Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

ПОИСКИ 60-х: КУКЛЫ, МАСКИ, ПРЕДМЕТЫ

Б.Голдовский


РОССИЙСКИЙ ТЕАТР КУКОЛ

В ПЕРИОД ПОСТМОДЕРНА

От «золотой нити» до «золотых масок»

Постмодернизм - совокупность структурно сходных явлений в общественной жизни и культуре индустриально развитых стран 20-21 веков. […] для постмодернизма характерно объединение в рамках одного произведения стилей, образных мотивов и художественных приемов, заимствованных из арсеналов разных эпох, регионов и субкультур.

 

Словарь Общественных наук


- А интересно, Сергей Владимирович,

каким будет театр в начале XXI века?..

- В начале XXI века театра не будет.

- А что же будет?

- ЗРЕЛИЩЕ…


Из личной беседы

апрель 1990 г.

I

^ ЛАБОРАТОРИЯ ОБРАЗЦОВА

В поисках «золотой нити»


К концу 50-х гг. ХХ века отечественный театр кукол вполне сформировался, как профессиональный вид театрального искусства. Значительную роль в этом сыграла плеяда «великих дилетантов» первой половины столетия, которые, собственно, и создали современный российский профессиональный театр кукол. Эти люди служили своему искусству из-за любви или привязанности, без стремления заработать или извлечь выгоду.

Среди них - поручик инженерных войск - Евгений Деммени, художник Нина Симонович-Ефимова и скульптор-анималист Иван Ефимов, журналист, актер Виктор Швембергер, художник, актер драматического театра Сергей Образцов, режиссер драматического театра Михаил Королев и другие. Они не учились «на кукольников» - сами стали учителями. На их успехах и ошибках, спектаклях, спорах, статьях и книгах учились и продолжают учиться все, кто занимается этой профессией.

Деятельность Ефимовых, Деммени, Швембергера, Образцова, Королева, их жизнь и, творчество, а впоследствии жизнь и творчество их учеников составили историю театра кукол ХХ столетия.

С.В. Образцов был младшим в этой плеяде. Он родился в Москве в самом начале прошлого столетия – в 1901 году, и принадлежал к тем гениям, которые пытались очеловечить свой, поистине, «железный век». Его коллегами, друзьями и знакомыми были Гордон Крэг, Соломон Михоэлс, Чарли Чаплин, Илья Эренбург, Лидия Русланова, Джим Хенсон, Жерар Филип, Жан-Поль Сартр, учителями – Станиславский и Немирович – Данченко.

Образцов учился живописи во ВХУТЕМАСе, но не стал профессиональным художником, работал актером Музыкальной Студии Художественного театра, но не стал ни драматическим артистом, ни профессиональным певцом. Снимал замечательное кино, но не был кинематографистом. Писал книги, собрал несколько уникальных коллекций, никогда не учился на кукольника.

В своем творчестве Образцов, так или иначе, синтезировал достижения предшественников. Он объединил художественные открытия «театра художника» (лидером которого была Симонович-Ефимова), «театра режиссера» (его лидером стал Деммени) и «театра драматурга» (лидером которого считается Швембергер), обогатил их актерским опытом, мастерством, оказав, тем самым, огромное влияние на развитие не только российского, но и мирового театра кукол ХХ века.

Будучи младшим в «поколении русского модерна» (достаточно взглянуть на рисунки и картины Образцова 20-х гг.), он обозначил иной горизонт, за линией которого рождался новый, «постмодернистский» театр кукол второй половины столетия.

Никто не ждал, что именно Образцов возглавит создаваемый в 1931 году новый театр – Государственный центральный театр кукол. Инициаторами создания этого театра были его старшие коллеги – «дети Серебряного века» - лучшие кукольники своего времени. В мае 1930 года они собрались в Москве на Всероссийскую конференцию работников кукольных театров. В конференции участвовали Деммени, Ефимовы, Николай Беззубцев, Андрей Федотов, Швембергер, Ольга Аристова и другие – авторитетные мастера формировавшегося русского профессионального театра кукол. При всей разности их театральных воззрений, они единодушно высказались за организацию нового театра - “экспериментальной лаборатории кукольного жанра”, опытом которой могли бы пользоваться все прочие театры.

Сергея Образцова – актёра Музыкальной Студии МХАТ, – среди участников конференции не было. Его ещё по-настоящему не приняли в этот избранный круг, считали молодым, подающим надежды актёром «оригинального жанра» советской эстрады, но и только. Основными претендентами были мэтры новорожденного профессионального театра кукол тех лет - Симонович-Ефимова и Деммени - представители двух разных школ – московской и ленинградской, "театра художника" и "театра режиссера".

У Нины Ефимовой к тому времени уже автора культовой книги “Записки петрушечника”, изданной в 1925 году, был многолетний опыт успешной творческой работы, признание, обширный репертуар, школа из десятков энтузиастов-учеников, создавших в разных городах и республиках СССР кукольные театры. Они переписывались, часто и приезжали к ней в Москву, учились делать кукол, перенимали репертуар.

За плечами Евгения Деммени также был серьезный опыт, авторитет режиссера-экспериментатора, создавшего Ленинградский театр марионеток, имя теоретика, ученики и последователи.

Всего этого не было у Образцова. Он еще не писал о театре кукол, не обладал опытом организатора – на эстраде работал как солист, не поставил ни одного спектакля. Но когда в 1930 г. в Музее игрушки проходили показы нескольких лучших театров кукол и кукольников страны, стало очевидно, что будущее за ним.

Николай Бартрам – выдающийся ученый-искусствовед, художник, коллекционер, организатор отечественного игрушечного производства после этих показов сказал: «Честь и хвала Ефимовым за их Петрушек[…], а вот будущее все же не за ними[…] За Образцовым. У него много для этого данных. Во-первых, он музыкален – владеет ритмом, для петрушечника это очень важно. Во вторых, он артист, поет, у него хорошая дикция. В третьих, он учился во ВХУТЕМАСе – это значит художник. А главное, он умеет видеть. Это очень много»1.

В многом «феномен Образцова» возник для театрального «кукольного мира» внезапно. Но фигура эта была на редкость удачна. Ему удалось, как уже отмечалось, гармонично сочетать, синтезировать те направления, которые возникли в молодом профессиональном кукольном искусстве: Театр художника, Театр режиссера, Театр драматурга. Все они были плодотворны и перспективны. Но ни одно не могло стать консолидирующим ядром и тем более – целостной «экспериментальной лабораторией».

Новый театр призван был вести поиски во всем диапазоне искусства играющих кукол и быть вне межцеховых дискуссий. Он должен был осмысливать и объединять все лучшее, перспективное, формирующее искусство играющих кукол как особый вид театра. Здесь пригодилось одно из замечательных качеств С.Образцова – страсть к коллекционированию, собирательству. Он собирал не только редкие предметы: картины, куклы, маски, вышивки, игрушки, музыкальные шкатулки. Он коллекционировал талантливых людей.

Образцов собирал таланты – артистические, художественные, технические, музыкальные. Свой театр он собрал, как опытный дирижер набирает в оркестр музыкантов-исполнителей. От каждого ждал особого «звучания», умения играть в ансамбле, знал, что каждый в свой черед будет солировать. «Коллекция» составилась знатная: актеры Семен Самодур, Ева Синельникова, Евгений Сперанский, Зиновий Гердт, художники Борис Тузлуков, Валентин Андриевич, Николай Солнцев, театроведы Ленора Шпет, Андрей Федотов… Каждое имя составило эпоху: в актерстве, режиссуре, сценографии, создании кукол, в театроведении. Каждый, будучи частью ансамбля, сыграл и свою «сольную партию».

Новая «Центральная кукольная лаборатория», должна была, с одной стороны, проводить селекцию выразительных средств, а с другой – помогать самоопределению этого вида искусства. Много позже С.Образцов сформулирует то, что мог бы сказать и в начале своей деятельности: «Если на маленькие кукольные плечи нельзя положить ту же почетную ношу, ту же обязанность быть действительно нужными людям, какая лежит на плечах большого искусства, тогда я не хочу писать о куклах, ни заниматься этим искусством, потому что в таком случае оно превращается либо в детскую забаву, либо в эстетское оригинальничанье взрослых».

Центральный театр кукол создал вокруг себя талантливую «питательную среду», из которой черпал художественные и организационные идеи. Это не только те молодые актеры, художники, музыканты 30-х гг., имена которых стали греметь в 60-е: Милютин, Цфасман, Самодур, Сперанский, Тузлуков, но и другие – Михоэлс, Крэг, Тышлер, Юткевич, Акимов, Бирман, Гиацинтова, Дрейден, Чуковский, Маршак, Никита Богословский и др. Эта «питательная среда» формировала уровень не только Театра Образцова, но, через него, - всей системы театров кукол страны.

Строго говоря, с 1931 по 1992 годы у Театра Образцова было три периода жизни. Первый – молодой, студийный, когда с 1931 по 1936 годы артисты театра репетировали в небольшой комнате, играли по школам и дворам, добираясь до места и на конной повозке, и на трамвае, и, наконец, на собственном автомобиле, превращенном в разъездную самоходную сцену (спектакли «Джим и Доллар», «Поросёнок в ванне», «Братья Монгольфье»).

В это время обобщались и формулировались законы театра кукол, как вида искусства, разрабатывались оригинальные портативные сценографические решения, которыми пользовались в отсутствии собственных помещений и сцен многие коллеги.

Второй – самый плодотворный, зрелый с 1936 по 1969 годы – в собственном здании на Триумфальной площади (позднее – имени Маяковского) Москвы, где появился Музей театральных кукол, библиотека, где были созданы его уникальные художественные мастерские. Это время консолидации единого «кукольного» сообщества, создания авторитетного «бренда», служившего и опорой, и защитой, время начала международной гастрольной деятельности (театр побывал в 97 странах мира).

Третий период жизни театра – «академический» - с 1970 года – в новом большом здании в центре Москвы. Это уже не только театр, а крупнейший в мире Центр искусства играющих кукол – с самой большой в мире труппой актёров-кукольников, со знаменитым Музеем театральных кукол, хранилищем документов, рукописей, фото, видео материалов, эскизов, чертежей кукол и декораций, с научно-методическим центром, громадными художественными мастерскими.

Это время подведения итогов, когда театр из «левых», авангардных перешел на «правое» крыло искусства. Но, ведь Искусство, как птица, не летает с одним крылом. Для полета нужны оба… Оно живо не только благодаря новаторам, ему нужны и хранители – те, кто бережет, сохраняет саму корневую систему вида. Примером тому и Комедии Франсэз, и Малый театр, и Венская опера…

Генерируемая ГЦТК театральная энергия передавалась и пульсировала в других театральных организмах, давая им новую силу и новые возможности для творчества.

Многим в организации и эстетике Театр Образцова обязан Леноре Шпет – одному из основателей театра, теоретику театра кукол, организатору советского детского театра. Дочь философа Густава Шпета, в начале 20-х годов она училась в 1-м Московском государственном университете на факультете общественных наук. С 1929 по 1931 — старший методист, а с 1931 по 1938 гг. — заведующая театральным сектором Центрального дома художественного воспитания детей. В 1931 году именно Ленора Шпет предложила С.Образцову возглавить ГЦТК, а в 1935 году пригласила работать в этот театр художника Бориса Тузлукова, с которым Театр Образцова связывает почти все свои лучшие постановки.

Работая заведующей литературной частью театра (с 1938 по 1964), Шпет была и аналитиком, и идеологом, и лоцманом театра. Широко образованная (переводила с англиского и французского), она публиковала статьи по проблемам детского и кукольного театра, вела педагогическую деятельность – формировала, утверждала ту режиссерскую, художническую, актерскую культуру, благодаря которой российский театр кукол в 50-е годы стал признанным лидером мирового театра кукол.

«Желание новизны — естественное и непременное желание для всякого настоящего художника и настоящего театрального зрителя, - писала Шпет, - Но беда в том, что все новое довольно скоро становится старым. Я не удивляюсь, что театр кукол ищет все новые и новые формы — настолько новые, что порой возникает вопрос, не отказался ли он от всех своих свойств, не выбросил ли вместе со старыми традициями и все признаки своей «кукольности»2.

Эти ее слова в течение ХХ века можно было повторять и повторять; И в 30-е годы, когда молодой советский театр кукол искал границы своей «специфики», и в 50-е, когда эти границы сузились до минимума, и в 60-х, когда «новые поиски», в основном, ограничивались поиском новых форм, и в 70-х - 80-х, когда театр кукол отказался от кукол и провозгласил идею «тотального театра».

«Я думаю, что искусство может и даже должно жить в какие-то периоды поисками новых форм, - утверждала Шпет, - Но когда такой период затягивается, всем становится скучно: художник исчерпывает свою фантазию, а зритель оказывается пресыщенным. Мне кажется, что[…] мы разложили на части все прежние представления об искусстве театра»3.

«Сложить игрушку заново» - к этому, не уставая, призывала Л.Г.Шпет. И в начале 50-х годов - Образцова (он прислушался), в 60-е годы – кукольников Советского Союза (не услышали).

«Театр Образцова», как его будут называть впоследствии, интересовали не театральные опыты как самоцель, и, тем более, не отдельные приемы, а именно театр кукол, его возможности, границы, образная структура этого вида искусства. С первого своего спектакля «Джим и Доллар» и до середины 60-х гг. он оставался той самой «экспериментальной лабораторией», ради которой и был создан.

Это уже много позже, когда находки и открытия ГЦТК растиражируют, сделают азбукой кукольного театра, появится легенда о его изначальном консерватизме. Но реалии свидетельствуют: на протяжении многих десятилетий работал уникальный генератор театральных идей. Эти новые идеи охватывали все: технологию, драматургию, сценографические и музыкальные решения. Актерские, режиссерские, педагогические открытия рассыпаны во многих его удачных и неудачных работах. В каждом спектакле было открытие.

Принципиальное значение для искусства театра кукол имело всё – даже неудачи ГЦТК: они предостерегали от подобных неудач других. А удачи Театра Образцова становились удачами всего советского театра кукол того периода – круглая вращающаяся ширма спектакля «По щучьему веленью», динамические панорамы и игра с масштабами в спектаклях «Кот в сапогах» (1937), («русские тростевые куклы» Б.Тузлукова) и актерский дуэт Евг.Сперанского и Е.Синельниковой в «Волшебной лампе Аладдина» (1940), фантастическая реальность «Ночи перед Рождеством», новое открытие для советских зрителей К.Гоцци в «Короле-олене», умение сложить гармоничный актерский ансамбль образцовского «Маугли» (1945), пародийные спектакли для взрослых «Необыкновенный концерт» (1946), «Под шорох твоих ресниц» (1949), «Чёртова мельница» (1953), «Божественная комедия» (1961) - из «лаборатории Образцова» расходились по всему Союзу и становились этапными в жизни десятков профессионально растущих театров кукол страны. «Образцовские» спектакли были для российского театра кукол той школой, которая позволила ему за фантастически короткий срок в 20-30 лет заявить о себе, как о новом художественном явлении ХХ века.

«Вы владеете искусством управлять актёром марионеточного театра. Это значит (вспоминаю рассказанное об этом А.Гофманом и Оскаром Уайльдом) – Вы знаете секреты таких театральных чудес, которые, – увы – не знаем мы, так называемые «театралы», писал ему в апреле 1939 года Вс. Мейерхольд4.

К концу 50-х годов, когда русский профессиональный театр кукол состоялся как явление и был признан в мире, необходимость в эталонных «спектаклях-образцах центральной лаборатории» Образцова стала ослабевать. Появились театральные учебные заведения (начало процессу положил М.М.Королев в Ленинграде), где обучались, воспитывались актеры, режиссеры, художники театра кукол, возникли творческие лаборатории. Изменилось направление поисков и исследований. В фокусе интереса оказались не столько возможности театра кукол в целом, сколько возможности и перспективы его отдельных течений.


II

^ ИЛЛЮЗИЯ ДРАМЫ

Кукольный натурализм


В идее куклы содержится отчетливая двойственность. Кукла - образ человека, его овеществленная метафора. Она содержит в себе и тенденцию к обобщению, типизации и стремление к копированию, подражательности. Эти тенденции определили основные пути, которым, в то или иное время следует театр кукол. Эта развилка станет формообразующей для театра кукол второй половины ХХ века.

В конце 1940-х годов по театрам кукол страны прошла волна спектаклей, имитирующих бытовую реальность и соответствующие формы драматического театра. Высказывались даже претензии на то, что театр кукол может превзойти «живой театр» в своих имитационных возможностях. Этому способствовало несколько обстоятельств;

В послевоенные годы в театры кукол пришли фронтовики – бывшие актеры драматических театров - молодые, талантливые, азартные, но, в связи с ранениями, без особых перспектив вернуться на драматическую сцену. Они мечтали о сцене, хотя бы кукольной. Спектакли стали тяготеть к натурализму, все больше превращаться в уменьшенные копии драматического "старшего брата". Справедливости ради, отметим, что в театр кукол драматические актёры принесли и высокую исполнительскую культуру. О мастерстве этого поколения кукольников ходили легенды. Из театра в театр передавались рассказы о глухом от фронтовой контузии актёре, который всегда вовремя выходил на реплику партнёра и в остальном был профессионально безупречен.

Театр кукол взял резкий крен в сторону имитации – и по отношению к реальности, и по отношению к драматическому театру. Это направление, утверждавшее внешнее правдоподобие основным художественным критерием театра кукол, а социалистический реализм основным и единственно верным творческим методом, утверждало театр кукол как копию, аналог в его бытовых и психологических формах драматического искусства. Творчество сводилось к поиску всевозможных иллюзионистских приемов, копированию, а правда подменялась примитивным правдоподобием.

Режиссер В.Вольховский вспоминал: "Эти актёры были талантливыми людьми, но им приходилось делать свои спектакли, роли самим, без режиссёров. Потому что кукольные режиссёры послевоенных лет были любителями - в прошлом инженеры, химики, учителя[...] Они не владели профессией, просили артистов, чтобы те играли погромче и повыразительней[…] При этом блистательно владели своими инструментами, муляжами-куклами, которые действительно жили на сцене. Влюблённые катались на коньках и целовались, маленькие собачки шли по следу и ловили маленьких диверсантов, а карликовые коровы казались совершенно живыми, разве что не доились".5

Эта тенденция, проявилась и в Театре Образцова. Среди тех, кто тогда пришёл в театр с фронта: актёры Игорь Дивов, Зиновий Гердт, Константин Гуркин, Владимир Попрыкин, Виктор Закревский…

В ГЦТК возникли имитационные спектакли «С южных гор до северных морей» Е. Сперанского (1947), «2:0 в нашу пользу» В. Полякова (1950) и другие. Вспоминая спектакль «С южных гор до северных морей», Образцов писал: «…. Я хотел сделать яркий, радостный, патриотический спектакль, а получилась подделка под народные песни и пляски»6 (спектакль прошел 5 раз –Б.Г.).

К тому времени в Москве под руководством С.Образцова уже действовали двухгодичные курсы режиссёров и художников театра кукол (первый выпуск в 1946 г., второй – в 1948 г.). Занятия здесь вели и профессор П.Г.Богатырёв, и режиссер В.А.Громов и многие другие. Анализируя особенности искусства театра кукол, П.Г. Богатырев справедливо утверждал, что сама специфика этого искусства, в котором «актер заменен кукольником в неразрывном единстве с куклой», диктует необходимость «говорить о двух различных, хотя и близких, семиотических системах театрального искусства: семиотической системе кукольного театра и семиотической системе театра «живых актеров»»7.

В конце 40-х годов эти различия еще многие считались надуманными. Вторгаясь в «семиотическую систему театра живых актеров», куклы создали всего лишь правдоподобие, обнажали одномерность и фальшь сценического действия.

Но даже очевидные неудачи сопровождались в Театре Образцова, а вслед за ним и в других театрах кукол, важными приобретениями. Это касалось, прежде всего, школы мастерства. Режиссер и актер В.А.Кусов, вспоминая процесс постановки спектакля «2:0 в нашу пользу», писал: «[…] Актеру приходилось действовать попеременно пятнадцатью куклами-дублями. Основному актёру (первым исполнителем этой роли был И.Н.Дивов) помогали два, три, а то и более помощников. Особенно любопытна была совместная работа актёров в сцене с ванной, где кукла просто разъята на составные части: руки, ноги, голова с корпусом – каждая из этих отдельных частей тела куклы находилась в руках у разных актёров. Пещеряков (один из героев спектакля – Б.Г.), сидя в ванне, затыкал нос и уши руками, нырял, кувыркался, попутно читал инструкцию, – и всё это было не только смешно, но и удивительно правдоподобно. При этом сохранялось основное: характер героя. Этого удалось достичь лишь благодаря тому, что все актёры, игравшие отдельными частями тела куклы, думали и чувствовали одинаково и всегда «через куклу»8.

Стремясь к жизнеподобию, театр формировал уникальный актерский ансамбль, способный решать самые сложные сценические задачи. В результате в 1953 году вышел спектакль «Чертова мельница» Я.Дрды, И.Штока. Стилистически и структурно пьеса мало чем отличалась от обычной драмы (после успешной премьеры в ГЦТК ее ставили и драматические театры). Но по жанру это была сказка и здесь не работал имитационный принцип. На первый план вышли метафоричность, гротеск, буффонада, пародия. Кроме того, «кукольность» была заложена в самой основе пьесы, чьи корни мы находим в традиционных чешских, немецких кукольных спектаклях ХVIII – ХIХ столетий.

«Чертова мельница» не только осталась в истории ГЦТК, она стала этапной для многих театров кукол России. Образцов сумел извлечь из «имитационного периода» максимальную пользу; Актеры, игравшие в «человекоподобных» спектаклях, в совершенстве овладели мастерством кукловождения, сложился тот особый «образцовский» стиль работы, когда для достижения максимальной выразительности жизни куклы с ней работают одновременно три-пять актеров.

Следует обратить внимание на тот факт, что в 50-х – 70-х гг. ХХ века в поисках собственной оригинальной драматургии С.Образцов и его театр неоднократно обращались к сюжетам традиционной европейской драматургии театра кукол. Такие пьесы, как «Чертова мельница», а тем более — «Божественная комедия», «Ноев ковчег», «И-ГО-ГО», «Шлягер, шлягер, только шлягер!..», «Дон Жуан» — по-существу, - римэйки европейских кукольных комедий XVII–XIX вв. — «Сотворение мира», «Об Адаме и Еве», «Ноев ковчег», «Дон Жуан», «Фауст» и др.

Пожалуй, одним из основных идеологов и практиков такого «жизнеподобного» театра кукол был Виктор Громов. Он был актером и режиссером 1-й и 2-й Студий Московского Художественного театра, сотрудничал с М.Чеховым в России и за рубежом. По возвращении на родину, успешно, до закрытия театра, работал в Театре им. Мейерхольда.

С 1940 года Громов ставит спектакли в театрах кукол, снимает анимационные фильмы. С 1940 по 1948 гг. он — режиссер Театра Образцова. Среди его работ в ГЦТК – ряд спектаклей, вошедших в историю театра: «Ночь перед Рождеством» (1941), «Король-олень» (1945), «Маугли» (1945), «Краса Ненаглядная» (1948).

Актер и драматург Е.В. Сперанский вспоминал, что «Громов так блестяще репетировал «Короля-оленя», что актёры от него тогда были без ума. Я иногда тоже восторженно к нему относился… мы в первый раз встретились с настоящей режиссёрской культурой. Сергей Владимирович не любил возиться с актёрами. А у Громова образы, графики, чертежи, сквозное действие. В общем, было интересно. Всё это за столом, но частично и в живом плане»9.

Действительно, Громов умел заразить актеров-кукольников своими замыслами. Пройдя практическую школу работы по системе М.Чехова, он щедро делился знаниями, опытом. Во время репетиций - сначала проходил с артистами все сцены будущего спектакля без кукол, как при работе над драматическим спектаклем, и только после этого начиналась работа с куклами, во время которой артисты должны были выразить найденное ими в «живом плане» - все действия, интонации, нюансы – через куклу. Он считал, что «актёр в театре кукол должен быть неизмеримо сильнее, чем в театре драматическом. В человеческом театре часто бывает достаточно только «сыграть роль», и будет - мило, мягко, убедительно. В театре кукол этого недостаточно. Нужно делать то, что К. Станиславский назвал «играть ролью». Для человеческого театра это программа - максимум. Для театра кукол это, может быть, программа-минимум»10

Конечно, драматическим актерам (которые и составляли в те годы основу труппы любого театра кукол) такая форма работы была близка, понятна и любима. Результатом стали спектакли, в которых зрителей поражала точность кукловождения, полнота жизнеподобия.

На маленькой кукольной сцене играли тщательно сделанные куклы, изображавшие точные копии людей и зверей. Режиссер В.Шрайман, заставший еще несколько подобных спектаклей вспоминал, что куклы были натуралистичными «со стеклянными глазами, с причёсками и шкурами из настоящего меха, и всё-таки был в них какой-то шарм. Вероятно, здесь всё решал уровень актёрского мастерства. Мы все это, конечно, тогда отвергали, сваливая и плохое, и хорошее в одну кучу, ставя клеймо "натурализм" […] Но сейчас думаю, что мы ещё вернёмся к эстетике натурализма на новом диалектическом витке - на уровне гиперреализма»11.

Лучшим спектаклем В.Громова стал «Король-олень» К.Гоцци в Театре Образцова (1943). Художник Б.Тузлуков оформил спектакль в традициях «Мира искусства», а великолепный актерский состав сделал этот спектакль легендарным. В 1944 году, когда театр вернулся из эвакуации и показал премьеру в Москве, Т.Тэсс писала: «Сказку Гоцци «Король-олень» никогда не ставили в России[...] Мы уже привыкли к тому, что в этом театре куклы умеют передавать самые тонкие человеческие переживания. Только в первую секунду нам непривычны масштабы кукольной сцены, крохотные участники спектакля. И когда в конце спектакля на сцену выходят настоящие актёры, держа на руках вяленькие, как бы обмякшие куклы, – мы ужасаемся размерам этих людей, как Гулливер, только что покинувший страну лилипутов»12.

Эти чувства удивления от созданной «крохотными участниками спектакля» иллюзии, восторга от актерского мастерства, которое превращает «вяленьких» кукол в живых персонажей вполне типично для успешного спектакля того времени.

Впрочем, были у «Короля-оленя» и другие достоинства: «…наши театры все реже обращались к сказкам Гоцци, - писал в Предисловии к сборнику «Карло Гоцци. Сказки для Театра» С.Мокульский, - поверив толкам о его «реакционности». И если отдельные постановки сказок Гоцци все же имели место в 30-х – 40-х годах в театрах нашей страны, то каждая такая постановка появлялась, так сказать, в «дискуссионном порядке», в качестве редчайшего исключения, сопровождаемая многочисленными оговорками и извинениями[...] Совершенно обособленно стоит блестящая, талантливая, ярко своеобразная постановка «Короля-оленя» в Государственном центральном театре кукол»13

Однако, несмотря на очевидные успехи, в 1949 г. Громов был вынужден покинуть любимую им труппу ГЦТК. В то время между главным режиссером театра и директором возник серьезный конфликт. «…Распря между Образцовым и Бурлаковым, принесшая страшный вред театру, кончилась уходом Бурлакова [в 1949 г.], - писал Е. Сперанский, - Тот период был полон каких-то подводных движений, какого-то внутреннего отрицания Сергея Владимировича. Какое-то клубящееся недовольство всё время присутствовало… Обиженные им уходили из театра [...] Уж не знаю, как это вышло, но пришлось Виктору Алексеевичу Громову податься в областной театр кукол14… То, что он делал в Московском областном театре, не идёт ни в какое сравнение с тем, что он делал в «Короле-олене». Какие-то пионерчики[…] Но, правда, времена тогда были очень жёсткие, тяжёлые»15.

Времена действительно были непростые. В искусстве, культуре страны мог существовать только один творческий метод – социалистический реализм. Но театр кукол, как вид театрального искусства не укладывался в рамки этого метода. В самой его природе - фантасмагория, метафора гротеск, пародия, наконец, абсурд. Основной его художественный метод – скорее вахтанговский «фантастический реализм».

В.Громов с 1953 г. становится главным режиссером Московского театра кукол («Старик Хоттабыч», 1954, «РВС», «Сказки Пушкина», 1957, и др.). За годы работы Громова в МТК этот театр стал своеобразной «цитаделью кукольного натурализма». Но к концу 50-х годов подобный подход окончательно исчерпал себя. «Признаться, я начинаю уставать в кукольном театре от спектаклей, которые только иллюстрируют — пусть даже отлично — некую фабулу, заимствованную из литературы, фольклора и т. д., - писала Л.Шпет, […] нам надо принести в этот мир свои человеческие, а не “кукольные” чувства и свои сегодняшние, а не вчерашние идеи»16.

Исчерпанность возможностей «кукольного натурализма» понял и С.Образцов. На одном из заседаний Художественного совета театра он объявил: «У нас много говорят о натурализме... Не относится это к «Чёртовой мельнице», «Концерту» и «Шороху». Больше к «2:0», ещё больше к «Делу о разводе» и ещё больше к «Ночи». Были в этом спектакле хорошие работы у Самодура, у Солохи [Л.Казьмина], остальное – хуже. Мы уже не можем сделать этот спектакль достойным. «Илью Муромца» я тоже считаю нужным снять»17

Период «иллюзии драмы» для большинства театров кукол России был завершен. Для театра кукол наступало время новых творческих поисков.

^ III

ПОИСКИ 60-х: КУКЛЫ, МАСКИ, ПРЕДМЕТЫ

Поэтический театр


В конце 50-х – начале 60-х гг. в российском и мировом театре кукол возникает стремление к поиску новых изобразительных средств, к синтезу зрелищных искусств. Меняется и драматургия театра кукол, в создании пьес начинают принимать участие художники. Так первый же опыт С.Прокофьевой в драматургии театра кукол — пьеса «Дядя Мусор», созданная в соавторстве с художником В. Андриевичем, стала вехой в развитии отечественного театра кукол. Авторы предложили новые «условия игры» и форму, иную меру театральной, игровой условности. Герой пьесы — Сережа Неряшкин провозглашает себя другом грязи и мусора. Сразу вслед за этим его окружают старые грязные вещи, предметы со свалки. Ожившее старье преследует Неряшкина везде, куда бы он ни пошел — на день рождения, в трамвае, на улицах. Сережа пытается как-то отделаться от навязчивого мусора, но не тут то было; Мусор превращается в страшного монстра — Дядю Мусора, который берет в заложники своего «юного друга». Но как только Сережа Неряшкин меняет свои привычки, Дядя Мусор гибнет и попадает в мусорный бак.

Фабула пьесы напоминает сюжеты на «санитарно-гигиенические темы», которые разыгрывались в театрах кукол СССР еще в 20-е – 30-е годы. Пьеса Прокофьевой и Андриевича оказалась нова не сюжетом, а художественным приемом, интересом к эстетике безобразного, системой персонажей. В ней действовали и люди — драматические актеры, и вещи-куклы - Шофер, Старьевщик, Цветочница, Чистильщик обуви, а также Дырявый Башмак, сломанный Будильник, старая Перчатка…

«Расширяется круг действующих лиц, — писал о пьесе «Дядя Мусор» А. Кулиш, — среди персонажей пьесы названы вещи. При этом, если каждый из действующих в пьесе предметов выполнял лишь одну, присущую ему функцию, то к финалу функциональность вещей приобретает новое качество. Заставив предметы в буквальном смысле слова сложиться в фигуру Дяди Мусора, авторы создают фантастический образ существа страшного и нестрашного одновременно — составленного из обычных вещей — игрушечного. Освободившись от функционального признака предмета, авторы подходят к возможности построения игрового характера, проявляющего себя в поступках, в действии. Дядя Мусор жестокий (приковывает к себе Сережу цепями), находчивый (одурачивает Милиционера), властолюбивый («Я издам новые законы: за подметание пола — пять лет исправительной помойки, за мытье — десять! Я посажу в тюрьму всех дворников вместе с их метлами!»). Качественно новый персонаж — игрушка — все чаще становится героем современной драматургии театра кукол. Картофелина с воткнутыми в нее спичками превращается в Картофельного человечка («Картофельный человечек» В. Лифшица), моток шерсти — в симпатичного барашка («Шерстяной барашек» Г. Сапгира). Героями пьес становятся деревянные матрешки, плюшевый тигренок, лошадка из шариков («Пять сестер и Ванька-Встанька» В. Лифшица, «Неизвестный с хвостом» С. Прокофьевой, «Лошарик» Г. Сапгира). В драматургии середины 1960-х годов между сказочным, фантастическим кругом образов и кругом реальных персонажей еще стоит посредник: ребенок (постоянный герой драматургии С. Прокофьевой этого десятилетия — Сережа), сама игрушка (Картофельный человечек из пьесы В. Лифшица). Постепенно связь мира сказочного и мира реального становится все теснее…»18.

К этому следует добавить то, о чем не упомянул исследователь – написанная в период «оттепели» пьеса, как бы прощалась с мусором прошлого – вульгарными догмами, ученьем, которое «всесильно потому что верно», эпохой доносов, страхов, всяческих запретов. Не только о бытовых отходах писали свою пьесу поэт С.Прокофьева и художник В. Андриевич.

Театр кукол 60-х гг. уходит не только от имитации, но и от иллюстрации в сторону условно-психологического и поэтического театра. Это повлекло за собой интенсивную дискуссию между приверженцами старых и новых установок. «…Все кукольники разбились на две взаимно исключающие друг друга группы, - писал В.Швембергер, - На кукольников реалистического театра, считающих театр кукол театром, которому доступны все жанры театрального искусства […] Эта группа считала театр кукол плотью от плоти драматического театра, а все методы «живого» театра приемлемыми для театра кукол […] Другая группа кукольников-эстетов считала Театр кукол только специфическим «жанром», развивающимся вне зависимости от реалистического драматического театра. Эта группа культивировала, как нечто обязательное, единственно возможное специфический кукольный сатирический гротеск, буффонаду, карикатуру, театральное трюкачество, фокусничество и жуть мистики. Это направление было нашими кукольниками подхвачено у зарубежных мастеров […] Пьесу В.В.Андриевича «Дядя Мусор» кукольники указанного толка считают прекрасной пьесой и усиленно распространяют. О пьесе ограничусь короткой справкой: действие происходит в помойном ведре»19

К середине 60-х гг. «другая группа» - молодые режиссеры, художники, драматурги театра кукол почти полностью сменили приверженцев «первой». Этому способствовало и то обстоятельство, что в театр кукол пришло поколение режиссеров, которым не нашлось места на более контролируемой властью драматической сцене, поколение драматургов, поэтов, прозаиков и художников, произведения которых не публиковались в советских изданиях, а картины не выставлялись. В театре кукол накапливался мощный интеллектуально-творческий протестный потенциал. Он и определил направление поисков.

Персонажи кукольных спектаклей радикально изменялись. Это были уже не маленькие копии людей с тщательно выверенными пропорциями. Художники стремились не к внешнему правдоподобию, а к обобщению. Одним из первых в России кто на практике осуществил такой кардинальный поворот в театре кукол, стал режиссер Б.И.Аблынин (Абель) (1929—1988) – режиссер Рижского театра кукол, соратник С.Образцова (работал в ГАЦТК с 1956 по 1962 гг.), создатель Московского Театра-студии «Жаворонок» (1968- 1972).

Б.Аблынин в конце 50-х гг. поставил (совместно с С. Образцовым) ряд спектаклей: «Сказка о потерянном времени» (1958), «Вот так Ежик» (1959), «Царевна-лягушка» (1960), «Мистер-Твистер», «Петрушка-иностранец» (1961).

Спектакли Аблынина, некоторым образом, стали предтечей новой эстетики. Ее формулировали и как «третий жанр», и как «тотальный театр», и связывали с театрами «уральской зоны». «Жаворонок» зародился в Московском театре кукол в 1962 г., когда сюда, в бывшее хозяйство режиссера В.Громова, из Театра Образцова пришел в качестве главного режиссера Б.Аблынин. Здесь он поставил несколько ярких работ («Мальчиш-Кибальчиш» — по А. Гайдару, вечерний спектакль-фельетон для взрослых «На четвертой полосе» по М. Зощенко и др.).

Заведующая Кабинетом театров для детей и юношества СТД РФ О.Глазунова, работавшая в те годы в МТК, писала, что «с его появлением резко изменились репертуарная линия театра и его сценический язык. Аблынин начал с «Мальчиша-Кибальчиша» — одиозного названия; не было театра, где бы он не шёл в то время. Зато писать инсценировку был приглашён поэт Михаил Светлов, явно не относившийся к числу холодных ремесленников […] репетировали по ночам, в театре царил дух студийности. Спектакль получился неожиданным по форме, приподнятым, трагическим. Вторым спектаклем, который имел большой успех, был «Жаворонок» Ануя. Впервые театр кукол прикоснулся к такой сложной драматургии. Это был авангардный, публицистический спектакль. Впервые на сцене российского театра (в Прибалтике уже были подобные опыты) с «живым планом», актрисой Ниной Шмельковой, которая играла Жанну д'Арк, соседствовали огромные маски, выше человеского роста, а рядом с ними ещё и маленькие куклы, сделанные из газет. По поводу «Жаворонка» разгорелись споры, спектакль не сразу пробил себе дорогу»20.

Весной 1971 года на вопрос, ради чего он создал свой театр, режиссер ответил: «Когда-то, много лет назад, меня удивила такая картина: огромная деревянная маска, по которой медленно скатывается крупная, прозрачная слеза. Я не запомнил содержания фильма… Мне захотелось построить Театр Маски»21… А главный художник театра А.П.Синецкий дополнил и развил мысль режиссера: «Я мечтаю о театре поэтическом. Мне хочется, чтобы наши размышления о жизни были не буднично-прозаическими, не эмпирически-подробными, а чтобы в них жила высокая обобщающая поэтическая мысль. Мысль-метафора […] Я не верю в театр, который становится сколком с жизни, копией жизни. Я не верю в бытовое правдоподобие, потому что всегда за утомительно-мелкими деталями боюсь потерять, уронить мысль, и не верю в то, что из тысячи бытовых деталей, какими бы точными и достоверно правдоподобными они ни казались, сможет родиться, вспыхнуть, все осветив, точная поэтическая мысль»22.

Б.Аблынин и его единомышленники по «Жаворонку» пытались разорвать привычный круг бытового правдоподобия и кукольной иллюстративности, вырваться из обыденности и сферы имитации в иную, поэтическую зону – зону «точной поэтической мысли». Сочетание Маска, Человек, Кукла, синтез театра кукол, театра масок, пантомимы, драматического искусства были для них средствами, которые, по их мнению, вели к поэтическому театру будущего.

Но после громкого «Жаворонка» успех оставил театр Б.Аблынина. Следующей премьерой стала «Война с саламандрами» по К. Чапеку. Режиссер снова обратился к возможностям синтетического театра, однако в этой постановке главенствующее место заняли не кукла и маска, а драматические актеры. Уйдя от иллюстративного правдоподобия, формального подражания драматическому искусству театр кукол стал прямо заимствовать его выразительные средства, отказываясь от собственных. Он превращался из театра кукол в драматический театр, где время от времени появляются куклы.

Жанрово спектакль «Война с саламандрами» тяготел к политическому памфлету. В этом же ключе были выдержаны спектакли «Сотворение грома» (о войне во Вьетнаме) и «Я счастливый парень» (по мотивам произведений Н.Островского) Спектакли не имели особого успеха еще и потому, что замечательные актеры-кукольники далеко не всегда были хорошими драматическими актерами.

Среди успешных спектаклей «Жаворонка» для детей — «Великий лягушонок» Л. Устинова (в масках) и «Иван — крестьянский сын» Б. Сударушкина (в куклах). Эти спектакли долго оставались в репертуаре Театра-студии, а затем, с его исчезновением, перешли в репертуар Московского театра кукол. Лучшие артисты Театра-студии (Ф.Виолин, Н. Шмелькова, С.Мухин и др.) стали ведущими артистами Театра Образцова. Короткая, но яркая жизнь «Жаворонка» в 60-х – начале 70-х годов ХХ века показала многим другим театрам кукол возможный путь развития.

После «Жаворонка» в Москве заметным явлением стал организованный режиссером, педагогом Леонидом Хаитом театральный ансамбль «Люди и куклы». Творческая деятельность Л.Хаита началась в Харьковском театре кукол под руководством В.Афанасьева спектаклем «Король-олень». В 1956 г. его, подающего надежды юриста (в 1949 г. он окончил Харьковский юридический институт), пригласили в Харьковский театр кукол «озвучивать» роль Бригеллы (куклу водить еще не доверили, с ней работал актер театра П.Янчуков). Со временем его талант был замечен, востребован и актерстве и в режиссуре. После премьеры «Короля-оленя» Хаит уже в качестве режиссера поставил здесь «12 стульев» по роману И. Ильфа и Е. Петрова. В 1964 г. Хаит закончил режиссерский факультет Харьковского института искусств и высшие режиссерские курсы ВТО СССР (лаборатория М.Кнебель). В начале 1960-х годов Л.Хаит стал главным режиссером Харьковского ТЮЗа («20 лет спустя» М. Светлова, «Божественная комедия» И. Штока и др.), а в 1967 г. по приглашению С. Образцова приезжает в Москву и ставит в ГЦТК спектакль «Мальчиш-Кибальчиш». После удачной постановки он остается работать в Театре Образцова, а в середине 1970-х годов становится руководителем курса студентов (актеров-кукольников) Государственного музыкального училища им. Гнесиных.

За время преподавательской работы он поставил со студентами спектакли «Недоросль» А.Фонвизина, «Алые паруса» А.Грина, программу «Люди и куклы» и другие. После выпускного экзамена весь курс (12 человек) составил труппу Ансамбля «Люди и куклы» под руководством Л.Хаита. Спектакли ансамбля пользовались большим успехом и состояли из разнообразных номеров (пародийных, лирических, музыкальных), в которых участвовали и куклы, и люди. В спектаклях использовались, в основном, большие планшетные куклы. Ансамбль получил зрительское признание, гастролировал в США, Канаде, в европейских странах.

В 1980-х годах Хаит становится главным режиссером Московского городского театра кукол, где с успехом работал (наиболее яркая постановка — «Каштанка и слон» по мотивам рассказов А.Чехова и Н.Куприна) вплоть до своей эмиграции в Израиль (1991).

Здесь он вновь организовал театр «Люди и куклы», набрав новую труппу и сохранив прежние художественные традиции. Артисты-исполнители лирических, комических миниатюр играют вместе с куклами, они – и кукловоды, и драматические, «живые» персонажи - партнеры персонажей-кукол. Режиссёр, будто предоставляет куклам возможность самостоятельной жизни. Они играют с актёрами на равных.

Л. Хаит – режиссер парадоксальный, с отчетливым, острым чувством юмора, мастер миниатюры. Его можно назвать, если не учеником, то приемником традиций С.Образцова (по мысли В.Шкловского о том, что художественные, творческие традиции передаются не столько от отца к сыну, сколько «от дяди к племяннику»). Воспитанники Л.Хаита в дальнейшем стали известными, ведущими актерами-кукольниками страны. Некоторые из них продолжили, развили творческие поиски учителя, создавая новые театры23.

Почти одновременно с Аблыниным и Хаитом дорогу к новому театру кукол прокладывал петербургский (ленинградский) режиссер Виктор Сударушкин. Он учился не на кукольника – закончил ЛГИТМиК (1959) как режиссер драматического театра. Его отец Борис Сударушкин был одним из лучших ленинградских актеров-кукольников, драматургом и работал с М.Королевым в Большом театре кукол. В.Сударушкин с 1959 года становится очередным режиссером этого театра, а в 28 лет и главным режиссером (1964 - 1986), сменив Королева.

Первой его самостоятельной постановкой в Ленинградском БТК стал спектакль для детей «Жар-птица летит на Марс» (1960) А.Александровой, и уже в этом спектакле проявился его незаурядный режиссерский талант, бережное отношение к кукле и, одновременно, стремление обогатить выразительные средства театра.

В дальнейшем режиссер талантливо разрабатывал жанр музыкальной кукольной комедии, мюзикла, как для детей, так и для взрослых. Лучшими его спектаклями для детей были: «Слоненок» Г.Владычиной (1964), «Поросенок Чок» М.Туровер (1969), «Мая-ковский и Маршак — детям» (1970), «Волк и козлята» Н.Йорданова (1975) и другие.

Для взрослых он, применяя свои навыки в области режиссуры драматического театра, театра масок поставил такие спектакли как: «Несусветная комедия» по Плавту, «Похождения бравого солдата Швейка» по Я. Гашеку, «Иностранец в Риме» по М. Зощенко, «До третьих петухов» по В. Шукшину, «Любовь, любовь... Любовь» В. Маслова по Дж. Боккаччо и другие.

Даже по самим этим названиям виден интерес режиссера к литературной классике, а также стремление не покидать освоенную еще Образцовым «зону пародии», в которой лучше всего проявляются выразительные возможности куклы. Спектакли Сударушкина объездили почти 20 стран мира, получили высокие награды на российских и международных фестивалях. Успех разделили с ним художники В.Ховралева, Э.Боровенкова, замечательные артисты И.Альперович, Б.Сударушкин, А.Корзаков, В.Мартьянов, В.Киселева, В.Кукушкин и многие другие. Время его работы в БТК осталось временем самой громкой славы этого театра. Однако, ни у Б.Аблынина, ни у В.Сударушкина не оказалось многочисленных последователей (были подражатели) и учеников. Их яркие театральные поиски не подразумевали создания собственной «школы». Такая школа была основана в Ленинграде в конце 50-х гг. режиссером М.Королёвым.

IV

^ «ЛЕНИНГРАДСКАЯ ШКОЛА»

Театр очуждения


Если художественные традиции театра кукол «московской школы» (Н.Симонович-Ефимова, С.Образцов и др.) восходят к творчеству К.Станиславского и В.Немировича-Данченко (в их театре С.Образцов получил актерскую профессию), А.Таирова (в Театре Образцова, после закрытия Камерного театра, работала группа его сотрудников), С.Михоэлса, А. Тышлера (с которыми дружил С. Образцов), то традиции «ленинградской школы» отчетливо основываются на театральных поисках Вс.Мейерхольда.

Санкт-Петербург уже в начале ХХ столетия был городом с высокими традициями в области искусства театра кукол. Здесь был создан легендарный спектакль «Силы Любви и Волшебства» (1916), здесь работал театр Л.Шапориной-Яковлевой, создал свой Театр марионеток выдающийся режиссер Евг.Деммени, здесь создавали классический кукольный репертуар Евг.Шварц и Н.Гернет.

В Ленинграде работал и режиссер Савелий Шапиро - ученик Мейерхольда, выпускник Школы русской драмы, который с 1932 года стал художественным руководителем одного из старейших в России театров кукол, названном впоследствии Ленинградским (Санкт-Петербургским) Большим театром кукол.

С.Шапиро, отдав дань агитспектаклям в духе времени своего времени, стремился строить репертуар на произведениях русской и зарубежной классики ("Каштанка" А.Чехова, "Бевронский луг" Р.Роллана и др.). Последним спектаклем С.Шапиро стало поэтическое "Сказание о Лебединце-городе» (1948).

Дальнейшие события истории ленинградского и российского театра кукол связаны в первую очередь с режиссером, педагогом Михаилом Королевым (учеником Владимира Соловьева, известного практика и теоретика театра, соратника Мейерхольда), профессором ЛГИТМиКа, ставшим основателем «ленинградской» кукольной школы.

Он окончил Ленинградский техникум сценического искусства (1933), где и преподавал (1936—1937), затем был режиссером Драматического театра Балтийского флота (1937—1946). В 1948 году Королев возглавил Ленинградский Большой театр кукол.

Первоначально БТК под руководством М.Королева продолжил репертуарную линию С.Шапиро. Это были спектакли-сказки для детей ("Дюймовочка" (1947), "Сказка о царе Салтане" (1949), "Конёк-Горбунок" (1955) и другие. Эстетически они следовали общей натуралистическо-имитационной тенденции. Но в начале 50-х, годов, когда идеологический пресс немного ослаб, М.Королев стал активно уводить свой театр от иллюстративного, имитационного театра – в сторону театра условно-психологического. Появлялись спектакли для взрослых: "Двенадцать стульев" по И.Ильфу и Е.Петрову (1957), "В золотом раю" по К.Чапеку («гран-при» Международного фестиваля театров кукол в Бухаресте, художник В.Малахиева, 1959) и другие. Они выдвинули Большой театр кукол в ряд ведущих театров кукол России 50-х – начала 60-х гг. Вместе с Королевым работали художники-кукольники: Н.Константиновская, Н.Хомякова, В.Малахиева. Этим спектаклям суждено было стать классикой отечественного театра кукол.

«Чайкой» М.Королева стал спектакль «В золотом раю» (1959). Его много и подробно анализировали. Историк театра Наталья Смирнова писала, что «изобразительно он был близок натуралистическому решению, которое исповедовало кукольное искусство в те годы (В этом спектакле оказался, правда, целый ряд выдающихся изобразительных находок. В частности, впервые была применена кукла с растягивающимися в ширину зеркала сцены руками – кукла, изображавшая Гнуса.). […] В спектакле действовали стрекозы, а в последней финальной новелле изобразительным приемом была изображена иная басенная условность: на сцене действовали муравьи (пьеса Чапеков так и называлась – «Из жизни насекомых»). Две расы насекомых изображали покорителей и покоренных […]. Спектакль обрывался в тот момент, когда власти всесильного, казалось, муравья приходил конец. […] В финале появлялся интермедийный занавес – огромное, светлое полотно, которое оказывалось одновременно огромным экраном»24.

Режиссер в этом спектакле соединил в единое зрелище выразительные средства театра кукол, кино и драматического искусства. Пьеса братьев Чапеков после режиссерской редактуры приобрела ярко выраженные черты драматургии эпического театра Б.Брехта – с приемом «очуждения», публицистическими антифашистскими, антиобывательскими зонгами. А сам спектакль и по режиссерской, и по исполнительской стилистике предвосхищал «Доброго человека из Сезуана» (1964) в постановке Ю.Любимова.

Подобные спектакли в театре кукол нуждались в новом поколении актеров (На протяжении всей первой половины ХХ века творческие ряды актеров и режиссеров кукольного театра пополнялись за счет любителей или актеров, режиссеров драматического театра). Мастеру не хватало актеров-единомышленников, ему было необходимо воспитать артистов, способных понять новые, поставленные режиссером задачи и пойти по иному, отличному от предшественников пути – театра остро-социального, публицистического, граждански бескомпромиссного.

В год создания спектакля «В золотом раю» М.Королевым в Ленинградском театральном институте на факультете драматического искусства было создано отделение театра кукол (с 1988 г. – самостоятельный факультет), которое он и возглавлял, воспитав целую плеяду талантливых режиссеров и актеров. Вместе с ним в институте стали преподавать ведущие актеры его театра: В.Кукушкин, Б.Сударушкин, О.Потольская, Е.Ваккерова, а также режиссёр В.Сударушкин, художники - И.Коротков (1962), В.Малахиева (1967), В.Ховралёва (1962), В.Русак (1966), скульптор Ю.Клюге (1962). В 1961 г на кафедре стал преподавать Л.Головко. Позже к ним присоединились такие известные ныне педагоги-кукольники, как: Т.Андрианова, С.Жуков, В.Советов, Г.Ханина, В.Михайлова, Н.Наумов. Под руководством профессора Королёва они разработали новые методики обучения актеров, режиссеров, художников, используемые ныне практически во всех высших и средних театральных школах России и в ряде театральных школ за рубежом.

Создание на факультете драматического искусства отделения театра кукол стало для этого вида искусства событием. В отличие от Образцова, который считал, что кукольником нужно родиться, а научиться профессии можно и в театре, Королёв был убеждён, что кукольному делу нужно учить в высшей школе. Впервые в истории русской высшей театральной школы он начал подготовку квалифицированных актеров, режиссеров, художников-кукольников.

Королёвская «ленинградская школа» и в 60-е годы, и сегодня активно влияет как на профессиональный, так и на общеэстетический уровень театра кукол России. Благодаря ей появились такие режиссеры театра кукол, как В.Вольховский, Р.Виндерман, А.Тучков, В.Шрайман, художники М. Борнштейн и Е.Луценко, драматурги Н.Боровков, А.Веселов, В.Маслов, М.Супонин…

М.Королев стал подлинной душой и организатором нового дела. В 1961 году он впервые в истории отечественного театра кукол набирает режиссерский курс, а в 1962 году начинается обучение художников-скульпторов театра кукол. За годы работы (до 1983) Королев, выпустил одиннадцать режиссерских курсов. Но и после него созданный им кукольный факультет продолжал обучать все новые и новые поколения студентов.

Выпускники «королевского» факультета 60-х – начала 70-х годов ставя свои первые спектакли, неформально, продолжали обучение у двух очень разных, незаурядных людей – у Ирины Уваровой и Бориса Понизовского (1930 – 1996).

Ирина Уварова – известный искусствовед, теоретик театра, практикующий художник-постановщик, создавшая ряд оригинальных, заметных спектаклей — от «Золушки» до «Фауста». Вместе с Виктором Новацким в середине 80-х годов они способствовали возрождению традиционного народного кукольного вертепа, а в начале 1990-х - основала журнал для кукольников «Кукарт». Ведя «лаборатории» художников, режиссеров театра кукол России (при СТД РФ), она оказала значительное влияние на эстетику современного российского театра кукол. Большинство выпускников М.Королева продолжали свое обучение в лаборатории И.Уваровой, которая, рассказывая им о творчестве и театральных идеях Вс.Мейерхольда, немецком романтизме начала ХIХ в., деятелях русского «Серебряного века», художниках-авангардистах и др., раскрывала потенциальные возможности искусства играющих кукол, будила фантазию.

Не менее значимым для формирования нового поколения деятелей театра кукол конца 60-х годов было и влияние на выпускников-«королёвцев» Бориса Понизовского. Он - личность крайне интересная, знаковая и, вероятно, еще недооцененная (Его концептуальные идеи до сих пор малоизвестны даже специалистам). Понизовский никогда системно не учился театру, но чувствовал и понимал его как поток энергии, стихию. Сам одаренный художник-график, Понизовский был поклонником творчества Малевича. Супрематизм стал для него языком нового театра. Он знал театральные законы, фонтанировал идеями, щедро делился мыслями, писал эскизы для студенческих спектаклей, которые никогда не были поставлены (и не могли быть в то время поставлены). Он был Человеком-Театром, считал, что каждый человек – это Театр, следовательно - Театр обязательно должен быть авторским.

В эпоху «развитого социализма» идеи Понизовского, если и могли где-то, хотя бы отчасти, реализоваться, то не в Ленинграде и не в Москве. Потому, вероятно, он, вместе с несколькими выпускниками «королевского» курса, уехал сначала во Львов (Львовский областной театр кукол), затем, с ними же, в 1975 году - в Курган, где на базе Курганского театра для детей и юношества создал студию «Гулливер» (как руководитель Студии он продержался несколько месяцев. «За неправильный подход к воспитанию студентов» его отстранили от работы). Тем не менее Понизовский многое успел сделать. Им была создана оригинальная программа воспитания актеров, отчасти использованная впоследствии в работе Санкт-Петербургской «Интерстудио»25.

Занятия и репетиции в Курганском театре кукол проходили, как правило, с приглашением зрителей. Сотрудничая с молодым режиссером М.Хусидом, Понизовский создавал спектакли по произведениям Д.Биссета, В.Катаева, А.Введенского (спектакль по стихотворению "Щенок, котенок"), осуществил постановку оперы ленинградского композитора С.Боневича по рассказу Р.Бредбери "Как включали ночь" для двух актеров и кукол, «Ромео и Джульетта»…

«До начала собственно оперы, - писала об этом спектакле Смирнова, - идет пантомима, где живой человек, находящийся среди груды хлама и читающий при этом газету, превращается в куклу [..] в человека-знак»26.

Понизовский экспериментировал; в спектаклях, где куклы, люди и предметы «говорили на одном языке», он разрабатывал «язык предметов», стремился выявить некий особый «энергетизм сцены»… Прямым и первым его учеником, соратником и последователем стал режиссер Михаил Хусид.

М.Хусид родился во Львове, по первому образованию был провизором. Работал во Львовском ТЮЗе, где был помощником режиссера Р.Виктюка. Затем, уехав в Ленинград, поступил в ЛГИТМиК (учился на театроведческом и режиссерском драматическом факультетах). После института был главным режиссером Львовского, Курганского, Тюменского, Челябинского театров кукол и Санкт-Петербургского театра марионеток им. Евг. Деммени, затем эмигрировал в США.

В Петербурге М.Хусид создал международную мастерскую театра синтеза и анимации «Интерстудио», учредил Петербургский Международный фестиваль «Кукарт», написал (в соавторстве с Г. Сапгиром) нескольких пьес для театра кукол (под псевдонимом Юрий Копасов), ставил спектакли в Оренбурге, Владимире, Лодзи (Польша) и др. театрах кукол, а также в Московском камерном еврейском театре.

М.Хусид – мастер острой, эпатажной театральной формы. Среди его спектаклей - “Я, Фауст...” (художники - Ю. Соболев, Г. Метеличенко и В.Плотников), “Что было после спасения” (по рассказам Д. Сэлинджера и Р. Яна), «Пер Гюнт» Г.Ибсена (1980), «Левша» (1987), «Робинзон Крузо» (1988). О своем знакомстве с Б.Понизовским и о том, почему он – режиссер драматического театра пришел в театр кукол, М.Хусид писал: «Мои приключения в кукольном театре начались очень интересно. Я работал на «Леннаучфильме» вторым режиссером, но очень хотел ставить спектакли. Мы познакомились с Борисом Понизовским, бурно общались, но получить тогда постановку было великой проблемой. И случилось так, что театр кукол из города Львова должен был приехать в Ленинград на гастроли. За право поставить в этом театре спектакль я обязался снять им к гастролям рекламный фильм. Тогда я и снял первый самостоятельный фильм, который назывался «Девочка и куклы». [...] Моим первым спектаклем в жизни стала «Божественная комедия». Понизовский был художником-постановщиком. И, естественно, спектакль не вышел. Как сейчас помню, сказали, что это «пикассизм и клерикальство». Мне везло.[…] Через год я пригласил в Курган Понизовского. Вот так и начался театр «Гулливер». Там мы поставили спектакль «Петроградские воробьи», там были приключения, радости и трагедии, этот город научил меня очень многому. Выгоняли меня с грохотом, с КГБ, с ОБХСС, с обкомом партии. Я тогда спросил Понизовского: «Боря, как же это можно?.» И он сказал: «Ну, что ж, режиссер должен страдать». Борис оказался прав»27.

Спектакли-провокации М.Хусида часто вызывали споры, неприятие, конфликты, но они выполняли функцию своеобразных новых «дрожжей», на которых поднимался театр кукол 70-х – 80-х годов. Успехи режиссера часто сопровождались скандалами, как это случилось с его спектаклем «Пер Гюнт» (1980) в Тюменском театре кукол: «Олимпиада. Москва полузакрыта, вспоминал Хусид, - въезд только по пропускам, и наш Тюменский театр со спектаклем «Пер Гюнт» включили в культурную программу как одну из лучших постановок классического репертуара в театре кукол (так и было написано). Играли мы в помещении образцовского театра. И вот тогда произошел взрыв и скандал. […] Сразу после спектакля «Ассошиэйтед Пресс» и «Голос Америки» передали об этом спектакле. Вот, мол, впервые в России авангардный театр из Тюмени привез обнаженную женщину […] При московском горкоме партии была комиссия по культуре, они там получали всю прессу, увидели такое и кинулись звонить в Министерство культуры […] голая женщина! в Москве! во время Олимпиады! […]И началось!»28.

Режиссер Хусид всегда с энтузиазмом участвовал в творческих лабораториях И.Уваровой и стремился сразу же реализовать полученные новые знания и идеи. В разгар «эпохи застоя» в театре кукол кипели страсти, возникали и реализовывались смелые идеи, которые невозможно было воплотить нигде более, как подальше от столиц – за Уралом...

Так появились театры «уральской зоны».


V

^ УРАЛЬСКАЯ ЗОНА

Тотальный театр


Очевидными лидерами «уральской зоны» стали выпускники-«королевцы» 70-х годов: В.Шрайман (Магнитогорский театр куклы и актера «Буратино»), В.Вольховский (Челябинский театр кукол), Р.Виндерман (Томский театр кукол) и А.Тучков (Краснодарский, а затем, с 1980 г. Тюменский театр кукол). Эти четыре «королёвских мушкетера» стали проводниками новой эстетики «уральской зоны». Большинство лучших своих спектаклей они создали каждый со своим художником. В.Шрайман с М. Борнштейном, В.Вольховский – с Е.Луценко, Р. Виндерман с Л.Петровой, А. Тучков – с В.Осколковым.

Среди других ведущих режиссеров, актеров, художников театров кукол «уральской зоны»: артисты Е.Терлецкий, С.Железкин, режиссер С.Столяров, Е.Гимельфарб, М.Хусид, Ю.Лобецкий и др., работавшие в Екатеринбурге, Кургане, Томске, Перми, Челябинске, Ярославле, Петербурге, и других российских городах.

Это было время выброса невероятной творческой энергии. Уральцы чувствовали свое единение не только в профессии, но и в жизни. И спорили не только о том, «как поставить», главное - спорили как жить в мире «двоемыслия», и в одном все сходились безусловно – «ТАК жить нельзя».

В этих спорах М.Королев был их Учителем, С.Образцов – Образом Оппонента.

«Отцом-основателем» сообщества стал Виктор Шрайман. В юности он был актером Харьковского областного театра кукол, в 1972 году окончил ЛГИТМиК (класс режиссеров театра кукол, факультет драматического искусства) и в 1972 году по распределению приехал в Магнитогорск, где создавался новый театр кукол. К талантливому молодому режиссеру потянулись актеры: Е.Терлецкий из Харькова, Л.Клюкина из Оренбурга, из нижегородского театрального училища - В.Зимин, Н.Глебов, В. и Н.Шульга и другие. Режиссеру удалось почти невозможное - за полгода он не только наладил театральное дело, собрал вокруг себя единомышленников, но и создал яркий, солнечный, свободный спектакль “Необычайные приключения Буратино и его друзей” (1973 г., пьеса В.Шраймана, стихи Е. Терлецкого, художник М.Борнштейн). Этот спектакль, ставший первым манифестом и самого режиссера и всей будущей «уральской зоны», дал название новому театру – Магнитогорский театр куклы и актера «Буратино».

В.Шрайман соединил здесь кукол и драматических актеров по принципу: положительные персонажи – люди, отрицательные – куклы и маски. Интуитивно, не ведая того, он реанимировав стилистику барочных спектаклей «Haupt und Staatsactionen» (Главные и государственные действа). Режиссеры–«королёвцы», стремясь расширить сферу выразительных средств театра кукол (сферу зрелищ ХХ в.), неминуемо должны были возрождать более ранние театрально-зрелищные формы29.

«Haupt und Staatsactionen», как известно, - разновидность спектаклей, связанная с именем реформатора немецкого театра XVII века, талантливого драматурга, актера и организатора театрального дела Иоганна Готфрида Карла Фельтена. Он учился в Лейпцигском университете, где получил степень магистра, был руководителем одной из популярных немецких трупп XVII в. и стал создателем того театрального направления, где «живые актеры» исполняли роли добродетельных действующих лиц, а куклы, маски – роли злодеев и фантастических существ. Совместные выступления кукол и драматических актеров появились еще в середине XVII века в Англии в связи с запретом на драматические представления (билль пуританского Парламента от 22 октября 1642 г., закрепленный эдиктом в 1647 г. о запрете театральных представлений не распространялся на кукольные спектакли). Так драматические актеры нашли приют в бродячих театрах кукол. Этот вынужденный союз дал необычный результат в виде полукукольных-полудраматических спектаклей, в которых жанры сплетались в причудливое целое. Их сюжеты изобиловали сценами ужасов, убийств, злодеяний, фантастических превращений и шутовских клоунад.

Безработные драматические актеры в поисках заработка шли на кукольные п




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.