Богословие иконы Православной Церкви 15 страница

[13] Архиепископ Василий (Кривошеин). Символические тексты Православной Церкви // Вестник Русского Западноевропейского Патриаршего Экзархата, № 49, Париж, 1964.

[14] Там же.

[15] Лосский В. Боговидение, с. 129.

[16] Мейендорф И. Святой Григорий Палама и православная мистика. Париж, 1959 (по-французски). В споре с Григорием Паламой Варлаам как раз и восставал против предания исихастов, которое находилось в противоречии с его платонизмом. Ученик Иоанна Италоса, Иоанн Петрици (ок. 1050—1130), неоплатоник, один из виднейших деятелей грузинской культуры, жаловался на представителей традиционного православного направления мысли: «Если бы я нашел у них любовь и содействие, клянусь, язык грузинский уподобил бы греческому и философские теории довел до вершин Аристотеля» (Амиранашвили Ш. Грузинская миниатюра. М., 1966, с. 11 и 18).

[17] Св. Григория Паламы письмо к Акиндину, посланное из Фессалоник прежде соборного осуждения Варлаама и Акиндина // Мейендорф И. Православная Мысль. X (1953). Греч. текст см.: Феология. Афины, 1953.

[18] Монах Василий (Кривошеин). Аскетическое и богословское учение св. Григория Паламы, с. 130.

[19] Собор 1352 г. включил в анафематствования недели Торжества Православия тех, кто утверждает, что имя Божие относится к одной лишь сущности Божией, а не к Его энергиям (монах Василий, указ.соч., с. 119).

[20] В учении Варлаама о тварности благодати св. Григорий Палама видит непосредственную связь с латинским учением о Филиокве. «Почему, — спрашивает он, этот человек [Варлаам] приложил такие старания, чтобы доказать, что обожающая благодать Духа тварна? [...] Ведь мы знаем, что Дух подается Сыном, что Он изливается на нас через посредство Сына. С другой стороны, великий Василий говорит: Сыном Своим Бог обильно излил на нас Духа. Он излил Его, но не создал; Он даровал Его, но не сотворил; Он подал Его, но не соделал (Против Евномия, V, P.G. 29, 772 А). Если же, слыша все это, мы будем убеждены, что благодать тварна, то что же, по-нашему, будет подано, даровано, излито посредством Сына? Сам Дух Святой, не правда ли, Который действует благодатью, потому что мы бы сказали, что Он один безначален, тогда как всякая происходящая от Него энергия тварна, как утверждает этот новый богослов. Итак, не приходим ли мы здесь непосредственно к мнению латинян, из-за которого они были изгнаны из ограды нашей Церкви? Не благодать, а Сам Дух Святой одновременно и посылается от Сына, и изливается Сыном» («Защита святых исихастов», т. 2, с. 260—261).

[21] 1-я триада, параграф 5; там же, с. 114.

[22] P.G. 149, 357 АВ.

[23] «Жизнь во Христе», кн. 1-я, параграф 67. См.: Черемухин А.П. Учение о домостроительстве спасения, с. 167.

[24] «Защита святых исихастов», с. 270—271. Именно в эту эпоху особое распространение получает композиция Преображения, как выражение основы учения исихастов о Фаворском свете. Более того, как мы говорили, в противовес символическому толкованию горы и самого Преображения в композицию праздника вводится группа Апостолов со Христом во главе, восходящая на гору и сходящая с нее. Апостолы изображаются падающими как бы под воздействием непреодолимой силы, которая как вихрь срывает их с горы. Реальность и сила Фаворского света подчеркиваются и жестами Апостолов Иакова и Иоанна, которые закрывают глаза руками, не будучи в состоянии вынести силы Божественного света, исходящего от Христа. Кроме того, ореол, окружающий Христа, получает своеобразную форму, состоящую из двух сфер и сияния, из которого исходят три луча — указание, в соответствии с учением св. Григория Паламы, на Фаворский свет как энергию сущности, свойственную всем трем Лицам Святой Троицы.

[25] «Защита святых исихастов», триада 3-я, 2, 9, с. 334.

[26] Лосский В. Указ.соч., с. 136.

[27] Монах Василий. Аскетич. и богосл. учен. Гр. Паламы... с. 103.

[28] Св. Савва, встав во главе Сербской Церкви, приглашал иконописцев из Константинополя и заказывал иконы лучшим мастерам Салоник. См.: Радойчич С. Иконы Югославии с XII по конец XVII века // Сб. «Иконы». Париж-Гренобль, 1966, p.LX (по-французски).

[29] Мейендорф И. Введение в изучение Григория Паламы, с. 205.

[30] «Защита святых исихастов», 2-я триада, 2, 24, с. 370.

[31] Яркими выразителями ее являются, например, Феофан Грек (см.: Голейзовский Н.К. Заметки о творчестве Феофана Грека // Византийский временник. XXIV, с. 145) и Панселин (см.: Procopiou A. La question macedonienne dans la peinture byzantine. Athenes, 1962, p. 45).

[32] Грабар А. Византия. Париж, 1963, с. 70 (по-французски); Лазарев В.Н. Указ.соч., с. 224.

[33] Clement О. Byzance et le christianisme. Paris, 1964, p. 75.

[34] См. нашу статью «Вопрос иконостаса» (Вестник Русского Западноевропейского Патриаршего Экзархата, 1963, № 44, с. 223—255).

[35] В XIII веке тема Христа на дискосе в Литургии Святых Отцов широко распространяется, особенно в Сербии. Она встречается также в росписях Мистры, Трапезунта, Болгарии, Руси и Афона (см.: Лазарев В. Фрески Старой Ладоги. М., 1960, с. 25). Тема эта появляется в XII веке. Наиболее древнее известное изображение ее находится в церкви св. Георгия в Курбинове (Сербия), а также в Велюсе и Нерези. (См. там же.) К XII — началу XIII в. относится артосная панагия из Ксиропотамоса. Здесь на престоле мертвый Младенец Христос с Евангелием на груди. По сторонам дважды Христос в виде Великого Архиерея. Это прямая иллюстрация к словам «Ты еси Приносяй и Приносимый», бывшим предметом спора на Соборе 1156—1157 гг.: Христос Младенец — Приносимый, Христос Архиерей — Приносяй. В Мистре над жертвенником, вместо Троицы, Бог Отец (в Перивлепте). Не отголосок ли это споров о том, кому приносится жертва Христова: Богу Отцу или Троице?

[36] Наиболее древнее известное изображение Ангела Софии находится в александрийской катакомбе и восходит к VI веку. По сторонам Ангела здесь надпись: София — Иисус Христос. Какого происхождения этот образ — православного или еретического — сказать трудно. Об изображении Софии см.: Флоровский Г. О почитании Софии Премудрости Божией в Византии и на Руси // Труды 5-го съезда русских академических организаций за границей. София, 1932, т. 1; Meyendorff J. L’iconographie de la Sagesse divine dans la tradition byzantine // Cahiers archeologiques, Paris, 1959, t. X.

[37] Как попытку «воцерковления» языческой мудрости можно понять и появление в православной иконографии этой эпохи в притворах храмов изображений древних философов и сивилл как своего рода предвозвестников Христа. (См.: Окунев Н.Л. Арилье. Памятник сербского искусства XIII в. // Семинариум Кондаковианум. VIII. Прага, 1936, с. 221—258; Специерис К. Изображения эллинских философов в церквах. Афины, 1964 [по-гречески].)

[38] «Защита святых исихастов», триада 1-я, с. 36-37 и 56-57.

[39] Десятословие по христианскому законоположению. P.G. 150,1092.

[40] Мейендорф И. Введение в изучение Григория Папамы, с. 255.

[41] См., например: Максим Исповедник. Opuscula theol. et polem. ad Marianus. P.G. 91,12 B; 33 A; Ambigua, ibid., col. 1076 B.C.

[42] Об исихазме в работах современных исследователей и искусствоведов можно узнать, что это учение якобы искало путей спасения «вне церковной практики, не подчиняясь церковному культу и догматике», что «такая система не нуждалась ни в культе Девы Марии, ни в культе святых. Вера в Спасителя Христа и благодать таинств им чужда». «Исихазм стремился к обожествлению через благочестивую, то есть умерщвляющую дух молитву», «исихасты выступают против мировой догмы» и т.д. и т.п. Какое отношение все это имеет к исихазму — остается, конечно, тайной авторов, но читателю это предлагается как объективные научные данные, прикрывающие полное невежество авторов в данном вопросе.

[43] Клеман О. Византия и христианство, с. 76—77.

[44] Карташев А.В. Вселенские Соборы. Париж, 1963, с. 709.

[45] «Гуманизм» же, нашедший благодатную почву в римском вероучении, творчески осеменил самые разнообразные области человеческой деятельности. Однако развитие его пошло вне церковного русла и даже в противоборстве с Церковью. А это показывает, что «гуманизм» этот не был той христианской антропологией, которую должна была раскрыть Церковь.

[46] Поэтому последующее наше изложение посвящено главным образом русскому церковному искусству. Исторические условия (а также ереси в Русской Церкви) сложились так, что именно на Руси решались дальнейшие судьбы православного церковного искусства.

[47] Радойчич С. Иконы Югославии, с. LXXI.

XII.
Исихазм и расцвет русского искусства

Христианизация Руси была длительным процессом, начавшимся задолго до официального ее крещения и продолжавшимся долгое время после него. Если, несмотря на упорное, по местам, сопротивление язычества, христианство в X веке сделалось господствующей религией, то, значит, христианская прослойка населения была достаточно многочисленной и сильной. Во всяком случае, при князе Святославе (972 г.) в Киеве было уже несколько христианских храмов [1]. А если были храмы, то были и иконы. Были ли они все привозными, или же существовали также иконы местного производства? Утверждать последнее мы не можем, но не можем и исключать.

Зная отношение к иконолочитанию инициатора миссии среди славян, св. Патриарха Фотия, его ближайших сотрудников и продолжателей его дела, можно полагать, что этой стороне Православия и распространению икон среди новообращенных уделялось особое внимание. Наличие же довольно высокой, как показывают современные исследования, местной художественной культуры способствовало более быстрому восприятию и освоению христианского искусства и появлению местных мастеров. Уже с конца X и в XI веке в Киеве существовали смешанные русско-византийские мастерские [2]. И если для росписи первых храмов, построенных после официального крещения, и приглашались греческие художники, то уже наряду с их работами исследователи отмечают участие и русских мастеров. В эту эпоху, судя по слову епископа Иллариона Киевского (XI век), обращенному к почившему князю Владимиру, почитание и значение иконы уже глубоко и сильно вошло в сознание: «Взгляни наконец, — говорит Илларион, — и на город, величеством сияющий, на церкви цветущие, на христианство растущее, взгляни на город, иконами святых освящемый [...], хвалами и божественными песнями оглашемый» [3]. А Киево-Печерский Патерик (начало XIII века) передает более древнее предание о чернеце Еразме, истратившем «имение свое на святые иконы».

Вместе с христианством Русь получила уже установившийся церковный образ в его классической форме, формулированное о нем учение и зрелую, выработанную веками технику. Но принимая новую веру и ее образный язык, созданный в упорной и подчас трагической борьбе, русский народ творчески претворяет их сообразно со своим восприятием христианства. Уже в период ассимиляции XI—XII веков на Руси вырабатывается свой собственный художественный язык, формы которого в XIII веке выступают в национальном русском преломлении. И сама духовная жизнь русского народа, его святость и церковное искусство получают национальный отпечаток, как результат постоянно нового и своеобразного переживания христианства. Специфически русским характером отмечена святость страстотерпцев князей Бориса и Глеба, первых канонизованных русских святых, всенародное почитание которых побудило к этому акту греков вопреки их сомнению и сопротивлению. С XI века монахи Киево-Печерского монастыря, Алипий и Григорий, канонизованные как святые иконописцы, придают русской иконописи импульс живого и непосредственного ведения Откровения. Все культовое русское искусство (архитектура, живопись, музыка) с самого начала отмечено печатью самобытности и своеобразия. Эта самобытность особенно проявилась в большом разнообразии художественных манер (писем), которые вырабатывались в центрах исторической жизни государства в период его феодальной раздробленности, в соответствии с местными условиями и особенностями характера, свойственного народу той или иной части великой Руси.

Страшное татарское нашествие затормозило, но не сломило творческого духа русского народа. И под игом татар строились церкви и писались иконы, хотя по сравнению с предыдущим периодом того же размаха уже, конечно, не было. В 1325 году, при св. митрополите Петре, Москва, задолго до того, как стать столицей государства, становится церковным центром Руси. В эту эпоху постоянных внутренних междоусобиц между князьями и опустошительного ордынского нашествия и отдельных набегов носителем единства русской земли была Церковь [4], которая и несла в себе залог единства государственного [5]. Именно Православная Церковь воплощала в жизнь стремления и чаяния русского народа, его стремления к объединению и освобождению. В лице своих лучших представителей, в первую очередь преподобного Сергия Радонежского и московских святителей, осуществляла она церковное и духовное сплочение великой Руси вокруг Москвы, предшествовавшее сплочению государственному [6]. И борьба с татаро-монгольским игом «была не только национальной, но и религиозной задачей» [7]. Княжеские же междоусобицы и раздоры при единстве веры противоречили самой природе Церкви. Далеко не случайно, конечно, что преподобный Сергий посвятил свой храм именно Святой Троице; как пишет его биограф, Епифаний Премудрый, «дабы воззрением на Святую Троицу побеждался страх перед ненавистной рознью мира сего» [8].

XIV—XV века — эпоха преподобного Сергия (1314— 1392) и непосредственных продолжателей его дела, эпоха расцвета русской святости, возрождение монашества и отшельничества, расцвета искусства и культуры, средоточием которых были русские монастыри [9]. Вокруг Москвы совершается объединение русского народа. В этот период духовного, культурного и государственного возрождения проявляется повышенный интерес к своему национальному прошлому, ко времени независимости русского народа, к живописи, архитектуре и литературе XI— XIII веков Киева, Новгорода и Владимира. Пережив страшное потрясение татарского нашествия, Русь начинает выходить из огненного испытания, поднимается и набирает силы для окончательного свержения ига. «В те дни она переживала благую весть Евангелия с той силою, с какою она никогда ни до, ни после его не переживала. В страданиях Христовых она ощущала свою собственную, только что пережитую Голгофу; воскресение Христово она воспринимала с радостью, доступною душам, только что вышедшим из ада; а в то же время поколение святых, живших в ее среде и целивших ее раны, заставляло ее ежеминутно чувствовать действенную силу обетования Христова: се Аз с вами во вся дни до скончания века (Мф. 28, 20). Это ощущение действенного сочетания силы Христовой с жизнью человеческою и с жизнью народною выражалось во всем русском искусстве того времени» [10].

Русь этой эпохи жила интенсивной художественной жизнью. В общем расцвете архитектуры, литературы и литургического творчества именно живопись занимает самое передовое положение, как выражение духовной и культурной жизни русского народа. Именно в этот период образный язык церковного искусства достигает своей максимальной выразительности. Он отличается необычайной экспрессивностью, свободой, непосредственностью, чистотой тона, силой и радостью цвета.

В эту эпоху на Руси были прекрасно осведомлены о том, что происходило в Византии. Возрождение православного христианства, получившего в ходе византийских споров наименование исихазма, его вероучебные предпосылки и споры в связи с его аскетическим опытом, нашли здесь широкий отклик.

Как мы уже говорили, язык церковного образа формировался в течение веков на духовном опыте православного подвижничества. Естественно поэтому, что расцвету русской святости сопутствовал и расцвет церковного искусства. Общение русских иноков еще домонгольского периода с византийскими монастырями и духовными центрами Ближнего Востока заставляет полагать, что умное делание играло решающую роль в усвоении христианского искусства и в формировании художественного сознания. Русское искусство XIV—XV веков находится под прямым воздействием исихазма. Расцвет его здесь не связан, как в Византии, с догматической борьбой. Это не ответ на противодействие, а видимое проявление подъема духовной жизни и расцвета святости, и о нем можно сказать теми же словами, что и о святых: «Якоже плод красный Твоего спасительнаго сеяния Русская земля приносит Ти, Господи» [11].

Движение исихазма шло на Русь двумя путями: непосредственно из Византии, с которой продолжались поддерживаться оживленные связи, и через Афон и славянский Юг. Целый ряд святителей, возглавлявших Русскую Церковь, были тесно связаны с этим движением (митрополиты Феогност, Алексий, Киприан, Фотий [12]). Введение празднования памяти св. Григория Паламы (второе воскресение Великого Поста) скрепляло связь Русской Церкви с византийским исихазмом в области литургической. Литература, шедшая в большом количестве на Русь из Византии, с Афона и славянского Юга и влиявшая на русское монашество, была проникнута исихастским учением [13]. Практика умного делания охватывала широкий круг учеников и собеседников преподобного Сергия. Троице-Сергиев монастырь становится духовным центром Руси и главным очагом распространения исихазма. Связи с Византией были особенно оживленными в области церковного искусства. Из Византии привозятся иконы, на Руси работает целый ряд византийских художников. Помимо них здесь находят прибежище и гонимые турками в XIV веке южные славяне. Однако движение исихазма на Руси не было результатом лишь внешней связи с Византией, осуществлявшейся через письменность, приезжих иконописцев и привозимые иконы. Это был глубокий внутренний отклик духовной жизни Руси на догматическую борьбу в Византии. Можно сказать, что русское церковное искусство XIV—XV веков и частично XVI века есть своего рода вклад в эту догматическую борьбу, в которой Русская Церковь непосредственно не участвовала. Богословие исихазма отразилось и на духовном содержании искусства, и на его характере, и на его теоретическом осознании.

Искусство этого периода направлялось людьми, которые или сами были проводниками исихастской жизни, или в той или иной мере связаны с ней. Среди них история искусства выделяет три имени, которые с большей или меньшей степенью вероятности связаны с известными произведениями искусства: Феофан Грек (XIV век), Андрей Рублев (1360 или 1370—1430) и мастер Дионисий (род. в 30—40 гг. XV века, умер в первые годы XVI века). Феофан Грек, по словам Епифания Премудрого, в работе «умом дальняя и разумная обгадоваше, чювственныма бо очима разумныма разумную видяше доброту си» [14], то есть умом постигал далекое духовное, ибо просвещенными, одухотворенными чувственными очами видел духовную красоту. Об Андрее Рублеве и его окружении преподобный Иосиф Волоцкий писал: «Чуднии они и пресловущии иконописцы, Даниил и ученик его Андрей, и инии мнози таковы же, и толику добродетель имуще и толико тщание о постничестве и о иноческом жительстве, яко им Божественныя благодати сподобитися, но всегда ум и мысль возносити к невещественному и Божественному свету, чувственное же око всегда возводи™ ко еже от вещных вапов написанным образом Владыки Христа и Пречистыя Его Богоматере и всех святых» [15]. Богословием исихазма и, в первую очередь, учением об умной молитве руководствовался в своем творчестве и мастер Дионисий [16]. Инии мнози таковы же; это были и русские, и греки, и южные славяне, сформировавшиеся в орбите непосредственного влияния или наследия преподобного Сергия, поколения иконописцев, стоявших на необычайно высоком духовном и художественном уровне. В этих поколениях некоторые имена известны, но не связываются с определенными достоверными произведениями, большинство же мастеров остаются анонимными.

На Руси подъем духовной жизни и расцвет святости совпал с распространением ересей, и расцвет церковного искусства — с проявившимся в этих ересях иконоборчеством [17].

Около середины XIV века в северо-западной Руси возникает ересь стригольников (по мнению одних — в Пскове, по мнению других — в Новгороде). Это было первое движение, направленное против Церкви, проникнутое критическо-рационалистическим духом. Стригольники отрицали иерархию, церковные догматы и таинства [18]. Хотя о их иконоборчестве нигде прямо не говорится, однако по общему характеру этой ереси можно заключить, что они не могли почитать икон.

В 80-х гг. XIV века иконоборческая ересь обнаружилась в Ростове. Глашатаем ее был некий армянин Маркиан. Она носила случайный характер и последствий не имела [19].

В XV столетии рационализм нашел новую почву в ереси жидовствующих, сперва в Новгороде, затем в Москве. Это движение, захватившее верхушку церковную, затем и светскую, просуществовало до начала XVI века. Так же как и стригольники, жидовствующие отрицали Церковь с ее таинствами, иерархией и учением; отрицали они и Святую Троицу, и Божество Спасителя. Их возврат к Ветхому Завету, из-за которого они и получили свое наименование, выражался в культе: праздновании субботы и других еврейских праздников, и даже иногда в обрезании. Ересь жидовствующих не была однородным явлением; в ней были разнообразные, даже противоречивые течения [20], и по-видимому, не все еретики отвергали иконы. Неции от еретик, например, обосновывали свою аргументацию ссылками на иконные изображения [21]. Но в основе иконоборчество здесь было явным и несомненным, и именно оно послужило отправным пунктом соборному суждению о них в октябре 1490 года. Соборный приговор утверждает: «Мнози от вас ругалися образу Христову и Пречистые образу, написанным на иконах, а инии от вас ругались Кресту Христову, а инии от вас на многая святыя иконы хулныя речи глаголали, а инии от вас святые иконы щепляли и огнем сжигали [...], а инии от вас святыя иконы в лоханю метали, да и иного поругания есте много чинили над святыми образы написанных на иконах» [22].

Как и ересь стригольников, ересь жидовствующих не имела прямого отражения в искусстве. Она вызвала в качестве противодействия лишь распространение той или иной тематики, утверждавшей православное вероучение. Основной реакцией на ересь была письменная полемика, среди которой особенно важно для нас изложение теоретического обоснования церковного искусства и его творчества.

Как мы видели, богословие исихазма в Византии учением о Божественных энергиях уточнило догматическое обоснование содержания иконы. Однако византийские исихасты в тех случаях, когда они упоминают об иконе, не связывают ни ее почитание, ни творчество с умным деланием (так, св. Григорий Палама говорит об иконе лишь в рамках исповедания веры), может быть, потому, что ересь, на которую они отвечали, этого не вызывала. Связь эта была выявлена на Руси в XV веке в ответ на ересь жидовствующих и нашла свое выражение в сочинении, называемом «Послание иконописцу», включенном в «Просветитель», полемический против ереси труд преподобного Иосифа Волоцкого [23]. Послание это сыграло большую роль в уяснении смысла церковного искусства. Его влияние отразилось на сочинениях св. Максима Грека, митрополита Макария, инока Зиновия Отенского и др. Оно состоит из собственно Послания и трех Слов об иконах и их почитании. Обращено оно к «началохудожнику божественных и честных икон живописания», то есть к главному художнику, стоящему во главе иконописцев. Обративший внимание на исихастский характер этого памятника Н.К. Голейзовский полагает, что, вероятнее всего, включенные в Послание Слова были собраны Иосифом Волоцким, по-видимому, по просьбе знаменитого мастера Дионисия «в назидание его ученикам и вообще русским иконописцам» [24]. Как правильно отметил Н.К. Голейзовский, Послание иконописцу имело целью «осветить наиболее существенные вопросы, возникающие в ходе антиеретической полемики, и одновременно пресечь попытки создания новых композиций» [25], не соответствовавших православному вероучению. На это последнее автора Послания побудило, очевидно, то обстоятельство, что помимо ереси в после-рублевский период в иконописи частично начинает утрачиваться ее глубокая духовно-смысловая основа, начинается увлечение формальной стороной живописи, замечается некоторое снижение духовной высоты образа. Это не могло не беспокоить. Характерно, что само обращение Послания к адресату звучит как призыв к бдительности к стоящему во главе художников: «И тебе же ключимо сие написание того ради, яко самому ти началохудожнику сущу» [26]. Не случайно и преподобный Иосиф Волоцкий, то ли в упрек, то ли в назидание современным ему иконописцам, ставил им в пример Андрея Рублева и Даниила Черного: «Никогда же в земных упражнятися [...], но всегда ум и мысль возносити к невещественному Божественному свету».

В Послании иконописцу изложение богословской апологии икон отличается сдержанной лиричностью, яркостью личного переживания автора. «Если [...] у него мало «своего», в отличие от общепринятой духовной традиции, то все у него самостоятельное. Он живет отеческой традицией, она жива и оживает в нем». Эти слова протоиерея Г. Флоровского о творчестве преподобного Нила Сорского [27] как нельзя лучше подходят к автору Послания. Как подлинно творческое церковное произведение оно, в связи с ответом на ересь, дает не только оправдание самого существования иконы и ее почитания, но что особенно важно — разъяснение ее смыслового содержания в свете духовного опыта Православия.

Первое из Слов, собственно полемическое, направлено против иконоборческой аргументации жидовствующих, «глаголющих, яко не подобает покланятися рукотворению». Второе Слово, «всякому христианину потребное», содержит богословие иконопочитания. И наконец, третье Слово, одновременно полемическое и богословское, посвящено конкретному сюжету — изображению Святой Троицы, оспаривавшемуся еретиками. В последующем кратком разборе Слов мы его опускаем и вернемся к нему в разборе иконографии Святой Троицы.

Характерная черта этих Слов та, что здесь учение об иконе никогда не выделяется из общего контекста домостроительства Божия в целом, не составляет отдельной области: оно онтологически связано со всем комплексом православного вероучения, которое излагается именно через икону, причем никогда здесь речь не идет о теоретических утверждениях, а всегда подчеркивается духовно-созидательное значение и назначение изображения.

Полемическое содержание первого Слова заключается в последовательном опровержении аргументации жидовствующих, которая в большей своей части известна со времен раннего иконоборчества: ссылка на ветхозаветный запрет, смешение иконы с идолом, смешение понятий поклонения и почитания, отрицание почитания святых и мощей и, судя по опровержению, понимание Евхаристии как образа. Пространная аргументация посвящена теме святости храма, которая не имела места в византийской полемике. Эта тема (как и отрицание почитания Креста) показывает, насколько жидовствующие в своем иконоборчестве пошли дальше византийских еретиков. На классическую аргументацию иконоборцев автор Послания дает и классический ответ, широко используя творения преподобных Иоанна Дамаскина, Феодора Студита и Седьмого Вселенского Собора, хотя и не ссылаясь на них. Так же как у апологетов Православия VIII—IX веков, защита иконы начинается с разъяснения изображений в Ветхом Завете, разницы между иконой и идолом, между поклонением Богу и почитанием святых людей и священных предметов. Весь ход богословской аргументации византийских защитников иконопочитания находит новое преломление в сознании автора Послания в связи с особенностями эпохи и обстановки. В главной своей части аргументация здесь основана на историчности Боговоплощения со ссылками на Нерукотворный Образ и иконы, писанные Евангелистом Лукой. Приводя доказательства о существовании изображений в Ветхом Завете, автор говорит: «Колико паче ныне подобает в новей благодати почитати и покланятися иже от рук человеческих написанному на иконе образу Господа нашего Иисуса Христа [...] и покланятися обожествленному Его человечеству и на небеса вознесшуся. Також и Пречистыя Его Матери [...]. Такоже подобает писати на святых иконах и [...] всех святых почитати же и покланятися [...]. Пишущие же изъображение святых на иконах, не вещь чтим, но яко от вещнаго сего зрака възлетает ум наш и мысль к божественному желанию и любви» [28]. Это почти дословное повторение мысли св. Григория Па-ламы о содержании образа Христова и созвучное ему в понимании значения и роли иконы, вообще является характерным для духовной направленности автора Послания.

Эта исихастская направленность сказывается особенно во втором Слове. Здесь она является той основой, с которой рассматриваются все затрагиваемые темы. Здесь нужно оговориться: в отличие от византийских исихастов, автор ничего не говорит ни о Фаворском свете, ни о Божественных энергиях; но именно они и составляют основу его суждений и пронизывают весь ход его мыслей.

Назидание «всякому христианину» второго Слова начинается с необходимости образа Святой Троицы, Которая есть основа христианского вероучения и жизни. Изображать Троицу нужно «того ради, яже бо невозможно есть нам зрети телесныма очима, сих созерцаем духовне ради иконнаго въображения» [29]. Божественная Троица неописуема, и, хотя многие пророки и праведники о Ней возвещали, изображается Она лишь потому, что Аврааму «чювственно и в чъловечестем подобии явися и, якоже явитися благоизволи, и описоватися повеле и от вещнаго сего зрака, — повторяет автор, — възлетает ум наш и мысль к божественному желанию и любви, не вещь чтуще, но вид и зрак красоты Божественнаго онаго изображениа» [30]. Это явление Аврааму трех Божественных Ипостасей в Ангельском образе, как единственный исторический факт, противопоставляется автором многообразию пророческих видений и возвещаний. На этом чювственном явлении и основана икона Троицы (так называемой ветхозаветной), в Которой «почитают и целуют едино существо Божества» [31]. Внешняя красота образа является для автора синонимом красоты духовной, и чувственное восприятие этой красоты должно вызывать духовное созерцание и приводить к умной молитве. Связанная с иконой Троицы, мысль эта распространяется на икону вообще, которая рассматривается как связь между настоящей жизнью и жизнью будущего века, так как та любовь к изображенному, которую она вызывает, такого свойства, то соединяет земную жизнь с той, «егда телеса святых паче солнечныя светлости просветятся» [32]. Это рассуждение представляется в Послании настолько важным, что почти целиком повторяется в конце третьего Слова. В дальнейшем изложении православного учения о Святой Троице автор уделяет много места учению о Святом Духе и пространно опровергает доктрину о Филиокве. Можно полагать, что в общем контексте Слова с его изложением вероучения об иконе истинное исповедание Святого Духа для автора не теория, а залог подлинной духовной жизни и творчества. По мысли автора Послания, «специфической особенностью икон является их божественный смысл, долженствовавший подчинить себе все внешнее в иконе и читаться сразу» [33]. При этом, так же как образ Троицы, иконы Спасителя, Богоматери и святых основаны всегда и прежде всего на исторической действительности. Основоположное для православного богословия утверждение историзма в иконе приобретает здесь особое звучание. Икона — личный образ, и эта личная основа не допускает никакого смешения. Именно благодаря ей икону «подобает [...] почитати» и изображенному «покланятися яко самому оному, а не иному [...] якоже самей оней, а не иной» [34]. Можно полагать, что упорное и последовательное подчеркивание исторической основы иконы имеет целью опровержение положений еретиков, утверждавших тождественность иконы и идола. По мысли автора, разница между ними, как он говорит в первом Слове, определяется разницей первообраза. Икона есть свидетельство «въчеловечения Божиа Слова», идол же «бесовская изобретения». Поэтому «божественных бо икон и первообразное свято есть и честно, идольское же первообразное сквернейша суть и нечиста» [35]. С другой стороны, подчеркивание историчности может иметь в виду и ту нечеткость в понимании образа, которая в это время начинает проявляться, и направлено против вымысла в тематике, который позже вызовет споры и протесты, как самомышление.

Поиск по сайту: