О СТРУКТУРЕ ТОНАЛЬНОСТИ 4 страница

Действительно, квинтовое родство тонов, сыгравшее такую большую роль в образовании диатонической ладовой системы, не могло не распространиться и на соотношение трезвучий. Но из трех входящих в диатонику трезвучий одного наклонения (то есть из трех мажорных или трех минорных трезвучий) только одно состоит в квинтовом родстве с обоими другими. Эти же последние находятся между собой в секундовом отношении и не имеют ни одного общего тона. Ясно поэтому, что если стремиться к максимально централизованной ладовой организации, наиболее прочно скрепляющей свои гармонические элементы (трезвучия) вокруг соответствующего центра, то придется избрать в качестве тонического аккорда единственное трезвучие данного наклонения, которое находится в квинтовом родстве с двумя другими и способно объединить их вокруг себя. Иными словами, среди ладов мажорного наклонения высоко организованная классическая гармония неизбежно должна была отдать решительное предпочтение ионийскому ладу перед лидийским и миксолидийским, а среди минорных ладов — соответственно эолийскому перед фригийским и дорийским. О связанных с этим центральным положением тонического трезвучия других преимуществах ионийского и эолийского ладов речь будет в восьмой главе. А сейчас снова обратимся к интонационной стороне диатоники.

Входящие в нее две малые секунды естественно выделяются не только самим фактом отличия от пяти больших секунд, но и

высотной близостью своих звуков и возможной (потенциальной) интенсивностью связывающих эти звуки мелодических сопряжений. В предыдущей главе было подробно разъяснено, что с диссонантностью секунды (при одновременном звучании ее тонов) связана ее мелодическая плавность, а в то же время и способность образующих ее звуков быть носителями разных ладовых качеств, в частности опорности и неопорности, устойчивости и неустойчивости. Поскольку же малая секунда диссонирует сильнее большой, в ней ярче выражены и другие свойства секунды, в частности возможность активного тяготения одного тона к другому.

В этой связи очень существенно следующее. Между четырьмя звуками, образующими две малые секунды диатоники, возникают также интервалы чистой квинты (кварты) и тритона. Этот последний интервал (равный своему обращению) встречается в диатонике только один раз и еще больше, чем малые секунды, выделяется своей характерностью. Он явно диссонирует. Б. Яворский считал его главным источником неустойчивости, тяготения в музыке. Яркое и определенное тяготение отмечал в тритоне и Хиндемит в своей классификации созвучии. Яворский пытался обосновать выдвинутую им гипотезу ссылками на строение органов слуха и равновесия у человека, которое будто бы неизбежно обусловливает именно такое восприятие данного интервала. Но ссылки эти едва ли могут быть признаны научно убедительными. Видимо, тритон требует разрешения отчасти по тем же причинам, что и другие диссонансы. Ясная же направленность тяготения тритона и связанная с нею особая его сила обусловлены, по всей вероятности, диатонической системой в целом: тритон — единственный диссонирующий интервал диатоники, допускающий разрешение путем смещения каждого его звука на полутон, то есть на интервал наиболее интенсивного (в данной системе) мелодического сопряжения. И когда музыкальный слух, воспитанный на диатонике (точнее — на системе мажора и минора), воспринимает тритон, слух этот чувствует ясно направленное тяготение интервала не потому, что таков физиологический закон, как полагал Яворский. Это происходит потому, что слух узнаёт остро характерный и единственный в своем роде диссонирующий интервал хорошо знакомой системы, обычно разрешающийся в этой системе путем смещения обоих звуков на полутон, который является в ней носителем наиболее тесного мелодического сопряжения. Иначе говоря, тритон не потому разрешается при помощи полутоновых ходов голосов в большую терцию (малую сексту), что он сам по себе именно этого (и только этого) естественно «требует». Наоборот: он потому и «требует», что, будучи диссонансом, он в соответствующей ладогармонической системе может так (то есть при помощи полутоновых смещений звуков в противоположных направлениях) разрешаться и именно так наиболее

естественным образом (с точки зрения логики этой системы) разрешается1.

Для формирования же системы мажора и минора описанный сейчас факт, то есть наличие между двумя звуками, входящими в два полутоновых сопряжения диатоники, особо характерного диссонирующего интервала тритона, имел определенное значение. Этот факт обусловливал у каждого из звуков любого полутонового сопряжения преимущественную возможность приобрести вполне определенную функцию (в смысле устойчивости или неустойчивости): звуки тритона стали потенциальными неустоями, два других звука — устоями.

Реализация этой возможности требовала, конечно, определенных условий. Точка зрения Яворского, согласно которой сама наличие в системе интервала тритона делает каждый его звук неустойчивым, независимо от сопоставления с другим (то есть на любом «расстоянии» от него и в любом контексте), представляется слишком умозрительной. Действительно, если одна часть старинного напева вращается в нижнем отрезке ионийской, миксолидийской, эолийской или дорийской гаммы, а другая — в верхнем, то звуки, образующие тритон, могут никак не соотноситься друг с другом и вовсе не восприниматься как яркие неустои. Но когда сопоставляются различные трезвучия (и тоническим центром лада тоже становится трезвучие), положение меняется. Тритон часто возникает при непосредственном сопоставлении двух трезвучий (например, трезвучий II и V, II и III, III и IV, IV и V ступеней ионийского лада) и воспринимается сравнительно ясно. Стать же прочной тоникой централизованной тональности имеет, при прочих равных условиях, больше шансов то трезвучие, которое содержит не звуки, входящие в тритон, а, наоборот, звуки, его разрешающие. И по отношению к такой гармонической системе тонкое наблюдение Яворского, что только трезвучия, построенные на основных тонах ионийской и эолийской гамм, включают оба звука, разрешающих тритон данной диатоники, и не содержат ни одного из звуков, входящих в этот тритон, приобретает значение важного указания на интонационную предпосылку выделения именно названных ладов в качестве основы классической гармонии.

Мы видим, таким образом, что к этому выделению влекли как собственно аккордовые соотношения, обусловленные квинтовым родством трезвучий, так и соотношения интонационно

¹ Кстати, степень диссонантности как таковой в интервале тритона не так уж велика. Курт указывает, что тритон, как и терции и сексты, типичен для двухголосия «средней плотности» и звучит в таком двухголосии почти столь же мягко, как и названные несовершенные консонансы («Основы линеарного контрапункта», стр. 263). В чисто фоническом отношении тритон, таким образом, менее резок, чем, например, септима или секунда (особенно большая септима или малая секунда). В этом можно видеть дополнительное подтверждение того, что острое тяготение тритона вытекает из ладомузыкальной системы в целом и не должно приписываться интервалу самому по себе.

мелодические, которые в условиях централизации системы и более четкого противопоставления устойчивости и неустойчивости, должны были определенным образом ориентировать (в смысле преимущественного направления тяготений) полутоновые связи этой системы. Напомним, наконец, что среди трех пентатоник, входящих в каждую диатонику (то есть среди более простых квинтовых систем с двумя интервалами смежности), самой близкой, наиболее родственной данной диатонике, концентричной по отношению к ней является именно та, которая содержит «ионийское» и «эолийское» трезвучия этой диатоники. Они, таким образом, представляют собой как бы будущие тоники мажора и минора, «обрастающие» в диатонике своими доминантами и субдоминантами, а также соответствующими полутоновыми тяготениями, направленными к звукам пентатонного «остова». Нетрудно, впрочем, убедиться, что сказанное сейчас представляет собой лишь перевод в плоскость и на язык структурно-логического генезиса (он вовсе не обязательно совпадает с конкретно историческим) тех соотношений, которые в законченной структуре диатоники выражаются в центральном положении тонического трезвучия относительно двух других трезвучий того же наклонения, в отсутствии в этом центральном трезвучии звуков, входящих в тритон данной диатоники, и в более или менее определенной ориентированности (направленности) полутоновых сопряжений, связанной с разрешением тритона.

* * *

В предыдущем изложении выяснено, почему сама структура диатоники, коль скоро возникает (при господстве консонирующих трезвучий) задача четкого противопоставления двух ладовых наклонений, равно как устойчивости и неустойчивости, с необходимостью влечет — и аккордово-гармонически и интонационно-мелодически — к совершенно определенным тоническим центрам. Теперь можно постепенно подойти к вопросу о природе трех функций классической гармонии и характере соответствующих аккордовых тяготений.

Действительно, как упоминалось в начале этой главы, кварто-квинтовое родство трезвучий, хотя и является основой их естественной связи, само по себе еще не определяет возможного направления тяготения, динамического устремления одного из них к другому. Из двух трезвучий, находящихся в таком родстве, любое в принципе способно быть устоем, тоникой. Здесь имеются возможности и для автентических, и для плагальных, и, наконец, для свободных переменных соотношений, которые так широко использовались в старинной художественной практике. В каждом отдельном случае тут важна соответствующая настройка восприятия.

Поясним это примером из другой области. Рассмотрим приведенную здесь схему А. Она представляет собой два концентрических квадрата, углы которых соединены отрезками прямых линий. Но с точки зрения пространственных соотношений ее можно воспринимать по-разному.

Схема А

Во-первых — как изображение куба (или параллелепипеда) с прозрачной передней гранью, например комнаты или сцены (без передней стены). Тогда внутренний (меньший) квадрат окажется задней стеной, а четыре трапеции — соответственно полом, потолком и боковыми стенами. Это — изображение в обычной (так называемой итальянской) перспективе Точка схождения линий, соединяющих углы двух квадратов, будет восприниматься зрителем как находящаяся за плоскостью рисунка.

Во-вторых, ту же схему можно воспринимать как ортогональную проекцию усеченной пирамиды (с квадратным основанием), вершина которой обращена к зрителю. В этом случае внутренний (меньший) квадрат окажется, наоборот, ближе к зрителю, чем внешний (основание пирамиды), и предмет будет, подобно фотокамере, расширяться во все стороны по мере удаления от зрителя. Точка схождения линий, соединяющих углы двух квадратов, будет в этом случае восприниматься как находящаяся перед плоскостью рисунка, между рисунком и зрителем1.

Читателю нетрудно убедиться в своей способности настроить зрительное восприятие любым из двух указанных противоположных способов.

И только какой-либо связанный со схемой более конкретный контекст (предметное наполнение картины или соответствующая светотень) может принудить зрителя воспринимать изображение именно так, а не иначе.

Подобно этому, когда мы слышим два трезвучия в кварто-квинтовом отношении, мы прежде всего ощущаем их акустическое родство и возможную мелодическую связь, позволяющие им служить элементами некоего целого, единой системы. Но вне соответствующего контекста (или системы) мы можем настро-

¹ Вопроса о так называемой «обратной перспективе» мы здесь не касаемся. В такой перспективе, например, изображаются передняя стена и две боковых стены обычного дома, которых мы, находясь вне этого дома, одновременно видеть не можем.

ить себя на восприятие любого из этих трезвучий как центра притяжения для другого и, следовательно, по-разному ощущать направленность тяготения — аналогично тому, как в приведенной схеме А линии, соединяющие углы двух квадратов, мы можем понимать как сходящиеся при движении от зрителя или, наоборот, к нему (то есть за плоскостью рисунка или перед ней).

Плоское изображение объективно не имеет третьего измерения — глубины, и точно так же аккорд, как явление физическое, не тяготеет к другому аккорду. Но, опираясь на закономерности зрительного восприятия, мы способны связывать линии плоского изображения с ощущением их движения (направленности) в третье измерение (и притом, как мы убедились, по-разному). Аналогичным образом — с опорой на те или иные объективные свойства звукового восприятия — мы вырабатываем особое ощущение направленности (тяготения) одного аккорда к другому н опять-таки можем делать это по-разному — в зависимости от конкретного контекста или от целостной общей системы мышления, определяющих ту или иную слуховую настройку. Например, тот, кто воспитан на классической живописи и не занимается черчением, воспримет схему А скорее как изображенный в итальянской перспективе параллелепипед с прозрачной передней гранью (если вообще ощутит в этой схеме объемность), нежели как ортогональную проекцию усеченной пирамиды, расширяющейся по мере удаления от зрителя. Аналогичным образом, слушатель, воспитанный на классической музыке, воспримет изолированное кварто-квинтовое соединение двух трезвучий при прочих равных условиях (то есть при отвлечении от временного фактора, от порядка следования аккордов, акцентов и т. д. ) скорее как автентическое или полуавтентическое, чем как плагальное или полуплагальное.

Нам и предстоит сейчас выяснить, почему внутренние связи («контекст») целостной системы классической гармонии (прежде всего — определенным образом организованной диатоники) вызывают соответствующие тяготения и, кроме того, делают автентическое тяготение гораздо более активным, чем плагальное1.

¹ Можно, разумеется, сравнить свойства плагального и автентического кадансов также и вне системы. При плагальном кадансе основной тон тоники служит общим тоном двух аккордов, то есть как бы стержнем последовательности (превращающимся из квинты аккорда в приму). Это благоприятствует восприятию его как устоя. Наоборот, при автентическом кадансе основной тон второго аккорда не содержится в первом, причем в одном из голосов он достигается секундовым шагом. Это делает звучание основного тона более свежим (см.: Ю. Холопов, цит. соч., стр. 280) и благоприятствует его восприятию как цели движения. Однако такого рода соображения, верные сами по себе, все-таки не имеют достаточной силы вне целостной системы (в частности, вне представления о ее мелодическом центре, о котором речь впереди). Напротив, в рамках целостной системы они, как вскоре выяснится, приобретают свое значение.

Оставим пока (до конца этой главы) несколько в стороне минорный лад и займемся преимущественно мажорным (минору посвящена следующая глава). Частое применение в нем трех больших трезвучий при упомянутом центральном положении одного из них, находящегося в квинтовом родстве с двумя другими, которые, однако, между собой не родственны, уже само по себе благоприятствует тяготению трезвучий IV и V ступеней к тоническому трезвучию, поскольку последнее объединяет их вокруг себя, связывает их друг с другом и тем самым включает в единую систему (все это как раз относится и к минорному ладу и трем малым трезвучиям). Из сказанного выше следует, что если бы в этой системе было не три, а только два главных трезвучия, находящихся в кварто-квинтовом отношении, то каждое из них могло бы претендовать на опорность и система не могла бы быть устойчиво централизованной. Три же главных аккорда (и три связанные с ними функции в динамике и логике гармоническою развития) оказываются для обобщенной и централизованной ладогармонической системы необходимыми и достаточными (как уже в другой связи упоминалось в главе III). Но отсюда видно также, что сильное доминантовое тяготение к тонике существует лишь постольку, поскольку есть и субдоминантовое (пусть более слабое). И наоборот: субдоминанта тяготеет к тонике лишь благодаря наличию доминанты. Каждое из двух соотношений (V—I и IV—I) в отдельности еще не определяло бы тонику вполне однозначно (ею могло бы в принципе служить любое из двух трезвучий), и только система всех трех аккордов (и шире — вся система тональности) делает это и вызывает оба противоположных тяготения: доминанты на квинту вниз (кварту вверх), субдоминанты — на квинту вверх (кварту вниз). Непосредственное же сопоставление субдоминанты и доминанты влечет к тонике с особой силой, ибо неродственные аккорды требуют объединения «общим родственником», а тритон между основным тоном субдоминанты и терцией доминанты — разрешения.

Здесь мы еще раз убеждаемся, что главной причиной функционального тяготения гармоний служит отнюдь не подчинение обертона основному тону и влечение первого к последнему: доминанта тяготеет к тонике прежде всего по той же причине, что и субдоминанта, не являющаяся обертоном тоники, то есть в силу описанного центрального положения тонического трезвучия в гармонической системе

Сказанное, разумеется, еще не объясняет различия в силе и характере тяготения доминанты и субдоминанты. Вот тут некоторую косвенную роль может играть и опосредствованное обертоновое отношение. Ибо коль скоро подчинение тонике и тяготение к ней доминанты и субдоминанты уже существуют на основе центрального положения тоники, присутствие в тоническом трезвучии основного тона доминанты способно сделать

этого рода связь доминанты с тоникой более непосредственно ощутимой, нежели аналогичную связь субдоминанты с тоникой. Само собой разумеется, что обертоновое отношение действует при этом лишь через структуру классического аккорда и только в той мере, в какой оно, наряду с другими факторами, действительно участвовало в ее формировании.

Здесь можно было бы провести частичную аналогию со значением для консонирования мажорного трезвучия того факта, что оно совпадает с нижним отрезком натурального звукоряда. Это совпадение не является необходимым условием консонирования, ибо минорное трезвучие тоже консонирует (необходимое и достаточное условие консонирования аккорда — консонантность всех входящих в его состав интервалов). Но для отличия звучания мажорного трезвучия от минорного это совпадение с натуральным звукорядом, как уже упоминалось, существенно. Подобно этому обертоновое отношение доминанты к тонике не является причиной доминантового тяготения, но входит через структуру аккорда в число факторов, могущих обусловливать отличие этого тяготения от субдоминантового.

Приведенная аналогия, однако, очень условна, ибо совпадение аккорда с нижним отрезком натурального звукоряда хоть и не необходимо для консонирования, но достаточно. Обертоновое же отношение не является само по себе ни необходимым, ни достаточным условием тяготения. Кроме того, даже для отличия доминантового тяготения от субдоминантового обертоновое отношение само по себе, то есть непосредственно, может иметь значение лишь второстепенного фактора (его более существенное значение — сложное и опосредствованное — выяснится ниже). Главную роль здесь играют мелодико-интонационные связи. К рассмотрению этого важнейшего вопроса мы и переходим.

Прежде всего тут надо принять во внимание одно очень важное свойство классической тональности. Когда говорят о ее гармонической природе и с этой точки зрения противопоставляют ее старинным мелодическим ладам, нередко допускают некоторую неточность: предполагают, что если в старинных ладах тоникой служит лишь тот или иной отдельный звук, то в классической тональности — только целое трезвучие. В действительности же в классической тональности один вид тонального центра вовсе не исключает другого: тоника представлена и трезвучием, и основным тоном трезвучия. При этом два вида тоники не соревнуются между собой, а находятся в теснейшем союзе, поддерживают и усиливают друг друга: трезвучие воспринимается как усилитель основного тона, а последний может выступать как полномочный представитель всего тонического аккорда (вспомним хотя бы многие окончания классических сочинений, где после многократного повторения тонического аккорда дается его основной тон в октавно унисонном изложении). Дей-

ствительно, если тоническое трезвучие выделяется своей устойчивостью среди всех других и главенствует над ними, то с не меньшей яркостью в самом трезвучии выделяется его основной тон. И в особенной степени это относится как раз к трезвучию тоническому: сами свойства тоничности, устойчивости, центра притяжения более всего сконцентрированы именно в его основном тоне — терция определяет, главным образом, ладовое наклонение (наоборот, в трезвучиях V и IV ступеней свойства доминантовости и субдоминантовости выражены в терцовом тоне не менее ярко, чем в основном). В итоге не только квинта тонического трезвучия (могущая служить основным тоном доминанты), но и его терция приобретает некоторое тяготение к основному тону. Поэтому для наиболее полной завершенности классического произведения обычно требуется его окончание тоническим трезвучие, в мелодическом положении примы. Гармоническая природа классической тональности, таким образом, не только не отменяет тонику как отдельный звук и мелодический центр, но, наоборот, необычайно усиливает этот центр по сравнению со старинными ладами. Объяснить особое значение мелодической тоники мажорного лада можно, конечно, только через гармонию: с точки зрения мелодического звукоряда диатоники соответствующий звук ничем не выделяется и, в частности, как уже упомянуто, не служит ни центром симметрии диатоники, ни одним из ее крайних звуков (если расположить их по квинтам); но он является основным тоном центрального (по положению) из трех ее мажорных трезвучий. Коль скоро он благодаря этому гармоническому соотношению выделился, он стал также и важнейшим мелодическим центром.

Теперь уже легко раскрыть наиболее существенное различие между тяготением доминантового и субдоминантового трезвучий к тоническому. Интонационно-мелодические притяжения и связи тонов, как мы уже знаем, основаны прежде всего на секундовых соотношениях. Естественно, что секундовые тяготения звуков к главному мелодическому устою лада, к важнейшему центру притяжения относятся к числу наиболее сильных. Но в субдоминантовое трезвучие входит основной тон тонического трезвучия и не входят смежные с ним звуки. Поэтому субдоминантовое трезвучие лишено самых активных интонационно-мелодических тяготений, направленных к мелодическому центру лада. Наоборот, доминантовое трезвучие включает в себя оба звука, смежных с I ступенью лада — основным тоном тонического трезвучия.

Сказанное сейчас относится и к мажорной доминанте, и к миноркой. И тем не менее минорная доминанта тяготеет к тонике не намного сильнее, чем субдоминанта. Решающее значение приобретает, таким образом, то, что в мажоре (и гармоническом миноре) один из неустоев, смежных с мелодическим центром лада, связан с ним полутоновым сопряжением,

выделяющимся среди других секундовых сопряжений и вызывающим особенно яркое тяготение.

Тяготение вводного тона обусловлено и гармонически и мелодически: он тяготеет и в качестве звука, входящего в доминантовое трезвучие, и в качестве звука, смежного с главным мелодическим устоем лада и наиболее к нему близкого. Он входит также в единственный в натуральной диатонике интервал тритона. Но одним лишь последним обстоятельством, конечно, нельзя было бы объяснить силу и определенность его тяготения: ведь IV ступень мажорной гаммы тоже входит в тритон и разрешается ходом на полутон, однако тяготеет менее интенсивно.

Совершенно специфическая устремленность вводного тона возникла, следовательно, в результате взаимодействия ряда факторов. Если, в частности, сравнить ее с упомянутым сейчас другим полутон9вым мелодическим тяготением мажорного лада — IV ступени к III, — бросаются в глаза следующие отличия. Во-первых, на ступень вниз от вводного тона нет ладового устоя, IV же ступень имеет смежные с ней устои (звуки тонического трезвучия) и снизу и сверху. Она естественно переходит не только в III ступень, но нередко и в V. Поэтому ее тяготение вниз несколько менее определенно, чем восходящее тяготение вводного тона. Во-вторых, как упомянуто, вводный тон устремлен к основному тону тоники, к мелодическому центру лада, а IV ступень — нет. Главный же мелодический устой притягивает неустойчивые звуки сильнее, чем это делают другие устои. Отсюда более острое тяготение вводного тона по сравнению с другим полутоновым тяготением мажорного лада. И наконец, третья — исключительно важная — особенность вводнотонового тяготения заключается в его восходящей направленности.

Элементарные предпосылки интонирования издавна связывают успокоение, разрядку напряжения со спадом, с нисходящим движением мелодии. «Финалис» старинного напева — обычно его нижний устой. Вспомним также, например, что нисходящие задержания появились раньше восходящих и встречаются чаще. Наконец, при обычном гармоническом соединении субдоминантового трезвучия с тоническим разрешающие секундовые интонации тоже направлены вниз (VI→ V, IV→III).

Специфика вводнотонового тяготения состоит, следовательно, в том, что оно, во-первых, представляет собой самое интенсивное мелодическое тяготение мажора, а во-вторых, направлено вверх. Последнее обстоятельство выделяет это тяготение среди других, делает его особо характерным. Поскольку же оно и без того является сильнейшим, характерность заставляет воспринимать это обстоятельство с еще большей остротой. Иначе говоря, характерность и сила тяготения до известной степени

как бы складываются, подобно тому как складываются, например, характерность единственного в диатонике интервала тритона с его диссонантностью, неустойчивостью.

Сила тяготения вводного тона увеличивает — на основе описанной в предыдущей главе терцовой индукции — устремленность к тонике и других звуков доминантового трезвучия, в частности его основного тона, который входит и в трезвучие тоническое, трактуется поэтому в других условиях как устой и сам по себе может мелодически никуда не тяготеть (при обычном разрешении доминанты в тонику этот звук в одном из голосов остается на месте). В итоге скачок баса или мелодии на кварту вверх или квинту вниз оказывается для слуха, воспитанного на классической гармонии, возможным носителем таких качеств (особая активность, динамическая устремленность, сила утверждения), каких не мог чувствовать интонировавший кварту или квинту наш далекий предок. Тяготение же доминантового трезвучия в целом (а тем более доминантсептаккорда, который диссонирует и содержит тритон) приобретает не только большую, чем другие тяготения, силу (то есть превосходит их как бы количественно), но и существенно иное выразительное качество.

Действительно, переход доминанты в тонику, с одной стороны, представляет собой, как и другие кадансы, «падение» (от итальянского cadere — падать), то есть завершающий мысль спад интонационного напряжения, движение как бы по инерции, а с другой — содержит элемент преодоления инерции, восхождения, активного устремления к определенной цели. Тоника же может восприниматься (разумеется, если условия контекста этому не препятствуют) именно как достигнутая цель устремления. Вот почему в классической заключительной тонике, которая нередко многократно утверждается (вместе с предшествующей доминантой или без нее), так часто слышится торжество достижения, а не простое успокоение, связанное с чувством освобождения от тяжести, со снятием мышечного напряжения, релаксацией. Это свойство автентического оборота, превратившегося, как уже упоминалось (гл. I), из главного средства гармонического завершения мысли (каким он был в строгой полифонии) в основной фактор гармонической динамики и выразительности, служит одним из концентрированных проявлений того нового, что характерно для мироощущения, воплощенного в музыкальном искусстве послеренессансной эпохи.

Особенность автентического каданса, его внутренняя сложность состоит, таким образом, в его способности ассоциироваться одновременно и со скольжением вниз по инерции (это свойственно также плагальному кадансу) и с активным движением, четко направленным к определенной цели и ее достигающим (это, наоборот, отличает автентический оборот от плагаль-

ного). Огромное количество итальянских оперных арий, мелодии которых заканчиваются энергичным переходом от долго выдерживавшейся напряженной и высокой V ступени гаммы вниз к I (певцы часто применяют здесь прием portamento), ярко иллюстрирует это совмещение двух родственных, но отнюдь не тождественных впечатлений — свободного падения тела и точного попадания в цель вонзающейся в нее стрелы1.

Будучи носителем новой более активной эмоционально-динамической выразительности, автентический оборот, существенным элементом которого является восходящее тяготение вводного тона, вместе с тем знаменует сравнительно высокую степень эмансипации гармонии и ее закономерностей от других элементов музыки (а это, в свою очередь, как мы уже знаем, было важной предпосылкой выделения самой музыки во вполне самостоятельное искусство). Ибо разрешение сильнейшего ладового мелодического напряжения (вводный тон) путем восхождения ярчайшим и очевиднейшим образом демонстрирует освобождение ладовых закономерностей от непосредственной обусловленности элементарными предпосылками интонирования, естественно связывающими разрешение напряжения с мелодическим спадом. Только после такой эмансипации могло зародиться и учение о гармонии как самостоятельная дисциплина. В то же время эта эмансипация, которая, конечно, носит лишь относительный характер, способна создавать иллюзию полной независимости лада и гармонии от других элементов музыки. А отсюда — попытки объяснить механизм действия гармонии тоже как, вполне самостоятельный, то есть попытки вывести ладо-гармонические закономерности из самих акустических интерва-льнозвуковых соотношений, минуя сложное историческое формирование целостной ладогармонической системы (интонационной по своей природе) в музыкальной практике.

Поиск по сайту: