НА ПОДСТУПАХ К ЗАМЫСЛУ 11 страница

— Вы опять попадаете в область обертонов и психологиче­ских нюансов, которые потом и возникнут у актера, но это не может быть конкретным толчком. Из чего надо исходить?

Глумов занят своим. За грандиозными, наполеоновскими планами он потерял веру самого близкого человека — вот ве­дущее предлагаемое обстоятельство. Мать перестала в него ве­рить. Всегда была безропотной слугой и союзницей в осуществ­лении его мелких планов, а когда он все объединил в стройную систему, самый верный союзник от него уходит. Он как генерал, который готовится к крупному сражению, а какой-то солдат вдруг отказался выйти на дежурство. Что главное для Глу­мова? Поставить ее на место. И, обратите внимание, после его монолога она говорит всего одну фразу. Значит, ему удалось вернуть ее к тому подчиненному, восторженно-трепетному от­ношению к себе, в котором она всегда пребывала. В этом суть происходящего.

— И все-таки здесь есть и что-то другое,— не согласился один из присутствующих.

— Вы правы и не правы,— ответил Товстоногов. — Если в первом куске Глумов вне матери, то во втором — он пере­ключается на нее: ее «бунт» надо пресечь. Осуществление его гигантских планов начинается с нелепого препятствия, с недо­разумения.

— А чем довести актера до нужного эмоционального заряда, чтобы все это выплеснулось?

— Оценкой неожиданности бунта. И только.

— Для Глумова это как удар в спину?

— Именно. И оказывается, это не пустяк, этим нужно за­ниматься. А времени в обрез. Мамаев вот-вот придет, все это страшно некстати. Надо с этим скорее покончить. И он обру­шивает на нее поток слов. Затратив на мать три минуты, Глу­мов снова возвращает себе ее доверие.

Значит, что же необходимо и данной сцепе? Предельно обо­стрить конфликт второго куска — предательство близкого чело­века. Без этого не будет нрава на большой монолог, и он ста­нет просто объяснением для зрителя. Поэтому нам нужно выст­роить сцену таким образом, чтобы предательство возникало на наших глазах. Самое страшное для Глумова мать говорит здесь. В первом куске нужна мотивация их прихода, а основ­ное, главное должно возникать в этой сцене.

Что должно быть здесь внутренним действием Глумова? Он должен обвинить ее в недоверии: как она посмела в нем усом­ниться!

— А она должна казнить себя за то, что усомнилась в нем,— продолжил кто-то.

— Но это результат, это чувство,— возразил другой.

— Нет, это действие,— настаивали псе хором.

— Пойдем по чувству,— предложил Товстоногов. — Да­вайте уточним. Что значит — казниться? Чувствовать себя ви­новатой. Она уже сама не рада, что вызвала такой бурный на­тиск. Значит, ее цель — остановить его. Вот действие.

Итак, мать ушла — и Глумов вернулся к своей основной за­даче: наконец он добрался до своего стола.

Гениально строит Островский пьесу. Ведь если бы не было сцены с матерью, Глумов не имел бы права на последующий открытый монолог. Его не с чего было бы начать. А то, что здесь он встретил сопротивление, его взволновало — и монолог возникает естественно. Возбуждение возникло из действия. Драматург ведь не строит монолог как обращение в зал, это — горячая мысль героя, то, с чем он сюда шел. А что такое по действию монолог Глумова? Как выразить в действии этот всплеск?

Мне кажется, что здесь все должно быть построено на пред­вкушении расправы. Это еще один камень в его ненависти к миру мамаевых, турусиных, крутицких. Почему Глумов обая­телен, хотя он совершает ряд гнусных поступков? Ведь если он не симпатичен нам, то спектакля нет. Обаятельным его делает ненависть к этому миру, и мы внутренне оправдываем его спо­соб расправы с ним. В этой сцене Глумов должен как бы пред­вкушать результат своего замысла.

