Станислав Монюшко (1819-1872)

Бедржих Сметана (1824-1884) – основоположник чешского оперного искусства

С его именем связан расцвет чешской музыкальной культуры, становление национальной классической оперы, его называют чешским Глинкой. Оперное наследие составляет большую часть музыкального наследия Сметаны. В нем нашли отражение жизнь чешского народа, его история, быт, картины природы. Оперы будь то героические, или комические, отличаются подлинным демократизмом, народностью, оптимизмом. Он был руководителем хорового общества «Глагол Пражский», пропагандист чешской национально культуры.

В хоровом творчестве проявляются национальные черты, опора на народное творчество: народность тем, сюжетов, образов, главный принцип творчества – чуткость к интересам народа. Темы произведений вдохновляются образами освободительной войны.

В оперном творчестве – большая роль хоровых номеров, тематика опер отличается оригинальностью, по-новаторски трактует жанр комической оперы, используетогромные массовые хоровые сцены, использует народно-бытовые танцевальные и песенные жанры в операх «Проданная невеста», «Тайна», «Поцелуй».В операх «Далибор», «Брандербужцы в Чехии», «Либуше»использованы героико-драматические идеи, хоры обогащены вокальностью мелодической линии, симфонизм играет главную роль в развитии музыкальной формы, народно-хоровые же сцены имеют большое драматургическое значение.

Руководство хоровым обществом способствовало созданию множества произведений для хора. В его акапельных хорах проявилось художественное мастерство и идейная направленность – героико-гражданская в хоре «Три всадника» (драматическая поэма о Яне Гусе), народная в «Наша песня», «Крестьянская», картинно-романтическая в «Песня на море».Использует в хорах тексты поэтов-современников, национальный характер в мелодике, гармонии, форме и фактуре хоров.

Кантата «Чешская песня». Слушать.Новое произведение Сметаны произвело большое впечатление, в прессе появились похвальные отзывы. Но сам композитор почувствовал недостаточно компактную звучность фортепиано, особенно при большом составе хора, и решил дополнить хор оркестровым сопровождением. Однако осуществил свой замысел лишь в 1878 году.

В кантате воспевается чешское народное хоровое искусство. Торжественная прелюдия подготавливает вступление хора a cappella.

I часть, исполняемая смешанным хором — суровая, сосредоточенная, в характере гуситских песен. Для Сметаны песни гуситов всегда были проявлением свободолюбивых стремлений; так и в кантате этот мотив отражает «веру в освобождение народа».

II часть — девичья лирическая, поручена женскому хору. Обилие танцевальных ритмов сообщает ей воздушный, грациозный характер. Эта часть широко обсуждалась на своеобразных женских собраниях, в музыкальных салонах.

III часть, написанная для мужского хора, передает радостное настроение отдыхающих людей, которых объединяет бодрая песня. Она является как бы символом «коллективного пения». Исследователь хорового творчества Сметаны Й. Плавец указывает на ритмическое сходство тематического материала этой части с размеренным танцем соуседска.

IV часть — кульминация кантаты, исполняется полным составом хора. В ней отражены характерные черты патриотических песен, от распевных до торжественно-гимнических. Общность начальной темы финала с прелюдией придает произведению большую стройность. Развитие сменяющихся эпизодов приводит к ослепительно яркому заключению — хор и оркестр сливаются в едином прославлении родины.

Кантата «Чешская песня» — самое значительное и совершенное из хоровых сочинений Сметаны. Она полностью отвечает девизу хорового общества «Глагол»: «Песней к сердцу, сердцем к родине».

Антонин Дворжак (1841-1904)

Классик чешской музыки, создатель глубоко патриотических произведений. Прославлял в них родной край, народ, веру в лучшее будущее – это основные темы и образы хоровых сочинений.

Дворжак автор всех видов и жанров вокально-хорового искусства. Характерные черты: 1) новаторство в красочности звучания, 2) мелодическое богатство, 3) большая роль симфонизма, 4) ясность формы в операх, кантатах, вокально-симфонических произведениях, 5) обращение к славянскому музыкальному фольклору: чешскому, словацкому, сербскому, греческому, цыганскому, точнее — венгерскому, польскому, украинскому, моравскому в хоровых сценах опер, ему свойственна широта подхода к текстам, 6) глубокий интерес к историко-патриотическим сюжетам и к песенной культуре народов.

Особо примечателен в вокальной лирике Дворжака его интерес к народной тематике. Не прибегая к фольклорным мелодиям, он, однако, часто пользовался в своей музыке народными текстами.

Глубина содержания и мудрая простота выразительных средств выделяют кантату «Stabat mater».Круг образов «Stabat mater» близок «Немецкому реквиему» Брамса. Аналогичны и причины, побудившие композитора создать их: на сей раз это было известие о смерти Чайковского, которого Дворжак преданно любил, а также о кончине близкого своего друга — известного пианиста и дирижера Ганса Бюлова.

Патриотическим содержанием отмечены сравнительно немногочисленные хоровые сочинения Дворжака. Созданные на протяжении шести лет (1876—1882), они предназначались главным образом для исполнения силами любительских коллективов. Здесь также встречается немало народных текстов — чешских, словацких, моравских. Более широко задуман поэтичный цикл для смешанного хора без сопровождения «Среди природы» (пять пьес, 1882).

Произведения для хора:

«Stabat mater», Реквием, Месса D-dur, Псалом 149 для мужского хора (1879г.), вариант для смешанного (1887г.), Te Deum,

для хора с фортепиано 3 песни из «Букета народных словацких песен» для мужского хора,

для хора a cappella: 4 песни для смеш.хора, 3 хоровые песни для мужских голосов (тексты народные), «Букет из чешских народных песен», 5 хоров на тексты литовских народных песен, 5 песен из цикла «Среди природы» для смеш.хора (сл.В.Галека).

Оратория «Святая Людмила», кантаты «Гимн», «Свадебные рубашки», «Американский флаг», «Торжественная песнь».

Эскизы Stabat Mater начаты 19 марта, а завершены 7 мая 1876 года. Возникновение их связано с трагическим событием в жизни Дворжака — смертью маленькой дочери. Во время работы, на протяжении 2 лет, смерть унесла еще одну дочь и четырехлетнего первенца-сына. Stabat Mater довольно быстро получила широкое распространение не только в Чехии, но и за ее пределами: 23 декабря 1880 года состоялась премьера в Праге, в следующем году в Берлине издательство Зимрока выпустило в свет партитуру, 2 апреля 1882 года она прозвучала в Брно, осенью состоялось исполнение в Будапеште, а 10 марта 1883 года — в Лондоне. Здесь успех был настолько велик, что год спустя Дворжак был приглашен в столицу Англии, чтобы продирижировать Stabat Mater в исполнении огромного хора в 840 человек и оркестра в 92. Появление композитора за пультом сопровождалось бурными аплодисментами, всеобщее воодушевление росло от номера к номеру, так что по окончании произведения к овациям зала присоединились оркестр и хор. Вскоре Stabat Mater была издана известной лондонской фирмой «Новелло».

Этот успех положил начало широкому признанию Дворжака в Англии как композитора и дирижера. Он приезжал туда на гастроли еще 8 раз и продирижировал многими своими крупными хоровыми сочинениями, симфониями и концертами, но одним из самых любимых англичанами произведений Дворжака продолжала оставаться Stabat Mater. Не случайно именно она под управлением автора прозвучала накануне торжественного присуждения Дворжаку почетной степени доктора Кембриджского университета 15 июня 1891 года. Композитор вспоминал об этом с юмором: «Никогда не забуду, каково мне было в Англии... бесконечные церемонии и бесконечные доктора! Все лица серьезны, и мне казалось, что никто не умеет говорить иначе, нежели по-латыни! Я слушал разговоры со всех сторон и не знал, кого слушать. А если понимал, что кто-то обращается ко мне, готов был провалиться сквозь землю от стыда, что не знаю латыни. Но когда я сейчас об этом вспоминаю, мне становится смешно, и я думаю, что сочинить Stabat Mater все же немножко труднее, чем выучить латынь». В 1890 году Stabat Mater впервые была исполнена в Москве силами Немецкого певческого общества в лютеранской церкви Святых Петра и Павла. Композитор, приглашенный на гастроли в Россию, присутствовал на репетиции и получил лавровый венок «в знак благодарности за наслаждение, испытанное хором при разучивании этого великолепного сочинения». Выходившая в Москве немецкая газета назвала Stabat Mater «произведением выдающейся красоты, может быть, самым замечательным в области церковной музыки из всех изданных в последнее время».

Истоки Stabat Mater — в средневековой традиции богослужения в Страстную пятницу. Автором латинских терцин, повествующих o страданиях Богоматери у подножия креста на Голгофе, считается Якопоне да Тоди (годы жизни неизвестны, предположительно между 1228 и 1236—1306), адвокат, по другой легенде францисканский монах, из итальянского города Тоди.

10 номеров Stabat Mater включают хоры, ансамбли, соло с хором, квартеты, дуэт, ариозо. Важная роль отведена оркестру с многочисленными солирующими инструментами, особенно духовыми. Музыка отличается большой искренностью и сердечностью, задушевностью мелодий романсового склада, простотой и ясностью формы. Драматургическое развитие направлено от глубокой скорби к свету утешения, утверждая преодоление отчаяния и мрака.

№1, Слушатьхор Stabat mater dolorosa (Мать Скорбящая стояла), открывается развернутым оркестровым вступлением, в котором излагается медленная, печально ниспадающая тема, подхватываемая затем хором. №4, Fac ut ardeat cor meum (Дай и мне огня так много), и №6, Fac me vere tecum flere (Дай мне плакать), строятся на сопоставлении солиста (баса, тенора) и хора. №9, соло альта Inflammatus et accensus (Дай пылать святой отрадой), возвращается к первоначальным скорбным образам, напоминая о №3 Слушать в духе траурного шествия, а №10 Слушать, квартет и хор солистов Anando corpus morietur (Как остынет в смерти тело), образует арку с №1. Однако в финале печаль кратка: он завершается единственным во всем произведении быстрым, ликующим эпизодом, построенном на юбиляциях на слове «Amen».

Станислав Монюшко (1819-1872)

Выдающийся польский композитор, создатель национальной классической оперы и камерной вокальной лирики. Его творчество впитало в себя характерные черты народной музыки поляков, украинцев и белоруссов.

С 1858 М. работал в Варшаве, был дирижёром "Театра Вельки"; в 1864—74 — профессор Музыкального института.

Монюшко внёс национальные черты во все разрабатываемые им жанры: кантаты ("Мильда", 1848, "Ниола" и "Крумине", 1852; все на слова Ю. Крашевского; "Призраки", 1865, и "Крымские сонеты" на слова А. Мицкевича, 1868), духовную музыку ("Остробрамские литании", 6 месс, в том числе "Петровинская"). Своими песнями (создал около 400) вслед за Ф.Шопеном заложил основы национальной вокальной музыки; в них проявились характерные черты его музыкального стиля — использование народных песенно-танцевальных элементов, мелодичность, лирическая насыщенность, демократизм музыкального языка. Важной вехой в развитии национального симфонизма стали оркестровые сочинения (фантастическая увертюра "Сказка", посвященная Даргомыжскому, 1848; увертюры "Каин", 1856, "Военная", 1857, и др.).

Но главная заслуга Монюшко — создание первой национальной оперы. Его оперный дебют — "Галька" (концертное исполнение, 2-актная редакция, 1848, постановка 1854, Вильнюс); из-за либретто, имевшего остросоциальный характер (сочувствие трагической судьбе крестьянки, осуждение шляхты), не ставилась в Варшаве до 1858 (новая редакция — 4 акта). Яркий национальный колорит (особенно в массовых сценах, в том числе в "Танцах горцев"), мелодическое богатство, выразительная драматургия принесли "Гальке" успех.

В Варшаве Монюшко написал и поставил свои комические оперы "Сплавщик леса" (1858), в которой дал образы крестьян, "Графиня" (1860) и "Честное слово" (1861) — сатира на польскую аристократию. Чувством патриотизма проникнута одна из лучших опер Монюшко — "Зачарованный замок" ("Страшный двор", 1865); протест против социального неравенства прозвучал в опере "Пария" (1869).

Музыкально-сценические произведения Монюшко (им написано свыше 15 опер, несколько водевилей и оперетт) отличаются национальным своеобразием музыкального языка, яркими характеристиками образов, высоким профессионализмом, который проявляется в построении массовых, ансамблевых и сольных сцен и владении оркестровыми средствами.

Опера ГАЛЬКА. Национально-польские и — более широко — славянские черты оперы проявляются, во-первых, в социальной направленности сюжета, во-вторых, в интонационной самобытностимелодического строя. Впервые в истории польской оперы новым национальным образам сюжета полностью соответствовала новая интонационная сфера.

Сюжет оперы, разработанный В. Вольским, другом и единомышленником Монюшко, был заимствован из новеллы К. Вуйцицкого «Горянка». Галька, крепостная девушка, обесчещенная и преданная барином Янушем, на глазах у всего народа бросается в реку в день свадьбы Януша с девушкой своего круга.

В высшей степени характерен сюжет «Гальки» чрезвычайно далекий от типа, установившегося в западноевропейской большой опере. Известная сентиментальность роднит его с театральной мелодрамой 30—40-х годов, с будущими «веристскими» операми. И тем не менее «Галька» резко отличается от театральных представлений подобного рода своим ярко выраженным социально-обличительным характером.

Известно, что замысел «Гальки» возник у Монюшко в связи с крестьянским бунтом 1846 года, завершившимся казнями и массовыми репрессиями. По первоначальному замыслу композитор предполагал завершить оперу сценой народного восстания, но из-за боязни цензуры, особенно ожесточившейся в этот период, заменил его картиной христианского всепрощения. Эта компромиссность, разумеется, обеднила драматическую коллизию оперы, лишив ее кульминационного момента и выдвинув на первый план лирико-бытовую линию. Но ни в какой мере сюжет «Гальки» нельзя рассматривать только как драму личных страстей. Подтекстом и движущей силой всех событий является неизменно ощутимый социальный конфликт. Галька — не просто обманутая, обесчещенная девушка, Януш — не только предатель. Их личные отношения символизируют положение обиженной, бесправной крестьянской массы, бессильной защитить свои права в столкновении с «сильными мира сего». Сквозь лирическую линию оперы ясно проступает гневное обличительное начало.

Композитор сосредоточил свое внимание на показе нескольких простых и общепонятных чувств. «Национальный характер ощутим в самом эмоциональном строе оперы. Лирическая песенная стихия, господствующая в музыке Монюшко, заставляет вспомнить и элегический склад многих произведений Шопена. Один критик даже охарактеризовал «Гальку» как «шопеновский ноктюрн, положенный на оперную музыку». Удивительное мелодическое богатство, значительное преобладание лирических песенных форм прежде всего характеризуют музыку «Гальки», придавая ей особенное очарование и огромную доступность.

В музыку «Гальки» не вкраплено ни одного известного народного мотива, ни одной фольклорной цитаты. Вместе с тем от первой до последней ноты она овеяна польским колоритом. Подобно Глинке, Монюшко мыслил на основе народной музыки, воплощая ее дух и стиль, но не опираясь на определенные первоисточники. Вместе с тем в пределах своего лирического песенного стиля Монюшко сумел разработать разные интонационные сферы, олицетворяющие драматургическую линию оперы.

Шляхетские и крестьянские образы противопоставлены в опере не только сюжетно, но и музыкально. Крестьянам характерны простые, мягкие, проникновенные мелодии, непосредственно перенесенные из фольклора — столько в них простоты, наивности, плавной песенности. Они обобщают наиболее характерные интонации польских и украинских песен, показывают народный польский и украинский быт наряду с фольклорными творениями. Дух польской народной музыки – оживленный темп, энергичные ритмы, своеобразная гармония, связанная с народным инструментальным исполнительством. Она резко противостоит торжественному стилю, например, придворного полонеза. Шляхетские круги обрисованы музыкально по-иному — их партии оперно-традиционны, подчас итальянизированы, иногда подчеркнуто тривиальны.

Структура оперы «Галька» основывается на общепринятых в те годы замкнутых номерах. Но в пределах этих закругленных форм Монюшко достигает высокой степени реализма в воплощении драматических образов сюжета. В частности, большая роль принадлежит оркестру, который, обогащая нюансы вокальных и хоровых партий, придает им такую гибкость и драматическую выразительность, что «Галька» воспринимается как свободная музыкальная драма в духе исканий романтиков.

Успех «Гальки» распространился вскоре и за пределы Польши - не только в России, где у Монюшко были крепкие дружеские связи с представителями молодой национальной школы (он был другом Даргомыжского, у него занимался Кюи, Серов высоко ценил его творчество), но и в Праге, Софии, Белграде, Вене, Берлине. Выраженное в этой опере общее для всех славянских народов стремление к национальномусамоутверждению и социальному раскрепощению сделали ее классической польской оперой. Популярности «Гальки» не достигла ни одна другая из более зрелых и совершенных опер и самого Монюшко.

Поиск по сайту: