Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

НА ПОДСТУПАХ К ЗАМЫСЛУ 6 страница



Бывают моменты, когда все самое лучшее и самое значи­тельное в человеке проявляется с особой силой и создает ему бессмертную славу. Бывают моменты, когда с вершины прой­денного пути заново оценивается вся жизнь. Именно таким мо­ментом в жизни Фучика было время пребывания в тюрьме Панкрац, когда он писал свое незабываемое «Слово перед казнью». Вот почему мы решили положить в основу спектакля инсцени­ровку его книги и показать Фучика в самые решающие, в самые величественные минуты его героической борьбы. Нам казалось, что хронологически последовательное изображение его жизни ослабит драматическую силу спектакля, что именно в послед­нем, тюремном периоде наиболее ярко выразилась суть всей жизни героя.

Но мало было инсценировать самый материал книги. Нужно было остаться верным ее принципам, тому непосредственному видению и ощущению жизни, которые в ней заключены. Вся книга написана в форме своеобразного дневника, где воспоми-

 

 

нания о прошлом естественно переплетаются с точным и ясным описанием настоящего. И все это освещено реальной мечтой о будущем.

Отсюда и возникло своеобразное драматургическое реше­ние инсценировки и будущего спектакля. Мы построили композицию пьесы и спектакля на чередовании двух временных планов.

Один план — тот, в котором протекает настоящая жизнь Фу­чика, его беспрерывный поединок с гестапо, борьба за тюрем­ный коллектив, напряженные поиски связи с внешним миром, с партией.

Другой план спектакля — прошлое. Это наиболее яркие эпи­зоды из жизни Фучика до его ареста. Они возникают как бы в памяти Фучика и переносят зрителя из тюремной камеры то на конспиративную квартиру Елинеков, то в один из живопис­ных пригородов Праги, то в залитый солнечным светом зал мос­ковского Дворца пионеров.

Это последовательное чередование двух временных планов — настоящего и прошлого — натолкнуло нас и на соответственное пространственное решение спектакля. Так возникли два прост­ранственных плана. Один соответствует пребыванию Фучика в панкрацкой тюрьме. Это основное действие. Другой переносит нас в прошлое Фучика и как бы воссоздает отдельные эпизоды его жизни, о которых он вспоминает в тюрьме.

В этом сочетании нам хотелось, чтобы план настоящего, план непосредственной жизни и деятельности Фучика в тюрьме, воспринимался как основной, определяющий, а план воспоми­наний либо подчеркивал и усиливал ощущение тюремной жизни Фучика, либо контрастировал с тем, что происходит с ним в Панкраце.

Каждый «наплыв», по нашему замыслу, должен был быть подсказан реальным эпизодом из жизни героя спектакля. Это не смутные образы, подернутые дымкой неясной мечты. Это не показ каких-то призрачных, не вполне отчетливых ощущений. Это всегда точный, достоверный кадр из прошлого.

Так, например, чтобы раскрыть всю глубину и сложность душевного состояния Фучика, когда он случайно узнает об аре­сте своей жены и боевого друга Густины, мы даем встречу двух любящих друг друга людей, одинаково проданных делу великой борьбы за счастье человечества. В ней раскрывается исключи­тельная духовная близость Фучика с женой. Эта светлая и ра­достная по своей тональности сцена подчеркивает весь дра­матизм настоящего момента, когда Фучик узнает об аресте Густины — самого близкого ему человека.

Кроме того, «наплывы» нужны были нам для того, чтобы показать все стороны жизни героя, которые нельзя было изо­бразить и раскрыть в условиях тюремной камеры или кабинета фашистского следователя Бема.

 

 

И еще одна, очень существенная для нас особенность этих воспоминании, перебивающих основное действие. Они были за­думаны нами как воплощение основного идейного замысла спектакля. Они определяли его оптимистический, жизнеутверж­дающий характер. Вся жизнь, все мировоззрение Фучика про­низаны огромной любовью к миру и людям. Этот «талант ра­дости», это умение видеть прекрасное, это чувство светлого будущего, ради которого он отдал жизнь, и должны были звучать в каждом «наплыве», будь то воспоминание о встрече с женой или о пребывании в Советском Союзе.

Чем ближе подходил Фучик в спектакле к трагическому концу своей жизни, тем более светлым, мажорным звучанием наполнялось содержание каждого «наплыва». Вот почему одним из самых дорогих для нас эпизодов в спектакле является кар­тина в московском Дворце пионеров, где Фучик, окруженный детьми, поет вместе с ними советскую песню. Эта сцена шла почти в конце спектакля, когда Фучик уже знал, что близка казнь.

Мне не раз говорили, что решение спектакля «Дорогой бес­смертия» было весьма своеобразным и даже необычным. Мне думается, что это своеобразие спектакля целиком определялось своеобразием и необычностью самого произведения Юлиуса Фу­чика, на основе которого мы создали и нашу пьесу, и наш спек­такль. Мы стремились подчеркнуть и сохранить все характер­ные особенности книги Фучика в ее воплощении на сцене.

Нам важно было показать полную драматической силы борьбу Фучика в условиях тюремного заключения, показать творческий подвиг Фучика именно в действии и через действие. Как только Фучик попал в руки гестапо, его врагам каза­лось, что с ним уже покончено. Фашисты и не подозревали, что это не конец, а продолжение великой борьбы. Они не подозре­вали, что избитый до потери сознания человек создаст против них обвинительный акт, потрясающий по своей силе, неопровер­жимости и простоте.

И недальновидность фашистских палачей, и несгибаемую стойкость Фучика, знающего, что будущее за ним, необходимо было последовательно раскрыть в спектакле, показать, как Юлиус Фучик превращается из узника в победителя, из обви­няемого в прокурора — гневного и беспощадного. И чем меньше остается жить Фучику, тем больше его начинают бояться враги, тем сильнее становится он, ибо эти силы он черпает в правоте великого дела, за которое борется.

«Пусть мое имя ни в ком не вызывает печали. Я жил ради радостной жизни, умираю за нее, и было бы несправедливо по­ставить на моей могиле ангела скорби». Этот завет Фучика мы должны были воплотить в спектакле, посвященном его памяти. В первом акте мы хотели показать, как Юлиус Фучик, изму­ченный пытками, постепенно приходит в себя и готовится к но-

 

 

ному, еще более ответственному этапу борьбы. В течение всего этого акта Фучик не произносит почти ни одного слова. Лишь в конце его, когда тюремщики вынуждены разорвать уже заго­товленную рапортичку о смерти «тяжелого» заключенного, Фу­чик произносит единственную фразу: «Да, мы живы, черт по­бери, и мы будем бороться».

Но этого мало для того, чтобы познакомить зрителя с но­вым заключенным камеры № 267 и объяснить, кто он такой и как попал в тюрьму. Всякий разъяснительный монолог, всякий рассказ о прошлом затормозил бы действие, сделал бы его вялым, рассудочным, недостаточно драматичным, лишил бы спектакль напряженного нарастающего ритма.

И на вопрос о жизни Фучика, предшествующей его пребы­ванию в тюрьме, мы отвечали тремя «наплывами» первого экс­позиционного акта.

Сначала — встреча Юлиуса Фучика с членом Центрального Комитета Коммунистической партии Чехословакии Гонзой Зикой, на конспиративной квартире доктора Фрида.

Затем — разговор Фучика с Густиной в вагоне поезда.

И наконец зритель видел последнюю встречу Фучика и его друзей на квартире у Елинеков, где происходил арест.

Если в первом акте «наплывы» занимали у нас большую часть сценического времени, то второй акт спектакля мы по­строили совершенно иначе. Если в первом акте едва пришедший в сознание Фучик говорит: «...и мы будем бороться», — то во втором акте мы старались показать, как Фучик борется.

Почти весь второй акт происходит в тюремной камере. Ос­новной замысел решения первой половины второго акта лучше всего раскрывается словами из книги Фучика: «Но посади вместе двух заключенных, да еще коммунистов, и через пять минут возникнет коллектив, который путает все карты геста­повцев». И дальше: «Узник и одиночество — эти понятия при­нято отождествлять. Но это великое заблуждение. Узник не одинок. Тюрьма—это большой коллектив, и даже самая стро­гая изоляция не может никого изолировать, если человек не изолирует себя сам».

Вся жизнь Фучика привела его к тому, что он стал центром тюремного коллектива. К Фучику тянутся его товарищи по ка­мере — старый учитель Пешек и рабочий Карел Малец. Мы хо­тели показать в спектакле, как под влиянием стойкости и му­жества своего нового товарища, ободренные его примером, эти люди проявляют самые лучшие свои качества. Фучик в обра­щении с ними сумел упрочить эту тюремную дружбу, сумел возвысить ее и превратить в нерасторжимое братство людей, от­дающих жизнь общему правому делу.

Развивается и крепнет работа Фучика по сплочению заклю­ченных. Единство это ширится, растет на протяжении всего второго акта, который кончался торжественной сценой праздно-.

 

 

вания Первого мая с волнами «Интернационала», затопляю­щими всю тюрьму.

В этом акте мы хотели показать деятельность Юлиуса Фу­чика в ее процессе и в ее результатах. На глазах у зрителей росла революционная солидарность людей. В начале действия многие из них — лишь одинокие, растерянные жертвы фашизма. В конце, под влиянием Фучика, связывающего себя с ними крепкой и преданной дружбой, — это уже сознательные борцы за независимость народа и счастье своей страны.

Фучик — сын народа. Он не может жить в отрыве от народа, он отдает народу псе свои силы, и народ платит ему тем же. Нужно было показать в спектакле, что стены и решетки тюрьмы не могут разорвать связь национального героя, комму­ниста с народом.

Соединительным звеном этого общения Фучика с народом, продолжающим на воле борьбу с фашизмом, оказывается тю­ремный надзиратель Колинский. Одним из центральных момен­тов в спектакле была сцена, в которой Колинский передает Фучику бумагу и карандаш. Мы задумали эту сцену как ре­шающую и переломную для всей тюремной жизни и дальней­шей борьбы Фучика. Как только карандаш и бумага попадают ему в руки, он снова вооружен для борьбы. Партия прислала ему это оружие. И передал ему это оружие соратник и друг.

Острота этой сцены подчеркивалась тем, что Фучик и Ко­линский внешне должны соблюдать условия полной конспира­ции. Колинский продолжал разыгрывать роль грубого фашист­ского надсмотрщика. Если проходящий по коридору надзира­тель случайно заглянул бы в открытую дверь, он так и не по­нял бы, что здесь происходит.

Неожиданно для Фучика Колинский произносит партийный пароль; в одно мгновение передает Фучику бумагу и карандаш; затем короткое молчаливое прощание... Фучик остается в ка­мере один.

Эта сцена шла в спектакле всего несколько минут, но в ней происходило огромное но своей значительности событие — два, казалось бы, заклятых врага на глазах у зрителя становились друзьями, связанными на жизнь и на смерть.

В этой сцене мы стремились к скупости и лаконизму дей­ствия, обстановки и игры актеров. Камера и два человека. Ми­нимальное количество слов. Ни одного лишнего движения. Пе­ред зрителем—товарищи по борьбе, которые с полувзгляда по­нимают друг друга.

Но уже в следующей сцене, которая происходила в той же камере, нам потребовались все выразительные средства театра, чтобы наиболее сильно показать, пожалуй, самый действенный и яркий эпизод борьбы Фучика в тюрьме.

На сцене все та же тюремная камера. В ней два человека, двое заключенных — Фучик и старый учитель. Они вспоминают,

 

 

что сегодня Первое май, день смотра боевых сил пролетариата, и решают отметить этот великий праздник сейчас, здесь, в тюрьме. Центром сценического действия становится окно ка­меры, освещенное теперь солнечным светом.

Мы стремились построить эту сцену так, чтобы у зрителя создалась полная иллюзия, будто вся толпа заключенных, со­бравшихся во дворе на утреннюю прогулку, смотрит на Фучика, общающегося с ними через окно. Чтобы зритель, видящий на сцене лишь двух человек, прильнувших к окну тюремной ка­меры, реально почувствовал, что там, на невидимом ему дворе, собралось огромное, неисчислимое войско людей, заточенных в тюрьму, но не сломленных духом.

Когда эта иллюзия достигала своей кульминации, раздава­лось сначала нестройное, потом все более дружное и наконец мощное пение «Интернационала». Раздвигался тюремный пото­лок, и зритель видел высокую степу тюрьмы, окна тюремных камер, алые платки, мелькающие в чьих-то руках.

Все средства театральной выразительности—оформление, ос­вещение и особенно музыка были поставлены здесь на службу раскрытия замысла. Звучал оркестр, и мелодию его, после за­ключительных слов Фучика, подхватывало множество голосов, поющих «Интернационал». Звуки гимна нарастали. Слышны были крики надзирателей, хлопанье дверей, но... вся тюрьма пела, и это пение нельзя было остановить.

В третьем акте мы стремились показать, как Фучик ста­новится уже грозной силой для тюремщиков, подлинным хозяи­ном положения. В этом смысле центральной сценой акта стала для нас сцена в пражском ресторане «Флора», куда везет Фу­чика гестаповец Бем, тщетно надеясь на то, что Фучик станет откровенней, что у него наконец развяжется язык.

Сцена Фучика и Бема была задумана нами как идейная кульминация всего спектакля. Эту сцену актеры Д. Волосов и М. Розанов, игравшие Фучика и Бема, проводили за ресторанным столиком. Драматическая сила ее заключалась в том, что это был поединок носителей двух мировоззрений, предста­вителей двух лагерей — лагеря мира, передовых сил народа, и лагеря фашизма, самой темной реакции. Разговор двух лю­дей за столиком превращался в решающую схватку неприми­римых врагов.

И Фучик побеждал и этой схватке. Узник превращался в под­линного хозяина жизни, а гестаповец Бем, в чьих руках находи­лась судьба Фучика и его товарищей, представал человеком, внутренне опустошенным и обреченным.

«Едем в тюрьму, Бем!» — с улыбкой, полной сарказма, про­износил Фучик. Нам хотелось, чтобы в этих словах звучал глу­бокий и ясный подтекст: власть еще в руках Бема, Бем еще распоряжается судьбой Фучика, Бем везет его в тюрьму. Но Фучик уверен в своей правоте, и в том спокойствии, с каким

 

 

он произносит свои слова, звучит приговор истории, обрекаю­щий палачей народа на справедливую расплату за все их зло­деяния. Здесь Бем и Фучик как бы менялись местами, и каж­дый занимал свое подлинное место в жизни, в ее завтрашнем дне.

Мы стремились к тому, чтобы оптимистический пафос спек­такля нарастал от действия к действию.

Таковы принципы, которыми мы руководствовались в реше­нии основных сцен спектакля.

Юлиус Фучик — центральный герой спектакля «Дорогой бес­смертия», но для того чтобы раскрыть во всей полноте этот сложный образ, необходимо показать героя во взаимодействии с другими персонажами, выведенными в книге.

Есть в «Слове перед казнью» Фучика замечательные слова: «В тебе оставалось только самое основное. Все второстепенное, наносное, все, что сглаживает, ослабляет, приукрашивает ос­новные черты человека, отпадало, уносилось предсмертным вих­рем. Оставалась только самая суть, самое простое: верный ос­тается верным, предатель предает, обыватель отчаивается, герой борется».

Этим основным, раскрывающимся в минуты великих истори­ческих испытаний, мы руководствовались при воплощении ха­рактеров героев спектакля. Мы стремились на лаконичном ма­териале ролей Густины и Колннского, Лиды Плахи, Елииеков, Скорепы и Карела Малеца создать точные, достоверные образы людей с героическими сердцами. Перед нами стояла задача — в двух-трех сценах передать самое главное в человеке, чтобы по этим сценам угадывалась вся его жизнь, характер, сущность.

А «марионеток», по образному выражению самого Фучика, — фашистских палачей, ничтожных, трусливых, тупых и жесто­ких, — Сметонца, Мюллера, сыщика Паточку, мы изображали беспощадно сатирически, подчас приемом гротеска, острой ка­рикатуры, хлесткого шаржа...

И еще один момент, на котором следует остановиться, раз­мышляя о замысле и решении спектакля. Станиславский и Вах­тангов много говорили о так называемом «мяче внимания». По существу, Станиславский формулировал искусство режис­суры как умение перебрасывать невидимый «мяч внимания» с разной скоростью, в разных темпах, от одного субъекта к дру­гому. Организация этого невидимого процесса и есть режис­сура.

И диалог на сцене это не просто разговор двух людей. Надо точно определить, на ком в данный момент должно быть сосре­доточено внимание. А его может потребовать даже не кто-то из двоих, а третий, молча присутствующий.

Скажем, идет диалог между Монаховой и Черкуном в пос­леднем действии «Варваров», и во время этого диалога пол­ностью раскрывается образ Монахова, который в этой сцене

 

 

молчит. Высшая точка роли, ее сверхзадача, ее основная идея, сквозное действие — все раскрывается в эти минуты.

Можно ли, чтобы зритель воспринял это задним числом? Это было бы неверно. Значит, нужно найти такой момент в диа­логе Монаховой и Черкуна, чтобы в их сценическую жизнь органически включить Монахова — так, чтобы он оказался на первом плане.

Для того чтобы вывести молчащее действующее лицо на первый план, нельзя отдать диалог свободному жизненному течению. Каждую секунду зритель должен ощущать: важно не то, что один говорит, а то, как другой слушает.

Например, в «Четвертом», в последней сцене, когда уходит Он, для меня задача заключалась в том, чтобы ни на секунду (притом, что действуют два человека) второй человек, жен­щина, не попадал в «объектив». Она должна была, как в кине­матографе, уйти из кадра. Вся сцена построена так, чтобы мы смотрели только на Него. Она играет чисто вспомогательную роль. Только на одно мгновение, когда Она говорит: «И я не хочу жить, если ты этого не сделаешь», — мы переключаем вни­мание на Нее.

Зритель должен видеть именно то, что надо видеть сейчас. Этого можно достигнуть условным ходом, когда вы просто погасите свет и сосредоточите луч прожектора на главном, но самое трудное добиться этого психологическим путем.

В спектакле «Моя старшая сестра» есть такая сцена: обе сестры ругают молодого человека за то, что он неправильно себя вел; во время их разговора входит дядя. Причем, как они ругали Кирилла без него, так ругают и при нем. Это продол­жается до тех пор, пока дядя сам но. вступает в разговор. Как построить эту сцену? Показать, что они не заметили появ­ления дяди, или зафиксировать это обстоятельство, потому что качественно характер сцены меняется оттого, что пришел Ухов. Здесь необходимо на известную долю времени незримый «мяч внимания» перебросить на дядю, чтобы немедленно вер­нуть его обратно.

Что для этого нужно сделать? Есть разные средства: можно сделать так, чтобы они вскрикнули: «О! Дядя!» — или другим каким-то способом. Мы играли это так: сестры делают вид, что им совершенно не важно, пришел дядя или пет. Тот факт, что они, увидев его, делают вид, что это не имеет для них никакого значения, — сейчас же привлекает наше внимание именно к нему. То есть тут использован обратный ход.

Есть ли еще критерии подлинности сценического решения? Одним из них является наличие пластической, музыкальной, ритмической выразительности.

\Пластическое решение спектакля должно быть настолько точным, чтобы быть максимально понятым даже без слов. И наоборот, если вы изолируете себя от видимого, то вырази-

 

 

тельность того, что вы слышите, должна быть такой, чтобы можно было с наибольшей точностью восстановить зрительную сторону решенного куска.

Мне кажется, что решение — только тогда решение, когда оно понятно глухому, если он видит, и понятно слепому, если он слышит.

Алексеи Дмитриевич Попов говорил, что режиссеру вне об­разного решения очень хорошо живется. Он ставит, например, сцену из «Воскресения» — встречу Нехлюдова с Катюшей в тюрьме. Тюрьма — значит должна быть скамейка, дверь, от­куда ввели Катюшу, из другой двери должен выйти Нехлюдов. Значит, две двери. Точная логика. Скамейка есть, сели, а дальше все по правде. Как бороться с подобными «реше­ниями»? Попов дает очень интересный рецепт: между Катю­шей и Нехлюдовым происходит разговор, который ломает всю внутреннюю психологию и того и другого. Стало быть, если я смотрю на эту сцену через толстое стекло и ничего не слышу, я должен понять, может быть, не до конца, что между этими людьми произошло что-то чрезвычайно важное. Я это должен уловить даже без слов.

Конечно, главное на сцене — слово, так как через слово мы постигаем смысловую сторону произведения. Но когда речь идет о сценической выразительности, нельзя полагаться только на слово. В эмоционально-образном построении спектакля слово — лишь один из выразительных компонентов. Важный, перво­степенный, но не единственный. Игнорируя это, мы убьем зре­лищную природу театра.

Между тем любая архипсихологическая, философская пьеса всегда зрелищна. И уж поскольку она зрелищна, я настаиваю на том, что пластическая и звуковая выразительность спектакля имеет в замысле и режиссерском решении первостепенное и решающее значение.

Смысловой и эмоциональной кульминацией спектакля Ка­мерного театра «Мадам Бовари» стала сцена, когда Эмма бе­жит от Родольфа. А. Таирову важно было показать последний путь героини перед тем, как она покончила жизнь самоубий­ством. Бег — это как раз то, что обычно не получается в театре, но режиссером было найдено абсолютно точное пластическое решение момента. В этой короткой сцене не было ни одного слова. Только свет, музыка и бегущая на месте артистка. Но бег интересовал Таирова не сам по себе, а как безнадежное окончание трагического пути Эммы Бовари. И этот смысл обрел конкретное сценическое выражение.

Для того чтобы решение обрело материальность, необхо­димо найти точное физическое действие. Не просто физическое действие, а единственно возможное.

Когда мы репетировали первую сцену из «Иркутской исто­рии», у магазина, нам заранее были очевидны предлагаемые

 

 

обстоятельства пьесы. Две девушки закрывают лавку. У них трудный день. «Выбросили» воблу. Что такое эта продоволь­ственная лавка? Маленькое душное помещение, где продают масло и керосин, водку, залежавшиеся конфеты и мануфактуру. Целый день девушки работают в запахах этих товаров. А тут еще и вобла.

После длинного рабочего дня они вышли на свежий воздух и уселись на скамью, не в силах двинуться. Приходят Виктор и Сергей и усаживаются рядом. Они тоже после работы и тоже устали. И вот между ними начинается обмен игривыми репликами, взглядами — и все это при кажущемся отсутствии пластического решения. Четыре человека сидят рядом на ска­мейке, вытянувши ноги, почти не двигаясь, в вялой сцене ко­кетства. И мы вдруг ощутили, что вся жизнь пошла по правиль­ному руслу, когда юмор неожиданно возник из верно найден­ного физического существования. Вся сцепа первого знаком­ства Сергея и Вали обрела неожиданную остроту. Так само отсутствие четкого пластического рисунка стало в этой картине с точки зрения внутренней логики точным решением.

Если довести решение до логического конца, выраженного в пластическом построении, то частность может стать непред­полагаемым и непредвиденным решением всей сцены.

Чем ближе пьеса по качеству вымысла к действительности как таковой, чем меньше мера условности в способе ее отра­жения жизни, тем в большей степени мы должны приближаться в своем решении к формам действительности. Детали в этом случае могут стать решением. Но нужно так раскрыть суть каждого куска спектакля, чтобы эти детали, подробности, ча­стности не были пассивно описательными, а выражали сущ­ность произведения. Это особенно важно в пьесах психологи­ческого жанра и бытового. Если такая деталь является логи­ческим результатом развития действия и столкновения действу­ющих лиц, если через эту частность выявляется атмосфера сцены и существо конфликта, тогда эта частность станет ре­шением.

Во время репетиции пьесы В. Розова «В поисках радости» мы с режиссером И. Владимировым долго бились над поисками решения финала первого акта, когда Олег, схватив отцовскую саблю, начинает рубить мебель. Нам была понятна общая мысль: это мальчишеский протест, своеобразный бунт. Но нам не хватало именно частностей, которые изнутри высветили бы сцену.

Решение возникло случайно, и ходе самих поисков. По об­стоятельствам сцены протест Олега возник из того, что он нечаянно разлил на стол чернила. Этот момент мы и решили сделать переломным в психологическом состоянии героя, когда из почтения к роскошному полированному столу вырастает вдруг полное пренебрежение к нему. Взяв чернильницу, Олег

 

 

спокойно начинает выливать на стол ее содержимое. В самом покое Олега в этот момент было заключено выражение его внутреннего протеста, взрыва. Все последующее в этой сцене стало дополнительным, второстепенным, потому что найденная нами деталь выразила перелом в сознании Олега, стала реше­нием.

Это пример того, как частность помогает до конца решить сцену.

Важно общее выразить в частностях. Но частности эти должны быть закономерны, логичны и неожиданны, как ре­шение в целом. Просто логичны — этого мало, хотя само по себе достаточно сложно. Просто неожиданны — это трюк, бес­смысленный по своей природе и поэтому ничего не могущий выразить. Трюк в чистом виде на сцене недопустим, если он обособлен и самодовлеющ. Но если найдена деталь острая и неожиданная, точно выражающая сущность сцены, она стано­вится необходимой в общем решении. Ценность сценического приема — в попадании в природу авторского замысла. Если этого не происходит, прием будет существовать просто как прием.

Одной из последних стадий работы над спектаклем для меня является его ритмическая организация. Очень редко ре­жиссер может предощущать ритм, он возникает в результате соотношения частей внутренне уже построенного спектакля. В замысле он существует умозрительно и относительно. Пред­видеть ритмический строй спектакля для меня невозможно. Это один из последних и решающих этапов, возникающий в жи­вом столкновении с уже организованным зрелищем. В замысле он только предощущается, причем лично для меня часто оши­бочно. Кажется, что действие будет идти в определенном ритме, а потом все строится совершенно по-другому. Из соотношения отдельных сцен возникают общий ритм спектакля и ритм каж­дой сцены.

Скажем, в той же «Гибели эскадры» по ощущению каза­лось, что уход матросов с корабля должен быть очень стреми­тельным даже по темпу. Но живая практика подсказала дру­гое — то, что в замысле казалось ритмически однообразным, монотонным, превращается в эмоционально воздействующий прием.

Спектакль «Океан». Сколько событий происходит за не­сколько часов! Фактор времени здесь решает все. Часовников торопится напиться, чтобы напороться на патруль. Ведь не патруль ищет Часовникова, а Часовников гоняется за патру­лем. Платонов спешит спасти Часовникова, пока о его про­ступке не подан рапорт. Куклин торопится на телефонную станцию. Встреча Маши с Платоновым происходит в парке, где их могут увидеть, — это обстоятельство также определяет напряженный ритм сцены.

 

 

Воскресенье. Платонов ушел из Дому и ночевал на корабле. Утром в кабинете Зуба раздался тревожный звонок из Москвы. Он немедленно вызывает Платонова, Тумана, Задорнова, зво­нит в комендатуру. Расследовать дело надо срочно — выполне­ние важного государственного задания под угрозой срыва. Все это создает очень напряженный ритм не только в поведении Зуба, но и всех замешанных в «истории Часовникова».

Туман спешит к Платонову и, не застав его, рассказывает Анечке об угрозе, нависшей над ее мужем. Анечка ночью мчится к Часовникову и просит, чтобы он немедленно отпра­вился на восьмой километр. Ритм событий нарастает. Часов­ников и Платонов ночью, в пургу, возвращаются с восьмого километра. Любовь, ревность, нависшая опасность, конфликт в семье, разлад в дружбе — вот что наполняет души Платонова и Часовникова. Это очень сложный и очень напряженный ритм жизни!

Анечка в три часа ночи звонит в Ленинград. И Анечка и Платонов понимают свою вину друг перед другом. Это не просто очередное примирение после очередной ссоры. Шутка ли! Муж ушел. Ушел к другой женщине. Узнав о том, что ему грозит беда, жена силой возвращает его в семью. После шести лет нерадостного супружества начинается новая жизнь. Начина­ется она в самый опасный, в самый крутой момент жизни Пла­тонова — когда ему грозит суд. Ритм этой сцены не может быть спокойным и идиллическим.

Понедельник. Прилетел вице-адмирал Часовников. Кон­фликт приобретает самую острую форму. Мирная беседа двух адмиралов — внешняя сторона. Они оба неспокойны. Не может же ни с того ни с сего жена Платонова срочно вызывать из Ленинграда такого уважаемого человека. Худшие подозрения подтверждаются. Самый напряженный момент пьесы — пауза, во время которой вице-адмирал Миничев решает, как ему сле­дует поступить. Он берет на себя ответственность за поступок Платонова. Корабль и его экипаж идут в поход... Только здесь наступает разрядка.

В нашем спектакле мы еще теснее сдвинули события, уложив их в одни сутки. Телефонный звонок из Москвы прозвучал в ка­юте Зуба в час ночи. Это вполне оправдано, так как в Москве в это время всего шесть часов вечера. Зуб сразу же вызывает Тумана. Платонов после вызова в штаб идет па восьмой кило­метр, к Маше, туда отправился и Куклин (он уже позвонил в Москву). Туман, не дождавшись Платонова, приходит к Анечке. В ту же ночь Аиечка прибежит к Часовникову, Ча­совников — на восьмой километр. Анечка звонит в Ленинград. Там в это время восемь часом вечера. Уже в десять-одиннадцать часов вице-адмирал и воздухе, а в семь-восемь часов вечера (по владивостокскому времени) Часовников встретился с сыном.

 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.