И опять интересно построено: в момент, когда он размеч­тался, возникает препятствие, которое может все разрушить. Если не будет все время ощущения беспрерывной опасности срыва, если герой постоянно не будет на грани крушения, то не будет подлинного, активного сквозного действия. В этом смысле все пьесы — детективы, даже психологические, самые медленно текущие. Современные драматурги пишут пьесы, в ко­торых по внешней линии вообще ничего не происходит, и нужно держать внимание зрителя только на внутреннем психологиче­ском действии. А если есть каскад сюжетных поворотов, как в «Мудреце»! .. Правда, чаще в таких случаях мы идем по линии раскрытия сюжета, а не действия. Но сюжет не спасает, если не выстроено психологическое действие. Бывают парадок­сальные случаи — зритель часто смотрит спектакль даже по самой остросюжетной пьесе так, как будто ему уже все изве­стно, хотя он и не знает содержания. Это происходит потому, что актеры играют результат.

— Достаточно ли для актера такого определения действия, как «предвкушать расправу»?

— Если вы позволите себе начать, не проделав всего того, что мы сейчас сделали, и оставив актера в состоянии холодной умозрительности, он имеет полное право вам не поверить. Если же вы построили всю логику верно, тогда слова «предвкушать» достаточно. Иначе чем объяснить, что Станиславский позволял себе такой термин, как «гастрольная пауза?» Это — доверие к стихии актера, дальше его внутренняя логика поведет к тому, чего порой нельзя даже и предугадать.

Монолог — это мечта, какая-то яростная мечта. Это экспо­зиция Глумова, он должен стать нам сразу ясен из этих трех

кусков. У Островского нет последовательного, постепенного ра­скрытия характера. Глумов с первых же строк говорит: «Я умен, зол, завистлив». Подобно тому, как Ричард у Шекспира выхо­дит и говорит: «Я злодей».

Вы уловили все, что вам нужно было сделать и чего не сле­довало бы? Нам надо добиться, так сказать, профессионализма мышления, чтобы не позволять себе дилетантских разговоров «вообще», не подменять действенный анализ комментирова­нием. Профессионализм — это определенный склад мышле­ния.

В нашей с вами работе для меня самое важное — пропа­ганда учения Станиславского. Все мы клянемся именем Ста­ниславского, но до сих пор его открытие не стало практической методологией в нашей работе. У актеров, особенно у молодежи, возникает какое-то ироническое отношение к методу, неверие в него, потому что для них это абстрактное понятие.

— Может быть, это потому, что у нас нет настоящей школы, как у музыкантов, например.

— Значит, эту школу нужно выработать в себе. Наше не­счастье в том, что мы можем биться над одним куском, прийти к какому-то результату, а откроем следующую страницу — и все начинается сначала.

Ну, давайте попробуем разобрать сцену прихода Мамаева. Двое из участников лаборатории начинают читать:

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Глумов, Мамаев и человек Мамаева

Мамаев (не снимая шляпы, оглядывает комнату). Это квартира хо­лостая.

Глумов (кланяется и продолжает работать). Холостая.

Мамаев (не слушая). Она не дурна, но холостая. (Человеку.) Куда ты, братец, меня завел?

Глумов (подвигает стул и опять принимается писать). Не угодно ли присесть?

Мамаев (садится). Благодарю. Куда ты меня завел? Я тебя спра­шиваю!

Человек. Виноват-с.

Мамае». Разно ты, братец, не знаешь, какая нужна мне квартира? Ты должен сообразить, что я статский советник, что жена моя, а твоя барыня, любит жить открыто. Нужна гостиная, да не одна. Где гостиная, я тебя спрашиваю?

Человек. Виноват-с.

Мамаев. Где гостиная? (Глумову.) Вы меня извините!

Глумов. Ничего-с, вы мне не мешаете.

Мамаев (Человеку). Ты видишь, вон сидит человек, пишет. Может быть, мы ему мешаем; он, конечно, не скажет по деликатности; а все ты, дурак, виноват.

Глумов. Не браните его, не он виноват, а я. Когда он тут на лестнице спрашивал квартиру, я ему указал на эту и сказал, что очень хороша, — я не знал, что вы семейный человек.

Мамаев. Вы хозяин этой квартиры?

Глумов. Я.

Мамаев. Зачем же вы ее сдаете?

Глумов. Не по средствам.

Мамаев. А зачем же нанимали, коли не по средствам? Кто вас нево­лил? Что вас, за ворот, что ли, тянули, в шею толкали? Нанимай, нанимай! А вот теперь, чай, в должишках запутались? На цугундер тянут? Да уж. конечно, конечно. Из большой-то квартиры да придется в одной комнатке жить; приятно это будет?

Глумов. Нет, я хочу еще больше нанять.

Мамаев. Как так больше? На этой жить средств нет, а нанимаете больше! Какой же у вас резон?

Глумов. Никакого резона. По глупости.

Мамаев. По глупости? Что за вздор?

Глумов. Какой же вздор? Я глуп.

Мамаев. Глуп! Это странно. Как же так, глуп?

Глумов. Очень просто, ума недостаточно. Что ж тут удивительного! Разве этого не бывает? Очень часто.

Мамаев. Нет, однако, это интересно! Сам про себя человек говорит, что глуп.

Глумов. Что ж мне, дожидаться, когда другие скажут? Разве это ке все равно? Ведь уж не скроешь.

Мамаев. Да, конечно, этот недостаток скрыть довольно трудно.

Глумов. Я и не скрываю.

Мамаев. Жалею.

Глумов. Покорно благодарю.

Мамаев. Учить вас, должно быть, некому?

Глумов. Да, некому.

Мамаев. А ведь есть учителя, умные есть учителя, да плохо их слу­шают,— нынче время такое. Ну, уж от старых и требовать нечего: всякий думает, что коли стар, так и умен. А если мальчишки не слушаются, так чего от них ждать потом? Вот я вам расскажу случай. Гимназист недавно бежит чуть не бегом из гимназии; я его, понятное дело, остановил и хотел ему, знаете, в шутку поучение прочесть: «В гимназию-то, мол, тихо идешь, а из гимназии домой бегом, а надо, милый, наоборот». Другой бы еще бла­годарил, что для него, щенка, солидная особа среди улицы останавливается, да еще ручку бы поцеловал; а он что ж!

Глумов. Преподавание нынче, знаете...

Мамаев. «Нам, говорит, в гимназии наставления-то надоели. Коли вы, говорит, любите учить, так наймитесь к нам в надзиратели. А теперь, гово­рит, я есть хочу, пустите!» Это мальчишка-то, мне-то!

Глумов. На опасной дороге мальчик. Жаль!

Мамаев. А куда ведут1 опасные-то дороги, знаете?

Глумов. Знаю.

Мамаев. Отчего нынче прислуга нехорошая? Оттого, что свободна от

обязанности выслушивать поучения. Прежде, бывало, я у своих подданных во всякую малость входил. Всех поучал, от мала до велика. Часа по два каждому наставления читал; бывало в самые высшие сферы мышления забе­решься, а он стоит перед тобой, постепенно до чувства доходит, одними вздохами, бывало, он у меня истомится. И ему на пользу, и мне благород­ное занятие. А нынче, после всего этого... Вы понимаете, после чего?

Глумов. Понимаю.

Мамаев. Нынче, поди-ка, с прислугой попробуй! Раза два ему мета­физику-то прочтешь, он и идет за расчетом. Что, говорит, за наказание! Да, что, говорит, за наказание!

Глумов. Безнравственность!

Мамаев. Я ведь не строгий человек, я все больше словами. У купцов вот обыкновение глупое: как наставление, сейчас за волосы, и при всяком слове и качает, и качает. Этак, говорит, крепче, понятнее! Ну, что хорошего! А я все словами, и то нынче не нравится.

Глумов. Да-с, после всего этого, я думаю, нам неприятно.

Мамаев (строго). Не говорите, пожалуйста, об этом, я вас прошу. Как меня тогда кольнуло насквозь пот в это место (показывает на грудь), так до сих пор, словно как какой-то...

Глумов. В это место?

Мамаев. Повыше.

Глумов. Вот здесь-с?

Мамаев (с сердцем). Повыше, я вам говорю.

Глумов. Извините, пожалуйста! Вы не сердитесь! Уж я вам сказал, что я глуп.

Мамаев. Да-с, так вы глупы… Это нехорошо. То есть тут ничего нет дурного, если у вас есть пожилые, опытные родственники или знакомые.

Глумов. То-то и беда, что никого нет. Есть мать, да она еще глупее меня.

Мамаев. Ваше положение действительно дурно. Мне вас жаль, моло­дой человек.

Глумов. Есть, говорят, еще дядя, да все равно что его нет.

Мамаев. Отчего же?

Глумов. Он меня не знает, а я с ним и видеться не желаю.

Мамаев. Вот уж я за это и не похвалю, молодой человек, и не по­хвалю.

Глумов. Да помилуйте! Будь он бедный человек, я бы ему, кажется, руки целовал, а он чс.тонек богатый; придешь к нему за советом, а он по­думает, что :ia деньгами. Ведь как ему растолкуешь, что мне от него ни гроша не надобно, что и только совета жажду, жажду, алчу наставления, как манны небесной. Он, говорят, человек замечательного ума, я готов бы целые дни и мочи его слушать.

Мамаев. Вы совсем не так глупы, как говорите.

Глумов. Временем это па меня просветление находит, вдруг как будто прояснится, а потом и опять. Большею частию я совсем не понимаю, что делаю. Вот тут-то мне совет и нужен.

Мамаев. А кто ваш дядя?

Глумов. Чуть ли я и фамилию-то не забыл. Мамаев, кажется, Нил Федосеич.

Мамаев. А вы-то кто?

Глумов. Глумов.

Мамаев. Дмитрия Глумова сын?

Глумов. Так точно-с.

Мамаев. Ну, так этот Мамаев-то, это я.

Глумов. Ах, боже мой! Как же это! Нет, да как же! Позвольте вашу руку! (Почти со слезами.) Впрочем, дядюшка, я слышал, вы не любите род­ственников; вы не беспокойтесь, мы можем быть так же далеки, как и прежде. Я не посмею явиться к вам без вашего приказания; с меня до­вольно и того, что я вас видел и насладился беседой умного человека.

Мамаев. Нет, ты заходи, когда тебе нужно о чем-нибудь посовето­ваться.

Глумов. Когда нужно! Мне постоянно нужно, каждую минуту. Я чув­ствую, что погибну без руководителя.

Мамаев. Вот заходи сегодня вечером!

— Ну так что? — спросил Товстоногов.

— Ничего не понятно! — смеясь ответили режиссеры. Действительно, все надо начинать сначала.

— С чего бы вы начали? — снова спросил Товстоногов. — Главное — не бояться ошибки, от нее все равно никуда не уйдешь. Важно не сделать ту же самую ошибку во второй раз. Итак, на сцене три человека. Это очень важно, что три.

— Для Мамаева важно обесценить квартиру,— предполо­жил один из режиссеров.

— А он что, действительно собирается снимать квартиру? — ответил вопросом на вопрос Товстоногов. — Мамаев ходит по квартирам. Это страсть. Одни коллекционируют марки, дру­гие — спичечные этикетки, третьи — часы, а у этого мания смотреть квартиры — это его рабочий день. Эту манию исполь­зовал Глумов. Человек Мамаева взял у Глумова деньги — он в трудном положении, он никогда бы не привел Мамаева сюда.

Какие у нас есть предлагаемые обстоятельства? Глумов — племянник Мамаева, они никогда не виделись, Мамаев любит читать нотации, Глумов это тоже знает. Так что же здесь про­исходит?

— Глумову надо включить Мамаева в орбиту своей жизни.

— А почему он садится к столу и не разговаривает с ним? — спросил Товстоногов.

— Важно переключить внимание Мамаева на себя через то, что я человек занятой, незаинтересованный, через то, что я глуп. Это алогичный ход.

— Приблизительно правильно. Настаиваю на слове «приб­лизительно». Вы упускаете из виду одно важное обстоятель­ство — на какой риск пошел Глумов, чтобы привести Мамаева в квартиру, которая тому явно не понравится. Глумов хочет

своим поведением фраппировать Мамаева, чтобы отвлечь его внимание от квартиры. Вы пропустили важнейшую деталь — Глумов не говорит «Здравствуйте». Как же это можно? Он хочет завоевать расположение и внимание человека и не встает при его появлении, не здоровается с ним. Он делает вид, что поглощен работой. Это решающая деталь. А вы уходите в об­щее и не попадаете в нерв сцены.

Кто ведет этот кусок? Конечно, Глумов. У него точно раз­работан план, и он идет по нему, как по ступенькам лестницы.

В чем особенность Глумова? Он умеет угадать слабые сто­роны человека и стать идеалом для своего партнера. Кто яв­ляется идеалом для Мамаева? Объект для поучения.

— Дурак, — подсказал кто-то.

— Не просто дурак,— уточнил Товстоногов,— а серьезный, озабоченный дурак. Озабоченный проблемой собственной глу­пости.

Глумов выводит Мамаева из себя тем, что не обращает на него никакого внимания. Он действует обратным ходом. Если бы при появлении Мамаева он встал, поклонился, сказал «вот квартира», что за этим последовало бы? Немедленный уход Ма­маева. Почему тот сел? Он заинтересован — с ним не поздоро­вались. Мамаев, который привык к почитанию, пришел в бед­ную квартиру, видит молодого человека, который не встает при его появлении. Это выводит его из себя. Он безумно обиделся. А почему Мамаев не заговорил с Глумовым?

— Здесь все построено па парадоксах,— произнес один из-режиссеров с оттенком безнадежности.

— Блистательно написанная сиена! — продолжал Товстоно­гов.— Мамаев ошарашен отсутствием «здравствуйте». Это про­извело на него такое же впечатление, как если бы рояль заго­ворил. Вроде бы вполне интеллигентный молодой человек, при­лично одетый. Предложил ему сесть, не здороваясь. Мамаев сел. Ругает своего человека. Глумов молчит. Странно. У Ма­маева, как у белого медведя, огромное любопытство. Вы знаете, что белые медведи страшно любопытны?

Мне рассказывали такой случай: кто-то из арктических пу­тешественников зашел очень далеко во льды и увидел белого медведя в десяти шагах от себя. А он был безоружный. Он пошел обратно, медведь за ним. И тогда он вспомнил это свой­ство белого медведя. Он снял шапку и бросил ее. Медведь не двинулся за ним, пока не изучил брошенный предмет. Посте­пенно раздеваясь и замерзая, человек добежал до лагеря, по­тому что медведь не мог отказать себе в удовольствии рас­смотреть все предметы, которые ему кидали. Человек спасся, сыграв на любопытстве животного.

Мамаев здесь в положении белого медведя. Он не может уйти, Глумов его загипнотизировал необычайностью своего по­ведения. Это главное. От этого надо идти.

Как построить цепочку, которая приведет к словам «я глуп»? Там пойдет новая стадия. Как построить цепочку действия? Глумов дает Мамаеву манки. Зачем Мамаев говорит своему человеку то, что тот знает?

— Чтобы обратить на себя внимание Глумова. Это ему го­ворится.

— У меня нет в этом абсолютной уверенности.

— Ему надо остаться. Это способ здесь задержаться.

— Не унижая себя. Правильно. И еще важное обстоятель­ство— не выдавая своего интереса. Внутренний объект моно­лога Мамаева — конечно, Глумов. Весь текст обращен, по су­ществу, к Глумову. Но в чем здесь природа действия? Может, этот человек глухонемой? Нет. Заговорил. Все видит, понимает. Мамаев уже на крючке. В чем же природа действия? (Пауза.) Читайте еще раз.

Режиссеры снова читают сцену.

— Вы пропускаете самое главное. Очень интересная линия здесь у Мамаева. Глумов должен все сместить в его голове, чтобы заинтриговать его. Что является двигателем, который определяет логику поведения Мамаева?

— Любопытство.

— Это результат любопытства, но найдите ему ту линию действия, которая необходима. Он говорит, кто он такой, а че­ловек с ним не разговаривает. Что мешает Мамаеву все не­посредственно выяснить?

— Сознание собственного достоинства.

— Гимназиста же на улице он остановил?

— А нет ли такой мысли — как бы не попасть впросак?

— Правильно. Но «не попасть впросак» нельзя сыграть. Ведь Мамаев ведет себя, как в сумасшедшем доме, и робость его здесь несомненна. Он напуган, ошарашен. А главное — его достоинство. Все верно, здесь все лежит. Ну? Я хочу, чтобы вы сами дошли до определения действия.

— Мамаев хочет выпутаться из сложного положения, не уронив своего достоинства.

— Нет.

— Взять реванш за неуважение.

— Нет. У него задача — оправдать поведение Глумова, чтобы не уронить своего достоинства. Он его все время оправ­дывает. А Глумов ему своим поведением все больше мешает — невозможно оправдать это нагромождение странностей.

— Хорошая мина при плохой игре?

— Да. Чтобы не утерять своего величия, он вынужден оп­равдывать то, что ему кажется безумием. Глупейшее положение.

— Это правильно,— согласились присутствующие. — Иначе это оскорбляет его достоинство.

— Конечно. Вы смотрите, что происходит: сначала Глумов молчит — странно; наконец заговорил — как гора с плеч.

Только Мамаев стал на привычную стезю, заметил, что трудно будет из большой квартиры переезжать в маленькую, вдруг слышит: а я еще больше хочу. Это уже не оправдаешь — на эту средств не хватает, а он большую хочет. И дальше, когда дошли до «я глуп» — дошли до кульминации. Глумов ведет себя все страннее и страннее, оправдывать его становится про­сто невозможно. Глумов ставит Мамаеву все новые барьеры, которые тот с трудом берет. И наконец — «я глуп»! Этого оп­равдать уже вовсе нельзя. Здесь начинается новый кусок. Что главное для нас?

1) Найти ведущее, главное предполагаемое обстоятельство, которое определяет существо куска;

2) за эмоциональным, чувственным результатом обнаружить конкретное, реальное действие;

3) помнить, что действие строится на столкновении людей, но конфликт в настоящем произведении искусства совсем не обязательно лежит в плоскости прямого, лобового столкнове­ния;

4) стремиться уйти от литературного комментирования и приблизиться к раскрытию действенной логики куска.

В каждой пьесе, у каждого автора, в каждом куске есть своя сложность. И выявить эту конкретную сложность не всегда легко. Это требует определенных практических навыков, вот почему я говорил вам о постоянном тренаже своего мышления. Здесь дело не в том, чтобы изобрести новое, а в том, чтобы приложить свои знания к конкретному материалу. Ведь нет нужды ставить на шахматную доску новую фигуру, как в му­зыке— прибавлять к музыкальной гамме еще одну ноту. Но­визна не в этом. Театр тоже имеет свои семь нот — и миллион комбинаций. Важно найти ту единственную комбинацию, кото­рая необходима для данного конкретного случая.

РАБОТА С ХУДОЖНИКОМ

Художественное и музыкальное оформление спектакля — тоже серьезная и большая проблема, с которой сталкивается в своей практической деятельности каж­дый режиссер. Конечно, у меня нет возможности рассмотреть ее всесторонне, поэтому мне хочется остановиться лишь на отдель­ных, с моей точки зрения наиболее важных и принципиальных ее аспектах.

В сложном процессе создания сценического произведения режиссер имеет дело с различными художественными компо­нентами, которые он должен привести в определенное взаимо­действие. Подобно композитору, который, оркеструя произведе­ние, пишет отдельную партию для каждого инструмента, отводя ему то или иное место в общем звучании, режиссер каждый из этих компонентов должен решать, исходя из общего целого. Пластическая, декорационная, музыкальная стороны сущест­вуют в спектакле не сами по себе, а в контексте общего за­мысла, во взаимодействии с живым, действующим на сцене че­ловеком.

Но хотя это отлично понимают и режиссеры и художники, за­частую происходит так, что оформление1 спектакля не взаимо­связано с другими компонентами спектакля, а существует как бы параллельно с тем, что создается режиссером и актерами.

Свою оформительскую задачу спектакля художник решает подчас в отрыве от образного строя всего спектакля. Иногда один, иногда вместе с режиссером художник фантазирует, оп­ределяет место действия, находит нужные формы, свет, коло­рит и создает самостоятельное произведение искусства. Оно может быть и интересным, и свежим, и талантливым, но — без­относительно к данному спектаклю, ибо игнорирует живого че­ловека, который должен потом «вписаться» в эту картину. Та­кой ход (ярким примером его может служить оформление мно­гих оперных спектаклей, сделанное иногда и очень крупными художниками, такими, как Федоровский), с моей точки зрения,

недопустим для драматического спектакля, да, вероятно, и для оперного тоже.

Нужно очень точно определить функцию и место зритель­ных впечатлений в создании художественного образа спектакля. Само по себе, вне спектакля оформление может и не представ­лять собой художественной ценности. Важно, что оно «зазву­чало» в полную силу в сопряжении с общим замыслом, со сце­ническим решением спектакля, с его атмосферой, с действую­щим на сцене живым человеком.

Часто же оформление спектакля превращается в некий жи­вописный фон, более или менее художественно организованный, который сосуществует с драматическим действием, но не сое­диняется с ним, не является частью целого. Получив пьесу, художник создает на эту тему картину, композитор пишет на ту же тему симфонию или отдельные музыкальные номера, ре­жиссер создает сценическое действие, по все эти элементы су­ществуют в спектакле параллельно. Актер играет в картине, написанной на тему пьесы, действие сопровождается музыкой, задуманной и решенной в связи с данной пьесой, а целого нет, ибо целое — это не конгломерат отдельных видов искусства, а сопряжение разных искусств, каждое из которых в этом син­тезе преображается и обретает новое качество. И преобража­ется оно в результате подчинения главному — то есть артисту и сценическому действию.

Динамичные подборы занавесов в сочетании с фрагментар­ным показом отдельных мест действия — решение художником И. С. Федотовым оформления к спектаклю А. Д. Попова «Дав­ным-давно» — вероятно, не представляли собой вне спектакля самостоятельного и законченного произведения, но это реше­ние образно и точно выражало мысль и содержание спектакля. Будучи подчиненным сценическому действию, тому, ради чего создавался спектакль, его замыслу, оформление Федотова об­ретало решающую роль в раскрытии этого замысла.

Кроме того, если художник создает картину на тему той или иной пьесы, этот путь всегда ведет к живописному, двухмер­ному решению оформления, сцена же трехмерна, и решение ху­дожника должно быть пространственное, даже если оно живо­писное.

Корни этого недостатка лежат в самой системе обучения художников. У нас есть учебные заведения, которые готовят работников постановочной части, хорошо знакомых с техноло­гией сцены. И есть высшие учебные заведения, где специфика обучения театральных художников заключается только в том, что они пишут те же пейзажи, по на тему той или иной пьесы. В результате из института выходит живописец, а не театраль­ный художник, понимающий природу нашего искусства.

Мы уже говорили о том, что режиссерское решение произ­ведения — это определение угла зрения автора на жизнь, на

действительность, которая отражена в пьесе, определение той меры условности, которая будет присутствовать во всех компо­нентах спектакля. Эту меру условности, этот способ изображе­ния жизни необходимо определить и художнику, когда он на­чинает искать декорационное решение спектакля. Что здесь нужнее — графика или станковая живопись, черное, кажущееся бесконечным пространство, в котором видны лишь фрагменты и частности, необходимые для данной сценической атмосферы, или бытовой павильон? Определить это нельзя никакими при­борами. Только чувство автора, чувство произведения, с од­ной стороны, и чувство зрительное, художническое — с другой, позволяет определить меру и качество условности, соответст­вующие данному произведению и способу существования актера в данном спектакле.

Вещественная среда не может быть фоном для игры, надо, чтобы актер находился с ней в определенной связи.

В спектакле театра «Современник» «Пять вечеров» все пред­меты на сцене были выкрашены в голубой цвет, но это оформ­ление никак не сопрягалось с той жизненной достоверностью жизни, которой добивались режиссер и актеры. Не случайно сам театр, поняв это несоответствие, при возобновлении спек­такля отказался от условных декораций, заменив их павильо­ном.

Но представьте себе «Гамлета», поставленного Питером Бруком, в иллюзорных декорациях — спектакль утратит свою внутреннюю правду, ибо только в условной среде действие про­изводит нужный эффект.

Лично я боюсь законченных эскизов, которые представляют собой самостоятельную художественную ценность. Они опасны этой своей самостоятельностью и отсутствием перспективы ви­доизменения.

В. В. Дмитриев был отличным живописцем, но его эскизы являлись всегда лишь отправной точкой для создания оформ­ления, которое видоизменялось в процессе работы над спектак­лем, когда художник более точно ощущал его художественный строй, все его частности и детали. Эскиз никогда не был для Дмитриева чем-то вроде чертежа, в котором все рассчитано, выверено и изменению не подлежит.

Соединение условных сукон с натуральными березами и вполне натуральными падающими листьями в спектакле «Три сестры» создавало ту среду, которая была необходима для сце­нической атмосферы пьесы Чехова. Декорация Дмитриева была отнюдь не иллюзорной, она была более условной, чем оформ­ление первой постановки «Трех сестер» в Художественном те­атре, но здесь было найдено идеальное соотношение материаль­ной среды с артистом, режиссерским решением спектакля.

Средства сами по себе не могут быть условными или нату­ралистичными. Один и тот же стул может восприниматься как

символ, может быть элементом бытовой среды или совершенно незаметной, но нужной деталью сценической обстановки. Необ­ходимо найти главное — сопряжение среды, аксессуаров, с од­ной стороны, с пьесой, с другой — с артистом. И в центре этой развилки, как регулировщик, стоит режиссер, который должен направить каждый элемент спектакля в нужном направле­нии.

Поиск по сайту: