О СТРУКТУРЕ ТОНАЛЬНОСТИ 3 страница

Звукоряды по восемь и более звуков нарушают прежде всего названное в определении условие минимальности. При расположении восьми звуков по квинтам в звукоряде окажутся (после перенесения в одну октаву) два полутона подряд. Это очень явно нарушает не только условие минимальности (ибо два полутона могут быть заменены одним тоном), но и другое чрезвычайно существенное свойство натуральной диатоники: любые две смежные секунды дают консонирующий интервал большой или малой терции, и наоборот, любая терция состоит из двух секунд. Насколько это отличие секундового шага от двух шагов на секунду, то есть от шага на терцию, принципиально важно, было показано в предыдущей главе. И не случайно музыковеды (совершенно независимо от приведенной в той главе новой аргументации) нередко выдвигают отсутствие в звукоряде двух полутонов подряд в качестве главного признака или условия его диатоничности. Из восьмизвучных звукорядов этому условию удовлетворяет гамма тон-полутон. Но ее звуки не располагаются в непрерывную квинтовую цепь: чтобы получить такую гамму, надо в квинтовой цепи пропускать каждый третий звук. В итоге звукоряд содержит четыре чистые квинты, контроль между которыми затруднен: они расположены по малым терциям (например, с — g, es — b, fis — cis, a — e).

Наконец, всевозможные семиступенные лады, заполняющие октаву секундовыми интервалами, не содержащие двух полутонов подряд, но не совпадающие с обычной диатоникой старинных ладов, тоже неизбежно отступают от принципа максимального кварто-квинтового контроля: так, в мелодическом миноре вне такого контроля оказываются III и VII ступени (в мелодическом мажоре — III и VI). Таковы же и многие другие лады, например мажор, сочетающий свойства лидийского и миксолидийского ладов, то есть содержащий IV высокую и VII низкую ступени: обе они оказываются вне кварто-квинтового контроля (звукоряд этого лада совпадает со звукорядом мелодиче-

ского минора, начатого с его субдоминанты, то есть с IV ступени1).

Уже сейчас видно, какое множество важных свойств сконцентрировано (при максимальной экономии средств, то есть при минимальном числе звуков в октаве) в отобранном длительной практикой человека семиступенном диатоническом звукоряде. Когда музыковеды пытаются расширить понятие диатоники за его пределы, они кладут в основу определения диатоники какое-либо одно из этих свойств (например, отсутствие двух полутонов подряд) и получают — в зависимости от выбора свойства — различные результаты, совокупность которых можно было бы объединить понятием диатоники в широком смысле. К теоретическому понятию диатоники в его соотношении с понятием хроматики мы вернемся в десятой главе. А сейчас продолжим анализ той обычной семиступенной диатоники, которую можно было бы назвать собственно диатоникой или диатоникой в тесном смысле.

Если обозначить тоны этого звукоряда при помощи ступеней мажорной ионийской гаммы и расположить их по квинтам, получим следующий ряд: IV—I—V—II—VI—III—VII. В диатонике «белых клавиш фортепиано» этому ряду соответствуют звуки: f—с—g—d—а—е—h. Поскольку их число нечетно (7), эта квинтовая цепь имеет центральный звук — II ступень ионийского лада (или, соответственно, IV эолийского, I дорийского и т. д. ). В диатонике белых клавиш центром симметрии служит, таким образом, звук d. Играя от него расходящиеся по белым клавишам гаммы, мы всегда будем делать в обеих гаммах шаг на секунду того же вида (то есть либо на большую секунду одновременно в обеих гаммах, либо на малую). Отсюда вытекает также симметрия замкнутой дорийской гаммы (под замкнутой мы понимаем диатоническую гамму из восьми звуков, то есть включающую исходный тон в другой октаве):

Симметрична также незамкнутая восходящая эолийская гамма и, соответственно, незамкнутая нисходящая миксолидийская (тот же ряд, читаемый справа налево):

¹ О последнем обстоятельстве упоминает А. Сохор в статье «О природе и выразительных возможностях диатоники» (сб. «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. 4. М. —Л., 1965). С тем же звукорядом совпадают звукоряды мелодического мажора и фригийско-дорийского минора.

Только что приведенная гамма состоит из двух одинаковых тетрахордов, внутренне симметричных (тон-полутон-тон) и сцепленных в центре симметрии диатоники (d). Нетрудно также убедиться, что, независимо от внутренней симметрии тех или иных гамм или тетрахордов, эолийская гамма является обращением миксолидийской, фригийская — ионийской, локрийская — лидийской. Это определяется равным расстоянием соответствующих тоник от центра квинтовой цепи:

Обращением дорийской гаммы является, как вытекает из сказанного, она же, поскольку тоника этой гаммы — центр симметрии системы1.

Интересно, что, сколько бы мы ни анализировали мелодико-интонационные связи внутри диатоники, мы никогда не обнаружим каких-либо решительных преимуществ ионийской и эолийской гамм — впоследствии столь выделившихся — перед другими. Основные тоны этих гамм не служат ни крайними звуками квинтовой цепи, ни центром ее симметрии. Полутоновый ход замыкает не только ионийскую гамму, но и лидийскую, а в нисходящем движении — фригийскую и локрийскую. Более того: отмеченные явные мелодические соответствия между эолийским и миксолидийским, ионийским и фригийским, лидийским и локрийским ладами находятся даже в некотором противоречии с представлениями, основанными на системе мажора и минора. Мы привыкли сопоставлять ионийский мажор не с фригийским минором, а с эолийским, лидийский мажор (как более интенсивный, содержащий IV повышенную ступень) — с фригийским минором (усугубленным посредством понижения II ступени), наконец, миксолидийский мажор, характеризующийся VII пониженной ступенью и, следовательно, минорной доминантой, с дорийским минором, имеющим соответственно VI повышенную ступень, а значит, и мажорную субдоминанту. Следовательно, типичные для системы мажора и минора соотношения непосредственно из диатонического звукоряда не вытекают и не могут быть из него «вычитаны». Они возникают только в многоголосной музыке, использующей консонирующие трезвучия как основные одновременные сочетания, основной гармонический материал. Диатоника же содержит три мажорных и три минорных трезвучия, причем центральными по положению явля-

¹ Из ладов мажорного наклонения симметрией, аналогичной симметрии дорийского лада, обладает мелодический мажор: при восходящем и нисходящем движении от тоники сохраняется та же последовательность больших и малых секунд.

ются те, основные тоны которых служат тониками ионийского и эолийского ладов:

И если сопоставлять не отдельные звуки, а трезвучия, тоны которых находятся на равном расстоянии от центра симметрии системы (см. приведенную выше схему), сразу же обнаружится привычное соответствие лидийского и фригийского, ионийского и эолийского, миксолидийского и дорийского ладов. Единственное же в системе уменьшенное трезвучие («тоническое трезвучие» локрийского лада) симметрично относительно ее центра (ре), и поэтому в гармоническом (а не мелодическом) отношении локрийскому ладу соответствует, в качестве «противоположного», он же сам1.

Оставим, однако, пока в стороне гармоническую систему мажора и минора и вернемся к мелодическим связям диатоники. Ее звукоряд интонируется легко не только благодаря кварто-квинтовому (и вообще консонантному) контролю, но и потому, что он быстро вступает в действие. Уже второй секундовый шаг облегчается консонантным терцовым отношением третьего звука к первому, а далее возникают еще более точные соотношения кварты и квинты, контролирующие интервалы и между различными другими ступенями гаммы. Для сравнения вспомним, что наличие полного кварто-квинтового контроля характеризует также и темперированную двенадцатизвучную систему (ее тоны располагаются по квинтам). Но интонировать хроматическую гамму значительно труднее, ибо первый консонирующий интервал с исходным тоном (малую терцию) образует лишь четвертый звук гаммы, а кварту — только шестой.

Обладает диатоника и еще одним чрезвычайно выгодным свойством, присущим лишь немногим квинтовым системам (то есть системам, звуки которых могут быть расположены по чистым квинтам): в ней есть два и только два различных интервала между смежными по высоте звуками (большая секунда и малая секунда — тон и полутон). Если в звукоряде, заполняющем октаву, имеется лишь единственный «интервал смежности», то все отрезки звукоряда оказываются одинаковыми,

¹ Описанное различие между «мелодически противоположными» и «гармонически противоположными» ладами установлено в работе А. Должанского «О ладовой основе сочинений Шостаковича», впервые опубликованной в журнале «Советская музыка», 1947, № 4.

тоны равноправными, а это затрудняет образование внутренней структуры, которая, естественно, предполагает какие-то различия между составляющими ее элементами, между их функциями. В квинтовой же системе (то есть допускающей расположение всех тонов по квинтам) какой-либо единственный «интервал смежности» даже невозможен: при делении октавы на шесть, семь, восемь равных частей тоны звукоряда нельзя расположить по квинтам. Таким образом, два «интервала смежности» являются для квинтовой системы минимально возможными и минимально необходимыми1.

Добавим, что они также в известном смысле максимально желательны и целесообразны. Они обеспечивают не только наибольшую «экономию отношений», но и тем самым наибольшую возможную выровненность гаммы, а это опять-таки облегчает запоминание и интонирование. Звукоряд сохраняет необходимую индивидуализированность и «структурность», а в то же время отличается и достаточным единообразием, содержит, например, сходные тетрахорды (от до и от соль, от ля и от ре, от ми и от си). Это создает возможность повторения одних и тех же мелодических оборотов на разной высоте, способствует единству и стройности напевов, в дальнейшем же облегчает и модуляцию. Опасность нивелировки избегается не только благодаря наличию двух (а не одного) интервалов смежности, но и благодаря тому, что звукоряд не делит всю октаву на сцепленные сходные отрезки, как это имеет место, например, в гамме тон-полутон. Существуют звукоряды более характерные, чем натуральная диатоника (например, так называемая венгерская гамма с тремя «интервалами смежности»: малой, большой и увеличенными секундами — а — h — с — dis — е — f — gis — а), но они менее пригодны в качестве материала для построения многоголосного музыкального целого (названная сейчас гамма не является, конечно, и квинтовой системой: она содержит три разрозненных квинтовых отрезка — f — с, а — е — h, gis — dis).

Что же касается квинтовых систем, то среди них два интервала смежности содержит ангемитонная (бесполутоновая) пентатоника (большую секунду и малую терцию). Квинтовая система из шести звуков дает гамму, имеющую три интервала смежности (малая секунда, большая секунда, малая терция); то же самое — квинтовая система из восьми, девяти, десяти или одиннадцати звуков (диатонический полутон, хроматический полутон, целый тон). И только двенадцатизвуковая квинтовая система, в которой целый тон как интервал смежности исчезает

¹ Исключение — двенадцатизвучная темперированная система, где есть только один интервал смежности — полутон. Однако в этой системе кварта и квинта чуть заметно отступают от соответствующих точных акустических отношений. Кроме того, система эта возникла не как реальный ладовый звукоряд, имеющий двенадцать ступеней, а как музыкально-звуковая , система, объединяющая всевозможные семиступенные звукоряды.

опять, имеет два интервала смежности — диатонический и хроматический полутоны, которые при темперации совпадают.

Видимо, оптимальными являются не просто квинтовые системы, а такие, которые содержат наименьшее число интервалов смежности, именно два (в темперированной двенадцатизвуковой системе — один). Вероятно, поэтому социальный слуховой отбор, нащупав эти системы, зафиксировал и утвердил их с особой полнотой и силой. В итоге — с господством пентатоники, собственно диатоники и обобщающей двенадцатизвуковой системы, как основ музыкально-высотной организации, оказались связаны весьма длительные периоды в истории музыкальной культуры различных стран. Что касается, в частности, диатоники, то для нее существенно также и неравноправие двух интервалов смежности. Она содержит пять больших секунд и только две малые. Более узкие интервалы смежности могут при таких условиях выделиться в особые «зоны напряжения», что впоследствии сыграло огромную роль в формировании ладотональных тяготений.

Не умаляет ли сказанное значения многочисленных других ладов и звукорядов, встречающихся в музыке различных народов? Не нивелируется ли их бесконечное многообразие? Ведь существуют звукоряды с самыми причудливыми для европейского слуха соотношениями, в частности с интервалами меньшими, чем полутон. И конечно, далеко не все лады допускают расположение их звуков по квинтам.

Отрицать все это не приходится. Кварто-квинтовый контроль создает лишь более благоприятные возможности для четкой высотной координации тонов. Но такая координация очень важна в условиях многоголосия. Одноголосная музыка не нуждается в ней в такой же большой степени. В то же время некоторые музыковеды придерживаются точки зрения, что особенно мелкие интервалы представляют собой лишь интонационное расцвечивание ладовой основы, определяемой более простыми соотношениями. Так, Ю. Тюлин пишет, что 17-звучная настройка восточного инструмента тара базируется на обычной ангемитонной пентатонике, в которой каждый целый тон разделен на три равные части, а каждая малая терция — на четыре1. Во всяком случае, ни один из неквинтовых (не располагаемых по квинтам) звукорядов не приобрел столь широкого интернационального распространения, как пентатоника, семиступенная диатоника и двенадцатизвуковая хроматика (к этому вопросу мы еще вернемся в конце книги).

Мы не пытаемся исследовать историю ладового мышления вообще, историю формирования диатоники в частности. Здесь не рассматриваются многие связанные с этим вопросы, например вопрос о роли и месте интервала терции в становлений

¹ Учение о гармонии, изд. 3-е, стр. 121.

ладов (последнего вопроса мы коснулись в предыдущей главе). Диатоника берется как готовый результат длительной эволюции, в котором обнаруживается органичное сочетание ряда существенных для музыкального интонирования и для дальнейшего развития музыкального искусства качеств.

Коснемся лишь соотношения между диатоникой и пентатоникой. Хотя реальные пути формирования первой вовсе не обязательно лежат через вторую, диатоника включает в себя пентатонику как частичную структуру и обильно пользуется ее элементами, например трихордными попевками, соединяющими большую секунду с малой терцией (такие попевки удобны тем, что, будучи плавными, они очень быстро вводят в действие квартовый контроль). Стоит поэтому рассмотреть логически наиболее простой и естественный путь развития пентатоники в диатонику, несмотря на то, что исторически он, вероятно, не является единственно возможным или главным.

Пентатоника (например, с — d — е — g— а) содержит три большие секунды. Одна из них может быть дополнена до трихорда (внутри данной пентатоники) путем присоединения малой терции как сверху, так и снизу (в нашем примере — это секунда g— а, входящая в трихорды g — а — с и а — g — е). Каждая же из двух других секунд (смежных: с — d и d — е) допускает дополнение до трихорда лишь с одной стороны: секунда с — d — снизу (а), секунда d — е — сверху (g). Дополнение в противоположном направлении (с — d — f или е — d — h) выводит за пределы пентатонного звукоряда (звук f или звук h) и влечет за собой либо «модуляцию» в другую пентатонику, либо обогащение данного звукоряда. Поскольку же трихордные попевки для пентатоники весьма типичны, этот путь обогащения представляется очень естественным.

Дополняя до трихорда указанным способом одну из смежных секунд (то есть либо нижнюю сверху, либо верхнюю снизу), мы превращаем пентатонику в гексатонику. Существенно, что такое развитие пентатоники наиболее «безболезненно»: новый звук имеет кварто-квинтовый контроль, находится в квартовом (квинтовом) отношении с одним из звуков пентатоники. Он создает, конечно, полутон к другому звуку пентатоники, но нигде не возникает особенно чуждый пентатонике интервал тритона. Гексатоника может быть расположена по квинтам и оказывается бестритоновой: в одном случае с — d — е — f — g — а, в другом — g — а — h — с — d — е. И только когда осуществляются оба указанных дополнения вместе, образуется семиступенная диатоника. Тритон же возникает лишь между двумя добавленными новыми звуками, не входившими в исходную пентатонику.

Обратим внимание на то, что семиступенная диатоника содержит три различных пентатонических звукоряда (различных по самому звуковому составу, а не только по расположению). Например, в диатонике до мажора содержатся пентатоники

с — d — е — g— a, g— а — h — d — e, f — g — a — с — d. Аналогичным образом каждая пентатоника включается в три различные диатоники: так, рассмотренная нами пентатоника с — d — e — g — а входит в диатоники до мажора, соль мажора и фа мажора. Смысл изложенных выше соображений и сводится к тому, что наиболее простой и естественный путь интонационно-звукового обогащения пентатоники ведет к одной определенной из этих трех диатоник. К какой именно — станет ясно, если расположить звуки пентатоники по квинтам. В нашем примере получится цепь с — g — d — а — е. Новые же звуки (f и h), которыми обогатилась пентатоника в результате дополнения секунд до трихордов, не присоединяются к этой цепи оба справа или слева: один добавляется справа (h), другой — слева (f). В итоге пентатоника и соответствующая диатоника имеют один и тот же звук (d) в качестве центра симметрии:

Такие пентатонику и диатонику мы будем называть концентрическими. Сказанное и означает, что наиболее естественный путь перехода пентатоники в диатонику теоретически ведет к диатонике концентричной по отношению к исходной пентатонике.

И наоборот: в той мере, в какой допустимо говорить об историко-логической связи диатоники с пентатоникой (и ее элементами) как более простой квинтовой системой (конечно, не о реальном происхождении диатоники из пентатоники как некоей законченной структуры, прочно зафиксированной в общественном музыкальном сознании), естественно считать тем внутренним пентатонным «слоем» диатоники, который теоретически можно было бы рассматривать в качестве ее пентатонного «остова», пентатонику, концентричную этой диатонике (то есть для

диатоники «белых клавиш» пентатонику с — d — е — g — а или а — с — d — е — g).

Существенная сторона приведенного теоретического построения определяется следующим. Диатоника не столь значительно превосходит пентатонику по количеству звуков и интервалов, как по числу трезвучий: в пентатонике их всего два (мажорное и минорное), в диатонике — семь (из них консонирующих шесть). Поэтому развитая система гармонии, базирующаяся на консонантных аккордах и терцовом принципе, не могла бы возникнуть на основе пентатоники. Но для классической гармонии очень важно выделение из трех входящих в диатонику мажорных трезвучий (как и из трех минорных) одного центрального, тонического. Таким трезвучием и оказывается то, которое уже содержится в пентатонике, концентричной данной диатонике. Можно, следовательно, для любой семиступенной диатоники

(то есть в любой тональности) определить тонические трезвучия, мажорного («ионийского») и минорного («эолийского») ладов как большое и малое трезвучия, входящие в концентричную (этой диатонике) пентатонику.

* * *

О диатонике и пентатонике речь шла до сих пор только как о системах музыкально-высотных соотношений — без рассмотрения ладовых функций различных тонов, опор, тяготений и т. д. А выше мы коснулись понятий опорных тонов и ладо-гармонического тяготения в их общей форме. Теперь необходимо поставить вопрос о взаимоотношении этих двух сторон музыкально-высотной организации.

Автору этих строк уже приходилось проводить некоторые аналогии между музыкально-высотной и ритмической организацией1. Здесь мы продолжим эти аналогии. Известно, что ритмическая организация имеет две основы — времяизмерительную (zeitmessende) и акцетную. Почти в любых условиях присутствуют в той или иной степени обе основы, но одна из них обычно господствует, что и создает два главных типа ритмики. Присоединяя сюда явления регулярности и нерегулярности, В. Холопова установила четыре вида ритмики: регулярный акцентный, нерегулярный акцентный, регулярный времяизмерительный, нерегулярный времяизмерительный2.

Высотная организация тоже имеет две подобные основы: «высотно-измерительную», предполагающую определенную интервально-звуковую конструкцию (назовем эту основу интервально-конструктивной), и «высотно-акцентную», выделяющую определенные высотные опоры — звуки, интервалы, созвучия (назовем ее опорно-стержневой). И опять-таки обычно налицо обе основы, но одна может господствовать. Точно так же опора, как и интервальная конструкция, может быть постоянной, стабильной или переменной, скользящей, и притом в различных аспектах (например, внутри произведения иногда имеет место переменность в смысле смены одной стабильной интервально-конструктивной основы другой, но встречаются в качестве основы и нестабильные конструкции). В итоге соотношение между опорно-стержневой и интервально-конструктивной основами высотной организации может быть весьма различным.

Так на одной из самых ранних стадий интонирования была ясно выражена функция главенствующего стержневого тона напева (или двух таких тонов), без фиксации, однако, какого-либо ладового звукоряда. Собственно, только опорный тон (или

¹ См.: Л. Мазель. О мелодии, стр. 140—142.

² См.: В. Холопова. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М., «Музыка», 1971, стр. 77.

два тона) и упорядочивал, организовывал интонирование, которое в остальном было достаточно хаотичным, во многом глиссандирующим, то есть свободно скользящим по непрерывному диапазону высот без выделения вполне определенных ступеней, а тем более целой их шкалы. В известном смысле противоположный полюс представляет собой строго атональная додекафония. Она категорически отрицает главенство одних тонов над другими, утверждает (по крайней мере, в теории) полное их равноправие, однако точно фиксирует не только звукоряд (двенадцатизвучную темперированную систему), но в каждом отдельном случае и какой-либо определенный порядок следования тонов в этом звукоряде (серию). Между этими двумя крайними типами организации располагается большое количество иных возможностей. Например, средневековые напевы отличались фиксированным ладовым звукорядом как основным носителем организованности, функции же отдельных тонов звукоряда, за исключением, быть может, нижнего завершающего тона (так называемого финалиса) и отчасти верхнего устоя, как уже упоминалось, не отличались большой определенностью, тяготения были выражены слабо и каждый тон звукоряда был способен — при его ритмическом выделении и мелодическом опевании — становиться устоем. В десятой главе еще пойдет речь о различных интервально-конструктивных и опорно-стержневых основах, применяемых в современной музыке, равно как и о сочетаниях этих основ.

Во многих случаях сама интервальная конструкция содержит объективные предпосылки для выделения определенных опор. В старинных напевах опора (или одна из опор) обычно является, как уже упомянуто, нижним тоном ладового звукоряда (или находится в нижней части диапазона), что связано с естественными свойствами интонирования (успокоение при нисхождении). Если же имеются два опорных тона, то они обычно находятся на расстоянии консонирующего интонационно стабильного интервала кварты или квинты.

Классическая ладогармоническая система отличается не только тем, что совмещает фиксированный звукоряд (семиступенная диатоническая основа) с наличием ярко выраженного опорного тона и созвучия (совмещение обеих основ высотной организации встречается и в иных системах). Специфическая черта классической мажорной и минорной тональности заключается в такой дифференциации неопорных моментов, неустоев, что один из них — доминантовая гармония — выделяется среди других, в результате чего возникает феномен активного гармонического тяготения, а вместе с ним целая система функционально-динамических сопряжений, гибких и подвижных, но в то же время строго централизованных. Следовательно, это не какой-либо «промежуточный» тип высотной организации, не просто «один из многих воз-

можных», а в известном смысле вершинный, при котором яркие функционально-динамические соотношения не привносятся в ладовый звукоряд как бы извне, а вытекают из глубокого использования его существенных внутренних структурных свойств. Нам и предстоит сейчас выяснить, почему из всех старинных ладов, основанных на семиступенной диатонике, классическая гармония выделила именно ионийский и эолийский лады.

Большое значение в этом процессе имело дополнение квинтового остова многих народных ладов третьим устоем — терцией, о чем упомянуто в предыдущей главе, а подробно будет говориться в следующей. Это также связано и с оттеснением на второй план так называемых плагальных ладов, которые превратились лишь в варианты автентических, отсчитываемые вверх от V ступени: например, автентический ионийский лад от до становился плагальным гипоионийским, если он брался в октавном диапазоне от соль с сохранением звука фа-бекар и опор соль и до (а не с опорами соль и ре, как было бы в миксолидийском ладу соль)1. Квинтовый остов автентического лада, заполненный промежуточным терцовым устоем, способствовал постепенному осознанию консонирующего трезвучия, а затем и превращению его в основной гармонический материал.

Однако мажорное и минорное трезвучия трактовались в полифонической музыке прежде всего как консонансы, основное назначение которых — обеспечивать благозвучие при соединении мелодических линий, то есть регулировать эти соединения. Противоположная выразительность большого и малого трезвучий могла при этом не акцентироваться. Ощущалось их различие, которое, как и различие в звуковом составе трезвучий разных ступеней, способствовало необходимому разнообразию звучаний. Резкое же подчеркивание противопоставления мажорного и минорного трезвучия в общем мало соответствовало духу отрешенно-возвышенной культовой полифонии. И только когда жанры светской и бытовой музыки, связанной с эстетикой Ренессанса и стремившейся к воплощению земных чувств, контрастных психологических состояний, стали оказывать влияние и на полифонию, различие мажорного и минорного трезвучий сгустилось до их противоположности.

Но противоположность эта неизбежно должна была связаться с противопоставлением ладовых наклонений, а не только отдельных звучаний. В диатонике, как упомянуто, есть всего три больших и три малых трезвучия, и если бы утверждение мажора или минора требовало ограничения гармонии тремя

¹ Выше упоминались лишь автентические лады (дорийский, фригийский и т. д. ), предполагающие опоры на I и V ступенях. Укажем для примера, что звукоряд белых клавиш от си будет гипофригийским ладом (плагальным), если второй опорой служит IV ступень (ми), и локрийским (автентическим), если второй опорой является V ступень (фа).

аккордами, возникло бы однообразие звучаний. В связи с этим утверждение мажора или минора стало выражаться, как уже говорилось в третьей главе, не столько в преобладании больших или малых трезвучий вообще, сколько в господстве соответствующего тонического трезвучия и подчинении ему разнообразных других гармоний. А господство это и означает централизованную гармоническую тональность. К ней, впрочем, влекли и другие связанные с устремлениями Ренессанса тенденции — прежде всего тенденция к ясному противопоставлению устойчивости и неустойчивости, о чем тоже речь уже была в первой части книги.

В итоге диатоника стала осознаваться не только как гамма с определенным чередованием тонов и полутонов или как цепь чистых квинт, но и как терцовая цепь трезвучий (f — а — с, а — с — е, с — е — g и т. д. ), а в конце концов и как соединение трех трезвучий одного наклонения, расположенных по квинтам. Любое из них могло трактоваться как тоническое, и в зависимости от этого реализовался какой-либо из старинных ладов. Но сама структура диатоники выделяла в этом отношении центральное (среднее) из трех расположенных по квинтам мажорных или минорных трезвучий, создавая для него — как возможной тоники — особые преимущества с точки зрения тональной централизации, то есть подчинения ему других аккордов.

Поиск по сайту: