Работа актерских агентств в США

См. также: Агенты Театральное дело

- Импресарио (итал. Impresario от imprendere - предпринимать, затевать) - это профессиональный устроитель концертов, представлений, организатор зрелищных мероприятий или агент какого-либо артиста, который действует от его имени, находит для него работу и заключает для него контракты. Импресарио, иногда называемый промоутером, от своего имени заключает договоры с артистом и театральной площадкой. Основная функция импресарио - организация предложения. Таким образом, он специализируется на посреднической деятельности, хотя может выступать в роли и продюсера, и антрепренера.

Театральные профессии.

В отличие от постоянной труппы актеров в придворном театре, публичная опера базировалась на системе ангажемента: для каждого сезона импресарио приглашал в театр исполнителей, с которыми заключался контракт. С одной стороны, эта практика усиливала конкуренцию театров, с другой – привела к возможности самостоятельной карьеры исполнителей и к появлению театральных профессий. В результате значительно повысился уровень профессионализма всех создателей и исполнителей оперы, так как только в этом случае они могли рассчитывать на выгодный и престижный ангажемент.

Практически все исполнители и организаторы первых оперных постановок в Венеции, как и ранее, – в других городах Италии – не считали оперу своим основным занятием. Все они имели какую-то иную профессию или постоянное место службы. Либреттисты были адвокатами, правительственными чиновниками, сценографы ‑ архитекторами или инженерами. Певцы и композиторы состояли на службе у частных лиц или в церкви. Все участники первых оперных проектов относились к среднему классу (в Венеции – горожане), за исключением либреттистов, имевших более высокий статус. Такое положение сохранится в Венеции на протяжении всегоXVII в.

Импресарио.

Структура публичной оперы фактически утвердилась уже в процессе подготовки первого спектакля в Сан Кассьяно. Владельцы театров несли ответственность только за здание. Все, что касалось постановки, находилось в ведении импресарио, театрального общества или странствующей труппы, с которыми заключался контракт на определенное время. Импресарио нанимал всех участников постановки - от певцов до рабочих сцены. Кроме платы за аренду здания, он оплачивал свет, декорации, а также труд всех музыкантов – композитора, певцов, оркестрантов. Так, например, условия первого контракта Кавалли, который был импресарио и композитором театра Сан Кассьяно с 1639 года, включали 50 дукатов взноса (треть его годового жалованья как органиста собора Сан Марко) плюс оплата актерских костюмов, репетиций (хотя их было совсем немного), расписывание партий для оркестрантов и даже пошив собственной одежды, «соответствующей общей роскоши спектакля».

Оперные спектакли вряд ли приносили очень большой доход, но импресарио знал, на чем можно сэкономить. Например, в оплачиваемые обязанности композитора входило все: и расписывание партий, и репетиции, и руководство спектаклем. Если же он заболевал (или отсутствовал по каким-либо иным причинам), то должен был за свои деньги нанять другого клавесиниста, который отвечал бы за музыкальную сторону исполнения. Еще один источник экономии – декорации. Создание их требовало немало вложений, но затем с небольшими изменениями они могли использоваться неоднократно. В традиционный набор декораций входили изображения сада, улицы, площади, дворцового зала, реки или порта, темницы, лестниц, облаков, грота. Небольшой оркестр, который скорее можно назвать инструментальным ансамблем, также не требовал особых затрат.

Первые постановки венецианских опер в финансовом плане были довольно скромны, о чем с гордостью пишет издатель либретто оперы «Волшебница, испепеленная молнией» (1638): «Автор [Феррари – О.Е.] ... на свои деньги с некоторой поддержкой, истратив всего 2000 скуди, успешно справился с задачей усладить сердца слушателей. Такие предприятия под покровительством правителей требуют значительно большей суммы». Экономный бюджет был обусловлен небольшим по тем временам количеством исполнителей – семь певцов (каждый из которых пел несколько партий) и инструментальный ансамбль (два клавесина, две трубы и 12 других инструментов).

Бережливость некоторых импресарио служила мишенью для сатирических выпадов. К 1640-м гг. относится любопытный документ, проливающий свет на особенности характера Кавалли-импресарио: два сонета римского либреттиста Мелозио, работавшего вместе с Кавалли в Венеции. Мелозио жалуется на прижимистость Кавалли, не спешившего заплатить ему за труды. Называя композитора «медленной и хромой Лошадью» (обыгрывается сходство слов Cavalli и Cavallo – лошадь), либреттист с гневом замечает: «в погоне за Лошадью из-за денег я из Поэта превращаюсь в Кучера»[1].

Самым известным венецианским импресарио XVII века был Марко Фаустини (деят. 1651 - 1668). Он работал практически со всеми ведущими либреттистами, исполнителями и композиторами того времени. Адвокат по профессии, он стал импресарио в некоторой степени случайно, взяв на себя руководство театром Сан Апполинаре после внезапной смерти своего брата – либреттиста и импресарио Джованни Фаустини (возможно и до этого Марко помогал брату в финансовых вопросах). Благодаря сохранившимся после его смерти архивам, содержащим огромное количество писем, счетов, договоров, исследователи сегодня могут детально воссоздать картину финансовой жизни венецианского театра XVII века.

Импресарио начинал планировать новый сезон примерно в марте-апреле (карнавал начинался с декабря). К маю уже заключались контракты с декораторами, начинался поиск исполнителей – для этого у импресарио существовали агенты, которые искали музыкантов по всей Италии (иногда функции агента мог исполнять один из певцов). С композитором и либреттистом договаривался сам импресарио, нередко работа над музыкой начиналась лишь осенью и могла заканчиваться за несколько дней до премьеры. К осени декорации и костюмы были оплачены, а с ноября начинались репетиции – это время было самым тяжелым в финансовом плане (много дополнительных расходов – свечи для репетиций, последние приготовления для костюмов и декораций). Контракты с певцами заключались начиная с лета. Но иногда замены приходилось делать прямо накануне премьеры. Причем в некоторых случаях импресарио приходилось срочно искать замену не только исполнителям, но и целому сочинению. Сохранились сведения, что некоторые оперы были приняты к постановке за неделю до премьеры! Дж. Фаустини в 1644 году вынужден был заменить готовящуюся к постановке оперу своей старой оперой «Эгист». В 1666 году Марко Фаустини за 10 дней до начала оперного сезона отменил постановку оперы «Дориклея» (композитор – П. А. Циани), вместо нее снова была поставлена «Оронтея» П. А. Чести. Причины, по которым происходили такого рода изменения, не всегда можно точно восстановить.

Как уже было отмечено, деятельность импресарио не была основной для человека, занимавшего этот пост: Феррари был либреттистом и композитором, Кавалли и Сакрати – композиторами, А. Аурелли и Н. Минато – либреттистами, Марко Фаустини – адвокатом. Однако уже к 1650-м годам эта профессия начала требовать значительно большего времени, чем раньше, так как количество опер, и следовательно требовавшихся для них исполнителей и декораторов сильно возросло.

Антерпренер

Антрепренер, франц., содержатель частного театра, увеселит. заведения и пр. предприниматель вообще.

Антрепренёр — так называют в театральном деле лицо, стоящее во главе частного театрального предприятия или арендующее казенный театр. Более всего антрепренерам приходится действовать в провинции, хотя в последние годы их деятельность достаточно развита и в столицах, притом исключительно на частных сценах, каковы, напр., в Петербурге театр Панаева и Малый, все загородные театры и все клубные сцены. Первым по времени антрепренёром в России следует назвать немца Ягана (Иоганна), которого выписали в Москву с его нем. труппою по приказанию царя Алексея Михайловича в 1671 году. В 1679 в Москве появляется новая нем. труппа с антреп. Сплавским. Петр I для вновь выстроенной «Комедиальной храмины» в 1700 г. приглашает Иоганна Куншта с его немец. труппою, назначив ему 5000 ефимков жалованья. В 1705 г. является в Москву Отто Фиршт со своею труппою. Первым по времени антрепренёром в Петеpбуpге следует назвать Мана Фиршта, сына Отто, приглашенного сюда царевною Натальею Алексеевною в 1717 г. Его труппа давала свои представления в первом театре в Петербурге на Никольской ул., на Петербургской стороне, открытом 1-го мая 1716 г. в 1 час пополудни драмою «Стрельцы» (каждому входящему в театр давалась царскими слугами чарка водки и калач). В 1735 г. вызвана в Петербург итальянская оперная труппа с антрепренером Арайиа (см. эт. сл.). Тогда же появился балет с антрепрен. Р. Фузано. В 1742 г. в Петербурге действует франц. труппа с антрепрен. Сериньи; тогда же содержал немецкую труппу Сигмунд. Федор Волков (см. это сл.) — основатель современного русского театра — являет собою пример первого энергичного и талантливого А. из русских людей. В 1757 г. в Москве действует со своею оперою-буфф импресарио Локателли, впервые введший абонемент в России. При Екатерине II известны ант-ы Маттеи, Книппер, при Александре I — Мире. Нередко антрепренеры получают субсидию от правительства и городов. Так, во Франции известный антрепренер Паделу получал ежегодно от правительства субсидию в 25000 фр. для народных концертов. Мире получал от императора Александра I ежегодное пособие в 25000 р. Много А. разбросано в провинции, и из них наиболее известны: И. Я. Сетов, антреприза которого достаточно известна своею энергиею в Одессе, Тифлисе, Киеве и Харькове; Медведев — (в Казани), Н. И. Новиков, Яблочкин, Дюков, Немов, Н. К. Милославский † (см. это сл.), Лаго, Бабиков и мног. др. В Европе А. называются директорами и импресарио (ит.). С развитием частной антрепризы, всегда имеющей возможность широко и сравнительно дешевле вести многоразличные виды театра, правительство удерживает за собою управление казенными театрами ввиду удержания на надлежащей высоте образцовой сцены и содействия подъему и развитию драматического и сценического искусств, для чего требуются издержки, которые не в состоянии окупиться и потому невозможны для частных предпринимателей.

Брокгауз и Ефрон, 1907-1909

Антрепренёр (фр. entrepreneur — предприниматель) — менеджер или предприниматель в некоторых видах искусства, содержатель либо арендатор частного зрелищного предприятия (театра, цирка и др.) — антрепризы. За рубежом антрепренёры именуются: менеджер (в Англии), импресарио (в Италии), продюсер (в США).

Антрепренёр (фр. Entrepreneur — предприниматель):
1.Лицо, принимающее на себя риск основания нового бизнеса (компании). Впервые понятие «entrepreneur» ввел французский экономист Жан-Батист Сэй примерно в 1800 году. Жан-Батист Сэй определил его так: «Антрепренер перебрасывает экономические ресурсы из сферы малой продуктивности в сферу большой продуктивности и пожинает плоды».

2.Менеджер и предприниматель в некоторых видах искусства, содержатель частного зрелищного предприятия (театра, цирка и др.) — антрепризы. За рубежом антрепренёры именуются: менеджер (в Англии), импресарио (в Италии), продюсер (в США). Антрепренёр как владелец, арендатор, содержатель частного зрелищного предприятия (театра, цирка и т.д.).

Антрепренёры существуют с момента возникновения профессиональных трупп. Известен контракт, заключённый французским антрепренёром Л’Эпероньером с актрисой М. Фере ещё в 1545 году

Известные антрепренёры России — С. П. Дягилев, П. М. Медведев, Н. И. Собольщиков-Самарин, С. И. Зимин.

Антрепренер (франц. entrepreneur - предприниматель) - владелец, арендатор или содержатель частного зрелищного предприятия, осуществляющий свою деятельность в условиях сложившейся структуры. Его основная функция - выбор предложения со стороны исполнителей и организация спроса со стороны публики.

В отличие от продюсера, антрепренер в основном занимается эксплуатацией предприятия - антрепризой. Тем не менее, антрепренер, работающий с творческими проектами, может быть продюсером так же, как продюсер, занимающийся одновременно эксплуатационными вопросами, может быть антрепренером.

Агент

Актерский агент – это физическое лицо, которое совершает ряд физических и юридических действий по поручению своего подопечного актера для осуществления его непосредственной деятельности (выступления, участия в зрелищных мероприятиях, фото- , видео- и киносъемки и пр.). Актерское агентство – это юридическое лицо, выполняющее те же функции. Существуют актерские агентства, специализирующиеся на работе с актерами кино (“НЕКСТ”, “Кинопартнер”) или театра (“Премьера”, “Артис” и т. д.). В отличие от западного коллеги, российскому театральному агенту присущи совершенно иные функции: распространение билетов, презентация и проведение проектов (рекламируемых спектаклей), ведение статистики разного рода, а также поддержание обратной связи со зрителем. Сами театральные актерские агентства позиционируют себя как организации, занимающиеся продюсированием и проведением культурно-массовых мероприятий, а также предоставлением билетов на них. Таким образом, российский театральный агентсродни уполномоченному, “обросшему” современными видами работы со зрителем.

Работа актерских агентств в США

В Америке существует разделение на агентов и персональных менеджеров. Менеджеры занимаются деталями работы актера (планированием поездок и интервью, составлением графиков), в то время как агенты ищут эту работу, договариваются об интервью и изучают контракты. Действуют Ассоциация персональных менеджеров (ROP) и Ассоциация агентов (LEA).

Как правило, у агентств существует специализация (представление интересов моделей, ведущих, детей; подбор актеров для кинопроектов, антреприз и так далее). В Интернете доступен перечень таких фирм, находящихся в каждом штате[3].

В зависимости от уровня престижа и стоимости оказания услуг, все американские агентства подразделяются на три категории:

■ агентства уровня “А” – наиболее престижны, имеют большие возможности и значительное влияние. Как правило, они работают только с признанными “звездами”;

■ агентства категории “В” – работают с актерами, уже достаточно успешно проявившими себя в театре или кино;

■ агентства уровня “C” – занимаются начинающими или не очень известными актерами.

В Голливуде “суперзвезда” платит личной агентской структуре до 40-45 % своего гонорара (эти деньги уходят на содержание серьезного штата: агент, менеджер, юрист, пресс-секретарь), “звезды” калибром поменьше–10-15%.

Если актеру предлагают свои услуги сразу несколько агентов, и он не знает, кого из них выбрать, он может получить независимое конфиденциальное мнение от одного из советников специальной организации Spotlight’s[4].

В США существуют “Кодекс поведения агентов”и стандартный агентский договор. В других станах все договоры имеют индивидуальный порядок заключения.

Иностранный артист тоже может обзавестись личным агентом в США. Для этого ему нужно вступить в любой из местных актерских профсоюзов, предварительно заплатив взнос и заручившись рекомендацией актера – действующего члена профсоюза.

Помимо функций агента или сотрудника актерского агентства, перечисленных во врезе, агент выполняет функции и совершает действия, приведенные в таблице:

Администратор

Администратор театра должен знать:
3.1. приказы, распоряжения, инструкции и другие документы по эксплуатации здания и помещения театра, издаваемые руководителем предприятия;
3.2. правила работы театра;
3.3. положение о ведении билетного хозяйства;
3.4. правила распространения рекламы;
3.5. репертуар театра;

II. Должностные обязанности

1. Организует работу по подготовке помещений зрительного зала к приему и обслуживанию зрителей и закулисных помещений для обеспечения нормальных условий работы творческого (исполнительского) состава театра.
2. Обеспечивает высокую культуру обслуживания зрителей.
3. Организует своевременное и правильное распространение и расклейку рекламных материалов театра, контролирует надлежащее содержание и визуальное состояние рекламы.
4. Обеспечивает образцовое содержание внешнего вида здания, входов в зрительный зал и служебных входов, чистоту и порядок в помещениях и на прилегающих к нему территориях.
5. Организует работу театральных касс, своевременное оповещение зрителей о времени их работы и количестве поступающих в продажу театральных билетов.
6. Обеспечивает строгое исполнение инструкций о продаже театральных билетов.
7. Осуществляет дежурство сотрудников театра на спектаклях (представлениях).
8. В пределах своей компетенции рассматривает и выполняет просьбы зрителей и отвечает на их вопросы.
9. Следит за продажей зрителям программ, буклетов перед началом и в антрактах спектаклей (представлений), а так же осуществлением иной коммерческой деятельности на территории театра.
10. Организует уборку вестибюлей, фойе и других помещений после начала спектакля (представлений) для подготовки к антракту, а также после антракта.
11. Проверяет исправность запасных выходов и дежурного освещения.

III. Права

Администратор театра имеет право:
1. Знакомиться с документами, определяющими его права и обязанности по занимаемой должности, критерии оценки качества исполнения должностных обязанностей.
2. Вносить на рассмотрение руководства предложения по совершенствованию работы, связанной с предусмотренными настоящей должностной инструкцией обязанностями.

IV. Ответственность

Администратор театра несет ответственность:
1. За ненадлежащее исполнение или неисполнение своих должностных обязанностей, предусмотренных настоящей должностной инструкцией, - в пределах, установленных действующим трудовым законодательством Российской Федерации.
2. За правонарушения, совершенные в процессе своей деятельности, - в пределах, установленных действующим административным, уголовным и гражданским законодательством Российской Федерации.

1. Войтковский С.Б. Основы менеджмента и практический менеджмент в искусстве. – М., 2000.

2. Дуликов В.З. Организационный процесс в социокультурной сфере. – М.: МГУКИ. 2003.

3. Котлер Ф., Шефф Д. Все билеты проданы. Стратегии маркетинга исполнительских искусств./ Котлер Ф., Шефф Д. - М.: Классика-XXI, 2004.

4. Новаторов В. Е. Маркетинг в социально-культурной сфере. Омск, 2000.

5. Новаторов В.Ч. Маркетинг культурных услуг.- Омск, 1992.

6. Театральный рынок России/ Под. ред. А.Я. Рубинштейна. – Вып. 1 – 4. М.: Государственный ин-т искусствознания, 1994 – 1997.

7. Театральный рынок России: Специальный выпуск/ Под. ред. А.Я. Рубинштейна. – М.: Государственный ин-т искусствознания, 1998.

8. Шимкин С.В. Экономика и управление в сфере культуры: поиск новых моделей. – М. 1992.

9. Экономика искусства. Опыт зарубежных исследований/ Под ред. А.Я. Рубинштейна. – М.: РИК «Культура», 1991.

Поиск по сайту: