II в миноре) первоначальна появляется в его обычном виде и лишь затем обостряется путем альтерации. Вот соответствующие примеры из песни Шуберта «Мельник и ручей» и медленной части пятой симфонии Чайковского:

36^а

36^б

Но если в музыке XIX века не встречается непосредственное и подчеркнутое симметричное сопоставление такого рода лидийского и фригийского тетрахордов или пентахордов, то в творчестве тех композиторов XX века, у которых мелодико-полифо-

ническое мышление выступает на первый план (аккордово-гармоническое же отходит на второй), разные проявления мелодической симметрии противоположных ладов нередко используются осознанно и намеренно. В мелодике Бартока такие проявления совмещают свойственное этому композитору (как и ряду других современных композиторов) стремление ко всякого рода обратно-симметричным соответствиям вообще с особым интересом художника ко всевозможным народным ладам. Вот два схематических примера симметричной трактовки мажора и минора в последовательности и в одновременности (первый пример из шестого струнного квартета, второй из дивертисмента для струнного оркестра)1:

37а

37б

Не меньший интерес представляют случаи, когда симметрия выходит за пределы диатоники старинных ладов. Например, альтерационному повышению II ступени в мажоре отвечает понижение IV ступени в миноре. Это соотношение приобрело существенное значение в музыке послебетховенского времени. Иногда эффект описываемых оборотов тесно связывается с тем, что II повышенная ступень мажора энгармонически равна III ступени одноименного минора, а IV пониженная ступень минора аналогичным образом равна III ступени одноименного мажора.

В шестой симфонии Шостаковича симметричное мелодико-интонационное соотношение минора с пониженной IV ступенью и мажора с повышенной II лежит в основе контраста и единства тем, завершающих первую часть и финал. Вот начало скорбной мелодии побочной партии из экспозиции первой части и заключительная фраза из этой побочной партии в конце части (в последнем случае кроме IV ступени понижена также и II):

¹ Оба примера заимствованы из статьи О. Бочкаревой «О некоторых формах диатоники в современной музыке». См. сб. «Музыка и современность», вып. 7. М., «Музыка», 1971, стр. 236 и 240.

38^а

38^б

А вот начальные мотивы мажорной танцевальной темы из среднего эпизода финала в том виде, в каком они проходят в коде финала — перед самым окончанием симфонии:

Резчайший контраст тем очевиден. В то же время ощущается их внутреннее единство, чувствуется, что мотивы из коды финала представляют собой как бы образно-эмоциональное «обращение» основного мотива побочной партии первой части. Однако ни в ритме, ни в мелодической линии как таковой нет сходства. Родство тем, а отчасти и их контраст, обусловлены именно описанным обратно-симметричным ладоинтонационным соответствием минора и мажора. Существенно для этого соответствия и то, что в примерах 38 затронута (в мелодии) I ступень лада, но не затронута V, в примере же 39 — наоборот1.

Другие симметричные мелодико-интонационные соответствия мажора и минора выясняются при выходе за пределы квинтового диапазона. Если к нижнему устою снизу ввести вспомогательный звук, отстоящий на малую секунду, возникает вводный тон мажора (этот звук подвергается квартовому контролю со стороны высокой III ступени). Аналогичный вспомогательный звук сверху к верхнему устою (этот звук контролируется III низкой ступенью) дает VI ступень натурального минора. Эти два неустоя — самые острые в диатонике мажора и минора. Один тяготеет на полутон вверх, другой на полутон вниз, что снова подчеркивает противоположную интонационную направленность наиболее характерных звуков мажора

¹ В примере 38а (в отличие от примера 38б) IV пониженная ступень минора записана как III ступень одноименного мажора; аналогичным образом в примере 39 II повышенная ступень мажора нотирована как III ступень минора, причем действительно возникает эффект сопоставления одноименных гармоний.

иминора (разумеется, в гармоническом миноре есть VII высокая ступень, а в гармоническом мажоре, соответственно, VI низкая, но это уже относится к области взаимовлияния мажора и минора, кстати, в данном случае тоже взаимно симметричного).

Обращаясь ко всему верхнему тетрахорду мажорной и натуральной минорной гамм, мы опять обнаружим мелодическую симметрию: два тона плюс полутон при восходящем движении в мажоре (V—VI—VII—I) и те же интервалы при нисхождении в миноре (I—VII—VI—V). Напомним, что VI и VII ступени в мажоре и натуральном миноре исторически сложились в таких вариантах, которые обеспечивают III ступени двусторонний кварто-квинтовый контроль. Заметим, наконец, что описанная взаимная мелодическая симметрия нижних отрезков мажорной и минорной гамм (I—V) и верхних их отрезков (V—I) не распространяется на всю мажорную и минорную гамму в целом. Для того чтобы получить такую симметрию, необходимо еще переставить сами отрезки, сделать нижний — верхним, а верхний — нижним, то есть превратить эолийский лад в гипоэолийский. Тогда натуральная минорная гамма, идущая вниз от V ступени, будет вполне соответствовать по своим интервалам мажорной гамме, идущей вверх от I ступени. И если при этом отсчитывать в миноре ступени сверху вниз, назвав V ступень I, и, кроме того, именовать в мажоре повышенные ступени «положительно альтерированными», а пониженные «отрицательно альтерированными» (в миноре же — наоборот), то возникает полное тождество обозначений для симметрично соответствующих друг другу ступеней: например, II пониженная ступень минора (в обычном понимании) будет называться «положительно альтерированной IV ступенью», то есть так же, как и симметрично отвечающая ей лидийская IV ступень мажора; аналогичным образом IV пониженная ступень минора (в обычном понимании) окажется «II положительно альтерированной ступенью», как и симметрично отвечающая ей ступень мажора; наконец, гармонический вводный тон минора, то есть VII повышенная ступень, превратится в «VI отрицательно альтерированную ступень», каковой является также и VI ступень гармонического мажора. Во всем этом легко убедиться, отсчитывая, например, в до миноре ступени вниз от звука соль: тогда бывшая IV и II ступень (фа и ре) обменяются местами, равно как и бывшая VII и VI (си-бемоль и ля-бемоль), I и V (до и соль):

Натуральная минорная гамма с квинтовым тоном внизу и вверху идентична по интервальному составу гамме фригийского лада. Часто поэтому утверждают, что мелодическим обращением мажорного лада служит лад фригийский. Это, однако, не совсем точно, ибо, например, во фригийском (то есть автентическом) ладе от соль главкой опорой будет звук соль, а второй опорой — ре, тогда как в рассматриваемом случае главной опорой остается до, а второй служит соль. Таким образом, мелодическим обращением мажорного лада оказывается, как уже упомянуто, гипоэолийский лад. Совершенно очевидно, что этот лад, будучи ладом плагальным, не совпадает с автентическим эолийским ладом, то есть с минором. Звукоряд, например, до минора имеет своим нижним устоем до, а не соль. Поэтому приведенная в примере 40 схема и соответствующие обозначения ступеней носят условный, вспомогательный характер и ставят своей целью лишь более наглядную демонстрацию элементов симметрии. Реальная же мелодическая симметрия мажора и минора, как сказано, не распространяется на весь звукоряд в целом, а имеет значение внутри каждого из его двух отрезков в отдельности: нижнего от I до V ступени и верхнего от V—I ступени, причем тоникой остается I ступень.

Роль описанной мелодической симметрии для различия выразительных сфер мажора и минора достаточно велика. Но уже сказано, что мелодическая симметрия двух устоев (I—V) не относится к гармонической вертикали. Более того: как только в эту симметрию вторгаются гармонические соотношения, они сразу же деформируют ее, ибо аккорды не могут строиться сверху вниз. И это структурное обстоятельство естественно имеет свой эстетический эквивалент.

Мы упоминали, что только гармония, концентрирующая ладовую окраску в вертикали и утверждающая мажорную или минорную природу тонического аккорда, способна представить противоположность двух ладов достаточно рельефно и заострить ее до высокой степени. Но именно вследствие этого заострения оба члена обратно-симметричного соотношения перестают быть равноправными, а это неизбежно нарушает и саму симметрию. Ведь последняя по природе своей предполагает равновесие отвечающих друг другу частей и противоположно направленных сил симметричного целого. А выразительно-смысловой контраст мажора и минора, когда он достигает большой силы, начинает распространяться и на саму значимость, на самый вес контрастирующих элементов, что делает полную симметрию невозможной. В третьей главе уже шла речь о том, что эмоции положительные и отрицательные, радостные и печальные, с одной стороны, как бы симметрично уравновешивают друг друга; с другой же стороны, по самой своей сущности не могут быть равноправными: отношение человека к ним принципиально неодинаково. Структурным выражением этого неравноправия

и оказывается в музыке, порожденной идеями Ренессанса, описанное противопоставление более полному единству и светлому характеру мажорного трезвучия несколько «искажающего» и «затеняющего» их минорного трезвучия, причем последнее во многом и оценивается с «точки зрения» мажорного как исходной нормы, подчиняется его «критериям» и основным конструктивным закономерностям и, конечно, воспринимается (подобно любому аккорду) как построенное снизу вверх, а не наоборот. Из сказанного же несколько выше (см. стр. 304) видно, почему это прямое подобие мажору распространяется не только на трезвучие, но и на минорный лад в целом, прежде всего на гармонические функции, на функционально-динамическую роль аккордов, на их последовательности.

Действительно, в миноре существует доминантовая функция, неразрывно связанная с полутоновым тяготением вводного тона, а следовательно, с мажорным доминантовым трезвучием и доминантсептаккордом (в кадансах вводный тон уже давно применялся в ладах музыки строгого стиля). Таким образом, минор классической музыки — это преимущественно гармонический минор, в котором кругооборот основных функций (TSDT) осуществляется в общем так же, как и в мажоре, — в той же последовательности. А между тем полная симметрия мажора и минора требовала бы обратной последовательности, то есть «перемены мест» доминанты и субдоминанты. Действительно, если субдоминантовое трезвучие включает IV, VI и I ступени гаммы, то, обратившись к примеру 40, мы сразу обнаружим, что в натуральном до миноре это трезвучие должно содержать звуки d — b—g. Аналогичным образом в доминантовое трезвучие (V—VII—II ступени гаммы) войдут звуки с — as — f. Естественно, что теоретики, неукоснительно проводившие идею взаимной симметрии мажора и минора, должны были в конце концов прийти к необходимости соответствующего «переименования» неустойчивых функций в миноре. Эттинген предпочел вообще не употреблять терминов «доминанта» и «субдоминанта» по отношению к минору, заменив их терминами «регнанта» и «оберрегнанта». Яворский же действительно применял к минору обычные названия неустойчивых функций, но в значении, обратном общепринятому.

В связи с этим напомним более подробно строение минорного лада по Яворскому (о том, как строит Яворский мажор, речь уже была в предыдущей главе). Неустои единичной системы разрешаются в большую терцию, неустои двойной системы — в малую (см. пример 30 на стр. 277). Поскольку в минорном трезвучии эти две терции расположены обратным образом по отношению к мажорному, минорный лад состоит по Яворскому тоже из двух систем — единичной и двойной, но двойная должна быть расположена не выше, а ниже единичной. Вот схема ля минора по Яворскому (ср. с примером 30):

Из нее видно, что, подобно тому как в мажор входят, кроме семи ступеней диатоники, VI пониженная и II повышенная, так и минор содержит VII повышенную и IV пониженную ступени. Но, как уже упомянуто, Яворский считает доминантовыми звуками неустои единичной системы, то есть в ля миноре — си и фа. Неустои же двойной системы несут субдоминантовую функцию. Таким образом, по Яворскому соль-диез в ля миноре — субдоминантовый гармонический вводный тон. Доминантовым же вводным тоном служит фа (звук ми в ля миноре играет, в силу обратной симметрии, ту же роль, что и до в до мажоре). Соответственно меняют свои названия на противоположные все доминантовые и субдоминантовые созвучия.

Яворский при этом признавал, что минор классической музыки носит характер отличный от только что описанного и представляет собой как бы искаженный мажор — мажор с пониженной терцией (или с ее заменой II повышенной ступенью). Уязвимость позиции Яворского состоит, однако, в том, что им не исследуются действительно существующие в миноре классической музыки взаимно-симметричные связи с мажором, не выясняются сложные соотношения между этими элементами симметрии и чертами прямого подобия мажору, обусловленными подчинением ему минора. Возникает вопрос, стоило ли строить некий «теоретический минор», симметричный мажору, чтобы потом фактически признать, что он, собственно, не имеет прямого отношения к тому реальному минору, который господствует в мировой музыкальной классике? Здесь та же слабость, что и в концепции Римана. Но Риман, по крайней мере, пытался (хоть и безуспешно) найти в миноре классической музыки черты противоречия и компромисса между «сущностью» минора и его «звуковым воплощением». Яворский же поступает более радикально и, видимо, склонен полностью отдать минор профессиональной музыки «во власть» мажора1.

Однако Яворский, в отличие от Римана, указывает ту сферу, где теоретически построенный им подлинный (в его понимании) минор, по его мнению, господствует. Это — выдержанные в натуральном миноре народные песни, в частности русские. Правда, такой минор является по Яворскому неполным ладом: в нем нет повышенной VII и пониженной IV ступеней, которые

¹ Яворский писал даже, что «ввиду незнания настоящего минора в сочинениях применялся искалеченный мажор с малым трезвучием на первой ступени» (Б. Л. Яворский. Строение музыкальной речи, ч. III, отдел II М., изд. Юргенсона, стр. 3).

приходится как бы примышлять, подобно тому как это приходится делать по отношению к натуральному мажору, где нет VI пониженной и II повышенной ступеней. Но в натуральном миноре, несомненно, гораздо легче обнаруживаются всевозможные соотношения, симметричные мажору. Прежде всего это касается, конечно, мелодики, однако они есть и в народной гармонии, а также в гармонии профессиональной музыки, использующей натуральный минор.

Речь идет о явлении, действительно напоминающем «перемену ролей» доминанты и субдоминанты по сравнению с мажором. В натуральном миноре русской народной песни и основанных на нем явлениях профессиональной музыки тонико-субдоминантовое сопоставление употребляется чаще, чем тонико-доминантовое. Соотношение Т—S—Т оказывается более понятным, естественным и близким, чем Т—D—Т (в противоположность стилю венских классиков). И некоторые минорные произведения русских композиторов начинаются с неоднократного сопоставления тоники и субдоминанты, подобного венско-классическому сопоставлению тоники и доминанты. Вспомним, например, вступление и главную партию в пятой симфонии Чайковского или начало шестой картины «Пиковой дамы». Сюда же примыкает и начало известного ля-минорного вальса другого славянского композитора — Шопена. В этом вальсе, как и в названном эпизоде из «Пиковой дамы», тоника сопоставляется не с трезвучием IV ступени, а с обращением септаккорда II ступени, который является точным зеркальным отражением доминантсептаккорда (последний содержит V, VII, II и IV ступени мажорной гаммы; соединив соответствующие ступени, отмеченные цифрами в примере 40, мы и получим для минора септаккорд II ступени в обычном понимании). И все-таки подобные примеры не указывают ни на обращенную конструкцию минорных аккордов, по отношению к мажорным, ни на подлинную перемену ролей двух неустойчивых функций. По отношению к натуральному минору о такой перемене нельзя говорить хотя бы уже потому, что этот лад вообще лишен доминантовой функции в собственном смысле. Ибо для последней существен не только автентический ход баса, но и тяготеющий на полтона вверх вводный тон, которого в натуральном миноре нет. Соединение доминанты и тоники дает поэтому в натуральном миноре особый, тонкий и весьма специфический эффект, не сходный ни с автентическим, ни с плагальным оборотом в мажоре. Наконец, преобладание тонико-субдоминантовых отношений в натуральном миноре народных песен потому не может свидетельствовать а перемене роли неустойчивых функций по сравнению с мажором, что и в русских мажорных народных песнях плагальные (в широком смысле) соотношения часто преобладают над автентическими. Речь может идти лишь о разной роли тонико-субдоминантовых связей в классической музыке, где на первый

план выступило тонико-доминантовое соотношение, и в музыке догармонической эпохи, когда особое качество доминантовости еще не сформировалось, как не сформировалось (или не преобладает) оно в ряде народных музыкальных культур. Об этом упоминалось в пятой главе, когда речь шла о том, что V ступень находится в одном терцовом ряду с I и служит во многих народных песнях скорее вторым устоем (полуустоем), нежели неустоем, тогда как II и IV оказываются неустоями в более точном смысле. Таким образом, некоторая видимость взаимного «превращения» неустойчивых гармонических функций в натуральном миноре на самом деле является лишь побочным следствием того, что нисходящее завершающее мелодическое движение и нисходящие завершающие мелодические тяготения исторически старше восходящих и что, в определенном смысле (как указано в предыдущей главе), плагальность старше автентичности. Доминантовое же тяготение сформировалось прежде всего именно в мажоре и было перенесено в минор по образцу мажора.

Теперь рассмотрим еще одну концепцию, утверждающую полную взаимную симметрию мажора и минора, — концепцию, хотя и не очень плодотворную по своим результатам и выводам, но характерную и показательную с точки зрения некоторых тенденций в эволюции музыкально-теоретического мышления.

В предыдущем изложении неоднократно отмечалось, что различные явления, свойства, стороны, закономерности классической системы гармонии так или иначе связаны между собой. Это относится, в частности, к явлениям и закономерностям функциональным, ладовым, колористическим — как внутритональным, так и модуляционным. Например, функциональные тяготения имеют свою интонационно-мелодическую сторону, противоположная же выразительность мажора и минора тоже в значительной мере основана на интонационно-мелодических соотношениях — на различном направлении потенциальных тяготений ладово-характерных звуков. Поэтому, например, мажорность, характеризующаяся потенциальной восходящей устремленностью терцового тона тонического трезвучия, и «доминантовость», связанная с восходящим тяготением вводного тона, который служит терцией мажорного аккорда V ступени, способны в некоторой мере ассоциироваться между собой. Аналогично этому хроматические повышения, образующие новые вводные тоны, создают при прочих равных условиях (как указал Курт) эффект просветления. Такой эффект возникает, например, при следовании E-dur'нoro трезвучия после C-dur'нoro (хроматический восходящий шаг g — gis). To же самое относится и к сопоставлению соответственных тональностей. Поскольку же при модуляции по квинтам вверх (в сторону доминанты) звуки диатоники исходной тональности хроматически повышаются, формируется некоторая общая связь между рядом явлений: мажорным ладом, подчеркиванием доминантовых гармоний, модуляциями или от-

клонениями в сторону диезов, восходящими тяготениями и альтерациями звуков аккорда, хроматическим повышением в каком-либо голосе при сопоставлении двух аккордов. Все эти явления имеют тенденцию ассоциироваться со светом или просветлением, с движением или устремлением ввысь, то есть с широко понимаемой мажорностью колорита и эмоционального тона. Аналогичным образом минор, субдоминантовый уклон, движение в сторону бемолей, нисходящие тяготения и альтерации, хроматические понижения при сопоставлениях аккордов тоже могут так или иначе связываться между собой и ассоциироваться соответственно с более темным колоритом, с наложениями тени, уходом вглубь1. Не случайно тоника параллельного минора лежит терцией ниже мажорной тоники и достигается движением от нее в сторону субдоминантовых гармоний. Точно так же одноименная минорная тональность расположена в сторону бемолей от мажорной.

Однако, как ни очевидны описанные ассоциации, они ни в коем случае не должны приводить к отождествлению различных явлений. Функциональность, ладовая характерность, колорит, модуляционная логика — явления сложные, многосоставные. Каждое из них примыкает к другим и связано с ними лишь какими-то своими отдельными сторонами. При этом сама связь носит гибкий, текучий, а не жесткий, раз навсегда заданный характер. Ясно, например, что модуляция в тональность натуральной доминанты минора не делает характер музыки мажорным, а натуральное субдоминантовое трезвучие мажора не только не звучит минорно, но нередко отличается, как упомянуто в шестой главе, особенно ярко выраженной мажорной окраской. Таким образом, абсолютизация описанных связей неправомерна: она как раз и приводит в конце концов к полному отождествлению относительно самостоятельных и качественно различных явлений, то есть к обеднению реальных музыкальных закономерностей.

В шестой главе мы познакомились с такого рода абсолютизирующими положениями теории Яворского: доминантовое тяготение может быть (по Яворскому) только полутоновым, тоновое же тяготение может быть только субдоминантовым (конечно, обратное положение было бы неверным: полутоновое тяготение может быть по Яворскому также и субдоминантовым). Сейчас мы коснемся теории, которая абсолютизирует связь между ладофункциональным тяготением (его направлением и силой) и ладовым колоритом (мажорностью или минорностью и степенью их выраженности, яркости). Речь пойдет о теории А. С. Оголевца, полностью отождествляющей названные

¹ Помимо Курта на такого рода связи указывали по разным поводам и другие теоретики, в частности Риман, Катуар (см., например: Г. Катуар. Теоретический курс гармонии, ч. II. М., 1925, стр. 70—71).

явления и понятия1. А. Оголевец приводит схему двенадцатизвучной тональности, объединяющей диатоники мажора и одноименного минора и дополняющей их еще двумя звуками: II пониженной и IV повышенной ступенями. Двенадцать звуков располагаются в виде цепи квинт, в центре которой находится квинта, образуемая тоникой и доминантой данной тональности. Вот эта цепь для тональности до:

Тяготения обусловливаются в этой системе (по Оголевцу) увеличенными интервалами, звуки которых, отталкиваясь друг от друга, стремятся в разные стороны. Звуки, направленные согласно такому пониманию тяготения вверх, рассматриваются как мажорные, вниз — как минорные. Сила же тяготения данного звука и яркость его мажорности или минорности (что по Оголевцу одно и то же) определяются количеством увеличенных интервалов, образуемых данным звуком с другими звуками системы. Так, доминантовый звук g образует увеличенный интервал только с одним звуком системы (des), и это определяет восходящие тяготения g (и, конечно, нисходящее тяготение des). Звук d образует увеличенные интервалы с двумя звуками системы (des и as), звук а — с тремя (des, as, es) и так далее вплоть до fis, образующего увеличенные интервалы с шестью звуками левой половины приведенной схемы. Таким образом, все звуки правой половины схемы оказываются тяготеющими вверх, то есть мажорными, причем сила восходящего тяготения звука и степень его мажорности возрастают по мере удаления от центра системы.

Поиск по сайту: