Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

НА ПОДСТУПАХ К ЗАМЫСЛУ 7 страница



 

 

Такое отступление от текста пьесы не следует считать неу­важением к автору и режиссерским произволом. Мы, например, изменили авторское деление на акты; сцену встречи Платонова с Машей перенесли — она идет после того, как Платонов по­рвал написанный Туманом рапорт; отказались от всех сцен на капитанском мостике; эпизод, названный автором «Мысли За­дорнова», идет у нас как отдельная, самостоятельная сцена. Эти изменения, с нашей точки зрения, углубляют конфликт, обостряют драматизм событий, не нарушая замысла автора.

Сдвинув события пьесы в одни сутки, мы стремились к тому, чтобы ее герои жили в предельно напряженных ритмах. Только в одной сцене напряженный ритм жизни сменяется ритмом тоски, скуки, бессмысленной траты времени — в сцене на восьмом километре. И это естественно. Там собрались люди, жизнь которых не заполнена созидательным трудом. Тоскую­щие, ничем не удовлетворенные, уставшие от всего, они собра­лись, чтобы убить время. От этих людей, от их атмосферы, ритма их жизни убегает Платонов. Это чужие для него люди, чужие мысли, чужие ритмы жизни.

Напряженность ритма, конечно, не означает простой тороп­ливости. Как правило, внутренние ритмы в этой пьесе нахо­дятся в контрасте с внешними темпами. Ведь почти все персо­нажи по тем или иным причинам, по тем или иным обстоятель­ствам прячут свои мысли и чувства, не демонстрируют перед окружающими свое горе и свои тревоги. Очевидно, Платонов и Туман говорят тихо, внешне спокойно, но мы должны все время ощущать, как натягивается струна их отношений, должны видеть и понимать, каких усилий требует спокойствие этих людей. Подобных примеров можно привести уйму.

Сложность, но и достоинство пьесы «Океан» состоит в том, что режиссер и исполнители должны здесь пользоваться очень экономными, очень тонкими средствами, чтобы обнаружить внутреннюю напряженность событий. Трудность, но и сила пьесы в том, что необходимо найти особые качества темпе­рамента героев «Океана».

Однако любое сценическое решение тогда будет подлинным решением, когда оно реализовано в актере. Если ваши поиски не связаны с нахождением психологической правды, решение будет формальным. Любое произведение должно строиться на основе живого столкновения человеческих характеров. Нужно отыскать тот эмоциональный возбудитель, который поможет найти среду, атмосферу, максимально выражающую процесс внутреннего течения «жизни человеческого духа». В этом со­пряжении среды и внутренней жизни человека и проявится убе­дительность или неубедительность замысла.

Для этого непременно нужно найти точное сочетание про­исходящего с жизнью, идущей до, после и параллельно разви­вающемуся действию, либо в контрасте с тем, что происходит.

 

 

либо в унисон. Это сочетание, сознательно организованное, И создает атмосферу.

Возьмите контраст действий у Пушкина в «Пире во время чумы». События пьесы не имеют никакого отношения к чуме, но то, что действие происходит во время чумы, создает неожи­данную атмосферу трагического.

Вне атмосферы не может быть образного решения. Атмо­сфера — это эмоциональная окраска, непременно присутствую­щая в решении каждого момента спектакля.

Я совершенно сознательно время от времени останавливаюсь на подробной расшифровке отдельных терминов системы, по­тому что в большинстве случаев режиссеры и актеры пользу­ются ими просто варварски. Терминология Станиславского и Немировича-Даичепко утратила спой первоначальный смысл и превратилась в набор формальных словесных обозначений, в которые каждый режиссер вкладывает одному ему понятный и удобный смысл. Мне, например, не довелось встретить хотя бы двух режиссеров, которые одинаково понимали такой тер­мин Немировича-Данченко, как «второй план».

Это необычайной емкости понятие размельчили и обесце­нили. Второй план — настолько сложно осуществимая вещь, что за всю жизнь я видел не более десяти спектаклей с дей­ствительно существующим в них вторым планом. Сейчас же мы постоянно слышим: «А какой здесь будет у нас второй план?» Актеры еще фальшиво разговаривают, в спектакле нет и намека на элементарно грамотное решение, а режиссер уже говорит о втором плане, а то еще и о третьем, о четвертом, о десятом. Какой второй план, когда и первый-то не начал выстраиваться!

Небрежное, неуважительное отношение к терминологии Станиславского и Немировича-Данченко привело к тому, что мы, режиссеры, иногда просто не понимаем друг друга, как будто говорим на разных языках. Между тем и Станиславский и Немирович-Данченко боролись за точность и чистоту опре­делений, вкладывая в каждый термин совершенно ясный и конкретный смысл. Зачем же нам подменять одно понятие дру­гим? Мы должны со всей решительностью и категоричностью объявить войну вульгаризации и бессмысленной девальвации понятий системы.

Что такое «второй план»?

Для меня — это высший идеал в сцене, куске, акте, в спек­такле, конечная цель любого искусства. Я всегда связываю второй план с эмоциональным ощущением, которое вызывает произведение в целом и которое можно выразить такими сло­вами, как «прозрачно», «душно» и т. д. Это — атмосфера, но не в бытовом ее понимании, а в чувственном, некий эмоциональный смысл спектакля, который делает его произведением искусства.

 

 

Второй план предполагает гармонию всех составных частей спектакля. Он возникает из жизненного процесса, происходя­щего на сцене, из развития конфликта, из всего действенного течения спектакля, из бытовой его атмосферы, из всех средств сценической выразительности — световых, оформительских, му­зыкальных.

Конечно, второй план может быть найден только в настоя­щем, художественно высоком, полноценном драматургическом произведении. Иногда он возникает и независимо от качества пьесы, но это происходит чаще всего случайно.

Я вынужден пользоваться примерами из собственной прак­тики, но это вовсе не означает, что в спектаклях, о которых пойдет речь, действительно присутствует второй план. Я буду го­ворить лишь о том, к чему стремился в процессе их создания.

В первом акте «Трех сестер» празднуются именины. А вто­рой план этого акта я определял как панихиду. Все веселятся, все хотят создать праздничную обстановку, поэтому я доби­вался атмосферы уюта, благополучия, хорошего настроения, а в результате должно было оставаться ощущение — праздника не получилось.

В нашем спектакле «Океан» есть сцена, когда Часовников напивается. Обычно театры вообще ее вымарывали, считая, что она нарушает общий эмоциональный строй пьесы, внося элемент ненужной здесь буффонады. Для нас же сцена была дорога тем, что это огромной важности момент в жизни Часовникова. Здесь происходит его прощание с жизнью. При таком решении вся сцена, построенная как будто бы комедийно, должна была вызвать ощущение щемящей грусти.

Второй план и есть неосознанный, эмоциональный итог сцены, куска, спектакля.

В спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» я оп­ределял второй план словом «зверинец». Для меня это был достаточно точный камертон, который помогал мне управлять творческим процессом.

Каковы наиболее распространенные ошибки в понимании термина «второй план»?

Часто второй план путают с образным решением спектакля. Но образное решение — понятие конкретное, оно может и должно быть точно сформулировано и выражено теми сред­ствами, которыми режиссер пользуется в данном спектакле. Второй план — понятие отвлеченное, чувственное, оно дает ре­шению определенную психологическую и эмоциональную окра­шенность. Это то, что режиссера взволновало в пьесе и что он не обязательно должен сформулировать словесно.

Еще чаще путают второй план с подтекстом. Мы постоянно слышим и читаем в статьях о «втором плане актера».

Что же это такое? Когда режиссеры начинают объяснять, что они подразумевают под «вторым планом актера», то ока-

 

 

зывается, что они имеют в виду не что иное, как подтекст. Во всех статьях и книгах как классический образец второго плана актера приводится сцена прощания Тузенбаха с Ириной в чет­вертом акте «Трех сестер».

Но здесь все лежит в сфере логики существования актеров, какой же это второй план? То, что Тузенбах идет на дуэль, — ведущее, важнейшее предлагаемое обстоятельство, рождающее определенный подтекст или то, что Станиславский называл «подводным течением» по отношению к тексту.

Подтекст — понятие очень простое. Это не выраженная в словах мысль. И только. Мы же никогда не говорим всего, что думаем. Это вовсе не означает, что все люди лживы. Просто процесс мышления не идентичен произносимым словам. Мысль всегда более объемна, чем слово. Человек может гово­рить об одном, а думать сразу о многих вещах.

Подтекст возникает из предлагаемых обстоятельств и из ритма поведения человека. Это понятие достаточно конкрет­ное и практически полезное, и нет оснований заменять его дру­гим.

И, наконец, необходимо отличать второй план от атмосферы спектакля, сцены, куска. Атмосфера — тоже понятие конкрет­ное, она складывается из реальных предлагаемых обстоя­тельств. Второй план — из эмоциональных оттенков, на основе которых должна строиться реальная бытовая атмосфера на сцене.

Таким образом, второй план спектакля — это его эмоци­ональный итог, чувственное ощущение, которое вызывает про­изведение в целом. Практически это необычайно трудно дости­жимая вещь. Вот почему я считаю это высшей математикой сценического искусства. И не надо мельчить это понятие, под­меняя им другие, очень точные и конкретные.

Режиссура — искусство практическое. Лучше всего пости­гать его на собственном опыте. Это нелегко, потому что худож­ник не может быть объективным по отношению к тому, что он создал.

Порой он в своем произведении видит больше того, что в нем содержится, порой — меньше. Для требовательного к себе режиссера смотреть спой спектакль — мука. Ему кажется, что замеченная им неточность бросается п глаза псему зрительному залу. И наоборот. Ему обидно, когда зрители равнодушно про­ходят мимо великолепной, с его точки зрения, детали...

Константин Сергеевич Станиславский говорил, что научить творчеству нельзя. Можно только подготовить человека к твор­честву, создать наиболее благоприятные условия для того, чтобы возможно чаще просыпалось вдохновение, возможно чаще возникало живое чувство.

Мой рассказ о своих спектаклях, описание некоторых сцен из них отнюдь не следует понимать как предложение, совет,

 

 

а тем более инструкцию для постановки той или иной пьесы. Мне хотелось лишь подчеркнуть мысль, что решение — это цепь логически оправданных и целесообразных действий, что в це­почке действий внутренняя жизнь всегда имеет внешнее выра­жение, словесные действия находятся в сложной связи с физи­ческими, пауза и деталь могут выражать сложные душевные переживания.

Никакие самые великолепные чужие сценические решения, никакие самые подробные описания чужих спектаклей, сопро­вождаемые рисунками, чертежами и фотографиями, не помо­гут режиссеру и актерам создать художественное произведение.

Какова цена произведению, если оно лишь копия, слепок с оригинала? Пение с чужого голоса никому не может доста­вить эстетического наслаждения.

Мне дважды пришлось ставить пьесу А. Корнейчука «Гибель эскадры». Хотя первое решение мне казалось удачным, я по­нимал, что повторить спектакль с другими артистами, в дру­гом театре — невозможно. Ведь рисунок роли, органичный для артиста в одном театре, будет чужим, неорганичным для ар­тиста другого театра. То, что было хорошо для огромной сцены Театра имени Ленинского комсомола, будет неубедительным на сцене Большого драматического театра имени Горького. Необ­ходимо было написать другую музыку, изменить оформление.

Иной раз слышишь: «Лучше хорошее чужое, чем плохое свое», или «Молодому режиссеру не зазорно заимствовать у опытного, зрелого мастера его решения. Молодой учится...» Я никак не могу согласиться с этой псевдонародной мудростью. Творческие замыслы нельзя брать напрокат, как холодильники или пылесосы. Нельзя натренировать свое воображение, поль­зуясь чужой головой. Никому же не придет на ум не самому пойти на свидание, а послать своего товарища. Он-де красивее меня, и опыта у него больше.

Постановка спектакля — мучительный, но радостный про­цесс. Тот, кто не любит этого процесса, просто не режиссер.

Нет большей радости у режиссера, чем хорошая репетиция, на которой возник творческий контакт с артистом, репетиция, в ходе которой придумалась интересная подробность, нашлось решение трудной сцены.

Нет большего счастья у режиссера, чем репетиция, на ко­торой его фантазия возбудила фантазию актеров, когда возник невидимый глазу мост между всеми участниками спектакля и его постановщиком.

Станиславский-режиссер больше любил репетиции, чем спек­такли. И это естественно. Природа нашей профессии такова, что после первого представления спектакль как бы отделяется от режиссера и начинает самостоятельную жизнь.

Актеры — другое дело. Для хорошего актера каждое пред­ставление — новый спектакль. Он десятки, а то и сотни раз

 

 

переживает свою роль, смеется и плачет, влюбляется и стра­дает, шутит и борется. И если логика действий приводит ар­тиста к логике чувств, он на каждом спектакле испытывает ра­дость творчества.

Попытки получить результат, минуя процесс работы, уби­вают радость творчества. Научить результату нельзя. Можно раскрыть процесс, рассказать о выбранном пути, помочь выб­рать дорогу и показать направление.

Когда режиссеру и артистам ясно, что происходит, ясны отношения между людьми, ясны обстоятельства, в которых жи­вут и действуют персонажи пьесы, на репетициях появляется свободная радостная атмосфера творчества. Только в такой атмосфере возникают точные и выразительные мизансцены, точные и выразительные интонации, ритмы и композиции.

Я ничего нового не открываю. Я рассказываю о том, как работаю, что думаю о нашей профессии.

 

 

 

РАБОТА С АКТЕРОМ

 

Ни один замысел режиссера не обретет реальной художественной ценности, если он не будет выявляться в актере. Поэтому вопрос работы режиссера с ак­тером в процессе создания спектакля, вопрос современного стиля актерской игры, является самым главным, самым основным в творческой практике театра.

К. С. Станиславским оставлены нам незыблемые законы реа­листического стиля актерского искусства, органического суще­ствования актера, методология добывания сценической правды. Но это не значит, что мы можем на этом основании считать себя освобожденными от поисков, что нам больше нечего от­крывать и никаких проблем перед нами не стоит.

Такая точка зрения глубоко порочна, потому что она прев­ращает законы «системы» в отвлеченную догму. Великим ге­нием театра нам оставлено огромное наследие, но его откры­тие будет мертвой схоластикой, умозрительной абстракцией, если мы в своем стремлении все получить в готовом, препари­рованном виде не сделаем его нашей повседневной практикой, не взглянем на него живыми глазами современников.

Время идет, и само понятие правды в искусстве не остается чем-то неизменным, статичным. Не может быть единой правды на все времена.

Если бы возможно было проверить впечатления двадцати­летней давности, вновь увидеть спектакли, актеров, поразивших некогда наше воображение, то каждого из нас постигло бы глубокое разочарование. То, что когда-то казалось нам слож­ным и страстным, мудрым и трепетным, может быть, показа­лось бы теперь элементарным, наивным, даже смешным.

Только нашей памяти прошлое театральное искусство ка­жется волшебным. Память довольно часто путает нас и играет с нами недобрые шутки. Мы меняемся, а память фиксирует ощущения, испытанные нами, когда мы были не теми, что сей­час.

 

 

Кино с неумолимой жестокостью показывает происшедшие в нас перемены. Много лет назад американский фильм «Боль­шой вальс» произвел на нас огромное впечатление. Сегодня «Большой вальс» — наивная, сентиментальная картина.

Лет тридцать назад австрийская киноартистка Франческа Гааль единодушно была признана выдающейся актрисой. По­смотрите ее сейчас — и вы убедитесь, что сегодня Франческа Гааль ничем нас поразить не может.

Закономерность и неизбежность этого процесса прекрасно понимал такой замечательный художник, как Чаплин. Посмо­трите, как менялась с годами природа комедийного в искусстве Чаплина, как строже, сдержаннее, внешне спокойнее, мягче становилась сама манера его поведения на экране, хотя при этом он нисколько не утрачивал внутренней стремительности ритма, экспрессии, эмоциональной напряженности исполнения. Чаплин — художник, необычайно чуткий к требованиям вре­мени. Поэтому он всегда современен.

Искусство Бестера Китона, например, утратило с годами свою действенную силу. Совершив когда-то переворот в жанре комедии, он оставался неизменным в своих средствах вырази­тельности, и мы говорили о нем «был», хотя он был жив и время от времени появлялся на экране все с той же застывшей маской непроницаемости.

Искусство Китона принадлежит определенному времени, а искусство Чаплина всегда будет современно, потому что на­ходилось в беспрерывном движении, в постоянном процессе эволюции приемов выразительности, внутренней и внешней. Выразительные средства театра умирают, стареют, рож­даются, возникают заново. Ход событий общественной жизни меняет зрителей, меняет их восприятие искусства и должен ме­нять эти выразительные средства.

Законы, сформулированные Станиславским, тоже находятся в непрерывном движении, развитии, и сегодня от нас требуется огромная затрата творческих сил, чтобы каждый раз заново открывать их для себя. Не просто знать эти законы, но обяза­тельно сделать их своими, нынешними, попытаться так глубоко проникнуть в их существо, чтобы увидеть, как бы сам Стани­славский подходил к их пониманию сегодня, как сам он при­менил бы их в сегодняшней практике.

Только это будет делить его систему каждый раз живой, новой, какой и хотел ее видеть Сппшславский. В противном случае, сколько бы мы ни клялись именем Станиславского, его великое открытие не будет иметь никакой реальной цены. Итак уже сделано достаточно много, чтобы догматизировать его уче­ние, чтобы убить уважение к системе, вкус к выявлению и жи­вому претворению ее законов н сегодняшнем театре.

Положение В. И. Ленина о наследии, хранить которое — значит, прежде всего, развивать, должно быть взято нами на

 

 

вооружение сегодня. Нужно, чтобы каждый режиссер внес свой вклад в развитие и творческое претворение «системы» в прак­тике сегодняшнего театра. Этого не может сделать ни один че­ловек индивидуально; так же как в науке, в искусстве период индивидуальных открытий сменился периодом, когда все новое может быть обнаружено только в результате коллективных усилий группы одинаково мыслящих людей.

Нам необходимо открывать для себя законы Станиславского в новом качестве, в новых проявлениях, ибо не существует та­кого универсального способа подхода к любому художествен­ному произведению, с помощью которого можно было бы все легко и точно определить, как не существует некоего универ­сального способа современной игры. На мой взгляд, есть лишь некоторые признаки, делающие на данном этапе развития театра искусство актера современным или несовременным. Я не претендую на теоретическое обоснование этих свойств совре­менного способа игры. То, о чем я буду говорить, — мои наблю­дения, которые могут быть субъективными и не исчерпывают всей сложности проблемы. Я не могу сказать, что в обнаруже­нии признаков нового, современного стиля у меня есть своя методология. Я определил для себя лишь некоторые из этих новых признаков, вероятно, другие режиссеры найдут нечто большее, и наши коллективные усилия приведут к тому, что на основе учения Станиславского мы сможем определить наи­более существенные свойства актерского искусства, делающие его на данном этапе действенным и боевым.

Заранее оговариваюсь, что все, о чем пойдет речь, будет еще и очень условно по терминологии.

Все эти признаки возникли не случайно: новое в искусстве рождается от новых требований зрительного зала. Новое в по­нимании правды есть прежде всего новый зритель. Архаика, несовременность нашего искусства проистекают от недоверия к советскому зрителю, к его возросшему интеллекту, к его ми­ропониманию, к его эстетическим запросам.

Мы чаще ориентируемся на средиеобывательский уровень зрительного зала, в то время как грандиозные события, которые произошли в нашей жизни,— открытия науки и техники, все то, что дал нашему человеку XX век,— преобразили зрителей, и сегодня- советские люди требуют более тонкого, более совер­шенного, более точного изображения жизни человека. Этого зрителя мы недооцениваем.

Вот почему самым необходимым качеством, делающим ис­кусство артиста современным, я считаю интеллект, напряжен­ность мысли. Если раньше это свойство было индивидуальной особенностью таланта лишь немногих по-настоящему больших художников, то теперь оно должно стать главным и определяю­щим в стиле актерской игры каждого исполнителя. На сего­дняшнем этапе развития театра из всех признаков, открытых

 

 

Станиславским, этот, на мой взгляд, приобретает особенно важ­ное значение.

По существу, в современном театре основным свойством со­здаваемого характера должен стать особый, индивидуальный стиль мышления, отношения героя к миру, выраженный через определенный способ думать.

Вот почему такое большое значение приобретают сейчас так называемые «зоны молчания», как называл их А. Д. Попов. Актер может ничего не произносить на сцене, но зритель дол­жен осязаемо ощущать каждую секунду этой «зоны молчания», чувствовать трепетную, активную мысль актера, понимать, о чем он в данный момент думает. Без умения напряженно мыс­лить на сцене искусство артиста современным быть не может.

Образцом такого типа актера являлся в кино Жан Габен. Играя сегодня «Сильные мира сего», а завтра «Улица Прери» с тем же лицом, почти в таком же костюме, он добивался по­разительного эффекта. Каждый раз мы видели совершенно другого человека. Разные биографии, разная классовая и че­ловеческая сущность людей — и при этом как будто никаких внешних отличительных черт, никакой характерности. В пер­вом случае — это один из «сильных мира сего», чувствующий, понимающий трагедию крушения своего класса; в другом — человек из народа, ощущающий страшные противоречия бур­жуазного мира, в котором он живет, трагическую неразре­шимость моральных, нравственных проблем, вставших перед человеком в этом мире. Одинаковые и исполнении Жана Габена по внешнему облику, они поляриы, контрастны по существу, и эта контрастность совершенно ясно ощутима для зрителя. Ка­кими средствами артист достигает этого?

Все дело во внутреннем психологическом рисунке, в точном отборе средств актерской выразительности. Прежде всего ме­няется способ думать. Эти два человека по-разному мыслят. Не о разном — это само собой разумеется, а по-разному. И по­тому, что вы хотите проникнуть в тайну их мысли и находитесь все время в процессе постижения этого, вы получаете эстетиче­скую радость.

Современный способ игры обязательно предполагает макси­мальное участие зрителя н процессе спектакля. Как только зрителю не о чем думать, игра артистом становится несовремен­ной, хотя она может быть хорошей и качественной с точки зре­ния других критериев.

Нельзя давать зрителю возможность хотя бы на долю се­кунды раньше угадывать то, что актер совершит в дальнейшем. В существовании актера должна быть некая загадка, которую зритель в определенный момент спектакля должен решить. Если он опережает актера, значит, тот находится в плену архаичной манеры исполнения. Артист должен вести зрителя за собой, управляя его эмоциями.

 

 

Самым современным артистом в этом смысле был Н. Хме­лев. В «Анне Карениной» была сцена, когда Каренин — Хмелев встречался с представителями высшего общества и здоровался с ними, причем с людьми разного ранга по-разному. Внешне Н. Хмелев как будто ни в чем не менялся. Он был одинаково вежлив и любезен со всеми. И тем не менее каким-то непости­жимым образом он так варьировал эти рукопожатия, что мы понимали, какое положение этот человек занимает в обществе — стоит он ниже Каренина на иерархической лестнице, наравне с ним или выше его.

Вся сила была именно в полной идентичности выражения при неуловимом ходе, которым артист подчеркивал разницу между людьми. Было бы элементарно просто, примитивно, если бы он одним подавал два пальца, а перед другими изгибался. Нет, все оставалось в пределах светского этикета.

Н. Хмелев ставил перед зрителем загадку, которую тот не мог решить.

Современность актерского исполнения заключается в том, чтобы быть всегда впереди зрителя. Если артист перестает предлагать все новые загадки зрителю, его творчество лишается интереса. Я говорю сейчас не о сюжете, не о том, что буквально случится с героем, а о внутреннем процессе, потому что сегодня зрителя процесс интересует больше, чем конечный результат, перспектива — больше, чем факт.

Если современное произведение искусства таит в себе воз­можность загадки для зрителя, то и понимание режиссерской партитуры кардинально меняется. Мало выстроить партитуру с точки зрения развития сюжета. Это будет только «а», но су­ществуют еще и другие буквы алфавита. Надо создать такую сложную и тонкую партитуру, так точно выстроить событийный ряд, чтобы определить, где и каким образом в данной пьесе вы дадите зрителю возможность догадаться о существе происходя­щего. Мы же чаще исходим из того, что все должно быть со­вершенно понятным. Мы занимаемся до сих пор арифметикой, в то время как от нас требуется уже алгебра.

С моей точки зрения, главной бедой в актерской игре яв­ляется обозначение чувств вместо подлинного их наличия. В конце прошлого столетия сложился определенный способ актерской игры в Малом театре, с его декламационной манерой исполнения, против чего восстал Художественный театр. Теперь создалась новая тенденция, возник новый враг — артист, «ра­ботающий под МХАТ». Причем многие достигли в этом плане известного умения и мастерства — во многих театрах научились играть, так сказать, по правде и вроде достоверно. И за послед­ние годы это стало настоящим бедствием. Если в эпоху появ­ления и расцвета Художественного театра на его знаменах было написано: борьба с театральностью, с ложным пафосом, с декламационностью, то, мне кажется, совершив если не рево-

 

 

люцию, то, во всяком случае, реформу в Драматическом искус­стве своей эпохи, сегодня так называемое мхатовское правдо­подобие стало тормозом в развитии нашего искусства. Не вну­тренние художественные принципы, разработанные великими мастерами сцены, и в первую очередь Станиславским, цар­ствуют часто на нашей сцене, а только внешнее подражание манере Художественного театра.

И это мне представляется очень опасным, потому что во всяком копировании отсутствуют живая мысль и подлинные человеческие чувства, а есть только их обозначение набором привычных средств выразительности.

Положение Станиславского о том, что нельзя играть чув­ство, практически понимается многими как отсутствие, уничто­жение эмоциональности вообще. Так на определенном этапе развития нашего театра появились спектакли, внешне как будто правдоподобные, достоверные, но оставлявшие зрителя равно­душным, потому что они были сделаны с холодным сердцем и никого не могли ни взволновать, ни увлечь.

Некоторые и сейчас, когда речь идет о сдержанности чувств, видят в этом покушение на эмоциональную природу театра, желание уничтожить на сцене какое бы то ни было чувство. Это глубочайшее заблуждение, потому что сдержанность чувств предполагает огромную эмоциональную напряженность, которая только и позволяет эти чувства сдерживать, ибо для того, чтобы сдерживать чувства, надо прежде всего, чтобы они были. Мне не хочется, чтобы тезис о «закрытости» чувств дал возможность некоторым актерам оправдывать этим свою вну­треннюю пустоту. Если говорить о методологии, то режиссер и актер должны добиваться высокой температуры эмоциональ­ного накала на сцене, после чего можно заботиться о мини­мальности выразительных средств.

Когда мы говорим о сдержанности чувств, мы должны иметь в виду способ выражения, а не меру их эмоциональности. Если этого не понимать, наш спор превратится в беспредметное жонглирование театроведческими терминами и мы не придем ни к каким практическим результатам.

В этом смысле должна идти речь и о лаконизме средств выразительности. Слово это почему-то многих пугает, между тем лаконизм — это закон любого искусства. Это значит — ми­нимум средств при максимальной выразительности. Это вовсе не является признаком модернизма. Лаконичными были и А. П. Чехов, и А. С. Пушкин, и Л. Н. Толстой. Если мы возь­мем рукописи Толстого или Чехова, то увидим, что процесс работы над произведением строился у этих писателей по прин­ципу отбора минимального количества средств при огромной степени их выразительности. Роден говорил, что берет глыбу мрамора и отсекает от нее все лишнее. Лишнее! Почему же ре­жиссер и актер должны считать себя освобожденными от сле-

 

 

дования этому закону, который всегда был и остается законом подлинного искусства, ибо он требует от художника нетерпи­мости к нагромождению средств, многословности и неточности.

В актерской игре лаконизм — это сдержанность, скупость в выявлении чувств. В этом свете приобретают большое значе­ние такие моменты, как напряженность ситуации, драматизм, который проявляется не впрямую, не в лоб и не беспрерывно, а только в определенном контексте.

 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.