ТЫ БЫЛ МОЕЙ ЦИТАДЕЛЬЮ...

«Ничто не строится на камне, все на песке,
но долг человеческий строить так,
как если бы камнем был песок…»
Хорхе Луис Борхес

Лет, помнится, двадцать тому назад я поинтересовался у одной маститой переводчицы, не думает ли она взяться за «Цитадель», — ведь без знакомства с этой последней, посмертной работой Антуана де Сент-Экзюпери наше представление о его творчестве страдает, мягко говоря, некоторой ущербностью. Ее ответ меня поразил: — Я попрошу вас никогда больше не заводить со мной разговор об этой дребедени. «Цитадель» — не книга, а ворох черновиков, груда бумажного хлама. Сент-Экс посовестился бы издавать ее в том виде, в каком она до нас дошла, — сплошные повторы, невнятица, дешевая мистика.

Вот те раз, подумал я. А если бы, не дай Бог, «Братья Карамазовы» или «Мастер и Маргарита» дошли до нас в виде «вороха черновиков» (впрочем, с романом Булгакова вроде бы так и случилось), — что же нам тогда, всю жизнь только и делать, что умиляться «Бедными людьми» да комментировать «Роковые яйца»? А взять «Мысли» Паскаля — чем не «груда бумажного хлама», причем в самом прямом, буквальном смысле слова: случайно попавшие под руку, разноформатные листки, иногда продырявленные и связанные веревочкой; один из них был найден зашитым в подкладку его куртки — это так называемый «мистический амулет», в котором великий мыслитель, чуть ли не предвосхищая лексику и стиль Рембо, пытается рассказать об опалившем его Озарении… Ну а Коран, наконец? Тут даже о «груде бумажного хлама» говорить не приходится. Речения Пророка некоторое время после его смерти передавались изустно и лишь спустя два десятка лет были собраны воедино, став священным Кораном.

Ход моих мыслей тогда, в семьдесят каком-то году, был, разумеется, более сумбурным, но, помню, именно эти параллели и проскользнули. Разница масштабов: «Маленький принц» — и огромная «Цитадель», «Бедные люди» — и «Братья Карамазовы»…

Второстепенность того обстоятельства, что иные из великих произведений сохранились в форме «черновиков»: «Мысли», «Цитадель», «Мастер и Маргарита»… Неосознанное, бездоказательное, но неотвязчивое убеждение, что в «Цитадели», к тому времени уже читаной-перечитаной, есть нечто, роднящее ее не только с «Мыслями» Паскаля или проповедями немецкого мистика Майстера Экхарта, но и с Евангелием, Кораном, Бхагавадгитой…

Теперь-то я понимаю, что не только она так неуютно чувствовала себя в исполинской тени, отбрасываемой «Цитаделью». Даже на родине писателя критика либо обходила ее молчанием, либо повторяла набившие теперь оскомину упреки в бессвязности, темноте и «дешевой мистике». М. Мижо, автор переведенной у нас биографии писателя, заранее солидаризуется с подобными суждениями: «Таким образом, изданные материалы представляют собой не законченное произведение, а лишь "заготовки" для книги. Это "руда", из которой, отделив "пустую породу", писатель извлек бы, как всегда, самое существенное». Польская исследовательница А. Буковская в своей работе «Сент-Экзюпери, или парадоксы гуманизма» утверждает, что в «Цитадели» «смешаны две несовместимые друг с другом модели гуманизма, в результате чего вся мелодия становится фальшивой».

«…Груда бумажного хлама…», «…пустая порода…», «…фальшивая мелодия…» Подобные оценки «Цитадели» перечеркиваются, однако, словами человека, чье мнение об этой вещи, полностью, кстати, совпадающее с моим собственным, кажется мне куда более веским, чем скептические выкладки всех критиков и литературоведов, вместе взятых.

Имя этого человека — Антуан де Сент-Экзюпери. В одной из последних бесед со своим другом Пьером Даллозом, тем самым, кому было адресовано его предсмертное письмо, Экзюпери признается: «По сравнению с этой вещью все остальные мои книжонки кажутся всего лишь подготовительными упражнениями» (*1). Именно так, а не иначе.

«Упражнениями», «черновиками» были «Южный почтовый», «Ночной полет», «Маленький принц» и другие замечательные «книжонки» писателя-пилота, а если не «беловиком», то итогом, «суммой» его творчества стало колоссальное здание «Цитадели».

Его фундамент был заложен в 1936 году, после того как автор в очередной раз заглянул в глаза смерти. Совершая имеете с напарником показательный рейс Париж-Сайгон, Экзюпери потерпел аварию в Ливийской пустыне. Истоком мистического озарения служит обычно некий болезненный толчок извне, мучительное соприкосновение с инобытийными сферами, «духовный ожог», по определению австрийского писателя Густава Майринка. Описывая это состояние, Паскаль в своем «амулете» с привычной для математика точностью отмечает его временные границы: «Приблизительно с половины одиннадцатого вечера до половины первого ночи — ОГОНЬ». Для Экзюпери этот «ожог», этот «огонь» обрел не только духовную, но и физическую реальность: он и его напарник едва не погибли от жары и жажды и были чудом спасены подоспевшими к месту катастрофы кочевниками-берберами. Память об этом ожоге и этом чуде и стала тем зерном, из которого выросла «Цитадель».

Вернее сказать, продолжает расти до сих пор. Автор поминутно напоминает нам, растущим вместе с его зерном, его деревом, его цитаделью, что главное в жизни — это мучительный рост, непрестанное преодоление: «Всякое восхождение мучительно… Перерождение болезненно… Легкое и доступное — бесплодно… Благословенны муки, рождающие тебя… Вне пути и восхождения ничего не существует… Любовь — итог преодоленной тобой высоты…»

С каждым новым читателем, «одолевшим» «Цитадель», в ее стены закладывается новый живой камень, она становится все выше, все просторней, все мощней. Мы — читатели «Цитадели» — вступаем в некое братство «вольных каменщиков», целью которого в конечном счете является преодоление и преображение самой человеческой природы, ее обожание: «Из зерна вырастет колос, колос преобразится в человеческое тело, из человека родится храм во славу Господу. И я могу сказать об этом зерне, что в его силах собирать камни». «Царство мое подобно храму, — говорит в другом месте главный архитектор "Цитадели", — я бужу и побуждаю людей. Я созываю их возводить его стены. И вот это уже их храм. Воздвигающий храм возвышает людей в их собственных глазах».

Какова же архитектура «Цитадели», как построено это циклопическое литературное сооружение?

Начать с того, что «Цитадель» — не просто великая книга, но целая литература, содержащая в себе множество произведений разных жанров, сплавленных воедино неугасающим духовным накалом; с подобными моделями, но еще большего, грандиозного масштаба, намного превосходящего личностные, человеческие мерки, мы сталкиваемся, знакомясь с Махабхаратой, Библией, Книгой тысячи и одной ночи. Однако, вопреки мнению некоторых недоброжелательно настроенных критиков, «Цитадель» строилась вовсе не затем, чтобы затмить и заменить эти боговдохновенные памятники, да такое не под силу и величайшему из гениев. Сент-Экзюпери отнюдь не претендовал на роль основателя новой религии, он не был ересиархом, но свою пророческую миссию сознавал отчетливо. «Я — вестник», — писал он, не подозревая о том, что несколькими годами позже исламская теория вестничества получит окончательное оформление под пером Даниила Андреева, в его «Розе мира», одной из немногих книг XX века, сопоставимых с «Цитаделью». Послание «вестника», «Цитадель» совершенно естественным образом ориентируется на священные тексты, невольно перенимая даже их формальную структуру. Отсюда, как уже говорилось, ее внутренняя полифония. Здесь мы встречаем «Гимн тишине» (XXXIX) и «Гимн ночи» (CLXI), «Притчу о прокаженном» (XXVI) и «Рассказ о двух садовниках» (CCXIX), «Моление о царстве» (XLVII), «Молитву о человеке» (CLXXIV) и «Молитву одиночества» (CXXIV), «Поэму о засухе» (CLVI) и «Сатиру на куртизанок» (XXXVII), «Проповедь к воспитателям» (XXV) и «Наставление зодчим» (XIX), «Рассуждение о долге» (XCVI) и «Размышление о времени» (CLIX) — всего не перечислишь, я только перелистал наугад несколько страниц…

Последовательность чередования этих композиционных блоков непредсказуема, ибо не подчинена навязанным извне формальным схемам: «Логика убивает жизнь. И сама по себе она пуста…» Экзюпери часто сравнивает свою книгу и описанное в ней царство с огромным деревом, с кедром, который, искривляя корни, пробивает безликую каменистую землю и питается ею. Математическая упорядоченность жизни и текста, высмеянная в притче о генералах и буквах Священного Писания (XXII), враждебна истинному порядку, олицетворяемому деревом: «Дерево для меня и есть порядок. Порядок дерева — это целостность и единство, торжествующие над дробностью и разнородностью. На одной его ветке — гнездо, на другой — нет. Одна ветка тянется к небу, другая клонится к земле». Как бы заранее отметая упреки в «бессвязности», писатель помещает в X главе притчу о слепом дереве, которое родилось в заброшенной лачуге без окон и отправилось на поиски света, поползло на ощупь от стены к стене, «запечатлевая свою боль искривлениями ствола». Именно так и рождается, так и борется с мраком каждое подлинное произведение искусства, «запечатлевая свою боль» в неожиданных поворотах сюжета, в бессвязной для постороннего и равнодушного взгляда композиции, в мучительных темнотах и настойчивых повторах, которые, с точки прения подслеповатых критиков, выглядят «пустой породой».

У Максимилиана Волошина есть прекрасная статья о французском поэте — Шарле Пеги, ныне почти забытом у себя на родине и мало известном в России. Его судьба роковым образом предвосхищает судьбу Экзюпери: во время первой мировой войны он пошел на фронт добровольцем и геройски погиб в Марнской битве. Кроме того, обоих мастеров слова роднит сходство стилистических приемов: зрелые поэмы Пеги, как и поздняя проза Экзюпери, изобилуют тонко разработанными повторами основных тем, которые с бесконечным разнообразием варьируются, развиваются, перетекают одна в другую. Вот что пишет об этом приеме Волошин: «Так говорит человек, обращающийся к огромной толпе и громко выкликающий каждое слово. Одну и ту же фразу, один и тот же стих, один и тот же образ он повторяет настойчиво десятки раз, изменяя постепенно какое-нибудь одно слово, подставляя новый синоним, новое понятие, новый оттенок и всегда усиливая слова, точно ему необходимо крепко вбить в понимание слушателей каждое свое положение. Это тяжело, это однообразно, но в этом лежит громадная убедительная сила, а поэмы его приобретают гипнотизирующую власть и похожи на нескончаемые церковные песнопения».

Это определение почти целиком приложимо и к стилю «Цитадели» — я говорю «почти», ибо ритмическая проза позднего Экзюпери, как, впрочем, и поэмы Пеги, отнюдь не кажется мне «однообразной». Зарождаясь в виде изречения, афоризма, а то и просто выразительного словосочетания, емкой словесной формулы, символические темы «Цитадели» разрастаются вширь и ввысь — как древесные ветви, сплетаются и расплетаются, цветут и плодоносят. К французским изданиям книги обычно прилагается алфавитный указатель этих тем-символов, пользуясь которым можно проследить развитие каждой из них на протяжении текста. Все они естественным образом ответвляются от ствола, от стержневой темы «Цитадели».

Вряд ли я ошибусь, сказав, что исходной точкой всего замысла книги послужила та строка из 59-го псалма, которую, в обратном переводе с французского, я вынес в заголовок данной статьи: «Ты был моей цитаделью…». (В синодальном переводе Библии этот стих звучит несколько иначе: «Ты был мне защитою и убежищем».)

«Ты» — это Бог. «Цитадель» — это прежде всего книга о Боге, который так же нуждается в человеке, как и человек в Нем. Это книга о мучительных поисках Бога: «Всякое творчество есть путь к Богу, обрывающийся только со смертью». Бог, в понимании Сент-Экзюпери, подобен сути и смыслу вселенской Книги, в которую вписано все мироздание: «От одной вехи к другой пойдешь ты к Тому, чье присутствие так ощутимо сквозь полотно жизни. К Тому, кто суть и смысл той Книги, откуда я беру отдельные слова, к Нему — Мудрости, к Нему — Бытию и Жизни, к Нему, Кто возвращает все востребованное».

Здесь — к месту или не к месту — очень важно отметить, что, несмотря на великое множество ветхозаветных и евангельских символов и аллюзий, служащих как бы духовной «закваской» итоговой книги Экзюпери, взгляд ее автора на саму сущность Божественного более всего сходен с положениями исламской мистики. Библейские образы можно считать «плотью» «Цитадели», коранические формулы, понимаемые, разумеется, глубоко лично, — ее душой. «Бог сотворил мир как Книгу, — пишет французский эзотерик Фритьоф Шюон, принявший ислам вслед за своим великим учителем Рене Геноном, — и Его Откровение снизошло в мир в виде Книги, но человек должен различать в творении Слово Божие, должен вознестись к Богу при помощи Слова; Бог стал Книгой для человека, человек должен стать Словом для Бога».

Бог, согласно догматам Ислама, немыслим как воплощение, но зато каждый верующий может причаститься Ему, коснувшись священного черного камня Каабы, и тогда его сердце, в свой черед, станет Каабой, святилищем, Цитаделью, в которой почиет Бог. В одной из самых поразительных сцен Экзюпери недвусмысленно намекает на свое знакомство с исламской формулой тождества между сердцем и Камнем, между этими двумя модальностями Цитадели: «На вершине горы я увидел большой черный камень - это и был Господь. "Это Он, - сказал я себе, - неизменный и вечный". Сказал - потому что не хотел оставаться в одиночестве».

Но знакомство с Кораном и положениями суфийских мистиков, вживание в атмосферу ислама, сознательное или неосознанное воспроизведение коранической метрики и лексики - все это относится к последнему периоду жизни и творчества Экзюпери. Ниже я еще вернусь к этой теме, а сейчас мне пора обратиться к библейскому пласту его мифопоэтической системы.

Библия была с отрочества любимым чтением Антуана. В письме к матери, датированном 1918 годом, - ему было тогда всего восемнадцать лет - он восторгается глубиной и художественной выразительностью Ветхого Завета: «Какая простота и мощь стиля, какая поэзия! Текст Заповедей - это потрясающее изложение нравственных законов, неподражаемое сочетание красоты и здравого смысла. А что говорить о Притчах Соломоновых, Песни Песней, Экклезиасте!» Позднее его заинтересуют «Мысли» Паскаля - с этой книгой он никогда не расставался, - творении европейских мистиков и православных аскетов…

Ветхозаветные и евангельские образы встречаются практически на каждой странице его книги. Его Кедр - это дерево из пророчеств Иеремии и видений Даниила: « …дерево, посаженное при водах и пускающее корни свои у потока; не знает оно, когда приходит зной; лист его зелен, и во время засухи оно не боится и не перестает плодоносить», «Большое это было дерево и высокое, и высота его достигала до неба, и оно видимо было до краев всей земли». Его Колодец - это Колодец Иакова, тот самый, возле которого Христос ведет с самарянкой беседу об «источнике воды, текущей в жизнь вечную». Его Зерно - это то самое евангельское зерно, о котором сказано, что если оно, «пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода». Его «Ключ свода, объединяющий противоречивые истины», - это «Краеугольный камень» Евангелия.

Непрестанные размышления Экзюпери о Пути и Храме, Пустыне и Царстве свидетельствуют о том, насколько глубоко укоренились в его душе эти древние и вечно живые символические образы Нового Завета. Однако, отнюдь не подвергая сомнению традиционное толкование этих образов, он почти всегда осмысляет их в свете своего собственного опыта, как жизненного, так и мистического; вернее сказать, это осмысление становится возможным благодаря одновременной фокусировке обоих мысленных лучей. В силу этого духовные символы, прорастающие на страницах «Цитадели», обретают почти стереоскопическую объемность, почти осязаемую материальность. Как нелепо звучат слова упоминавшейся выше А. Буковской о том, что «мы имеем дело с трактатом о морали, написанным отвлеченным языком символов»! Какая уж тут «отвлеченность», если сам автор не устает повторять о своем отвращении к любым абстракциям: «Я знаю справедливых людей, но не справедливость. Свободных людей, но не свободу. Влюбленных, но не любовь. Точно так же, как я не знаю ни красоты, ни счастья, а только счастливых людей и прекрасные произведения». Символическая вселенная Экзюпери насквозь конкретна. Но эта конкретность не исключает, а как раз предполагает многозначность каждой ее детали.

Так, Цитадель - это прежде всего Бог, но в то же время и человек, ощутивший духовный ожог от скрытой в его сердце искры Божией. Выше я упомянул великого немецкого мистика - доминиканца Майстера Экхарта (ок. 1260-1327). В его трактатах и проповедях - почти на правах синонимов - повторяются понятия «неприступной крепости, цитадели», «искорки» и «ковчега». Все они служат для обозначения трансцендентного начала, «Божественной закваски», позволяющей нам, отрешившись от собственного «я», приобщиться к Божественной благодати. «Постараемся же и мы, - пишет Экхарт, - стать Цитаделью, дабы вошел в нее Иисус, и мы приняли Его, и Он пребывал в нас навеки». Я не берусь утверждать, был ли Экзюпери знаком с писаниями доктора теологии Экхарта, под конец жизни объявленного еретиком, и если да, то в какой степени, но это для меня и не важно. В «Цитадели» можно отыскать сколько угодно параллелей с китайскими даосами, Бхагавадгитой или творчеством Густава Майринка, из чего не следует, что он прилежно изучал все эти источники, чтобы затем поделиться с нами на страницах своей книги результатами своих изысканий. Мистическое знание, добытое не опытным и не книжным путем, по сути своей едино для всех времен и народов, ибо исходит из одного источника, меняются лишь формулировки. Важно внутреннее духовное родство между представлениями немецкого проповедника, происходившего, кстати сказать, из рыцарского рода Хохгеймов, и французского аристократа, через пять столетий развивавшего поразительно схожие идеи посредством поразительно схожих образов.

Находятся критики, обвиняющие Экзюпери в попытке создать новую религию, в «богостроительстве». Действительно, в одной из его статей встречается фраза, которую при желании можно истолковать в этом смысле: «Нужно вновь придумать Бога, который был бы равновелик собору». Но «богостроение» Экзюпери, сутью которого была необходимость вновь «изгнать торговцев из храма», сделать его Домом Бога, а не прибежищем лавочников, не имеет ничего общего с «богостроительством» Горького и Луначарского, помышлявших в свое время о создании «религии» без Бога, «сложного творческого чувства веры в свои силы, надежды на победу любви и жизни».

Майстер Экхарт и Экзюпери не мыслили никакого творчества вне живой, глубоко личной связи с Богом. «И Бог не желает от тебя ничего большего, - писал когда-то один, - как чтобы ты вышел из самого себя и дал Богу быть в тебе Богом». «Всякое творчество есть путь к Богу», - вторит ему другой. По отношению к ним речь может идти не о «богостроительстве», а о жертвенном пути преодоления и постижения, ведущем к Богу: «Новое царство потребует от людей их плоти и крови, чтобы стать выражением их самих. И когда так будет, люди не смогут жить вне божественной упорядоченности, явленной им как веление сердца зодчего». Мир держится жертвой, стоит на жертве: это убеждение, равным образом созвучное как ведическим гимнам, так и евангельским проповедям, составляет, на мой взгляд, сердцевину кшатрийской, рыцарственной мистики Экзюпери: «Тот, кто не тратит себя, становится пустым местом». Как тут не вспомнить евангельское: «Сберегший душу свою потеряет ее, а потерявший душу свою ради меня сбережет ее». Как не процитировать слова Экхарта о самоотречении, являющемся залогом спасения: «Если человек отрекается от себя самого, в него непременно внидет Бог, ибо тогда желания Божий станут его желаниями».

Третье значение символического образа Цитадели - мироустройство, одоление обступающего нас хаоса, спасение от рассеяния и погибели, «отъединение от пустыни». «Любой из домов в опасности», - неустанно предостерегает нас Экзюпери. «Храм в пустыне осаждают пески». «Прежде всего нужно строить корабль, снаряжать караван, возводить храм - они долговечнее человека». Духовное строительство неотделимо от строительства материального, физического, которое парадоксальным образом обретает метафизическую значимость. Любая наука, любое ремесло и искусство могут служить подспорьем для духовной реализации человека. Всякая деятельность во внешнем мире, если только она освящена духовно и соответствует космическому миропорядку, способна производить глубокие перемены в том, кто ею занят. Ремесло равнозначно священнослужению, создание прекрасной вещи - путь к осуществлению самопосвящения. Эти и сходные с ними мысли разбросаны по всей книге. Экзюпери находит для них поразительно проникновенные и поэтичные средства выражения. Вспомним строки, описывающие слепого старика, кряхтящего, словно старое кресло, и медлящего с ответами на вопросы, потому что прожитые годы затуманили в нем смысл слов: «Но тем осмысленней, тем проникновенней веяло от него работой, на которую он положил жизнь, веяло от узловатых рук, от дрожащих пальцев, - уже не вещественной, но ставшей благоуханным ароматом. Благодаря ей он чудесно отъединялся от своей коснеющей плоти, становясь все счастливее, все неуязвимее. Нетленнее. И, приближаясь к смерти, чувствовал не ее леденящее дыхание, а дрожь мерцающих звезд у себя в руках».

Обжитой, очеловеченный трудами поколений космос предстает в книге Экзюпери то в образе реального, насколько это возможно, города или дома, то в виде оазиса среди песков, то в виде храма, то в обличье корабля. И каждое из этих жилищ, обиталищ, укромов, обителей вновь сравнивается с телесной модальностью человека, одухотворенной незримым присутствием Божественного: «Без сердца нет дома». Космос, храм, дом, человек - все это представленные в разных масштабах проявления одной и той же сущности - Цитадели, которой постоянно противопоставляется другая тема, носящая теневую, а то и откровенно зловещую окраску. Эта тема «термитника», «муравейника», где кишат человекообразные, но утратившие свою человеческую суть создания.

«Муравейник» - негатив Цитадели, пародия на нее. «Тараканы», «муравьи», «термиты» - антиподы строителей духовной твердыни. Созидатели Цитадели - «живые камни», обитатели «термитника» - «пустые горшки, выстроившиеся вдоль дороги». Первые привыкли дарить и жертвовать, вторые - клянчить и хапать. Строитель - это живая алхимическая печь, атанор, в котором преображается человеческое естество. Пожиратель - это «прожорливая печь, сжигающая человеческую плоть». Один «сбывается в Господе», в другом «искажается Его лик».

Не стоит, пожалуй, сгущать краски и говорить об антибуржуазной направленности как об основной теме «Цитадели». Ее автор не имел ничего против «свободного предпринимательства», «частной инициативы» и «рыночной торговли»: в его царстве полным-полно свободных ремесленников, предприимчивых караванщиков и даже куртизанок, «купающихся в цветочном молочке». Но в то же время не уставал повторять: «Хлеб - насущен, человек должен быть накормлен, голодный - недочеловек, он теряет способность думать. Но любовь, смысл жизни и близость Богу важнее хлеба. Лавочнику, распухшему от безмятежной жизни, я предпочитаю номада, он всегда бежит по следам ветра, и служение такому просторному Богу совершенствует его день ото дня. Бог отказал в величии лавочнику и дал его номаду, поэтому я отправляю мой народ в пустыню». Единообразие, унификация, однобоко понимаемое равенство принадлежат к числу понятий, особенно ненавистных для автора «Цитадели». В притче о беженцах-берберах развивается мысль о том, что пресловутое «равенство» способно превратить человека в «домашнюю скотину», подавить в нем любое творческое усилие: «Безысходное рабство там, где толпе дано право уничтожать человека». «Расплоди тараканов, - пишет Экзюпери, - и у тараканов появятся права. Права, очевидные для всех. Набегут певцы, которые будут воспевать их. Они придут к тебе и будут петь о великой скорби тараканов, обреченных на гибель».

Одно дело - «благое сотрудничество», совсем другое - коллективизм муравейника, будь он буржуазным, национал-социалистическим или коммунистическим, безликое скопище, неспособное тратить себя ни на что большее, чем оно само: «на дом, родину, Господнее царство».

Тема «таракана», «недочеловека» естественным образом наводит на мысль о сопоставлении мистико-моральных позиций Экзюпери и Ницше. Автор «Цитадели» никогда не скрывал своего восхищения трудами немецкого философа: «Я просто обожаю этого типа!» Это обожание, как любое из проявлений чувств у Экзюпери, не было, разумеется, абстрактным. Перелистав хотя бы десяток страниц его книги, мы начинаем понимать, что он то и дело вводит в текст аллюзии на те или иные формулы Ницше, развивает их, углубляет, отрицает, осмысляет, дополняет. Несправедливый и, в сущности, холуйский взгляд на Ницше как на певца «белокурой» и даже «белобрысой» бестии был, разумеется, глубоко чужд французскому писателю. Экзюпери понимал, что такое толкование, называй его хулой или хвалой, простительно лишь для тех, кого он именовал «муравьями» и «тараканами». «Сверхчеловек» Ницше, с его призывами к восхождению и преодолению, имеет много общих черт с владыкой Цитадели, уверенным в том, что «вне пути и восхождения ничего не существует». «Переход», «мост», «переправа» - все эти слова нужно, разумеется, понимать в духовном смысле - мы очень часто слышим и из уст ницшевского Заратустры: «В человеке важно то, что он мост, а не цель; в человеке можно любить только то, что он - переход и уничтожение». «И вот какую тайну поведала мне жизнь, - продолжает Ницше. - Смотри, говорила она, я всегда должна преодолевать самое себя». Размышлениям о преодолении и восхождении целиком посвящены XXXII-XXXV главы «Цитадели». «Таракан» Экзюпери и «моргающий человек» Ницше неспособны выпростаться из своего ничтожества, как бабочка из кокона, преобразиться, стать людьми, из которых рождается храм. Для них главное - польза, а не «возрастание в человеке человеческого», они не знают, не хотят знать, что «человек есть мост, а не цель».

Экзюпери не менее, а может быть, и более требователен, а порой и беспощаден к человеку, чем Ницше. В его царстве не рассуждают о «правах человека». «Люди нередко ошибаются, требуя уважения к своим правам, - пишет он. - Я озабочен правами Господа в человеке». Тому, «кого сгноило призрачное счастье потреблять готовое», нет доступа в его Цитадель. И нам, русским читателям его книги, не мешало бы поразмыслить о том, не слишком ли мы рьяно взялись не только насаждать в нашей многострадальной стране пресловутые «рыночные отношения», но и восхищаться соприродной им «моралью». Ведь цивилизация, по Экзюпери, «держится на том, чего она требует от людей, а не на том, чем она их снабжает». «Поймите, - восклицает он в статье "Мораль необходимости", - мы обмануты нашими поверенными. Всеми этими ничтожными паразитическими наростами… Всеми этими буржуазными наростами, укрытыми от ветра, солнца и звезд». Воистину пророчески по отношению к России звучит и еще одно его положение - из той же статьи: «Мы возлюбили свободу и один за другим разломали шпангоуты нашего корабля. И были за это наказаны: в трюм хлынула вода. Поймите, нам надо вновь перемениться. Вновь обратить в страсть то, что стало привычкой, пожертвовать тем, чем так удобно обладать. Отжившее - это вовсе не натиск моря, но негодный корпус нашего корабля».

Корабль, как говорилось выше, - тоже одна из ипостасей Цитадели. Корабль, ковчег - древний символ последнего укрытия во время вселенского потопа, того укрытия, где хранятся начатки будущего мира. Это символ храма и - шире - церкви, помогающей людям переправиться через бурное море бытия. Именно в таком качестве он то и дело всплывает на страницах «Цитадели». Корабль - храм, корабль - царство, корабль людей - «без него им не добраться до вечности». Кораблик, изображенный на старинном гербе Парижа и снабженный гордым девизом «Fluctuat, nес mergitur» («Его захлестывают волны, но он не тонет»), - Экзюпери, конечно же, помнил и об этом, знакомом любому французу образе. Символика корабля, как, впрочем, и многих других фундаментальных тем «Цитадели», воистину неисчерпаема. О «ковчеге» как хранилище трансцендентного в человеке проповедовал Майстер Экхарт; немало страниц посвятил космической символике ковчега вскользь упомянутый выше Рене Генон. Интересно было бы сопоставить корабль-царство Экзюпери со знаменитым стихотворением Мандельштама «Сумерки свободы», где говорится о гибели «корабля времени», «корабля-государства» и попытках спасти его:

В ком сердце есть - тот должен слышать, время,
Как твой корабль ко дну идет.

Здесь мне в который раз хочется подчеркнуть, что и образ строящегося, пересекающего океан, тонущего корабля тоже подан не в абстрактном, аллегорическом или морализаторском плане, а в виде пластичной и живописной картины, изобилующей конкретными подробностями и даже специальными терминами: «Бог сызнова лепит море. Я слышу треск мидель-шпангоутов. У них не должно быть голоса, они для нас основа основ, наш костяк и опора». «Оглушительный, похожий на раскат грома треск раздирал деревянную обшивку. Корабль наливался тяжестью и, падая, готов был раздавить сам себя. Его падение выжимало из людей рвоту».

Такая же пластичность и конкретика, такой интерес к броской и в то же время глубоко символичной детали, придающей изображаемому поразительную достоверность, подкупает нас и в многочисленных упоминаниях колодца. Колодец, «источник воды, текущей в жизнь вечную», - это та же Цитадель, но растущая не ввысь и вширь, а вглубь. Без Колодца «жизнь превращается в призрак, в тень, отброшенную беспощадным солнцем». Экзюпери сравнивает Колодец с сосцами матери-земли, к которым спешит прильнуть все живое, с подземным святилищем, возле которого чувствуется «присутствие Бога». Сознательно или неосознанно следуя знаменитой алхимической формуле, согласно которой «то, что наверху, подобно тому, что внизу», автор нередко совмещает в одном пассаже образ колодца с образом неба и небесных светил: «Так глубок был этот Колодец, что вмещал в себя только одну звезду. Но грязь окаменела в Колодце, и звезда в нем погасла». Смысл этого отрывка - в уже отмеченной выше взаимосвязи, взаимоответственности небесного и земного, божественного и человеческого: в заброшенном, заметенном песками колодце иссякает влага и гаснет звезда; то же самое происходит и в зачерствевшей, заскорузлой человеческой душе, Колодец обращается в мертвенное Зеркало, выпивающее человеческую суть, равно враждебное как звезде на дне колодца, так и стремящемуся к нему каравану: «Смерть звезды на пути каравана губит его вернее, чем вражеская засада». «Вода бывает нужна и сердцу…» - писал Экзюпери в «Маленьком принце». Это та самая «вода живая», о которой говорится в Евангелиях и Апокалипсисе, образ бессмертия и вечного блаженства; это ведическая сома и авестийская амрита, дарующие «чувство вечности» тем, кто их вкушает.

Мотив «духовной жажды» постоянно присутствует как в художественных произведениях Экзюпери, так и в его публицистике, не говоря уже о письмах. «Сейчас в душе пустыня, где умираешь от жажды», - пишет он матери в 1940 году. «Я изо всех сил ненавижу нашу эпоху, когда человек умирает от жажды», - это из письма генералу X., датированного 1943 годом. «Ах, генерал, - продолжает он, - весь мир поставлен перед одной проблемой, одной-единственной. Вернуть людям духовную значительность. Духовное беспокойство. Омыть их слух чем-нибудь вроде григорианского псалма… Невозможно и дальше жить ради холодильников, политики, игры в белот и кроссвордов! Это невыносимо». А вот что говорится в уже цитировавшейся мною статье «Мораль необходимости» по поводу религиозной и духовной жизни тогдашней Европы; вернее сказать, о ее безрелигиозности и бездуховности: «Первый парадокс для человека - это Бог. А вы не желаете сражаться за Бога… Мы выстроили собор, а потом он был отдан не Великому Архитектору, но церковным служкам и старушкам, сдающим напрокат стулья. Собор был построен для того, чтобы в нем сдавали напрокат стулья… Но я наотрез отказываюсь смешивать сдачу стульев напрокат со смыслом собора…» Все эти отзывы, то трагические, то язвительные, свидетельствуют о том, что Антуану де Сент-Экзюпери, как и многим его современникам, было душно в атмосфере, созданной «гением души», было тесно в стенах католического храма, куда заглядывают лишь лицемеры и пустосвяты. Для писателя-воина было неприемлемо деление верующих на «ортодоксов» и «еретиков»; он, как и всякий мистик, не порывая живой связи с Традицией и Откровением, с некоторых пор стал считать для себя чересчур обременительным груз окостеневших, превратившихся в мертвую букву догматов и обрядов. Он не сделался «антихристианином», как его предшественник Ницше, не перешел в ислам, как его современник Генон, его последняя книга одухотворена и пронизана библейскими и евангельскими темами и вариациями, но в личностном плане он отстранился от современного ему католицизма, сделав шаг в сторону других ветвей авраамической традиции - в сторону ветхозаветного монотеизма, ислама и, как ни странно, православной мистики, - уж слишком отчетливо звучат в «Гимне тишине» мотивы греческого исихаста Григория Паламы, учившего, сколь важно «внимать себе в безмолвии».

Теория «посланничества», «вестничества», о которой я вскользь уже упоминал, ненавязчивым, но явным пунктиром пронизывает всю ткань «Цитадели». Теория эта - исламского происхождения. В суфийских писаниях, как древних, так и современных, подробно разработана тема «наби», пророка, «которому говорит Аллах». Там проводится различие между «наби», приобщившимся к тайне Бога посредством собственных размышлений и видений, и «расулом», получившим явное Откровение. В переводе на общедоступный язык это различие сводится к различию между мистиком, совершающим свой духовный путь как бы вслепую, наугад, и эзотериком, который получил посвящение и тем самым обрел непосредственный доступ к сокровищам «традиционных» знаний. Экзюпери был мистиком, Генон - эзотериком. Однако нелишне добавить, что, согласно суфийским представлениям, «наби» ближе к Богу, чем «расул», ибо ему потребовалось больше жертвенности и самоотвержения для познания Абсолюта; он, по словам Экзюпери, сам «износил былое царство, которое никто не мог бы омолодить». Он добровольно «взял на себя всю тяжесть мира».

Неоспоримо влияние на Экзюпери религиозно-этических положений Корана, его стилистики, его поэтики. «Цитадель» можно без всякого преувеличения назвать «Подражанием Корану», куда более грандиозным, чем пушкинские «Подражания». Наше понимание этой стороны вопроса осложняется поверхностным знакомством с текстом священной Книги мусульман и полным невежеством в области его традиционных толкований. Однако внимательный читатель, хоть раз в жизни открывший русский перевод (вернее, грубый подстрочник) Книги, не может не заметить, сколь многим «Цитадель» обязана «сильным и поэтическим» образам Корана, его «странным риторическим оборотам», его «смелой поэзии». Как и подобает подлинному «наби», автор «Цитадели» не философствует и не аргументирует, он не столько излагает идеи, сколько изрекает духовные истины. Он сопрягает максимально далекие друг от друга понятия, чтобы от их столкновения вспыхнул тот самый ОГОНЬ, о котором, как говорилось выше, писал в своем «амулете» Паскаль. Возрождая приемы коранического красноречия, Экзюпери обрывает на полуслове напряженную тираду и обращается к новой теме, чтобы несколькими строками (или страницами) ниже вернуться к незаконченной линии, обогатив ее только что родившимися образами или оттенками смысла. Он на глазах у нас экспериментирует со словом и символом, нащупывает те или иные способы их сочетания и взаимовоплощения, он дарит нам редкостную возможность присутствовать при таинстве рождения своих притч и гимнов, наставлений и псалмов.

Согласно исламской экзегетике, смысл всего Корана заключается в его первой суре (главе), смысл первой главы - в ее первом слове - «бисмиллахи» («во имя»), смысл первого слова - в букве «ба», смысл буквы «ба» - в диакритической точке над ней, символизирующей Бога до начала творения, олицетворяемого черным Камнем.

Равным образом можно сказать, что суть «Цитадели» заключена в ее первом слове - союзе «ибо», предполагающем нечто бывшее ранее связанным с чем-то предыдущим. Это предыдущее здесь не сформулировано, заменено формулой умолчания. Перед союзом «ибо» нужно представить себе книгу, неизмеримо более грандиозную, чем написанный и наговоренный текст «Цитадели», книгу мистического опыта, вмещающего в себя мироздание, - ту самую Книгу, в виде которой, как мы помним, «снизошло в мир Откровение».

Известно, что строительство «Цитадели» совершалось не совсем обычным - по крайней мере для самого Экзюпери - образом. Писатель чаще всего наговаривал ее текст по ночам на диктофон, а потом правил расшифрованную и перепечатанную машинисткой запись. Благодаря этому, читая «Цитадель», мы в известной степени можем почувствовать живую интонацию его голоса, сохраненного на страницах книги примерно с той же достоверностью, с какой речи Мухаммеда сохранялись в памяти его первых слушателей. И кто знает, сколько бы мы потеряли, если бы писатель, вняв увещеваниям своих критиков, биографов, а то и переводчиков, принялся «редактировать» свой текст, превращая его, согласно известному присловью, из живого кедра в телеграфный столб…

Примерно те же самые мысли приходят мне на ум, когда я вновь и вновь задумываюсь над упреками в «незаконченности» «Цитадели». Много бы мы приобрели, если бы Сент-Экзюпери продолжил работу над книгой? Еще несколько мотивов получили бы новую огласовку, еще несколько камней легли бы в стены Крепости, еще несколько побегов зазеленело бы на ветвях исполинского Древа. Но разве не ясно, что Цитадель - это модель мироздания, и не нам, жителям Планеты людей, сетовать на его незавершенность: «завершенный город - некрополь». И разве сам Архитектор и Садовник не напоминал нам, что «люди живут отдавая, а не получая»?

Мы и так получили от него бесконечно много.

Легко и приятно в летнюю жару выпить залпом стакан воды. Но невозможно проглотить одним духом даже малый корец меду - у него другая плотность, другой «удельный вес». Именно такова на вкус поздняя проза Экзюпери - ее невозможно глотать, ее надо вкушать, наслаждаясь словесным медом этого подлинного чуда, которым по праву может быть названа «Цитадель», воздвижению которой пока не видно конца.

Юрий Стефанов

Поиск по сайту: