НА ПОДСТУПАХ К ЗАМЫСЛУ 1 страница

Постановка спектакля — процесссложный, часто мучительный, иногда радостный. Это процесс поисков, в котором все движется, меняется. Актеры, худож­ник, композитор вносят свои изменения, добавления и по­правки к замыслу автора и режиссера. Их замечания, советы, предложения помогают найти наиболее верное, наиболее точ­ное решение.

Что мешает и что помогает возникновению будущего образа спектакля в сознании режиссера? Как развивается мысль на этом трудном и мало еще изученном этапе — на пути от пер­вого возникновения замысла до его реализации? Я имею в виду не самый репетиционный процесс, а, так сказать, пси­хологический этап созревания, вынашивания и окончательного оформления режиссерского замысла.

Мне кажется, что уже на самой ранней стадии возникно­вения мысленного представления о будущем спектакле мы не­редко умножаем препятствия, встречающиеся на этом сложном и весьма ответственном этапе, от которого во многом зависит конечный художественный результат. К сожалению, многие из нас недооценивают важность и значение этого периода для всего процесса создания спектакля и совсем немногие пыта­ются разобраться в своей собственной творческой лаборатории. В режиссуре, так же как и в литературе и в актерском ис­кусстве, существуют свои установившиеся штампы. И корни этих штампов лежат у самих истоков создания будущего спек­такля, когда после прочтения пьесы начинает работать вообра­жение, когда оно должно как бы изнутри вскрыть природу авторского замысла, идейный смысл произведения. Вот на этом этапе и подстерегают воображение режиссера опасные враги, которые в самом зарождении убивают нормальный и свободный процесс формирования образа спектакля.

Я считаю, что главным тормозом в начальном периоде поисков режиссерского решения, вынашивания замысла явля-

ется так называемое видение будущего спектакля, которое возникает сразу же после прочтения пьесы.

В нашей практике мы часто употребляем термин: «режиссерское видение». Мы говорим: «я вижу сцену», «я вижу спек­такль», «я вижу характер, образ». Понятие режиссерского ви­дения представляется мне подозрительным, оно требует к себе отношения опасливого и осторожного, ибо на первом этапе ра­боты над пьесой видение является самым главным врагом на­шего воображения, как у актера — видение результата. Почему?

Прежде всего потому, что каждый нормальный человек об­ладает известной долей воображения, независимо от того, рабо­тает он в искусстве или нет. Если бы это было не так, нам не к кому было бы апеллировать. Задача всякого искусства за­ключается в том, чтобы апеллировать не только к мысли, к чувству, но и к воображению зрителя, разбудить это вооб­ражение и направить в неожиданное, новое для зрителя русло. Только тогда искусство имеет смысл, иначе оно не нужно.

Всякое чтение непременно связано с воображением, потому что человек не может не фантазировать, не представлять себе того, о чем он читает, — это естественный процесс. И на первом этапе чтения наше воображение и воображение зрителя нахо­дятся на одном уровне. Такое видение не есть прерогатива режиссера, это свойство каждого человека. Но режиссер возво­дит это свойство в признак своей профессии. Первое впечатле­ние от прочитанной пьесы он возводит в ранг образного. Однако оттого, что он назвал это элементарное видение режиссерским, от этого оно ни режиссерским, ни образным не стало. Такое ви­дение не есть признак и свойство режиссера, а есть его опас­ный и страшный враг.

Кроме того, что первое видение чаще всего бывает баналь­но, оно подвержено первому попавшемуся представлению и находится во власти штампа, потому что первое видение всегда лежит на поверхности. И, чем подробнее режиссер разрабаты­вает это поверхностное видение, тем энергичнее он пилит сук, на котором сидит. Он остается на уровне того самого баналь­ного представления, которое доступно всякому человеку, прочи­тавшему пьесу.

Вот почему мне кажется, что видение, возникшее от пер­вого чтения — ближайший путь к режиссерским штампам. При­рода режиссерских штампов та же, что и природа штампов актерских. Как только у актера возникло первое представление об образе, он сразу начинает играть результат, минуя большой и сложный процесс постижения существа образа, характера. /Прежде чем получить право на видение, режиссеру нужно провести огромную подготовительную работу, так же как и артисту, чтобы это было уже не видение, а образный ход к произведению нечто не доступное непрофессионалу, рожденное ху­дожником явление, ради которого людям стоит прийти в театр.

Поэтому мне представляется очень важным этот первый этап — именно здесь решается вопрос: будет ли этот спектакль относиться к категории искусства или нет.

Я заранее оговариваюсь, что необходимо отделить понятие «видение» от понятия «впечатление», о котором говорил К. С. Станиславский. Он предлагал даже записывать первое. впечатление, считая его очень важным и необходимым моментом в творческом процессе. Именно здесь заложена свежесть вос­приятия, и ее нельзя лишаться. Очень полезно по окончании работы сверить свое ощущение от спектакля с первым впечат­лением от пьесы.

Не всегда первое впечатление бывает точным. Иной раз глубина произведения не обнаруживается при первом знаком­стве, а иной раз необычность формы пьесы, эффектность сюжета прикрывает ее идейную пустоту. Бывает по-разному. Но, как правило, первое впечатление чрезвычайно сильно. Трудно опре­делить словами впечатление от услышанной музыки. Невоз­можно словами рассказать о запахе сирени. А ведь пьеса, если она является настоящим произведением искусства, — это слож­ное соединение мысли и поступков, музыки слов, ритмов, красок. Настоящая пьеса так же многообразна, как сама жизнь. По­сле первого чтения она вызывает самые общие, но очень эмо­циональные ощущения. Одна пьеса дает ощущение удивитель­ной чистоты и прозрачности. Почему-то она вызывает ассоциа­ции с весенним пейзажем, пастушьим рожком, огромным ку­полом голубого неба, стрекотом кузнечиков. Другая пьеса вызывает чувство щемящей боли, плена, из которого хочется вырваться. Резкие тени, темные краски, низкие гудки парохо­дов, прыгающее пламя свечи почему-то сопровождают ощуще­ние от пьесы, в которой ни пароходных гудков, ни горящих све­чей нет ни в репликах, ни в авторских ремарках. От пьесы мо­жет остаться ощущение звонкости или весенней напевности, озорства или мрачной решимости, гордости или наивности.

Образное впечатление всегда индивидуально. У одного пьеса рождает ритмическое ощущение, у другого — тембровое, у тре­тьего — пластическое, у четвертого — цветовое. Искать им точное словесное выражение не нужно. Надо записать или за­помнить первое впечатление. Потом, в ходе работы над спек­таклем, будут найдены точные слова и определения сверхзадачи, ритма, стиля, жанра. Начиняя работу, можно позволить себе записывать свое впечатление не очень точными словами.

В ходе репетиционной работы память о первом впечатлении стирается. Когда спектакль готов — загляните в свою память или записную книжку. Вы прочтете, допустим, слово «душно!». Вспомните спектакль. И если он у вас не вызовет этого или подобного этому ощущения, значит, в решении спектакля есть и:гьяны. И наоборот, когда первое и окончательное ощущение совпали, можно считать, что вы шли верным путем.

Но, повторяю, я говорю не о первом впечатлении, а о том, что называется видением на нашем профессиональном языке. Читая пьесу, вы уже «видите» спектакль, и именно здесь подстерегает вас опасность.

Когда-то Вс. Э. Мейерхольд говорил нам, выпускникам те­атрального института: если вы пройдете мысленно, скажем, по Петровке в Москве и вас спросят потом, как выглядит улица, то ваше внутреннее видение зафиксирует витрины магазинов, кафе, универмагов, и мало кто из вас скажет, как выглядит, например, дом над кафе, потому что человеческая память уст­роена таким образом, что фиксирует только утилитарное. Но если обывателю нужно запомнить кафе или универмаг, то ху­дожника должен интересовать архитектурный ансамбль, он дол­жен увидеть нечто особое, что является обликом города, выра­жает его характер.

Проделайте, например, такой опыт: скажите «средние века», «боярская Москва», «эпоха Возрождения». Что возникает в ва­шем воображении? Привычные понятия. Те самые слагаемые элементы, которые определяют стилизацию, банальность. Тут и таятся корни штампов. Таких опытов можно проделать десятки, и видения у самых разных людей будут совершенно одинако­выми. Так какая же им цена, если они свойственны каждому? Почему мы считаем возможным показать зрителю то, что он и сам может увидеть, читая пьесу?

К сожалению, первое представление иногда подменяет собой все реальное многообразие и глубину того или иного явления, и, пользуясь им, мы переносим в наши спектакли лишь первые попавшиеся ассоциации, внешние признаки, оболочку.

И опасность здесь не только в стилизации. Опасность глубже. Именно на этом пути создаются условия для возникно­вения бескрылых, творчески не решенных спектаклей, внешне как будто бы и правильных, но таких уныло безрадостных.

Первое впечатление часто бывает дилетантским, даже обы­вательским. Оно и содержит в себе банальность, которая ме­шает проникновению в глубину содержания произведения.

И если мы не сумеем отделить обывательское представле­ние от подлинно творческого, то зритель может оказаться впе­реди нас. А мы должны ориентироваться на высококультурного зрителя, ему должны мы доставить радость от виденного. Если же наше прочтение пьесы будет только в пределах его пред­ставления и разница будет состоять лишь в том, что он не может реализовать его на сцене, потому что занимается дру­гим делом, чем же мы его обогатим? Если бы он занимался театральным искусством, он сделал бы то же самое, что делаем мы. В чем же разница? Только в том, что это наша профессия, а не его?

Вот почему надо уметь оторвать себя от привычного, преждевременно возникшего, ведущего к тому, что лежит на

поверхности. На первом этапе работы самое главное — суметь отказаться от того результата, к которому рвется ваше вообра­жение. Не надо поддаваться первому видению, автоматически, помимо вашей воли возникающему в процессе ознакомления с пьесой. Тем более что лежит оно в плоскости театральной технологии: читая пьесу, мы видим ее в готовых сценических отражениях, в пределах сценической коробки.

Режиссерским видением обычно именуют зрительные, звуко­вые, ритмические и всякие другие картины будущего, еще не осуществленного спектакля. Кому-то видится лестница, иду­щая из кулисы в кулису, кому-то мизансцена, кто-то представ­ляет будущий спектакль на вращающемся круге и т. п. Порой режиссеры насилуют свое воображение и заставляют себя гал­люцинировать. Помимо воли режиссера память подсовывает ему уже однажды виденные картины. Помимо воли режиссер попадает под власть штампа.

Конечно, случается и так, что режиссер, едва прочтя пьесу, уже нашел ей отличное и интересное решение. Бывает, что ак­тер с первой репетиции, как говорится, вошел в роль. Тут на­лицо счастливый случай или явление большого таланта, кото­рому можно только позавидовать. Гениев учить не надо. У ге­ниев мы сами учимся. Не для них создал Станиславский свою систему. А на случай рассчитывать нельзя. Сегодня, может быть, единственный раз в жизни тебя осенило нечто. Но где уверен­ность, что это будет происходить всегда, ежедневно?

Вдохновение не посещает ленивых. Надо много и упорно трудиться, подготавливать побольше «топлива» для работы во­ображения, и тогда придет вдохновение. Если оно не сразу осеняет, если режиссер не сразу видит будущее творение — не надо отчаиваться. Не надо сердиться на свое воображение, то­пать на него ногами, насиловать его. Надо работать. Вдохно­вение обязательно придет, если, конечно, у режиссера и его артистов есть творческие способности.

Поддаваясь же первому видению, мы закрываем возмож­ность для свободной работы фантазии. Вопрос: «А можно ли это реализовать технологически?»—нужно отбросить совер­шенно независимо от технических возможностей сцены. Нужно раз и навсегда решить: в театре можно сделать решительно все. Иначе получается, что театральной технологией измеряется количество воображения, которое отпускается на тот или иной театр.

А как раз на этом этапе совершенно неважно, в каком театре вы работаете, в большом или маленьком, какими техническими возможностями располагает постановочная часть театра и как оснащена сцена. Если вы поверите, что ничто вас не ограничи­вает и у вас не только идеальная сцена, но и кинематографи­ческие возможности, тогда ваше воображение может пойти по правильному пути.

Не нужно говорить себе, что театр беднее кинематографа, нужно верить, что театр неизмеримо богаче кино по своим возможностям, что в нем можно сделать все, только другими средствами. Как только вы сказали себе: «театр не может себе этого позволить», — вы обрекли себя на провал. Нельзя себя заранее ничем ограничивать. Театр не знает границ своих воз­можностей, театр может позволить себе абсолютно все, важно только правильно определить идейно-художественную задачу, то, ради чего необходимо ставить данное произведение.

А дальше — вступает в свои права волшебство сценической условности, и здесь важно уже не идти по линии иллюзий, по линии внешней изобретательности, а искать единственно нуж­ный и верный условный, театральный ход. И тогда окажется, что все можно сделать средствами неожиданно простыми. В этом могущество театра, та сила, которая помогает ему жить, конкурировать с кинематографом и не умирать, несмотря на грустные прогнозы по этому поводу.

Я не призываю к тому, чтобы абстрагироваться от реальных условий. Но, только освободившись от ограничительных сооб­ражений, можно прийти к тому, что нужно в идеале. Искать же необходимо именно идеальное — только так возникает ори­гинальный замысел. И потом уже можно найти простейшее тех­нологическое решение, но оно возникнет не как первопопавшееся или продиктованное конкретными условиями данной сцени­ческой площадки, а как воплощение вашего «идеального» замысла.

Часто же случается так: еще нет образа спектакля, нет ре­шения, а режиссер уже стремится представить себе конкретную планировку и зафиксировать ее во всех подробностях, точно наметить, кто, куда и когда входит и выходит, где стоят стол и кресла. Режиссер еще не решил, как течет, например, жизнь в доме Прозоровых, но ему уже ясно, на какой стул сядет и в какую дверь войдет тот или иной исполнитель чеховской пьесы. Безвозвратно пропущен важнейший этап в процессе творческих поисков! Режиссер сам себя обокрал, лишился воз­можности обнаружить образное решение, выражающее самую суть авторского замысла.

Постановка спектакля кажется некоторым режиссерам де­лом простым и легким. Это мнимая простота и мнимая легкость. И на первом этапе очень важно создать себе действи­тельную, подлинную трудность. Меня всегда пугает, если, читая пьесу, я испытываю чувство облегчения — все мне понятно, я все вижу и можно начинать репетировать. Если на этом этапе не происходит трудный, мучительный, испепеляющий процесс поисков, можно быть уверенным, что спектакль не состоится. Если легко сначала, будет трудно потом. Я в этом убедился. Если между первой читкой пьесы и первой репетицией с арти­стами не было сложнейшего периода самостоятельных исканий,

который стал этапом вашей творческой биографии, вашей жизни, если шла так называемая «нормальная подготовка», — дело плохо.

А как в самом деле просто протекает порой этот процесс — режиссер подчитает литературу по поводу пьесы и автора, по­смотрит изобразительный материал, уяснит себе некоторые особенности эпохи и факты, которые были не очень известны, и через десять-двенадцать дней он уже знает больше, чем весь творческий коллектив, впервые встретившийся с автором и пье­сой, и считает себя вполне подготовленным к работе. Вот тут-то и таятся рифы банального, ремесленного, нехудожественного сценического прочтения произведения. Ибо, если естественно и органически не формируется вся образная сторона спектакля, если она не создается путем серьезных раздумий и отбора, если нет стройности и ясности во всем — хотите вы того или нет, — вы оказываетесь в таком положении, о котором я говорил выше: чуть впереди зрителя по знанию материала, но ничуть не впе­реди его по образному ощущению произведения. Удача здесь может быть только случайной.

Следовательно, первый этап работы режиссера — опреде­лить для себя, к чему он будет стремиться, направить свое воображение исходя из образа спектакля, заданного автором, не ограничивая себя ничем и не связывая себя конкретным сцени­ческим видением и технологической стороной дела.

Образ финала первого действия «Оптимистической траге­дии» ограничен двумя словами авторской ремарки: «Идет от­ряд!». Надо было создать длительный по сценическому времени ход боевого отряда, покидающего родной город ради жестоких, решительных боев. Мне было еще не ясно, как мы этого достиг­нем,— повернем ли круг, сделаем ли проекции или каким-либо другим путем передадим движение отряда, но образ сцены был ясен.

Многим ремарки Вс. Вишневского кажутся чересчур абст­рактными. Да, у Вишневского немного материала для подроб­ных планировок! Но у него всегда есть образ, который тормошит воображение, заставляет его пускаться в неизведанные творческие поиски. Как реализовать этот образ, как технологи­чески и практически достигнуть наиболее точного решения — это уже следующий этап работы.

Повторяю, иногда технологическое решение может быть не­ожиданно простым и легким, но к нему надо прийти сложным путем размышлений в пределах жизненной и авторской логики. Как показать блуждание смятенного князя Мышкина по Петербургу? Можно ли сделать это средствами театра, не при­бегая к приемам кинематографа? Такой вопрос мы перед собой ставили в самом начале работы над спектаклем «Идиот» в Большом драматическом театре имени М. Горького. Нам важно было показать, как Мышкин в течение многих часов

бродит по улицам и мостам большого города, взбудораженный своими мыслями и предчувствиями. И технологическое реше­ние нашлось, оказавшись до крайности простым... Вот Мышкин начинает монолог, меняется освещение, луч прожектора освещает только лицо и... наш герой, неожиданно для самого себя (именно это обстоятельство подчеркивает автор), обнару­живает, что он очутился в темном подъезде гостиницы «Весы», где его ждет роковая встреча с Рогожиным. В этом простом и, казалось бы, элементарном решении нас больше всего удовлет­воряло совпадение логики сцены с логикой романа, потому что в этом совпадении с логикой автора и заключены цель и смысл режиссерского искусства

Читая роман, я обратил внимание на то, что у автора очень многое происходит как бы на ходу. Вот Мышкин и Ганя Иволгин идут по улицам Петербурга и между ними происходит серьезное объяснение. По темным коридорам и лестницам от­цовского дома идет Рогожин с Настасьей Филипповной. Мыш­кин в течение одного дня, только выйдя из вагона, совершает свой путь к Епанчиным, потом к Иволгиным, потом в гостиную Настасьи Филипповны. А что это значит на языке сцены — че­ловек идет по улице или переходит по длинным коридорам из одной комнаты в другую? Первый импульс — построить оформ­ление на кругу и таким образом создать внешнюю динамику действия. Между тем, в этом первом приходящем на ум реше­нии таится и первая опасность. Внешняя динамика, как мне кажется, вступила бы в противоречие с напряженной внутрен­ней жизнью героев Достоевского, решение оказалось бы слиш­ком громоздким для камерного, психологического строя романа. Если бы я поддался первому побуждению, то тем самым отка­зался бы от того, что мне представляется наиболее верной на­ходкой в нашем спектакле. Я имею в виду ту связь, которая образовалась между всеми картинами, построенными на не­прерывном движении всех персонажей в пределах неподвиж­ной сценической коробки, трех движущихся занавесок и две­рей, каждый раз указывающих место действия и создающих впечатление длинных коридоров и лестниц. Этот прием, кото­рый, кстати, пришел не сразу, стал принципом решения спек­такля. Как бы следуя за Мышкиным, мы переходим от картины к интермедии, а от интермедии вновь к следующей сцене.

Создана беспрерывность действия, на мой взгляд, совер­шенно необходимая в композиции этого романа. Такой прием отнюдь не рассчитан на самостоятельное воздействие. Напро­тив. Он кажется нам верным именно потому, что в процессе восприятия спектакля зритель его не замечает.

Я привел этот пример не как поражающее открытие, а как простое подтверждение тому, что если мысль и фантазия ре­жиссера тянутся к привычным штампам, то уже на первом этапе он связывает себя по рукам и ногам, навсегда лишает

себя возможности найти верное сценическое решение пьесы. Надо научиться не связывать, а развязывать свою фантазию при самом рождении замысла.

Многие молодые режиссеры, еще не знакомые с «кухней» и технологией театра, на студенческой скамье зачастую мыслят и фантазируют смелее и интереснее, чем тогда, когда перехо­дят к практической самостоятельной работе. В театре с его реальными возможностями, где многое кажется несовместимым с условиями сценической коробки, начинающего режиссера «спускают с облаков на землю». Молодой и талантливый чело­век, обретая опыт и становясь на твердую почву режиссерского «практицизма», калечит свою главную силу — воображение и фантазию — и неминуемо движется к ремесленничеству. Нужна большая чуткость руководителей театра, чтобы помочь моло­дому режиссеру овладеть технологией сцены, не выплескивая с водой ребенка. Только тогда знание технологии, которое, ко­нечно, необходимо каждому профессиональному режиссеру, принесет реальный результат.

Как это ни парадоксально, но, чем больше режиссер овладе­вает технологией, тем больше он имеет прав не задумываться о технологической стороне дела на первом этапе созревания замысла.

Однако между нахождением «идеального» замысла и его конкретным сценическим воплощением существует огромный этап постижения драматического произведения. И здесь ре­жиссеру предстоит преодолеть едва ли не самое трудное.

Как я уже говорил выше, мы часто начинаем фантазиро­вать, уже находясь в плену будущего спектакля. Все это ско­вывает нашу творческую фантазию, лишает нас возможности найти неожиданный поворот, который взорвет произведение из­нутри, повернет его такой гранью, которую в начале работы мы не могли и предполагать. На этом этапе работы нужно и направить свое воображение не в будущее, не на спектакль, который мы должны поставить, а в прошлое, в действительность, которую изобразил драматург. То есть думать не о том, как будет, а о том, как было. Этот сдвиг из будущего в прошлое дает определенный психологический импульс и толчок воображению.

Интересно, что, чем опытнее режиссер, тем труднее ему это сделать, ибо его видение более «умелое» и легко возникающее в силу того, что перед этим и его творческой практике было много аналогичного, похожего. Его видение уже заключено в сценическую рамку, в портал, и тут ликвидируется возмож­ность неожиданного. А неожиданное может быть заключено только в том жизненном материале, который стоит за пьесой.

Поэтому и происходят парадоксальные вещи: бывает, что режиссер, ставя ту или иную пьесу, очень хорошо знает среду, жизнь, на основе которой она написана. Но когда спектакль

готов, он производит впечатление, что его создавал человек, не знакомый с данной жизненной средой. Это происходит по­тому, что творческая фантазия постановщика пошла по линии привычного, театрального, как бы минуя полноту жизненного потока. И из творческого процесса выпал один из самых важ­ных и необходимых моментов, когда режиссер, опираясь на собственные жизненные впечатления, находит жизненное оп­равдание сценического произведения.

Для того чтобы поставить, например, «Трех сестер», вы должны раскрыть для себя обстановку жизни в доме Прозоро­вых, увидеть его обитателей, увидеть сам дом, улицу, на ко­торой он стоит, и т. д.

К. С. Станиславский сказал однажды, что пьеса — это как бы запись тех слов, которые произносили люди в жизни, не зная, что их записывают. И задача режиссера заключается в том, чтобы раскрыть смысл и значение их высказываний с позиции того времени, той обстановки, тех условий, в кото­рых они жили, понять, почему они говорили именно эти слова, а не другие.

Если вы осмыслите все это с точки зрения того жизненного процесса, который на самом деле существовал, то вдруг ока­жется, что вы для себя откроете ряд вещей, которые для вас раньше были скрыты. Вы проанализируете и большой, и сред­ний, и малый круг обстоятельств с точки зрения той жизни, которая привела к данному словесному выражению.

Это и будет питательный материал, который позволит уви­деть жизненную картину, среду, быт героев произведения.

Я думаю, что на этом этапе любое произведение нужно рас­сматривать как бытовое. Какую бы условную пьесу вы ни ста­вили, какое бы сценическое воплощение она ни получила, на этом этапе работы все должно быть погружено в быт, в тот жизненный поток, который должен дать материал для лепки образов спектакля. Чтобы начать отсекать лишнее от глыбы мрамора, надо сначала иметь эту глыбу, поставить ее в мастер­скую, а потом уже думать о том, что в ней лишнее.

Быт дает толчок фантазии. И главное здесь — не отдельные факты, нашедшие отражение в произведении, а течение жизни. На этом этапе режиссер должен вернуть себя к тому моменту, когда автор только приступил к созданию произведения, когда он только отбирал из многообразия жизненного материала са­мое нужное, самое важное для произведения. Режиссер должен стать с ним вровень в своих ощущениях жизни. Он должен стать как бы очевидцем тех событий, что происходят в пьесе. То есть он должен как бы прочитать написанный им на данную тему роман, формально минуя драматургию. Я имею в виду добротный, эпический роман, где написанная на восьми­десяти страницах пьеса превратилась бы в восьмисотстраничный том, в роман с подробностями, с описанием природы, улиц

приблизительно так, как описывает Бальзак жилища своих ге­роев. Вы должны поступить так же, как поступает романист, когда создает фон для существования людей, которые будут даны в его романе. Бальзак описывает в «Черной кошке» улицу на шестнадцати страницах. Очень подробное описание, казалось бы не имеющее прямого отношения к самому произведению.

Без такого знания улицы, на которой стоит, например, дом Прозоровых, режиссер не может и не должен начинать работу, хотя никакого непосредственного отношения это и не имеет к тому, что будет происходить на сцене. В своей работе я упот­ребляю такой термин — «роман жизни». Для меня это является лекарством от страшного гипноза опыта, который все время тянет в знакомые сценические условия.

Читая пьесу, я стремлюсь увидеть ее не в сценических фор­мах, а, напротив, как бы возвращаю себя к тем пластам жизни, которые стоят за пьесой, пробую перевести ее в «роман жизни». Какое бы произведение ни было передо мной, будь то психоло­гическая пьеса или лирическая поэма в драматической форме, фантасмагория в духе Сухово-Кобылина или народная сказка, водевиль или шекспировская трагедия, я стремлюсь на первом этапе увидеть «роман жизни», независимо от будущей сцени­ческой формы произведения. Я пробую представить себе, ска­жем, «Грозу» Островского не как пьесу, где есть акты, явле­ния, выходы действующих лиц, а как поток жизни, как дейст­вительно существовавшее прошлое, пытаюсь перевести пьесу с языка театра на язык литературы, предположить, что передо мной, например, не пьеса «Гроза», а роман «Гроза». Я пытаюсь представить себе жизнь героев пьесы как жизнь реально суще­ствующих или существовавших людей. Мне важно, что с ними происходило до появления на сцене, что они делали между ак­тами пьесы. Важно знать, что они думали. Больше всего мне хочется понять даже не то, что они говорят и делают, а чего они не говорят, чего они не делают, но хотели бы сделать.

Оказывается, это совсем не просто — создать картину жизни независимо от сцены, поставив вопрос: как это было на самом деле? На этом этапе полностью отсутствует такое понятие, как форма, тем более сценическая. У режиссера должно быть право не знать, как, зная, что нужно сказать. И когда он знает что, этим что он должен стараться увлечь весь коллектив, начиная от исполнителей центральных ролей и кончая макетчиком.

Нужно воссоздавать этот «роман жизни» так, как если бы Островский не сконцентрировал в драматически острой форме историю Катерины, а написал бы такой роман, как, скажем, Мельников-Печерский, — медленный, большой роман.

Для того чтобы это сделать, нужно огромное количество «топлива». Очень сложно, например, заполнить перерывы, кото­рые существуют между первым и вторым актами. И для того чтобы создать «роман жизни», недостаточно хорошо знать пьесу

Островского, мало того — недостаточно знать хорошо все твор­чество Островского, надо еще много знать из той области, ко­торая освещает саму русскую Жизнь на этом историческом этапе, надо привлечь огромный материал, изобразительный, этногра­фический, изучить литературу, искусство, газеты того времени, журналы. Для чего все это нужно? Не только для эрудиции, не только для того, чтобы быть на репетиции во всеоружии и суметь ответить на все вопросы, которые могут возникнуть в процессе работы, но и для того, чтобы дать пищу воображе­нию, потому что воображение без топлива не горит, не возбуж­дается. Оно требует топлива, а топливо — это факты, это реаль­ные и конкретные вещи.

Поиск по сайту: