Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

В.Н.Ярхо. Трагический театр Софокла

(с сокращенями)

(…)В Афинах в V в. до н. э. не было театра в современном смысле слова, который давал бырегулярно спектакли с объявленным на неделю или месяц репертуаром, Трагедиипоказывали в Афинах во время Великих Дионисий - празднества, справлявшегосяв конце марта - начале апреля и посвященного богу производительных силДионису. (С 433 г. трагедии начали ставить и на другом празднике в честьДиониса - Ленеях; их отмечали в конце января - начале февраля.) При этом, поскольку исполняемые пьесы считались подарком богу Дионису,каждый раз надо было ставить новые произведения. Таким образом, с самогоначала трагедия предназначалась для одноразового исполнения. Каждый автор представлял предварительно комплекс, состоявший из трехтрагедий (трилогии) и примыкавшей к ним сатировской драмы; вместе онисоставляли тетралогию. У Эсхила тетралогии обычно были связаны единствомсюжета, Софокл от этой практики отошел, и любая из сохранившихся еготрагедий является законченным целым. Отбор трех тетралогий для постановки ихна празднике осуществлял один из девяти архонтов, избиравшихся ежегодно дляруководства государственной жизнью. Важным моментом афинской театральной практики было художественноесостязание между драматургами, в результате чего специальная судейскаяколлегия определяла место, занятое каждым из соревнующихся поэтов. Перваянаграда обозначала неоспоримый успех, вторая - относительное признание,третья - при трех соревнующихся - решительный провал. Лавры победителяразделял также хорег - богатый гражданин, который, исполняя общественнуюповинность, должен был оплатить наставника хора и костюмы - как для хора,так и для отдельных исполнителей - актеров, число которых не превышало трех. Источником сюжетов афинских трагиков служила, за редчайшим исключением,богатая сокровищница мифов. Герои древнегреческих сказаний, по глубокомуубеждению и зрителей, и самих поэтов, реально существовали несколькостолетий тому назад, - это придавало достоверность повествованию поэта изаставляло задуматься над тем, как соотнести жизнь и деяния героев прошлогос собственным общественным опытом зрителей. Вместе с тем, греческая мифология не была собранием канонизированныхназиданий; об одном и том же событии могли рассказывать по-разному, идраматическим поэтам это давало огромные преимущества: история, изображеннаяоднажды Эсхилом, могла быть несколько десятилетий спустя совсем иначевоспроизведена Софоклом или Еврипидом. Впрочем, не обязательна была и стольдлительная дистанция во времени: обе "Электры", Софокла и Еврипида, созданыв пределах одного и того же десятилетия, но одна из них явно полемическинаправлена против другой. Важно, что мифологическая ситуация допускаланаполнение актуальным идейным содержанием, и драматургам предстояло ответитьна множество вопросов. Существует ли божественное управление миром и какиминормами оно руководствуется? Как получается, что самые разумные человеческиепланы постигает неожиданная неудача? Как соотносятся требованияобщественного целого с интересами отдельно взятой личности, - идет ли речьоб их беспрекословном подчинении целому или ему на пользу максимальнаясамостоятельность мышления его членов? Однозначного ответа на эти вопросы жизнь не давала. Больше того: в нихсамих могла быть заложена противоречивость, способная принять трагическийхарактер. Не всякому суждено было ее увидеть - для этого требовался такоймасштаб драматического таланта, какой порождают воистину великие эпохи.Одной из таких эпох в истории человечества был V век в Афинах, и одним издетей этой эпохи был Софокл. Жизненный путь Софокла, насколько мы знаем о нем из сохранившихсяантичных источников, был на редкость благополучен. Ему не пришлось, какСервантесу, быть проданным в рабство на галеры и изнывать под бичомнадсмотрщика. Ему не приходилось, как Мольеру, зависеть от милостей икапризов королевского двора. Ему не довелось даже ни разу испытать на себеохлаждение афинских зрителей {См. Ж 8; АС 33.}, - случай достаточно редкий,если мы вспомним, что два драматурга, определившие на века пути развитияевропейской драмы, - Еврипид и Менандр - не слишком часто добивались успехау своей публики. Сама судьба, казалось, уготовила Софоклу путь успехов иславы, которой не могли омрачить никакие случайности. Сын богатого владельцаоружейной мастерской, он получил прекрасное образование, позволившее емуразвить все его умственные и физические возможности. 16-ти лет от роду онвозглавлял хор юношей, славивших победу над персами в морской битве приСаламине (Ж 3; АС 2). От поздней античности, любившей находить всякого родасовпадения на жизненном пути великих людей, дошел рассказ, согласно которомупервое же выступление Софокла на афинской сцене (в 468 г.) стало еготриумфом: он-де одержал победу над признанным главой трагических поэтов -Эсхилом (АС 34, 35). Более достоверным, однако, представляется, что Софоклвпервые принял участие в состязании трагических поэтов за два года до этогои что Эсхил не имел никакого отношения к началу его творческого пути.Выступая вначале в качестве исполнителя главных ролей в своих драмах, Софоклочаровывал зрителей то искусством игры на кифаре, то изяществом, с которымон играл в мяч (АС 3, 4, 47). Широкие духовные запросы сблизили его с кругомлучших умов того времени, группировавшихся вокруг вождя афинской демократииПерикла; вместе с ним Софокл был избран одним из десяти стратегов - высшихдолжностных лиц в государстве, которым поручалась защита его интересов в днимира и войны (АС 25-27). И хотя судьба не одарила Софокла еще и военнымиталантами, в его честности и глубокой преданности отечеству никто в Афинахне сомневался - достаточно напомнить, что незадолго до избрания стратегомему было поручено возглавить коллегию эллинотамиев - казначеев Афинскогоморского союза, ведавших получением взносов от государств-союзников и ихраспределением в интересах афинского полиса. Зарекомендовал себя Софокл и в религиозной жизни родного города. Когдав конце 20-х годов V в. афиняне заимствовали в Эпидавре культ бога-целителяАсклепия, в доме у Софокла, избранного жрецом нового божества, некотороевремя хранилась доставленная из Эпидавра его статуя, пока для нее не былопостроено святилище. Соответственно после смерти Софокла он был героизированпод именем Дексиона - "принявшего бога", и ему воздавались почести наряду сАсклепием еще в середине IV в., а, возможно, и много позже: культ Асклепия,начиная с середины IV в., в течение многих столетий пользовался широчайшейпопулярностью во всех греческих государствах, в том числе и в Афинах, инаписанный Софоклом пеан в честь Асклепия исполнялся, во всяком случае, ещево II в. н. э. Вероятно, до этих же пор продолжалось и поклонение его автору(Ж 17; АС 30-32, 85). Античная традиция донесла до нас, кажется, одно-единственноесвидетельство о домашних неурядицах Софокла: малодостоверный анекдот опривлечении его к суду сыном Иофонтом по обвинению в старческом слабоумии инебрежении хозяйственными заботами. Однако и из этого испытаниядевяностолетний поэт вышел с честью: прочитав знаменитый впоследствии первыйстасим из только что написанного "Эдипа в Колоне", он был с восторгом принятсудьями и окружающей их публикой (АС 15-17). Судьба даровала Софоклу и своюпоследнюю милость: он умер в конце 405 г., не дожив нескольких месяцев доокончательного поражения Афин в Пелопоннесской войне и установления жестокойдиктатуры 30 олигархов, грозившей уничтожить столь милое Софоклу афинскоедемократическое устройство. Прав был комический поэт Фриних, который подвелитог жизненного пути Софокла в лаконичном четверостишии: Блажен Софокл. Он прожил жизнь и долгую, И счастьем полную. И умер праведным. Трагедий много написал прекраснейших. Скончался мирно он, беды не ведая. (АС 52, см. также 18, 20 21). Итак, благополучнейшая жизнь, полная гармонии между личным успехом иобщественным служением; неугасающая, пронесенная через десятилетия любовь кродным Афинам и вера в их историческое предназначение, - и наряду с этимнемеркнущая слава трагического поэта, поднявшего в своем творчестве самыеглубокие проблемы человеческого существования. Образцовой трагедией считал"Царя Эдипа" свыше двух тысячелетий тому назад Аристотель, - и поныне нет,наверное, ни одной работы по теории драмы, которая не вела бы историюевропейского театра от этого бессмертного творения Софокла. Из написанных имдевяти десятков трагедий {Всего Софокл написал около 120 произведений длятеатра, но примерно четвертую часть из них составляли так называемыесатировские драмы.} полностью сохранились только семь, но до сих пор каждоеновое поколение ищет в них разгадки "феномена Софокла", объяснения тойдиалектике художественного, при которой его гармоничнейшие создания несут всебе конфликт огромного драматического напряжения. Какие силы породили этивершины трагического в творчестве Софокла? Софокла принято называть поэтом расцвета афинской демократии, - и всамом деле, вершина его творчества по времени совпала со знаменитым "векомПерикла", когда началось возведение грандиозного архитектурного ансамбля наафинском акрополе, появился исторический труд Геродота, в Афинах сталивозникать собственные философские школы. Между тем само слово "расцвет"носит однозначный характер чего-то абсолютно совершенного, в то время как вдействительности идеологии афинской демократии был присущ целый рядсерьезных внутренних противоречий. Как всякое древнегреческое государство, Афины испокон веков считалисвое благополучие делом рук богов, - на укрепление их авторитета былонаправлено, в частности, и сооружение Парфенона - храма Афины-Девы.Бесчисленное количество праздников было связано с почитанием того или иногобожества - Зевса, Посидона, Афины, Аполлона, Деметры, Персефоны, Диониса - ис принесением им жертв, имевших целью обеспечить благосклонность богов.Существовало также множество местных культов и алтарей, почитавшихся людьми,которых объединяли родственные или соседские связи. С возлияния богам иподобающей случаю молитвы начинался и званый обед, и рядовая пирушка. Без совета с оракулом Аполлона в Дельфах не полагалось предпринимать ниодно сколько-нибудь серьезное дело, - так, незадолго до Саламинскогосражения Фемистокл сумел истолковать полученное из Дельфов пророчество впользу создания афинского морского флота. Так и Перикл, задумавраспространить влияние Афин на запад, заручился согласием дельфийскогожречества для основания на юге Италии города Фурий. Словом, общественный ичастный быт афинян, казалось бы, можно охарактеризовать известным русскимвыражением: "Без бога ни до порога". Вместе с тем, очень интенсивная публичная жизнь афинян делаланевозможной постоянную оглядку на авторитет богов и старинные нравственныенормы, требуя от граждан готовности к формированию и выражению собственногомнения. По характеру своего государственного устройства Афины в середине V в.были наиболее передовым из древнегреческих рабовладельческих полисов.Законодательная власть принадлежала всему коллективу свободных граждан,регулярно созываемых на народное собрание. Подготовку к нему осуществлялСовет пятисот, составлявшийся из равного числа представителей от десяти фил- административно-территориальных единиц, на которые делилась Аттика. ЧленыСовета пятисот избирались жребием, как и многочисленные члены судейскихколлегий и сотни должностных лиц для наблюдения за порядком в городе и вгаванях, на базарах и в тюрьмах, за ремонтом храмов и состоянием дорог, и т.д. Только для выборов на должности, связанные с материальнойответственностью (в частности, стратегов) требовался определенныйимущественный ценз, и пригодность кандидатуры решалась не жребием, аголосованием. Следовательно, от каждого афинского гражданина требовалсяизвестный уровень общественного сознания и достаточная доля ответственностиза исполнение доверенных ему обязанностей, которую нельзя было переложить набогов. Из этой практики афинской демократии возник известный тезис,сформулированный софистом Протагором, - "Человек есть мера всех вещей", т.е. в меру своего разумения он судит об окружающей его действительности ипринимает свое решение - один ли, вместе ли со своими согражданами в судеили в народном собрании. Особенно часто пришлось афинянам рассчитывать на собственное разумениес началом Пелопоннесской войны, разгоревшейся в 431 г. между двумякрупнейшими военно-политическими группировками. Одну из них возглавлялиАфины, другую - Спарта, и военные действия поначалу складывались не слишкомблагоприятно для Афин. Уступая спартанцам в сухопутном войске, жители Аттикивынуждены были перебраться в Афины и укрыться за городскими стенами, в товремя как враги у них на глазах опустошали брошенные на произвол судьбыугодья. Разгоревшаяся в условиях страшной перенаселенности эпидемия нанеслановый удар по афинянам, - между тем, глубоко почитаемая ими богиня Афина неделала ничего для спасения своих граждан, а из Дельфов шли одно за другимпророчества, предсказывавшие победу спартанцам. Вера в божественный промыселначала колебаться. Убеждение в благодатном покровительстве богов, стремление заручиться ихподдержкой, с одной стороны, и необходимость принимать под своюответственность собственное решение, отстаивать его и добиваться егоосуществления, - с другой, таково было первое противоречие в общественномсознании афинян. Этим двусмысленным положением богов объяснялась и достаточно широкаяшкала представлений об их участии в управлении миром, - причем весьмаразличного мнения на этот счет придерживались люди, входившие в один и тотже кружок Перикла. Так, Геродот, оставивший грандиозную картину восточногоСредиземноморья в эпоху греко-персидских войн и захвативший заодно множествопредшествовавших событий, был уверен в непосредственном вмешательствебожества в исполнение людских планов. Иногда оно носило благодетельныйхарактер - так, по сообщению историка, за несколько дней до Саламинскойбитвы афинянам явилось знамение, несомненно подтверждавшее, что симпатииместных богов на их стороне (Геродот VIII, 65). Чаще, однако, божествусвойственно испытывать зависть к чрезмерному возвышению, славе, богатствусмертных и стремиться губить все выдающееся. С точки же зрения Прогагора, обогах вообще нельзя сказать, существуют они или нет, - решению этого вопросапрепятствует его неясность и краткость человеческой жизни. Огромноебольшинство афинян таких рассуждений не понижало, Протагор был со временемобвинен в нечестивости и погиб при кораблекрушении, спасаясь от судебногопреследования. Заметим, однако, что еще за 20 лет до этого Перикл, выступаянесколько раз перед согражданами в начале Пелопоннесской войны, тоже отнюдьне думал апеллировать к проблематичной помощи божества, а обосновывал свойплан ведения войны совершенно рациональными аргументами. Итак, боязнь вызвать зависть и гнев богов, убеждение в необходимостипочитать их и ублажать, - с одной стороны, и полное безразличие к ихсуществованию, опора человека на собственные интеллектуальные возможности ирациональное мышление, - с другой, - таково было второе противоречие видеологии афинской демократии. Третье противоречие, имевшее часто довольно конкретные последствия длявнутри- и внешнеполитической обстановки в Афинах, заключалось в отношенииафинян к своим лидерам. Как во всех древних государствах, возникших непосредственно из родовогостроя, в Афинах высоко ценилась знатность происхождения, которая создаваладостаточно благоприятные условия для выдвижения выходцев изаристократических семей к руководству общественной жизнью. Так,организатором победы над персами при Марафоне был Мильтиад, чей род возводилсебя к легендарному Аяксу; в 60-е годы стратегом многократно избирался сынМильтиада Кимон, сумевший серьезно потеснить персидский флот у берегов МалойАзии и этим подготовить окончательную победу греков; к знатнейшему афинскомуроду Алкмеонидов принадлежал и Перикл. Казалось естественным, что именно этилюди, славящиеся благородным происхождением, предназначены отстаиватьинтересы своих сограждан в области внутренней и внешней политики. Эту мысльвсячески поддерживали приверженцы аристократической идеологии в поэзии, - впервую очередь знаменитый лирический поэт Пиндар. В его представлении,доблесть - врожденное свойство, ему нельзя научиться, и только тот, ктонаделен им от природы, заслуживает почета и уважения. В глазах Пиндара,"природа" - гарантия высокой нравственности и залог благополучия. Между тем, афинская демократия, охотно выдвигавшая знатных круководству, еще охотнее пользовалась всяким случаем их низвергнуть.Мильтиад вскоре после марафонской победы был заподозрен в предательстве принеудачном ведении осады о-ва Пароса, приговорен к огромному штрафу и умер втюрьме, не имея средств его выплатить. Кимон, возглавивший неудачный походафинского войска на помощь спартанцам против восставших илотов, былприговорен к изгнанию. Дольше всех пользовался расположением народа Перикл,но и он вследствие неблагоприятного начала Пелопоннесской войны былотстранен афинянами от должности стратега, которую занимал не менее 15 летподряд. Похоже, что афинская демократия придерживалась иных взглядов наприроду доблести, чем Пиндар, и явно предпочитала реальный успех врожденномублагородству. Что же касается человеческой природы, то Пелопоннесская войнадала множество примеров ее проявления совсем в ином направлении, чем этоготребовала аристократическая концепция доблести: предательство и измена,корыстолюбие и вымогательство оттеснили далеко на задний план благородство иэлементарную порядочность. Итак, что важнее для человека, что обеспечивает ему положение вобществе - нравственный максимализм, следование нормам природной доблестиили откровенный прагматизм, обычно прикрываемый видимостью общей пользы, -вот еще одна трудная проблема, возникавшая перед современниками Софокла.Конечно, ни от самого драматурга, ни от его героев мы не должны ожидатьпрямого ответа на подобные вопросы индивидуального поведения его сограждан,но ни один из этих вопросов не окажется безразличным для объяснения образадействия его персонажей. (…) "Антигону" долгое время принято было рассматривать - а иногда и сейчасрассматривают - как трагическое столкновение двух одинаково справедливыхначал: кровно-родственного, олицетворяемого Антигоной, игосударственно-правового, защищаемого Креонтом. Однако это толкование,исходящее из опыта человека нового времени, противоречит как непредвзятомуанализу софокловской трагедии, так и специфике взаимоотношений междуличностью и государством в Перикловых Афинах. Начнем с последнего. Древние греки - и не только афиняне - чувствовали себя полноправнойличностью лишь в той мере, в какой они являлись членами гражданскогоколлектива. Связь эта была взаимной: человек пользовался статусомгражданина, если он владел хотя бы небольшим земельным наделом и могобеспечить себя вооружением для участия в военных действиях; в свою очередь,государство считало своим долгом поддерживать материально неимущих граждан,брать на себя заботу о сиротах. Способным к исполнению обязанностей стратегасчитался в Афинах гражданин, не только обладавший достаточным имущественнымцензом, но и имевший детей от законной жены: предполагалось, что человек,умеющий хорошо вести домашние дела, справится и с общественными. Теснаясвязь личности с государством подкреплялась общностью религиозных культов:Зевсу был посвящен ряд общегородских праздников, но каждая семья особопочитала Зевса - покровителя домашнего очага и той ограды, в пределахкоторой собирались все члены семьи. Таким образом, уже заранее можносказать, что противопоставление частных и общегосударственных нравственныхнорм в афинской демократической идеологии являлось маловероятным. Иное дело- государства олигархические или монархические, где не правители служатзакону, а закон - правителям. Здесь могло иметь место и нарушение правличности, и ее насильственное подчинение прихотям тирана. Теперь обратимся к правовой стороне конфликта в "Антигоне". Запрещение хоронить Полиника, которым начинает свое правление пришедшийк власти Креонт, не имеет под собой достаточных оснований. Оставитьнепогребенным труп противника, бросив его на произвол бродячим псам и хищнымптицам, - достаточно частая угроза в гомеровских поэмах, где такая доляубитого воспринималась как еще один удар по его посмертной славе. Впрочем, издесь практиковалась выдача трупа родным за выкуп; лишить близких права напоследнюю услугу покойнику считалось делом безнравственным. Тем болеесправедливо это для классического периода греческой истории, когда дажеслучайному прохожему вменялось в обязанность похоронить попавшееся ему напути непогребенное тело. Мера эта была своего рода защитной реакцией как отвполне реальной опасности заражения местности, так и от потенциальной угрозысо стороны покойника: предполагалось, что пока тело не предано земле, душаумершего не находит себе места в царстве теней, а скитается по земле,причиняя всяческие беды живым. Тем более невозможно было представить себезапрет родным хоронить своего покойника, который бы исходил от государства.Даже если речь шла об изменнике или политическом противнике, запретным былотолько его погребение в родной земле, но никто не препятствовал близкимпохоронить тело за ее пределами. Таким образом, указ Креонта, отказывающий впогребении Полинику, нарушает все правовые и нравственные нормы древнейЭллады и ни в коей мере не может быть отождествлен с волей государства. Этосамый типичный пример произвола единоличного правителя, встречающий к томуже всеобщее осуждение народа, о чем сообщает отцу Гемон. Кстати, отношениеКреонта к "мнению народному" характеризует его тоже не как идеального царя -истинного отца своим согражданам, а как деспота, считающего единственноправильным свое мнение. Наконец, упрямство Креонта встречает осуждение и упрорицателя Тиресия, чьими устами вещают сами боги, - несправедливостьпозиции нового фиванского царя настолько очевидна, что можно толькоудивляться тому, с какой настойчивостью защищали ее многие современныеисследователи. (Что Софокл именно так - как высокомерный, нечестивыйпроизвол - расценивал запрещение хоронить своего противника, следует,кстати, из заключительной части "Аякса", где общепринятая нравственнаянорма, в конце концов, торжествует.) Креонт и Антигона представляют собой два полюса реализациипротагоровского тезиса о человеке как "мере вещей". Креонт меряет и себя, иокружающих его людей мерой собственного произвола. Выдавая свой указ поединичному, частному поводу за закон, он придает абсолютное значение мнениюодного человека, который, как он ни будь умен, не имеет права нарушатьвечный закон богов. Антигона меряет себя и сложившуюся вокруг нее ситуациюмерой ее соответствия именно этим непреходящим нравственным нормам,находящимся под защитой богов. Как она посмела нарушить царский запрет?Разве она не знала о грозящей ей казни? - спрашивает Антигону Креонт(446-449). Конечно, знала, - отвечает девушка, - но не считала возможнымпоставить исполнение человеческого указа выше своих обязательств передбогами. Запрет Креонта изрек не Зевс, и не его постоянная сопрестольницаДика (Справедливость) (450-452), потому что отказ покойнику в погребениипротиворечит всем божественным установлениям. В основе "меры вещей",принятой Креонтом, лежит индивидуальное человеческое разумение; в основе"меры вещей", принятой Антигоной, - незыблемые нравственные нормы,освященные авторитетом олимпийских богов. Достаточно противопоставить этидве "меры", чтобы понять, на чьей стороне окажутся симпатии Софокла. Если тем не менее Антигона погибает в атмосфере полного одиночества,созданной вокруг нее Софоклом, то это происходит потому, что великий поэтбыл намного прозорливее своих современников и многих исследователей нашихдней. Самосознание личности, присвоение себе права судить других так жевытекали из существа афинской демократии, как и постулируемая ею опора натрадиционный авторитет богов. Когда к власти приходит человек, подобныйКреонту, его гипертрофированная вера в свои возможности способна нанестигосударству непоправимый вред; осквернение алтарей гниющей плотью мертвеца,о котором сообщает Тиресий, - одно из предвестий такого бедствия. Чтобызащитить город от гнева богов, чтобы встать на пути человеческого произвола,нужна героическая личность, готовая купить ценой жизни право на исполнениеродственного долга. Такой личностью и становится для Софокла Антигона,трагически гибнущая в неравной борьбе, но своей смертью восстанавливающаямировую справедливость. Конечно, лучше было бы, если бы в духе рождественской притчи злые былибы наказаны, а добрые торжествовали победу, - однако, силы, пришедшие встолкновение в "Антигоне", были слишком могущественны для такого благостногоисхода. Конфликт между осознавшей себя индивидуальностью и традиционнымблагочестием коренился в самом существе афинской демократии и в десятилетия,последовавшие за постановкой "Антигоны", вполне дал о себе знать вобщественной практике афинян. Добавим к этому, что и подвиг Антигоны и егомотивировку трудно было бы себе представить в каком-либо жанре, получившемразвитие до аттической трагедии: уделом незамужней девушки в древних Афинахбыло беспрекословное повиновение воле отца или заменяющего его родственника.Чтобы решиться на открытое столкновение с царем, чтобы противопоставить емусвое мнение, нужен был не менее высокий уровень самосознания личности, чемтот, на котором находится Креонт., Достижение этого уровня в поведенииАнтигоны - тоже неоспоримый результат развития афинской демократии,усвоенный Софоклом. И. предпосылки конфликта в этой трагедии, и его глубина,и его разрешение - в одинаковой мере следствие внутренних противоречий,свойственных общественному строю Афин в V в. Выше уже упоминалось, что завершающая часть "Аякса" содержала в себезерно проблемы, явившейся исходной точкой для "Антигоны", - право героя напогребение независимо от отношения к нему при жизни. Так и в "Антигоне"своего рода лейтмотивом проходит проблематичность человеческого знания,которая получит еще более полное выражение в двух последующих трагедиях.Креонт с самого начала уверен в непогрешимости своих замыслов, которые,однако, в конце трагедии оборачиваются "неразумием" и "безрассудством".Поступок Антигоны и Исмена, и Креонт, и хор характеризуют как проявлениебезрассудства, сама Антигона задается вопросом, кто же из двух - Креонт илиона сама? поступает неразумно (469 сл.). Финал трагедии дает ответ на этотвопрос, подтверждая героическую "разумность" девушки, совпадающую собъективно существующим божественным законом, но воспользоваться плодамисвоего разумного решения Антигона не успевает. (…) Впрочем, в "Антигоне" и "Трахинянках" проблема знания тольконамечается, - всестороннее раскрытие, она находит в "Царе Эдипе", гдедеятельность главного героя проходит под знаком неустанного стремления кистине, как бы она ни оказалась безжалостна, и все поведение Эдипапроникнуто нескончаемым ее поиском. Глаголы со значением "искать","исследовать", "узнавать" и т. п. составляют один из разветвленныхлейтмотивов этой трагедии; в целом ряде случаев они сосредоточиваются вкомпактные лексические гнезда, цель которых в афинской драме - внедрить всознание зрителя идеи, владеющие драматургом и для него особенно важные. Кчему приводят эти неуклонные усилия Эдипа овладеть знанием, известно: к егосаморазоблачению, вследствие которого фиванский царь опознает в себе убийцусобственного отца и мужа собственной матери. Поскольку таким образом Эдипузнает о невольном совершении пророчества, полученного им некогда в Дельфах,из этого нередко делают вывод, что главной целью Софокла было доказатьнезыблемость божественных прорицаний и бессилие человека перед лицомбезжалостного рока. К этому добавляются усиленные поиски вины Эдипа: егообвиняют то в легкомысленном отношении к полученному прорицанию, то внесправедливых обвинениях по адресу Тиресия и Креонта, которых Эдипподозревает в заговоре против себя. Между тем, ни построение действия втрагедии, ни самый ее текст не дают основания для подобных обвинений. Прежде всего, действие "Царя Эдипа" относится ко времени, отделенномуот убийства Лаия и женитьбы Эдипа на Иокасте добрыми двум десятками лет:когда юноша Эдип получил в Дельфах зловещее пророчество (787-799), онпозабыл все сомнения относительно своего происхождения и твердо решил невозвращаться в Коринф, где были жив Полиб и Меропа, которых он считал своимиродителями. Бредя из Дельфов куда глаза глядят, Эдип встретил заносчивогочужеземца на колеснице, и между ними загорелась дорожная ссора. На нападениенезнакомца разгневанный Эдип ответил яростным ударом дорожного посоха,отчего его соперник свалился замертво. Продолжая свой путь, Эдип дошел доФив, разгадал загадку злодейки-Сфинкс и в награду получил опустевшийнезадолго до этого царский престол и руку овдовевшей царицы. Какие основаниябыли у него подозревать в убитом своего отца и в его вдове - свою мать? Вдорожной ссоре Эдип поступал в соответствии с элементарной логикойсамообороны, защищаясь от надменного встречного, а в Фивах - в соответствиис правилами богатырской сказки, которые предписывают освободителю царства отчудовища жениться на спасенной царевне или царице. Таким образом, если быСофокл хотел показать тщетность человеческих усилий в борьбе с роком, ондолжен был сделать содержание своей трагедии события из ранней молодостиЭдипа, когда тот по неведению исполнил все то, чего хотел избежать. Софокл,однако, поступил иначе, и поэтому в его трагедии никакой роли не играет рок,и никто не стремится вступать с ним в борьбу, поскольку все предреченноедавно свершилось. Содержание "Царя Эдипа" составляют вовсе не события двадцатилетнейдавности, а, по верному замечанию Шиллера, непрерывный "трагический анализ",производимый самим Эдипом, причем речь идет вовсе не о том, убил ли Эдипнезнакомца и даже - кем был этот незнакомец (на этот вопрос любой зрительмог дать ответ еще до начала трагедии и уж во всяком случае, сравнив рассказИокасты с воспоминаниями Эдипа, 715 сл., 729-753, 798-815), а о том, кто же,в конце концов, сам Эдип, чей он сын, муж, отец? Именно в процессерасследования незаметно для зрителя смещаются цели фиванского царя. Сначалаон ищет причину моровой язвы, посетившей его страну. Потом - убийцу прежнегоцаря и здесь-то у Эдипа возникает подозрение в причастности к этому делуКреонта как самого близкого к царскому трону человека, единственного комумогла быть выгодна смерть Лаия; как мы знаем, подозрения Эдипа оказываютсянапрасными, но надо признать, что он руководствуется при этом вполнеразумной логикой борьбы за власть. Наконец, с той же настойчивостью инепреклонностью Эдип расследует свое происхождение, и на этом пути емуприходится неоднократно преодолевать сопротивление людей, раньше него - всилу своего участия в давно забытых происшествиях - понимающих, к чемуприведет начатое им дознание. Если даже оставить в стороне зловещие намекиТиресия (415-425), которым Эдип не придает никакого значения, так как егосмертельно оскорбляет совершенно необоснованное, по его мнению, обвинение вубийстве Лаия, все же Эдипу по меньшей мере дважды представляетсявозможность прекратить свой розыск: сначала его умоляет об этом Иокаста(1060-1068), потом старается уйти от ответа на губительные вопросы старыйпастух (1146-1165). И не было бы ничего проще, чем послушаться советалюбящей и любимой жены, до того не раз старавшейся внести покой в смятеннуюдушу Эдипа, если бы герой Софокла не был человеком, "каким он должен быть",т. е. не шел бы до конца к однажды намеченной цели, невзирая на всеопасности, угрожающие его благополучию и самому существованию. В этом смысле правы сторонники той теории, которая в судьбе Эдипа видитприсущую познанию трагическую двусмысленность: проникая в глубины жизни, оноразрушает ее непосредственную данность, губит спокойную простоту "наличногобытия". В древнегреческом театре эту мысль примерно за полвека до постановки"Царя Эдипа" выразил один из героев Эсхила: "Лучше быть несведущим, чеммудрым". Однако в те, далекие для софокловского Эдипа времена человеческоезнание, если оно совпадало с нормами мировой справедливости, вело смертногопо единственно возможному и потому правильному пути преклонения передбожественными нравственными заповедями. На рубеже последней четверти V в.,после вторжения в умственную жизнь афинян софистики и риторики, "простотаналичного бытия" утратила в их глазах свою однозначную привлекательность.Для раскрытия заложенных в жизни противоречий требовались героические усилияинтеллекта, даже если человек сознавал, что он может вызвать против себясилу, одолеть которую он не способен. Нет ли, впрочем, ужасного кощунства в нашем утверждении, что Эдип,убивший родного отца и женившийся на собственной матери, остается в глазахСофокла идеальным, нормативным героем? Нет - именно потому, что Софокл вэтой трагедии рисует не закоренелого злодея, хладнокровно расправляющегося сотцом и насилующего мать; такой персонаж никогда не мог бы стать объектомхудожественного исследования в подлинной трагедии. Софокл же изображаетчеловека, по неведению совершившего страшные преступления и не только неуклоняющегося от своего публичного саморазоблачения, но и раньше всехтворящего суд над самим собой. В известном отношении Эдип следует логикеАякса, т. е. осуждает себя на самоослепление, исходя не из субъективногонамерения, а из объективного результата. Но в то время как трагедия Аяксавозникает вследствие вмешательства божества, отчуждающего действие от егоносителя, превращающего субъективно оправданный замысел в поступок,позорящий совершившего, трагедия Эдипа коренится в ограниченности,экзистенциально присущей самому человеческому знанию: все разумные меры,принятые Эдипом и его родителями в прошлом и принимаемые им самим внастоящем, приводят к прямо противоположному результату. На чьей стороне находятся симпатии Софокла в этом столкновениинеизбежно неполного, частичного, ограниченного человеческого знания свсеобъемлющим, всеохватывающим божественным всеведением, олицетворяющим вглазах поэта разумность мира? Настоящая трагедия не позволяет подобнойпостановки вопроса - иначе она превратится в плоскую притчу о пользесмирения. "Царь Эдип" потому и является на протяжении столетий образцомтрагедии, что в непримиримый конфликт оказываются вовлеченными могучие силы,одинаково правые в своих притязаниях. Общественная нравственность не моглабы смириться с безнаказанностью вольного или невольного отцеубийцы,взошедшего на ложе собственной матери, и мир "вышел бы из своей колеи", еслибы такое преступление осталось неразоблаченным, - в этом отношении правданаходится на стороне дельфийского оракула, давшего своим приказом изгнать изфиванской земли убийцу Лаия первый толчок "трагическому анализу", которыйразворачивается в "Царе Эдипе". И зрители Софокла, считавшие олимпийскихбогов прямыми покровителями афинской демократии, не могли осуждать Аполлоназа его совет, приведший к саморазоблачению Эдипа. Вместе с тем, афинская демократия не многого стоила бы, если бы онасама не сознавала, что вырастила новый тип человека - не бессловесного рабапод игом деспота-варвара, а самостоятельного в своем решении и поведениииндивидуума, способного и готового принять на себя всю меру ответственностиза свои поступки. Коллективом таких свободных, подчиняющихся только себеподобным, видел Эсхил афинское ополчение, сокрушившее войска Дария иКсеркса, в "Персах" (472 г.). Человеческая личность, находящая в себе силыпойти на смертные муки ради служения своему призванию и долгу, - таким виделсвой идеал Софокл, создавая образы Антигоны и Эдипа. Героическаяиндивидуальность и разумный, но непознанный универсум - эти две силы пришлив столкновение в софокловской трагедии, и вследствие могущества обоихпротивников борьба между ними не могла не принять грандиозных масштабов. Иесли победа остается в конечном счете за вечным и неуничтожимыммиропорядком, не меньшее значение имеет раскрытие с максимальной полнотойвозможностей человеческой личности, обнаруживающей их в целенаправленном ибескомпромиссном деянии. (…) До сих пор мы вели речь о трагедиях Софокла так, как будто по форме ониничем не отличаются от драматических произведений нового времени. Между тем,читатель, конечно, давно обратил внимание на присутствие в трагедиях Софоклаеще одного, коллективного исполнителя - хора. Хор - непременный участник древнегреческой трагедии по меньшей мере доконца IV в. По составлявшим его действующим лицам часто называлисьпроизведения и самых ранних афинских драматургов ("Египтиады" и "Финикиянки"Фриниха), и "отца трагедии" Эсхила ("Персы" "Молящие", "Хоэфоры" - "Несущиенадгробные возлияния", "Фригийцы" "Карийцы"), и его последователей - Софокла(из сохранившихся - "Трахинянки", из недошедших - "Колхидянки","Прорицатели", "Пленницы" и др.), Еврипида ("Молящие", "Гераклиды","Троянки", "Финикиянки") и известные нам часто только по названиямпроизведения их менее знаменитых современников ("Вакханки", "Египтяне","Ливийцы"). Сама структура древнегреческой трагедии сохранила свою исконнуюдвусоставность, восходящую к ее происхождению из хоровых песен, к которымвпоследствии присоединился декламатор. Во времена Софокла трагедия уже обязательно открывалась _прологом_ -речевой сценой с участием двух или трех актеров. В ней давалась сюжетнаяэкспозиция, зритель знакомился с местом действия и его участниками, отчасти- с их характерами. За прологом следовал _п_а_род_ - выход хора на-_орхестру_ (сценическую площадку) по одному из ведущих к ней боковыхпроходов. Соответственно пародом называлась и исполняемая в это времяхоровая песня. Дальнейшее развитие трагедии происходило в чередованииречевых сцен (_эписодиев_) с хоровыми - _стасимами_, состоявшими, как ипарод, из симметричных куплетов - _строф_ и _антистроф_. Название "стасим"переводится как "стоячая песнь", из чего, однако, не следует неподвижностьхора при их исполнении. Напротив сами понятия "строфа" и "антистрофа"обозначали, что хор сопровождал их исполнение передвижением по орхестресначала в одну, потом в противоположную ей сторону. Каждая пара строф имеласвой собственный ритмический рисунок с преобладанием тех размеров, которыесоответствовали настроению, владевшему хором. Иногда строфа и антистрофа сопровождались каждая одинаковым рефреном -по-гречески это называлось _эфимний_; пара строф или весь стасим моглизавершаться эподом - своего рода "припевом". Древнегреческая трагедия знала и как бы смешанную структурную единицу -так называемый _коммос_, совместную партию актеров и хора, в которой хорумогли принадлежать и небольшие строфы, и отдельные реплики в _лирических_размерах; в таких же размерах или в ямбических триметрах могли бытьвыдержаны и ответы актера, но могли разрастаться и до целой арии,составленной из симметричных строф, перемежаемых в свою очередь строфамихора. Коммос мог быть совсем небольшим, но мог занимать и значительное местов пределах эписодия (например, в сцене прощания Антигоны). В позднихтрагедиях ("Электра", "Филоктет", "Эдип в Колоне") форму коммоса принимаетпарод. Другое дополнение к простейшей структуре трагедии представляла собойтак называемая _гипорхема_ - хоровая песнь, сопровождаемая оживленнойпляской и либо разделявшая эписодии на правах стасима,, либо включенная в ихсостав. Софокл обычно пользовался этим приемом для создания иллюзииблагополучного разрешения завязавшегося конфликта, - после этого с тембольшей силой воздействовала на зрителя подлинно трагическая развязка("Аякс", "Трахинянки", "Царь Эдип"). Заключительная часть трагедии, после которой, по Аристотелю, больше нетпесен хора, называется _эксод_ - "уход" актеров и хора с орхестры. По мере развития афинской трагедии объем хоровых партий сокращался,хотя как раз Софоклу приписывается увеличение состава хора от 12 до 15человек и специальное сочинение "О хоре" - по-видимому, рассуждение о целяхи способах его употребления в драме. Тем не менее и у Софокла хор, на чтоспециально указывал Аристотель, являлся одним из действующих лиц, а неискусственно привлеченным по традиции элементом, как то было нередко уЕврипида, а затем стало нормой в IV в. Этот вот коллективный персонаж ивызвал много споров в неоклассицистической и романтической эстетике XIX в.,отзвуки которой часто доходят и до нашего времени. Хор - это голос поэта, а то даже и всей гражданской общины, судящейтрагических героев с позиций общенародной нравственности, - такоеопределение и поныне мы часто встретим в работах по теории литературы. Междутем, положение это - один из тех штампов литературоведения, который, будучиоднажды наложен на древнегреческую трагедию, так же мало соответствует еесути, как и многие другие расхожие формулы. Начнем с того, что сам хор состоял из певцов, исполнявших собственнохоровые, лирические партии (хоревтов), и их предводителя, достаточно частовступавшего в прямой контакт с действующими лицами. Этого члена хора грекиназывали _корифеем_, т. е. человеком, возглавляющим вереницу хоревтов при еепоявлении на орхестре, - никакого другого значения в этот технический терминне вкладывалось. Роль корифея в греческой трагедии на протяжении первойполовины V в. значительно видоизменялась. У Эсхила ему часто принадлежаладовольно обширная партия в анапестах, предварявшая вступительную песнь хора,и в этой же технике написан парод "Аякса" (вероятно, наиболее ранней изсохранившихся трагедий Софокла): здесь соратники героя, саламинские воины,встревожены носящимися по ахейскому лагерю слухами о ночной вылазке своегопредводителя, и анапесты корифея передают это тревожное настроение, еще вбольшей степени заражая им, кстати сказать и зрителя который, в отличие отхора, уже видел в прологе охваченного безумием Аякса и знает, чтоозабоченность хора имеет под собой достаточные основания. В других трагедиях Софокла анапестическое вступление корифеяотсутствует, но в этом же стихотворном размере бывают выдержаны небольшиепартии корифея либо среди лирических строф, либо на стыках хоровых и речевыхпартий: здесь в нескольких анапестических стихах возвещается появлениенового действующего лица или повторный выход уже известного персонажа. Чащевсего такие анапестические "предвещения" (прокеригмы) используются в"Антигоне": дважды перед выходом Креонта (155-161; 1257-1260) и Антигоны(376-383; 800-805), а также перед выходом Исмены (526-530) и Гемона(626-630). Ясно, что назначение этих прокеригм совершенно служебное: ниафиш, ни либретто в афинском театре не было, и слова корифея помогализрителю сразу же понять, кто перед ним появляется. Эту же функцию могливыполнять вводные двустишия корифея и в ямбических триметрах - обычномразмере речевых партий. Наконец, несколько анапестических стихов корифеяобычно завершали трагедию. Они либо обосновывали уход хора с орхестры("Трахинянки", "Филоктет"), либо излагали достаточно тривиальные мысли: "Чтослучилось, того не избегнуть" (ЭК.). Что по своей философской глубине этивысказывания сильно уступали тому изображению человеческих страстей,прозрений и заблуждений, которое только что прошло перед потрясеннымзрителем, ясно каждому непредубежденному читателю. Эти несколько стихов - небольше, чем закрепление достигнутой к финалу трагедии разрядки, своего родаформула, показывающая, что все узлы развязались и действие драмы кончилось.Придавать этой формуле какое-нибудь мировоззренческое значение - напрасныйтруд. Не найдем мы никакой идейной глубины и в другом назначении корифея, -комментировать происходящий на его глазах обмен монологами или репликамимежду действующими лицами. Вот Креонт излагает перед Гемоном свои взгляды надетей и их взаимоотношения с отцами, и корифей резюмирует: все это весьмаразумно. Затем в ответ отцу Гемон уважительно, но твердо опровергает вседоводы Креонта, и корифей снова заключает: и это верно. Иногда соображениякорифея могут быть и более весомы: так, его тревожит безмолвный уход Иокасты(в "Царе Эдипе") и Евридики (в "Антигоне"), и он обращает на это вниманиесоответственно Эдипа и вестника; в первом случае Эдип игнорируетпредостережение корифея, во втором - вестник признает его справедливость, -результат один и тот же. Правда, Эдипа слова корифея заставляют занестисьеще выше в мечтах о своем происхождении, и эта его надежда резкоконтрастирует в глазах зрителя с известной ему правдой о рождении Эдипа, -реплика корифея вносит свой вклад в ту атмосферу двусмысленности, которойокутано все расследование Эдипа, и таким образом сам корифей выступает какодно из действующих лиц драмы, отнюдь не наделенное судейскими полномочиями.Может быть, однако, задача "нравственной цензуры" возлагается на хор в егополном составе? Попробуем проверить и это представление. Заметим прежде всего, что хор обычно составляется не из каких-тоабстрактных представителей народа, а из лиц, достаточно тесно связанных сгероями трагедии. Ближе всего эта связь в "Аяксе", где позорный поступок главногодействующего лица и его ожидаемое самоубийство могут самым непосредственнымобразом отразиться на положении саламинских воинов, приведенных им под Трою.В "Электре" и "Трахинянках" участь главной героини не связана так близко ссудьбой хора, составленного из ее подруг - местных женщин, но в силуестественной женской солидарности они достаточно близко принимают к сердцувсе повороты действия, а в "Электре" к тому же явно разделяют с девушкой еежажду мести. В "Царе Эдипе" и в "Антигоне" хор состоит из фиванских старцев,и хотящий там, ни здесь он не замешан непосредственно в события,происходящие в доме фиванских царей, его традиционная лояльность поотношению к своим владыкам вызывает в нем глубокую заинтересованность в ихсудьбе, опасения за них, радость и сочувствие. Роль хора в "Филоктете" -достаточно служебная: составляющие его мирмидонские воины явились на Лемнос,сопровождая своего молодого предводителя Неоптолема, и их дело - следоватьего приказам. Впрочем, и здесь они поддерживают Неоптолема в егоблагожелательном отношении к больному Филоктету и проникаются к немусочувствием. Самая широкая дистанция, своего рода полоса отчужденияпролегает поначалу между хором и героем в "Эдипе в Колоне": в запятнанномневольными преступлениями чужестранце селяне из Колона видят угрозублагочестивой неприкосновенности священной для них рощи Евменид. Но стоитафинскому царю Фесею признать справедливость притязаний Эдипа на последнееупокоение в этой самой роще, как хор занимает по отношению к страннику явносочувственную позицию, пытаясь защитить его от насилия со стороны Креонта,радуясь возвращению ему захваченных дочерей и соболезнуя им в потере отца. Как видим, уже самый выбор хора во всех трагедиях Софокла исключаетвозможность с его стороны осуждения героев, занимающих, как правило, болеевысокое социальное положение и соединенных с хором нитями вполне объяснимойпривязанности. О чем же может петь в таких условиях хор? Возьмем для ответа на этот вопрос самую раннюю из дошедших трагедийСофокла - "Аякса" и самую позднюю - "Эдипа в Колоне". Интервал между ними,вероятно, в полстолетия, и, сравнивая роль хора в них, мы, может быть,найдем какую-нибудь эволюцию в его положении. К тому же, как мы ужеотмечали, хор в "Аяксе" теснее всего связан с главным героем, хор в "Эдипе вКолоне" больше всего ему противостоит. Итак, чем заняты мысли хора в этихтрагедиях? Вступительные анапесты корифея в "Аяксе" содержат своего рода сюжетнуюпараллель к прологу: там зритель уже слышал разговор Афины и Одиссея, виделсамого безумствующего Аякса; здесь он видит его подданных, озабоченныхразнесшимися по лагерю слухами, и вдобавок слышит из уст корифея рассуждениеотвлеченного характера о том, как зависть преследует людей выдающихся и какмало значит толпа, лишенная храброго предводителя. В примыкающей к анапестамнебольшой лирической партии хор ищет причину поведения Аякса, высказываяобычную в греческой поэзии мысль, что впасть в безумие человек способен толыв том случае, если его послало враждебное божество. Получив затем отТекмессы подтверждение своим опасениям, хор в очередной паре строф предвидитсерьезные последствия происшедшего и для Аякса и для себя. Далее следуетподробный рассказ Текмессы о событиях минувшей ночи и появление прозревшегоАякса, мечтающего о своей скорой смерти. Корифей, как обычно, комментируетвсе происходящее в немногословных репликах, служащих своего рода мостикамимежду монологами. Наконец, оставив свое завещание сыну, Аякс удаляется вшатер. Наступает время для хоровой песни - первого стасима. Содержание его -воспоминания о родном Саламине, усталость от многолетней осады Трои,сожаление об Аяксе и его престарелых родителях, которым суждено пережитьсына. Короткий 2-ой эписодий составляет знаменитая "обманная" речь Аякса,дающая хору основание надеяться на его выздоровление. Соответственно второйстасим полон радостного возбужденья; саламинские ратники призывают Пана иДиониса, Аполлона и Ареса, и самого Зевса даровать благой исход планамАякса. Радостная песнь хора создает резкий контраст к следующему за нейрассказу вестника, - Аяксу грозит сегодня смертельная опасность.Разделившись на две половины, хор отправляете на розыски Аякса, но успеваеттолько к печальной развязке. Хор, естественно, оплакивает участь погибшегогероя и сочувствует его близким, а в возникающем затем споре Менелая сТевкром корифей недвусмысленно принимает сторону последнего. Наконец, в третьем стасиме хор снова высказывает свою тоску по родине иутомление от безнадежной осады Трои и порицает того, кто первым в Элладеподал пример жестокой войны, - достаточно частое для древнегреческой мыслиубеждение, что все блага и горести человеческого рода имели когда-то своего"первооткрывателя". Если мы захотим теперь одним словом определить роль хора в "Аяксе", этобудет соучастие - постоянное, ни на минуту не прекращающееся сознание своейтесной связи с главным героем и лирический комментарий к его и к своейсудьбе, далекий от каких бы то ни было попыток осуждать Аякса. Структура партий хора в последних трагедиях Софокла существенноменяется, - в первую очередь это касается парода, который из замкнутогохорового целого превращается в коммос - лирическую партию участием с актера.Так обстоит дело в "Электре" и в "Филоктете"; так построен парод и в "Эдипев Колоне". Хор аттических старцев, появляясь с тревожной мыслью очужестранце, посмевшем осквернить своим присутствием рощу Евменид, скоровстречает его самого, и парод складывается из лирических строф хора вчередовании с репликами Эдипа и Антигоны. Содержание его - самое конкретное:сначала хор требует, чтобы слепец вышел за пределы священной рощи; затем,узнав его имя, хочет и вовсе изгнать Эдипа из своей земли. Следующая партия хора, отделенная от предыдущей примерно тремя сотнямистихов, - снова небольшой коммос (510-548): хор хочет узнать от самогоЭдипа, справедливы ли идущие о нем слухи, и убеждается в их основательности. После сцены Эдипа с Фесеем хор исполняет, наконец, свою первуюсамостоятельную партию, знаменитый первый стасим - прославление Афин. Всюлюбовь к родной стране, впитанную с молоком матери и крепнущую в человеке скаждым десятилетием его жизни, вложил Софокл в эти две пары строф, отнюдь нелишних и по ходу действия трагедии: для просветленной смерти прощенногобогами Эдипа трудно найти более благодатное место, чем святая роща в Колоне,место почитания Диониса и Персефоны, Афины и Посидона. В сцене Эдипа с Креонтом хор активно вмешивается в защиту скитальца:вкрапленный в речевую ткань небольшой коммос задерживает Креонта, даваявремя подоспеть Фесею. И когда афинский царь отправляется выручать дочерейЭдипа, хор в своем втором стасиме мысленно сопровождает афинскую рать,призывая ей на помощь могущественных богов. Третий стасим на первый взгляд не находится в такой непосредственнойсвязи с содержанием трагедии, как предыдущий: здесь хор размышляет о тяготахнеотвратимо приближающейся к человеку старости; звучат и мрачные мотивы("высший дар - нерожденным быть"), столько раз использованные вдоказательство пессимизма Софокла. Не следует, однако, забывать, что этотстасим, во-первых, сложен девяностолетним поэтом, а, во-вторых, - и этосамое главное, - завершается эподом, обращенным к судьбе Эдипа: в негоотовсюду бьют волны страданий, и для него смерть - желанное избавление.Таким образом, и третий стасим оказывается достаточно закономерно включеннымв содержание и смысл трагедии о последнем дне царя Эдипа. В полной мере приложима эта оценка и к очередному коммосу (1447-1499):при виде сверкающих молний и при ударах грома хор испытывает вполнеобъяснимый страх, но и надежду, что эти знамения - признак исполненияпророчества, ранее сообщенного Эдипом: его могила будет вечно служитьзащитой аттической земле. Подобно тому, как во втором стасиме хор мысленно следил за путемафинского войска, так теперь в последнем, четвертом стасиме хор напутствуетЭдипа мольбой к подземным владыкам: пусть они ласково встретят страдальца идаруют ему вечный покой. Впрочем, остается еще заключительный коммос, вкотором главное место занимают сольные арии оплакивающей отца Антигоны, ахор добавляет к ним только краткие слова сочувствия и утешения. Отличается ли по своему назначению роль хора в "Эдипе в Колоне" от егороли в "Аяксе"? Едва ли мы найдем существенную разницу, - и в последнейтрагедии Софокла хор такое же действующее лицо, принимающее самое близкоеучастие в судьбе невинного страдальца, как и в "Аяксе". Оценка Аристотеляостается, по-видимому, справедливой для всего творчества Софокла. Однако, возразит нам, может быть, читатель, есть ведь в дошедших до настрагедиях хоровые партии и отвлеченного содержания, явно несущие в себеосуждение человеческой гордыни, - как, например, 1-ый стасим в "Антигоне"или 2-ой - в "Царе Эдипе". Не слышен ли здесь в полную меру "глас народный"?Чтобы дать ответ на этот вопрос, нельзя вырывать отдельно взятую хоровуюпеснь из общего контекста трагедии, - надо посмотреть, каково ее назначениев содержании драмы, в развитии действия. Первый стасим "Антигоны" (332-375) звучит в тот момент, когда (хорнаходится в состоянии удивления, граничащего со страхом: в Фивах творитсячто-то непостижимое. Не успел царь отдать приказ, запрещающий хоронитьПолиника, как тело уже оказалось погребенным, причем на земле не осталосьследа ни от ноги человека, ни от колесницы (249252), - хор даже склонензаподозрить в этом божественное вмешательство (278 ел.). Поэтому своюзнаменитую похвалу человеку хор начинает с двусмысленного высказывания:"Много на свете страшных сил" - таково первое и основное значениеприлагательного δεινός. Как согласовать такое вступление с несомненноположительной оценкой достижений человека? Ответ дает последняя строфа: есличеловек почитает законы страны и правду, он высоко вознесен в государстве;если же из дерзости творит недоброе, ему в государстве нет места (365-372).Кого имеет здесь в виду хор - Креонта или Антигону? - вот вопрос, надкоторым бьется уже не одно поколение ученых, привлекая к ответу на него исовременных Софоклу авторов, и более поздних - например, Платона иАристотеля. Однако не следует забывать, что зритель Софокла не только ещеслыхом не слыхивал про Платона и Аристотеля, но не знает даже и того, какбудут дальше развиваться события в трагедии. Поэтому слова хора звучат длянего достаточно двусмысленно, только усиливая ту тревогу и беспокойство,которое уже породили в нем и решение Антигоны, и сообщение стража. Никакихдругих функций эта песня хора не несет. Что касается 2-го стасима из "Царя Эдипа" (863-910), то многиеисследователи склонны адресовать звучащее в нем осуждение гордыни не комуиному, как самому Эдипу, - ведь он только что согласился с непочтительнымотзывом Иокасты о прорицателях и пророчествах (851 - 859), а в следующей застасимом сцене снова будет поддерживать ее в религиозном скепсисе (946-949,964-988). Нельзя отрицать, что хор встревожен падением традиционногоблагочестия (засвидетельствованным и другими источниками для первых летПелопоннесской войны) и связывает с этим возможный упадок нравственности иопасность возникновения тирании. Однако какое отношение имеет все это кЭдипу? Никаких намеков на его тиранические замашки (насильственный захватвласти, жестокость и коварство, расплата злом за добро) или пресыщениебогатством до сих пор в трагедии не было (и не появится): хор до последнегоразоблачения будет стоять на стороне Эдипа и радоваться за него. Иное дело,что хор вообще встревожен всем происходящим. В самом деле, Эдип сталподозревать в себе убийцу Лаия, и это, конечно, очень грозное предположение,но, если оно оправдается, значит, не осуществилось пророчество Аполлона, покоторому Лаию суждено было пасть от руки собственного сына, - ведь хорпо-прежнему считает Эдипа сыном коринфского царя Полиба. Где же правда? Хорнаходится в смятении и ищет надежной опоры в вечных и незыблемыхбожественных законах. Снова, как и в "Антигоне", стасим выдаетвзволнованность и обеспокоенность хора, нужную Софоклу для создания на сцененапряженной атмосферы. Если здесь и звучит "глас народа", то он только всамой общей форме выражает озабоченность падением веры в богов, никогоконкретно не осуждая. Говоря об эмоциональном назначении хоровых партий, обратим внимание ещена такую их разновидность, как гипорхемы - собственно, "плясовые песни",отличавшиеся от других песен хора более радостным настроением и,соответственно, большей оживленностью. Софокл помещает их как раз напереломе событий, перед катастрофой. Так, в том же "Царе Эдипе" хор срадостью поддерживает надежды Эдипа на его божественное происхождение, -наконец-то, в душу царя и фиванских старцев снизойдет покой! Но следующий затем допрос старого пастуха опрокидывает все ожидания и ведет дело ктрагической развязке. Точно так же - в "Аяксе": успокоенный обманной речьюсвоего вождя хор радуется его исцелению, - тотчас за этим является вестник,предупреждающий о грозящей сегодня беде. Любовь к контрастам, замеченнаянами в изображении индивидуальных персонажей, распространяется и на партиихора, который является своеобразным действующим лицом, чья роль чащесводится к эмоциональному комментарию хода событий, чем к непосредственномув них участию. Наконец наличие хора придает древнегреческой трагедии неповторимоесвоеобразие в композиционном отношении. Нарастающий по ходу действия объемхоровых партий мог создавать замедление сценического ритма, убывающий -способствовал его ускорению. То же самое справедливо и для речевых сцен.Искусно используя сочетание традиционного хорового и речевого элементов,афинские драматурги строили в каждой трагедии композиционную структуру,отвечающую основной ее задаче - осмыслению мира и места в нем борющегося истрадающего человека. Обращаясь к композиции трагедий Софокла, мы должны опять начать с того,что он застал на афинской сцене, т. е. с краткого напоминания о структурныхприемах Эсхила. Наиболее ранняя из достоверно датируемых эсхиловских трагедий - "Персы"(472 г.) представляет образец композиции, которую можно определить какфронтонную. В геометрическом центре пьесы находится хоровая песнь,являющаяся центральной и для ее идейного замысла__ 1-й стасим, в котором хороплакивает поражение персидского войска при Саламине и предвидит последствияэтого для судьбы персидской монархии. Обрамляют трагедию две большие хоровыепартии, примерно равновеликие, - парод и эксод. В первом торжественно звучитописание разноплеменного войска, поднятого в поход Ксерксом, и диковинныеимена его предводителей. Во втором появляются имена тех же полководцев, нотеперь уже погибших при Саламине, и трагедия завершается плачем хора сучастием вернувшегося домой Ксеркса. Между двумя большими хоровыми партиямии центральным стасимом располагаются речевые эпизоды и новые лирическиесцены, так что в первой половине пьесы действие идет по нарастающей изавершается развязкой в 1-ом стасиме, а во второй половине получаетистолкование из уст умершего персидского царя Дария, чью тень вызывает измогилы его супруга. В последнем произведении Эсхила - трилогии "Орестея" - фронтоннаяструктура, опирающаяся на три хоровые партии, либо преодолевается изнутридинамикой сценического ритма трагедии (так обстоит дело в "Агамемноне"),либо совсем отвергается (так - в "Хоэфорах", отчасти в "Евменидах"). В любомслучае главным носителем нравственной проблематики становится уже не хор, аотдельные герои. В зависимости от того, под каким углом зрения они получаютосвещение, три трагедии, входящие в "Орестею", могут быть охарактеризованыразлично. Первая - "Агамемнон" - построена как трагедия-поединок с двумяпротивостоящими друг другу антагонистами. Вторая - "Хоэфоры" - представляетсобой трагедию-монодраму: в центре внимания драматурга - образ Ореста, ккоторому направлены все остальные линии. (Преобладающая роль Орестаподчеркивается и тем, что в течение примерно трех четвертей трагедии оннаходится на сцене.) Последняя часть трилогии - "Евмениды" - может бытьназвана трагедией-диптихом: ее заключительная четверть только внешне связанас исходным пунктом сюжета - обвинением и оправданием Ореста. Основное жесодержание этих последних 270 стихов составляет конфликт между двумяпоколениями богов и их примирение. Продолжение трех композиционных типов, намеченных Эсхилом в "Орестее",мы найдем в сохранившихся трагедиях Софокла. Структуре трагедии-диптиха больше всего соответствует "Аякс": первыетри пятых посвящены здесь судьбе главного героя, в остальных двух пятыхобсуждается вопрос о его праве на почетное погребение. Разумеется, безпозорного поступка и самоубийства Аякса не имела бы смысла и вторая частьтрагедии, но ясно, что разработка ее нравственной проблематики ("житьпрекрасно или вовсе не жить") завершается вместе с падением Аякса на меч. "Антигону" и "Трахинянок" естественно отнести к типу трагедии-поединка,предполагающего столкновение двух различных отношений к нравственному долгу.В "Антигоне" эти два начала воплощаются в героях, приходящих внепосредственное столкновение друг с другом на глазах у зрителей. В"Трахинянках" носители двух противоположных этических принципов (эротическоесвоеволие Геракла и преданность семейному очагу со стороны Деяниры) вовсе невстречаются, но их несовместимость является главным двигателем действия иисточником трагического финала. В композиционном отношении обе трагедиихарактеризуются тем, что развязка их оказывается сдвинутой далеко вправо от"геометрического" центра. С точки зрения чисто количественных пропорций в центре "Антигоны"находится сцена Креонта с Гемоном, - несомненно, важная для уясненияуязвимости позиции Креонта, но еще далекая от полного ее разоблачения,которое наступает только в монологе Вестника (1154-1239), в серединепоследней четверти трагедии. К катастрофе ведут последовательно три речевыесцены, каждая из которых короче другой: спор Креонта с Антигоной занимает198 стихов (384-581), с Гемоном - 150 стихов (631-780), с Тиресием - 103стиха (988-1090). Все более убыстряющийся ритм получает завершение вкратчайшей сцене Креонта с корифеем (24 стиха, 1091-1114) - сопротивлениецаря сломлено, и дело стремительно идет к развязке. Отсутствие Антигоны вэтих речевых сценах, равно как и в финале не делает трагедию двухчастнойнаподобие "Аякса", так как все, что происходит после прощального коммосагероини (и сам этот коммос), является результатом ее подвига. Аналогично построены "Трахинянки". В количественном отношениицентральное место занимает в них группа из 3-го и 4-го эписодиев,разделенных стасимом (531-820), причем сцены эти относятся друг к другу какпричина и следствие: в 3-ем эписодии Деянира передает Лихасу плащ, в 4-омделится с хором своими опасениями, подтверждение которым дает сообщениеГилла. Между тем, о самоубийстве Деяниры мы узнаем значительно позже, вконце третьей четверти трагедии, а разгадка судьбы Геракла, являющейсяследствием деяния Деяниры, наступит вовсе за 100 стихов до конца пьесы. "Царь Эдип", "Электра" и "Эдип в Колоне" принадлежат к томукомпозиционному типу, который мы охарактеризовали выше как монодраму.Характерным признаком ее, как и в "Хоэфорах", является сосредоточениевнимания на главном герое, вынужденном принять и отстаивать важное решение.В соответствии с этим он почти все время находится на глазах у зрителей; для"Царя Эдипа" число стихов, во время которых главный герой пребывает насцене, составляет 77,5% всего объема трагедии, для "Эдипа в Колоне" - 87,4%,для "Электры" - 93,4%. Что же касается композиционной структуры этих трехтрагедий, то она дает достаточно разнообразные решения. Все попытки найти какие-нибудь симметричные количественные отношения впостроении "Царя Эдипа" остаются безуспешными. Кульминацие

Поиск по сайту: